6.11: Романський
- Page ID
- 41951
Романське мистецтво
Паломництва, хрестові походи і перший міжнародний стиль мистецтва з часів античності: романський.
c. 1000 - 1200 н.е.
Посібник для початківців: Романське мистецтво
Одним з впливів, як випливає з назви, є давньоримське мистецтво.
c. 1000 - 1200
Романський стиль є першим інтернаціональним стилем в Західній Європі ще з давніх-давен. Передачі ідей сприяло збільшення подорожей по паломницьких маршрутах і через хрестових походів.
Посібник для початківців по романському мистецтву
Перший міжнародний стиль ще з античності
Термін «романський», що означає на манер римлян, вперше був придуманий на початку дев'ятнадцятого століття. Сьогодні він використовується для позначення періоду європейського мистецтва з другої половини одинадцятого століття протягом дванадцятого століття (за винятком регіону навколо Парижа, де готичний стиль виник в середині дванадцятого століття). У певних регіонах, таких як центральна Італія, романський продовжував доживати до тринадцятого століття. Романський стиль є першим міжнародним стилем в Західній Європі з часів античності - поширюється на Середземне море і аж на північ, як Скандинавія. Передачі ідей сприяло збільшення подорожей по паломницьких маршрутах до таких святинь, як Сантьяго-де-Компостела в Іспанії (паломництво - це подорож до священного місця) або як наслідок хрестових походів, які проходили територіями Візантійської імперії. Однак існують відмінні регіональні варіанти - тосканське романське мистецтво (в Італії), наприклад, сильно відрізняється від того, що виробляється в Північній Європі.
Живопис+скульптура + архітектура
Ставлення мистецтва до архітектури, особливо церковної архітектури, є основоположним у цей період. Наприклад, настінні картини можуть слідувати кривизні апсиди церкви, як на апсидному розписі стін з церкви Сан-Клементе в Тауллі, і найважливішою формою мистецтва, яка виникла в цей період, була архітектурна скульптура - скульптура використовується для прикраси церков, побудованих з каменю.
Багато скульпторів, можливо, почали свою кар'єру каменярів, і в цей період існує чудова узгодженість між архітектурою та скульптурою в церквах. Дві найважливіші скульптурні форми, що виникли в цей час, були барабанний (простір у формі люнетти над входом до церкви) та історична столиця (столиця, що включає елемент оповідання, як правило, епізод з Біблії або життя святого). Один з найвідоміших барабанів знаходиться на західному вході до Осіннього собору (внизу), який представляє - відповідно для цієї частини церкви—Страшний Суд. Напис (Gislebertus hoc fecit» «Gislebertus made me») біля основи гігантської нерухомої фігури Христа в центрі записує ім'я художника або керівника майстерні, яка її виготовила, хоча було висловлено припущення, що це може посилатися на оригінального покровителя, який був відповідальний за принесення мощей Лазура до Осені в період Каролінгів.
Вплив Стародавнього Риму
Одним з впливів на романський є, як випливає з назви, давньоримське мистецтво - особливо скульптура - яке збереглося у великих кількостях, особливо в Південній Європі. Це можна побачити, наприклад, в мармуровому рельєфі, що представляє покликання святих Петра і Святого Андрія з переднього фриза церкви абатства Сант-Пере-де-Родес на узбережжі Каталонії. Відбиток старовини можна побачити в глибокому підрізі в складках драпірування, ефект, досягнутий римським пристроєм свердла, і індивідуалізації граней.
Класичний вплив також часто опосередковувався посередником—головне візантійське мистецтво (особливо текстиль та живопис), а також через більш ранні середньовічні стилі, які увібрали в себе елементи класичної традиції, такі як оттонське мистецтво.
Ілюстрації в Біблії Bury, наприклад, були переконливо порівняно з візантійськими настінними розписами в церкві в Асіну на Кіпрі, що говорить про те, що його художник - якийсь Майстер Гюго (ім'я художника незвично в цей період) бачив їх або подібне джерело. Монастирі, такі як Бері-Сент-Едмундс в Східній Англії в Англії (де була зроблена Біблія Бері) були важливими центрами виробництва - особливо для написання та прикраси рукописів. Біблія поховання є хорошим прикладом чудових досягнень чернечого сценарію в романський період.
Монастирі були не єдиними центрами виробництва. Романське мистецтво також пов'язане з містами, які були відроджені та розширені протягом цього періоду - вперше з моменту падіння Римської імперії - наслідком широкої економічної експансії (приклади включають Ассізі в Умбрії з його романським собором або нещодавно засноване місто Пуенте-ла-Рейна на півночі). Іспанія на паломницькому маршруті в Сантьяго-де-Компостела).
Романське мистецтво здебільшого релігійне за своєю образністю, але це частково питання того, що збереглося, і є приклади світського мистецтва того періоду. Незвичайною є скринька в Британському музеї, виріб майстерності Ліможа, який виготовлений з дерева з прикріпленими до нього емалями шамплеве (виробляється нагріванням порошкового скла, встановленого в гаї, видовбані з бронзової пластини). Це прикрашено сценами, пов'язаними з придворною любов'ю, натхненною поетів-трубадурів з Провансу.
Металоконструкції
Різниця між образотворчим і декоративним мистецтвом - це те, що виникає лише в епоху Відродження і не застосовується в цей більш ранній період. Якщо що-небудь, найбільш високо цінуваними творами мистецтва в романський період були предмети металоконструкцій, виготовлені з дорогоцінних металів, які часто виготовлялися для розміщення реліквій (характерно, частина тіла святого, або - у випадку з Христом, який, віруючі вважають, піднявся на небо) - предмети, пов'язані з його такі, як фрагменти так званого істинного хреста, на якому вважалося, що Христос був розп'ятий).
Прикладом цього є релікварій, відомий як Триптих Ставелота. Він складається з центральної панелі, окруженої бічними крилами, які можуть бути закриті, дизайнерського формату, похідного від візантійського мистецтва, але зробленого в бенедиктинському монастирі Ставело в регіоні Мосан в сучасній Бельгії в середині дванадцятого століття. Триптих був замовлений настоятелем, людиною на ім'я Вібальд, який, як ми знаємо, багато подорожував і який придбав під час поїздки до Константинополя дві візантійські емальовані бляшки, включені в центр триптиху, які містять те, що вважалося фрагментами справжнього хреста.
Настінний розпис з Сан-Клементе в Каталонії
Настінний розпис апсиди з церкви Сан-Клементе є хорошим прикладом романського стилю. Церква розташована у віддаленій долині на півночі Каталонії (північний схід Іспанії сьогодні) і є типовим для красивих кам'яних церков, які виникли в цьому регіоні в романський період. Картина була б намальована на свіжу штукатурку, нанесену на стіни церкви (вона була передана на зберігання Музею каталонського мистецтва в Барселоні на початку ХХ століття). На картині домінує гігантська фігура Христа в мандорлі (ореол навколо тіла священної людини), представлений таким чином, як він з'явиться наприкінці часу, як описано в Книзі Одкровення.
Христос представлений характерно поза масштабом до інших цифр, щоб вказати на його статус. Голова у нього спотворена, витягнута і дуже геометрична, і у нього пронизливі гіпнотичні очі. По обидва боки від нього написані грецькі літери «альфа» і «омега» (початок і кінець), і однією рукою він жестикулює в благословення, а інший тримає відкриту книгу з написаними на ній словами Ego sum lux mundi (Я світло світу). Нижче нього однаково витягнута і спотворена фігура Діви Марії, яка тримає чашу з кров'ю Христа, подання Святого Грааля, який передує найбільш ранньому письмовому опису предмета. Її присутність в схемі є симптоматикою зростаючого культу Діви Марії в цей період.
Було б такою ж помилкою вважати відсутність натуралізму, знайденого в цій картині, як вказуючи на відсутність художньої компетентності, як це було б у творі Пікассо. Швидше це вказує на те, що його художник (справжнє ім'я якого ми не знаємо) зацікавлений не в тиражуванні зовнішніх виступів, а скоріше в передачі почуття священного та передачі релігійних вчень церкви. Пікассо (який виховувався в Барселоні) дуже захоплювався каталонським романським, і важливо, що пізніше в житті він зберігав плакат цієї картини в своїй майстерні на півдні Франції. Ми живемо у світі, насиченому образами, але в романський період люди рідко стикалися з ними, і такий образ справив би величезне враження.
Додаткові ресурси:
Романське мистецтво на Хайльбруннському музеї Метрополітен Хронологія історії мистецтва
Романське мистецтво в Національному музеї каталонського мистецтва (відео)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Посібник для початківців з романської архітектури
Назва дає йому - романська архітектура заснована на римських архітектурних елементах. Саме округла римська арка є буквальною основою для споруд, побудованих в цьому стилі.
Давньоримські руїни (з арками)
По всьому регіонах, які були частиною давньоримської імперії, є руїни римських акведуків і будівель, більшість з них експонують арки як частину архітектури (ви можете зробити етимологічний стрибок, що два слова - арка та архітектура - пов'язані між собою, але Оксфордський словник англійської мови показує арку як найближчі від латинського arcus, який визначає форму, тоді як арка - як у архітектора, архієпископа та арханемії - походить від грецького arkhos, що означає головний, а ектон означає будівельник).
Коли Карл Великий був коронований імператором Священної Римської імперії в 800 р. н.е., Європа почала робити перші кроки з «темних віків» з моменту падіння Риму в п'ятому столітті. Залишки римської цивілізації були помічені по всьому континенту, і легенди про велику імперію передавалися б поколіннями. Тому, коли Карл Великий хотів об'єднати свою імперію і підтвердити своє правління, він почав будувати церкви в римському стилі, особливо в стилі християнського Риму за часів Костянтина, першого християнського римського імператора.
Після розриву близько двохсот років без великих будівельних проектів, архітектори дня Карла Великого дивилися на арочну або аркадну систему, яку бачили в християнських римських спорудах як зразок. Це логічна система напружень і контрусів, яка була досить легко спроектована для великих споруд, і її почали використовувати в шлютах, каплицях і церквах в Європі.
Ці ранні приклади можна назвати дороманськими, оскільки після короткого стрибка зростання розвиток архітектури знову закінчився. Оскільки звід знань був врешті-решт заново розроблений, будівлі ставали більшими та більш імпозантними. Прикладами романських соборів раннього середньовіччя (приблизно 1000-1200) є міцні, масивні, вражаючі церкви, які часто все ще є найбільшою структурою в багатьох містах.
У Британії романський стиль став називатися «нормандським», оскільки основна схема будівництва в 11-12 століттях була спровокована Вільгельмом Завойовником, який вторгся в Британію в 1066 році з Нормандії на півночі Франції. (Нормани були нащадками вікінгів - скандинавських або північних чоловіків - які вторглися в цю територію понад століття раніше.) Даремський і Глостерський собори і собор Саутвелла - відмінні приклади церков в нормандському, або романському стилі.
Арки, що визначають нефи цих церков, добре модульовані та геометрично логічні - одним поглядом ви можете побачити повторювані форми та пропорції, які мають сенс для величезної та вагомої структури. На рівні землі розташована велика аркада, складена з громіздких причалів або колон. Пірси, можливо, були заповнені щебенем, а не твердим різьбленим каменем. Над цією аркадою знаходиться другий рівень менших арок, часто в парі з колоною між ними. Наступний більш високий рівень знову був пропорційно меншим, створюючи раціональне зменшення конструктивних елементів у міру зменшення маси будівлі.
Прикраса часто досить просте, використовуючи замість геометричних фігур, ніж квіткові або криволінійні візерунки. Загальні форми, що використовуються, включають пелюшки - квадрати або ромби-і шеврони, які були зигзагоподібними візерунками та формами. Використовувалися і однотонні кола, які перегукувалися з формою півкола всюдисущих арок.
Ранні романські стелі і дахи часто робили з дерева, як ніби архітектори не зовсім розуміли, як простягнути дві сторони будівлі за допомогою каменю, який створював зовнішню тягу і напруги на бічних стінках. Цей розвиток, звичайно, не зайняв багато часу, щоб проявитися, і призвело від стовбурних склепінь (простих, напівкруглих склепінь даху) до перехресних склепінь, які стали все більш авантюрними і багато прикрашеними в готиці.
Додаткові ресурси:
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Середньовічні церкви: джерела і форми
Багато середньовічних соборів Європи самі по собі є музеями, де розміщуються фантастичні зразки майстерності та творів мистецтва. Крім того, вражають самі будівлі. Хоча архітектурні стилі варіювалися від місця до місця, від будівлі до будівлі, є деякі основні особливості, які були досить універсальними в монументальних церквах, побудованих в середні століття, і прототипом для цього типу будівлі була римська базиліка.
Прототип: Давньоримська базиліка
У Стародавньому Римі базиліка створювалася як місце для трибуналів та інших видів бізнесу. Будівля була прямокутної форми, а довга центральна частина залу складалася з нефа. Тут інтер'єр досяг своєї повної висоти. Неф був оточений по обидва боки колонадою (ряд колон), яка окреслювала бічні проходи, які були меншої висоти, ніж неф. Оскільки ці бічні проходи були нижчими, дах над цією ділянкою знаходився нижче лінії даху нефа, дозволяючи вікна біля стелі нефа. Цю смугу вікон назвали клерісторією. У дальньому кінці нефа, подалі від головних дверей, знаходилася напівкругла прибудова, зазвичай з полукупольной дахом. Ця область була апсидою, і саме там магістрат або інші вищі посадові особи проводитимуть суд.
Оскільки цей план дозволив багатьом людям циркулювати у великому та дивовижному просторі, загальний план став очевидним вибором для ранньохристиянських будівель. Релігійні ритуали, маси та паломництва, які стали звичними до середньовіччя, сильно відрізнялися від сьогоднішніх служб, і щоб зрозуміти архітектуру, необхідно зрозуміти, як використовувалися будівлі та компоненти, що складали ці масивні споруди.
церковний план
Хоча середньовічні церкви зазвичай орієнтовані з вівтарем на східному кінці, всі вони трохи різняться. Коли мала бути побудована нова церква, був обраний святий покровитель і викладено місце вівтаря. У день святого лінія була б обстежена з позиції висхідного сонця через вівтарну ділянку і простягається в західному напрямку. Така була орієнтація нової будівлі.
Вхідне фойє на західному кінці називається притвором, але це зустрічається не у всіх середньовічних церквах. Щоденний доступ може здійснюватися через двері з північної або південної сторони. Найбільша, центральна, західна двері, можливо, була зарезервована для церемоніальних цілей.
Всередині слід уявити внутрішній простір без стільців або лайок, які ми звикли бачити сьогодні. У дуже великих будинках може бути два бічних проходу, при цьому стеля зовнішнього нижче, ніж той, що знаходиться поруч з нефом. Ця ієрархія розмірів і пропорцій поширювалася на основні одиниці плану - бухти. Звід - це арочний дах або перекриття, або його ділянка.
Велика аркада (ряд арок) на рівні першого поверху увінчана другою аркадою, яка називається галереєю, яка увінчана клеристорією (вікнами). У більш пізніх готичних церквах ми іноді бачимо ще один рівень нижче кліресторії, званої трифоріумом.
Неф використовувався для процесії духовенства до вівтаря. Головний вівтар був в основному в положенні апсиди в давньоримській базиліці, хоча в деяких конструкціях він далі вперед. Територія навколо вівтаря - хор чи канцлер - була зарезервована для духовенства чи ченців, які виконували служби протягом дня.
Соборів і колишніх монастирських церков набагато більше, ніж потрібно місцевому населенню. Вони очікували і приймали численних паломників, які прийшли до різних святинь і вівтарів у церкві, де вони могли б молитися передбачуваному шматочку справжнього хреста, або кістки мученика, або гробниці царя. Паломники увійшли до церкви і знайшли шлях до каплиці або вівтаря за своїм бажанням - тому бічні проходи зробили ефективний шлях для паломників, щоб прийти і піти, не порушуючи щоденних служб.
Розробка цього плану з часом показує, що дуже скоро апсида була витягнута, додаючи більше місця хору. Крім того, кінці міжряддя розвивалися в самі маленькі крила, відомі як трансепти. Вони також були розширені, забезпечуючи місце для більшої кількості гробниць, більше святинь та більше паломників.
Область, де зустрічаються осі нефа і трансептів, називається, логічно, перетином.
Прохід часто оточує апсиду, що біжить за вівтарем. Названий амбулаторією, цей прохід отримав доступ до додаткових невеликих каплиць, званих випромінюючими каплицями або чевцями. Звичайно, існує безліч варіацій цих типових будівельних блоків середньовічного церковного дизайну. Різні регіони мали різні смаки, більшу чи меншу фінансову міць, більш-менш досвідчені архітектори і каменяри, що створювало різноманітність середньовічних будівель, що стоять і сьогодні.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Паломницькі маршрути і культ реліквії
Кінець світу
Y2K. Захоплення. 2012 рік. Протягом більш ніж десятиліття спекуляції про кінець світу розгулюють - все це в поєднанні з приходом нового тисячоліття. Те ж саме було і для наших релігійних європейських колег, які до 1000 року вважали, що Друге пришестя Христа неминуче, і кінець наближався.
Коли апокаліпсис не зміг здійснитися в 1000 році, було вирішено, що правильним роком повинен бути 1033, тисяча років від смерті Ісуса Христа, але тоді цей рік також пройшов без будь-яких катаклізмічних подій.
Наскільки екстремальною була тисячолітня паніка, залишається дискусійним. Відомо, що з 950 року спостерігається значне зростання будівельної активності, зокрема релігійних споруд. Було багато причин цього будівельного буму поряд з тисячолітньою панікою, і будівництво монументальних релігійних споруд продовжувалося навіть тоді, коли побоювання негайного кінця часу згасали.
Не дивно, що цей період також став свідком сплеску популярності релігійного паломництва. Паломництво - це подорож до священного місця. Це акти благочестя і, можливо, були зроблені на знак подяки за те, що кінець світу не настав, і забезпечити порятунок, коли настав кінець.
Паломництво в Сантьяго-де-Компостела
Для середньостатистичного європейця в 12 столітті про паломництво до Святої Землі Єрусалиму не було й мови - подорож на Близький Схід була занадто далекою, занадто небезпечною і занадто дорогою. Сантьяго-де-Компостела в Іспанії запропонував набагато більш зручний варіант.
До цього дня сотні тисяч вірних подорожують «Шляхом Сент-Джеймса» в іспанське місто Сантьяго-де-Компостела. Вони йдуть пішки по Європі до святині, де були розкопані кістки, які, як вважають, належать Сент-Джеймс. Кафедральний собор Сантьяго-де-Компостела зараз стоїть на цьому місці.
Благочестиві середньовіччя хотіли віддати шану святим мощам, і по шляху до Іспанії виникли паломницькі церкви. Паломники зазвичай ходили босоніж і носили зубчастий панцир, символ святого Джеймса (канавки черепашки символізують численні дороги паломництва).
Тільки у Франції було чотири основні маршрути в бік Іспанії. Ле Пюї, Арль, Париж і Везеле - це міста на цих дорогах, і кожен містить церкву, яка була важливим місцем паломництва в своєму власному праві.
Навіщо здійснювати паломництво?
Паломництво до Сантьяго-де-Компостела було вираженням християнської відданості, і вважалося, що воно може очистити душу і, можливо, навіть принести чудодійні цілющі переваги. Злочинець міг подорожувати «Шляхом Сент-Джеймса» як акт покаяння. Для повсякденної людини паломництво також було однією з єдиних можливостей подорожувати і побачити частину світу. Це був шанс зустріти людей, можливо, навіть тих, хто не є власним класом. Мета паломництва, можливо, не була повністю відданою.
культ реліквії
Паломницькі церкви можна розглядати частково як популярні напрямки, духовний туризм свого роду для середньовічних мандрівників. Продавалися путівники, значки та різні сувеніри. Паломники, хоч і подорожуючи легкими, витрачали б гроші в містах, які володіли важливими священними реліквіями.
Культ реліквії був на піку в романський період (c. 1000 — 1200 рр.). Мощі - це релігійні об'єкти, як правило, пов'язані зі святим або якоюсь іншою шанованою людиною. Реліквією може бути частина тіла, палець святого, тканина, яку носила Діва Марія, або шматок Істинного Хреста.
Мощі часто розміщуються в захисному контейнері, який називається релікварієм. Реліквії часто досить розкішні і можуть бути інкрустовані дорогоцінними металами та дорогоцінними каменями, наданими віруючими. Прикладом може служити релікварій Святого Фоя, розташований в абатстві Конк на шляху паломництва. Кажуть, що тримають шматочок черепа дитини мученика. Велика паломницька церква може бути домом для однієї великої реліквії та десятків менш відомих реліквій. Через свою священну та економічну цінність кожна церква хотіла важливу реліквію, а чорний ринок процвітав підробленими та краденими товарами.
Розміщення натовпу
Паломницькі церкви були побудовані з деякими особливостями, щоб зробити їх особливо доступними для відвідувачів. Мета полягала в тому, щоб отримати велику кількість людей до мощей і знову, не порушуючи месу в центрі церкви. Великий портал, який міг вмістити благочестиві престоли, був обов'язковою умовою. Як правило, ці портали також мали б складну скульптурну програму, часто зображуючи Друге пришестя - хороший спосіб нагадати втомленому паломнику, чому вони здійснили поїздку!
Паломницька церква, як правило, складалася з подвійного проходу по обидва боки нефа (широкий зал, який проходить вниз по центру церкви). Таким чином, відвідувач міг легко переміщатися по зовнішніх краях церкви, доходячи до менших апсидіолів або випромінюючих каплиць. Це невеликі кімнати, як правило, розташовані біля задньої частини церкви за вівтарем, де часто виставлялися реліквії. Віруючі переходили від каплиці до каплиці, шануючи кожну реліквію по черзі.
Товсті стіни, маленькі вікна
Романські церкви були темними. Це було в значній мірі через використання кам'яної бочки-склепіння конструкції. Ця система забезпечувала відмінну акустику і знижену пожежну небезпеку. Однак звід ствола чинить суцільний бічний (тиск назовні) по всьому уздовж стін, які підтримують звід.
Це означало, що зовнішні стіни церкви повинні були бути дуже товстими. Це також означало, що вікна повинні бути маленькими і нечисленними. Коли будівельники наважилися пробити стіни додатковими або більшими вікнами, вони ризикували руйнуватися конструкції. Церкви дійсно розвалилися.
Пізніше каменяри готичного періоду замінили склепіння стовбура з паховим склепінням, який несе вагу вниз до чотирьох кутів, концентруючи тиск склепіння, і дозволяючи набагато більші вікна.
Погляд на сучасне шанування
Відео\(\PageIndex{1}\): Відео © Опікуни Британського музею
Романське мистецтво у Франції
Створення величезних монастирів, паломницьких церков, прикрашених коштовностями релікваріїв та надання надихаючих проповідей на користь хрестоносів - все це відбувалося тут, у Франції.
c. 1000 - 1200
Абатство Клюні
Найбільша церква християнського світу
Абатство Клюні III (розташоване в Південній Бургундії, Франція) почалося досить скромно - перша церква була відносно простий сарай, як структура. Тим не менш, Клюні швидко виріс, щоб бути домом для найбільшої церкви в християнстві - титул, який він тримав би більше 200 років.
Але перш за все, що саме таке абатство? Абатство може посилатися на християнську церкву, але цей термін, як правило, виходить за рамки цього, щоб позначити угруповання будівель, що становить житло та інші необхідні будівлі для суспільства християнських ченців або черниць, які всі жили під певним релігійним правилом (правило регулювало їхнє життя, конкретизуючи поведінку і організацію монастиря). У випадку з Клюні, правління, під яким жили ченці, було правління святого Бенедикта Нурсійського, який у 6 столітті виступав за життя, розділене між молитвою, відпочинком, навчанням та роботою.
Подарунок від Вільгельма I, герцога Аквітанії
Місце абатства спочатку належало Вільгельму I, герцогу Аквітанії і був домом для його улюбленого мисливського ящика (мисливський будиночок для використання в сезон полювання). У середні віки герцог (високопоставлений представник знаті) часто володів набагато більшою владою і владою, ніж король (це було частково тому, що герцоги тримали владу над провінціями, а влада була децентралізована). Герцоги часто були багатшими за короля (як демонструє Très Riches Heures герцога Беррі). Хоча мисливська скринька може викликати бачення однокімнатної каюти, ймовірно, це був великий і величний будинок у своєму власному праві—тому, коли до кінця свого життя Вільям I відмовився від дому, земель та прав на полювання (і кілька інших ділянок землі, а також), щоб благодійні установи могли бути побудовані, це було значне пожертвування. Земля, яка стане Клюні, була передана в руки поважного ченця на ім'я Берно, який стане святим Берно Клюні.
Клюні I
Берно був настоятелем новоствореного Клюні з 910 по 925 рік. Монастир був створений, щоб бути реформаторським порядком, який суворо дотримувався правління святого Бенедиктика.* Клюні прагнув реформувати чернече життя, повернувшись до західних чернечих традицій попередніх століть, які зосереджувалися на світі, самоті, молитві та роботі (наприклад, турботі про бідних). Важливо, що Вільгельм I з Акватейна (іноді його називають Вільгельмом Благочестивим), наділив абатство чимось більшим, ніж землею - він дав йому незалежність. В результаті абатство відповіло прямо татові і не довелося підкорятися жодному іншому диктату, або оподаткуванню, від місцевих лордів. Це допомогло б Клуні стати багатим центром мистецтв.
Перше абатство в Клюні (Cluny I, який більше не існує окрім археологічних залишків) швидко розвинувся - став схожим на невелике містечко, яке може похвалитися понад 200 ченців. Він був викладений у стилі Плану Святого Галла — масштабного архітектурного малюнка «ідеального» абатства, створеного в Швейцарії близько 800 н.е. (вище і анотований план тут). Наскільки нам відомо, жодного такого абатства ніколи не існувало, але багато абатств, здається, були змодельовані за планом - Клюні є одним з них. Монастир (чотирикутна доріжка, де ченці будуть ходити в медитації), як правило, розглядається як духовний центр абатства. План Святого Галла розміщує його буквально в центрі, а інші будівлі, наприклад, майстерні, побутові квартали і т.д., оточують його.
Клюні II
Як уже згадувалося, перша церква в Клюні була, швидше за все, не набагато більше, ніж просте місце поклоніння. Однак, коли порядок процвітав, було покликано щось більше і прославлене. Незабаром після проходження Берно чернець на ім'я Одо взяв на себе в якості його наступника і продовжив розширювати абатство. Друге втілення церкви при Клюні (Cluny II) було розпочато буквально через десятиліття після першого.
Те, що ми знаємо про це, значною мірою спекулятивне - засноване на письмових записах та розкопках. На цій другій ітерації (план, зліва) був зображений притвор (закрита територія біля входу в церкву) з двома вежами на заході, хор (площа між головним корпусом церкви та вівтарем) з вежею та каплицями на сході, крім основної форми базиліки (базиліка - це План церкви, що складається з прямокутного простору, часто розділеного на центральну площу, або неф, з проходами по обидва боки). Хор мав каплиці в ешелоні, або виходив одна за одною — один із перших прикладів архітектурної форми, яка стала б надзвичайно популярною. Він також мав виступаючий трансепт (який прорізається перпендикулярно поперек основної частини базиліки).
Церква складалася з освітленого склепіння бочки, не схожого на той, що все ще існує у святого Філібера в Турно, сусіда Клюні (вище). Це абатство та деякі інші в Бургундії експериментували зі склепінням стовбура. Добре пам'ятати, що робота цих будівельників була багато в чому проб і помилок. З того, що нам дано зрозуміти, це дуже відповідало романському стилю регіону. Оскільки Клюні I та II більше не існують, значна частина того, що ми маємо продовжувати, походить від великих досліджень розкопок, особливо тих, які проводив Кеннет Конант.
Романська архітектура відома своїми регіональними стилями - зовнішній вигляд романських церков може сильно відрізнятися від регіону до регіону. Бургундія та паломницькі церкви були особливо важливими впливами на стиль, який переросте в готику. Готична архітектура почала приймати більш «міжнародний» стиль, розділяючи характеристики від регіону до регіону, де романські церкви змінювалися значною мірою залежно від їх розташування та місцевих будівельних практик. Єдине, що поділяли майже всі романські церкви, - це використання округлої кам'яної бочки склепіння. Характер склепіння стовбура, який чинить постійний бічний тиск, не сприяє проколюванню опорних стін вікнами, тому стовбурні склепінчасті конструкції, як правило, погано освітлені. У Tournus - і, ймовірно, Cluny II - будівельники намагалися обійти це, розмістивши маленькі вікна над аркадою. Це був перший приклад освітленої склепінчастої церкви.
Клюні III
Клюні мав низку сильних настоятелів, і Х'ю Семурський був одним із цих рядків. Він чекав, поки він буде в цій посаді протягом 40 років, перш ніж почати будівництво на монументальному проекті, який буде Клюні III. Вважається, що він мав намір спостерігати за останніми тенденціями - бачачи, що працювало, а що ні - перед тим, як приступити до цього великого будівельного проекту. Клюні III, здається, був побудований з ідеєю вищипувати найкращі атрибути з того, що було створено раніше, і синтезувати їх у грандіозну структуру, гідну престижного порядку. Він не був завершений до 1130 (Х'ю Великий помер у 1109 році), і коли він був завершений, він стояв як найбільший в Європі - з п'ятьма проходами (суперництво Старого Святого Петра в Римі).
Споруда була побудована з комбінації цегли і ясеня (каменю), що до цього часу було частиною двох окремих традицій. Багато в чому викладена церква була такою ж, як і її популярний Паломницький маршрут двоюрідних братів. Окрім просторої базиліки з п'ятьма проходами, вона мала два трансепти, амбулаторну та випромінюючі каплиці на східному кінці. Переправи були увінчані восьмикутними вежами (вгорі) з додатковими вежами над трансептом. Лише однини трансепт рука все ще виживає сьогодні (вгорі сторінки).
Поки залишається лише фундамент та деякі інші шматочки, вчені реконструювали, як виглядав би інтер'єр (нижче). Складається з триповерхового підйому, що складається з тонких проходів із загостреними арками, сліпих аркад з трьома арками в кожній бухті та потрійною кліресторії, це було б видовище. Злегка загострений купол піднявся на висоту 98 футів. Ця хвалена амбіція, можливо, допомогла призвести до часткового колапсу в 1125 році, хоча швидко відремонтували до того часу, коли освячення відбулося в 1130 році.
Багато в чому Клюні III слідував, принаймні в плані, що колосальної паломницької церкви, і є ті, хто припускає, що насправді Клюні був намір намагатися конкурувати з тими середньовічними грошима. Абатство фактично було оплачено значною мірою грошима, вилученими у іспанських мусульман, які були завойовані їх християнськими колегами.
Хоча Вільям допоміг би знайти багато інших монастирів, жоден не був би таким процвітаючим, як Клюні. На його висоті Клуніацькі громади налічували понад 1000. Берно фактично отримав владу бути настоятелем багатьох абатств, а не тільки Клюні, і його наступник, Одо, також почав збирати більше абатства під правлінням Клюні. Як можна було собі уявити, ця ідея не була популярною, враховуючи, що ці інші абатства використовувалися для своїх власних систем правління. Але ситуація допомогла розширити Клюні у потужну інституцію, якою вона стане; це було б від Клюні, що ряд пап буде вирваний. Однак, незважаючи на те, що рух Cluniac є самим рухом реформ, до кінця 11 століття утворилася інша відкололася група - цистерцианський рух і, як і Клюні, це буде дуже успішним (див. Статтю про Фонтене.) За часів цистерцианського розколу клінський орден страждав від корупції і надлишку (занадто великий інтерес до речей матеріального світу). Далекий крик від його побожних починань!
* Заснування фізичної церкви Клюні було початком Клуніака, або Бенедиктинських реформ. Теоретично, всі римсько-католицькі ченці повинні були слідувати трьом простим правилам, встановленим сотнями років тому святим Бенедиктом Нурсійським. По суті, ці заповіді можна було звести до миру, молитви та праці. Ченці Cluniac також спостерігали традиційні вісім бенедиктинських годин Божественного офісу: Утрени, Лауди, Прайм, Терс, Сект, Ні, Вечірня, і Compline. Деякі з найбільш чудових (і все ще недоторканими), твори мистецтва Клюні III - це столиці, що представляють тони григоріанського співу, або звичайної пісні. Врятовані з завалів хору, ці чудові скульптури демонструють тони співу, уособлених у вигляді маленьких фігур, що стоять у їх увігнутих мигдалеподібних мандорлах. Деякі фігури грають на інструментах, деякі, здається, викривлені в рухи танцю.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Сен-П'єр (Муассак)
by Д-Р ШЕННОН ПРИТЧАРД
Костел Св. П'єр (Святий Петро) в Муассаку, Франція, датується 1115-30 роками, має один з найбільш вражаючих і витончених романських порталів дванадцятого століття. Різьблені зображення займають стіни розширеного ганку, що веде до дверей, саму двері і навіть простір над дверима.
Паломницькі маршрути
Костел Св. П'єр був на одній з паломницьких доріг через Францію, яка вела до Сантьяго-де-Кампостела, в Іспанії. Оскільки вона була домом для останків Святого Джеймса Майора, ця іспанська церква була одним з найважливіших місць паломництва в Західній Європі. Сет. П'єр в Муассак був популярною зупинкою для тих, хто здійснював довгу і важку подорож до Іспанії.
Для того щоб зрозуміти, що зображено на основних ділянках, що оточують портал, який веде в церкву, розбимо його на складові частини. Термін портал відноситься до дверного отвору або входу в будівлю, а романські портали мають різні архітектурні елементи, які часто були вирізані з різноманітним орнаментом і предметами.
У випадку з Ste. П'єра, портал розділений навпіл по вертикалі трумо, який прикрашений на трьох з чотирьох його сторін. На фронті глядач стикається з трьома парами переплетених левів і левиць, які знаходяться там, щоб символічно охороняти вхід в священний простір церкви. Така символіка походить від ранньохристиянських образів, де двері до гробниці Христа часто зображені з левовими головами на них. На східній стороні Trumeau знаходиться подання старозавітного пророка Єремії (деякі вчені припускають, що це Ісая), який тримає в руках сувій. На західній стороні знаходиться фігура, ідентифікована як Святий Павло, з Нового Завіту.
Розміщення цих двох фігур з боків Trumeau, без сумніву, було навмисним, оскільки вони стикаються з двома іншими фігурами на дверних косяках (зовнішні стіни порталу, де кріпляться двері). Навпроти Святого Павла знаходиться подання Святого Петра, також Нового Завіту святого (і тезки церкви), і навпроти Єремії, є старозавітний пророк Ісая. Спарювання фігур Старого та Нового Завіту було поширене в цей період як засіб припущення виконання закону Мойсея (закону, що приходить Мойсея) у новому християнському законі під Христом.
Trumeau має більше, ніж просто декоративну функцію, хоча, оскільки він також підтримує горизонтальний брус каменю вище, який називається перемичкою. Перемичка прикрашена десятьма розетками, які пов'язані між собою різьбленою мотузкою і мають повторюваний квітковий візерунок як у верхньому, так і в нижньому проміжках між кожною розеткою. Зверніть увагу, що як на лівому, так і на правому кінцях перемички конструкція мотузки та розетки виходить з вуст фантастичної тварини якогось роду (зображення, вище)! Такі деталі, як ці, з образними, гібридними тваринами є загальною характеристикою романського мистецтва від освітлених рукописів до скульптури.
Трохи над перемичкою знаходиться люнеттоподібний (напівкруглий) тимпанум, який має більшість скульптурних прикрас (і це вірно в більшості романських і готичних порталів). У цьому випадку тимпанум оточений трьома декоративними архівольтами (арками), які мають різні листові візерунки, вирізані в окремих блоках каменю, відомих як вуссуари, які їх складають.
Під час романського та готичного періодів існували дві теми, які були популярні для оформлення тимпану. Один був предметом Страшного Суду, коли Христос сидить як суддя над тими, хто буде розділений на Спасованих і Проклятих. Приклад цього можна побачити на Осінь.
Інший часто представлений предмет відомий як Maiestas Domini (Христос у Величності), і тут, у Муассаку, ми представляємо дуже буквальне зображення уривка з Книги Одкровення (4:2 —7), який говорить:
І відразу ж я був у Дусі, і ось престол був встановлений на небі, і один сидів на престолі... А навколо престолу було чотири і двадцять місць; і на сидіннях я бачив чотирьох і двадцять старших, що сиділи, одягнених у білу одежу; і вони мали на головах золоті вінці... І перед престолом там Стало море скляне, як кришталь, а посеред престолу та навколо трону чотири звірі... І перша звірина була як лев, а друга звірина, як теля, а третя звірина мала обличчя, як людина, а четверта звірина була схожа на орла, що летить.
Момент, описаний в цьому уривку, і представлений тут, не є розповіддю в тому сенсі, що Страшний Суд, а скоріше це більш езотерична концепція Другого пришестя Христа і Кінець Часу.
У самому центрі композиції фігура Христа, що сидить на троні, з піднятою в жесті благословення правою рукою. У лівій руці він врівноважує книгу на коліні, можливо, посилання на Книгу Одкровення. Його круглий ореол вписаний хрестом (відомий як хрестоподібний ореол), і ми можемо просто розібрати пропозицію більшого, мигдалеподібного ореолу тіла (званого «мандорлою» після італійського слова для мигдалю), просто видимий як загострена арка за ореолом голови Христа.
Безпосередньо ліворуч і праворуч від сидячої фігури Христа знаходяться євангельські звірі, три тварини і одна людська фігура, які представляють чотирьох євангелістів, які написали Новозавітні Євангелії. Матвій, у верхньому лівому куті, представлений крилатим чоловіком, Марк трохи нижче зображений як лев, Лука внизу справа розглядається як вол, а Іоанн Євангеліст представлений у вигляді орла. Представлення чотирьох євангелістів як тетраморфа було поширене в скульптурі, живописі та ілюмінованих рукописах.
По обидва боки від євангельських звірів розташовані два високих елегантних ангела, що тримають сувої, а також двадцять чотири старійшини, згадані в тексті з Одкровення. Вони розташовані на трьох рівнях, два з яких розділені хвилястими лініями, що нагадують нам про «море скла». Кожен старійшина тримає в одній руці невеликий музичний інструмент, а в іншій - чашу (деякі з них з часом відламалися). Дуже чітко всі фігури - людина і звір - звернені до центральної фігури Христа, який безтурботно дивиться на глядача. Двадцять чотири старійшини підвертають шию і крутять свої тіла, як і євангельські звірі. Навіть лінії драпірування ніби спрямовують нашу увагу до центру.
Коротке порівняння між стилем скульптур у цьому барабані та тим, що використовується на ранньому готичному порталі Шартрського собору (вище), який також є Maiestas Domini, чітко ілюструє дуже живий, майже схвильований сенс фігур у Муассаку. У Шартрі двадцять чотири старійшини зараз є вуссуарами в архівольтах, а фігура Христа, що сидить фронтально і оточена мандорлою, оточений чотирма євангельськими звірами. Тут, однак, є відчуття ясності і тривимірності, яке помітно відрізняється від стилю, який бачив у Муассака.
І оскільки дорога втомлених паломників підійшла б до порталу церкви Сен-П'єр, їх зустріли вражаючими образами, які застерігали від гріха, і нагадували їм про жертву Христа і його остаточне пришестя. Портал в Муассаку був би справжнім святом для очей і душ романського глядача.
Додаткові ресурси:
Муассак на картографуванні готичної Франції (Колумбійський університет)
Страшний суд, Тимпанум, собор Святого Лазара, Осінь (Франція)
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{2}\): Страшний суд, Тимпанум, Центральний портал на західному фасаді собору Сен-Лазар, Осінь (Франція), c. 1130-46
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Церква і реліквій Сент-Фуа, Франція
На дорозі
Уявіть, що ви збираєте свої речі в мішок, зав'язуєте на плащі і починаєте місячну подорож через підступні гори, непередбачувану погоду та невідомі землі. Для середньовічного паломника життя було духовною подорожжю. Чому люди в середні віки брали паломництва? Є багато причин, але відвідування святого місця означало бути ближче до Бога. І якби ви були ближче до Бога в цьому житті, ви також були б ближче до Бога в наступному.
Романська паломницька церква: Сен-Фой, Конк
Розташована в місті Конк, Церква Сен-Фой (Saint Faith) є важливою паломницькою церквою на шляху до Сантьяго-де-Компостела на півночі Іспанії. Це також абатство, що означає, що церква була частиною монастиря, де жили, молилися і працювали ченці. Збереглися лише невеликі частини монастиря, але церква залишається значною мірою недоторканою. Хоча менші церкви стояли на місці з сьомого століття, церква Сен-Фой була розпочата в одинадцятому столітті і завершена в середині дванадцятого століття. Як романська церква, вона має стовбурно-склепінчастий неф, викладений арками на внутрішній частині.
Він відомий як паломницька церква тому, що багато великих церков вздовж шляху до Сантьяго-де-Компостела прийняли подібну форму. Головною особливістю цих церков був хрестоподібний план. Цей план не тільки прийняв символічну форму хреста, але й допоміг контролювати натовпи паломників. У більшості випадків паломники могли увійти до західного порталу, а потім циркулювати навколо церкви до апсиди на східному кінці. Апсида зазвичай містила менші каплиці, відомі як випромінюючі каплиці, де паломники могли відвідувати святині святого, особливо святилище Святого Фоя. Потім вони могли циркулювати навколо амбулаторії та поза трансептом або перетином. Ця конструкція допомогла регулювати потік руху по всій церкві, хоча намір та ефективне використання цієї конструкції обговорювалися.
Попередження в камені: Тимпанум Страшного суду
Коли пілігрим прибув до Конків, вони, ймовірно, прямують до церкви, щоб отримати благословення. Але перед тим, як вони потрапили всередину, на порталах їх очікувало важливе повідомлення: Страшний суд. Ця сцена зображена на барабанній панелі, центральному напівкруглому рельєфі, що вирізається над центральним порталом.
У центрі сидить Христос як Суддя, а він має на увазі бізнес! Він сидить на престолі правою рукою, спрямованою вгору на врятованого, а ліва рука жестикулює вниз до проклятого. Ця сцена послужила б нагадуванням тим, хто входить до церкви Сен-Фой про радощі неба і муки пекла. Безпосередньо на правому Христі знаходяться Марія, Петро і, можливо, засновник монастиря, а також оточення інших святих.
Нижче цих святих невелика аркада прикрита фронтоном, покликаним представляти Будинок Раю. Це благословенні, ті були врятовані Христом і хто залишиться в раю з ним на вічність. У центрі знаходимо Авраама і над ним помічаємо простягнуту руку Бога, яка вабить на коліна святу Віру (див. Зображення нижче).
З іншого боку фронтону ряд ангелів відкриває могили мертвих. Коли мертві воскреснуть зі своїх гробниць, їхні душі будуть зваженими, і вони будуть допущені до неба чи пекла. Це сцена, яку ми бачимо прямо під ногами Христа - ви можете побачити чіткий поділ між великим дверним отвором, що веде до Раю, і жахливим ротом, який веде шлях до пекла.
Всередині пекла речі виглядають не дуже добре. Це хаотична, безладна сцена - зверніть увагу, наскільки вона відрізняється від правого боку барабанної порожнини. Є також невеликий фронтон в нижньому регістрі Пекла, де Диявол, прямо навпроти Авраама, панує над своїм жахливим царством.
Диявол, як і Христос, також є суддею на престолі, визначаючи покарання, які чекають проклятих відповідно до тяжкості їхніх гріхів. Зокрема, зліва від диявола знаходиться повішений чоловік. Ця людина є відсиланням до Іуди, який повісився після зради Христа. Прямо за Іудою лицар кидається у вогні пекла, а над ним ненажерливий чоловік вішається за ноги за свої гріхи. Кожен з цих грішників являє собою тип гріха, якого слід уникати, від подружньої невірності, до зарозумілості, навіть до зловживання церковними кабінетами. Дійсно, цей портал був не лише попередженням для паломників, але і для духовенства, які жили в Конках.
релікварій
Паломники, які прибули в Конк, мали на увазі одне: мощах Святого Фоя. Цей релікварій, або контейнер, що містить останки святого або святої людини, був одним з найвідоміших у всій Європі. Настільки відомий, що спочатку він був розташований в монастирі в Ажен, але ченці в Конке намітили вкрасти його, щоб залучити більше багатства і відвідувачів. Релікварій у Конк зберігав останки Сен-Фоя, молодого християнина наверненого, який проживав у окупованій римлянами Франції протягом другого століття. У віці дванадцяти років вона була засуджена померти за відмову жертвувати язичницьким богам, тому її шанують як мученицю, як людину, яка помирає за свою віру. Сен-Фой був дуже популярним святим у Південній Франції, і її реліквія була надзвичайно важливою для церкви; приносячи паломників і багатства в невелике, ізольоване місто Конк.
Поки дата релікварію невідома, Бернард Ангерський вперше розповів про неї в 1010 році. Спочатку Бернард злякався, що статуя занадто красива, кажучи: «Брате, що ти думаєш про цього кумира? Чи вважали б Юпітер чи Марс себе недостойними такої статуї? Він був стурбований ідолопоклонством - що паломники почнуть поклонятися інкрустованому коштовностями релікварію, а не тому, що цей релікварій містив і представляв, святу фігуру святого Фоя. Дійсно, інкрустована золотом і дорогоцінним каменем статуя була б цілком видовище для паломників. Згодом мандрівники віддали данину святому Фою, пожертвувавши дорогоцінні камені для релікварію, щоб її плаття було покрито агатами, аметистами, кристалами, карнеліанами, смарагдами, гранатами, гематитом, нефритом, оніксом, опалами, перлами, рубінами, сапфірами, топазами, антикварними камеями та інтагліями. Вважається, що її обличчя, яке сміливо дивиться на глядача, спочатку було головою римської статуї дитини. Повторне використання старих матеріалів у нових видах мистецтва відоме як сполія. Використання spolia було не тільки практичним, але і зробило об'єкт більш важливим, пов'язуючи його з минулими багатствами Римської імперії.
Церква Святого Фоя на Конкесі є чудовим зразком романського мистецтва та архітектури. Хоча монастир більше не виживає, церква і скарбниця виступають нагадуванням про ритуали середньовічної віри, особливо для паломників. Навіть сьогодні люди роблять довгий похід до Конків, щоб віддати повагу Сен-Фой. Кожного жовтня для святого Фоя проводиться велике свято і процесія, продовжуючи середньовічну традицію в сьогоднішній день відданості.
Додаткові ресурси:
Сент-Фуай на Conques на картографуванні готичної Франції (Колумбійський університет)
Гігапіксельне зображення Тимпана на картографуванні готичної Франції (Колумбійський університет)
Томан, Рольф та Ахім Беднорц, романський: архітектура, скульптура, живопис (Кельн: Könemann, 1997).
Памела Шейнгорн, Роберт Л.А. Кларк та Бернардус, Книга Сент-Фоя (Філадельфія: Університет Пенсильванії, 1995).
Джанетта Реболд Бентон, Мистецтво середньовіччя (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Темза і Гудзон, 2002).
П'ятидесятниця і місія до апостолів Тимпанум, Базиліка Св. Мадлен, Везеле (Франція)
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{3}\): П'ятидесятниця і Місія до апостолів Тимпанум, центральний портал притвору, Базиліка Сен-Мадлен, Везеле (Франція), 1120-32
Базиліка Сен-Сернен
Політичний центр Тулузи, Франція сьогодні є Place du Capitole, відкрита міська площа на схід від красивої неокласичної будівлі вісімнадцятого століття. Дві основні дороги північ-південь проходять західну сторону цієї площі, і назви цих двох магістралей мають багато чого сказати про історію міста. Вулиця на південному кінці площі — Rue de Sainte-Rome — названа на честь давно зруйнованого домініканського костелу Сент-Ромен тринадцятого століття. Вулиця, яка протікає на північ від північно-західного кута площі Капітолію - Rue du Taur - шепоче найменші натяки на найважливішу церкву міста Сен-Сернен.
Святий мучениця
Ця імпозантна романська базиліка була побудована на честь святого Серніна (Сатурніна латинською мовою), першого єпископа Тулузи. Він народився на початку третього століття в Греції, і був одним з семи єпископів, яких папа Фабіан послав в різні райони Галлії, щоб активно проповідувати християнські євангелії язичникам, які жили в цих районах. Багато історій, які стосуються ранньохристиянських мучеників, фантастичні, і ми повинні взяти власну розповідь Серніна з прислів'янським зерном солі.
За легендою, коли Сернін увійшов до міста Тулуза, всі язичницькі ідоли, які досі регулярно розмовляли зі своїми священиками, раптово і тривожно впали в тишу. Одного разу в 257 році велика група зібралася навколо вівтаря, і чоловік вказав на Серніна як на причину цієї божественної тиші, вигукнувши: «Є той, хто проповідує скрізь, що наші храми повинні бути зруйновані, і хто наважується називати наших богів дияволами! Саме його присутність накладає мовчання нашим оракулам!» Потім Сернін був прикутий до сусіднього бика і наркотиків через місто, поки його тіло не було розбито і череп не розчавлений. Його труп врешті-решт був відкладений на вулиці, яку з тих часів називали Рю дю Таур, Дорогою Бика. Церква, відповідним чином називається Нотр-Дам-дю-Таур, вшановує місце, де бик остаточно відклав неживе тіло. Близько 300 метрів далі на північ знаходиться Сен-Сернен, базиліка, де нібито проживають тілесні останки мученицького святого.
Паломницька церква
Розпочатий десь близько 1080 (приблизно через 825 років після смерті святого), Сен-Сернен був офіційно освячений як церква приблизно через століття. Перші століття другого тисячоліття були часом великих релігійних паломництв, і одним з найважливіших місць паломництва католицьких вірних - тоді, як і зараз - собор Святого Якова в Сантьяго-де-Компостела, місті на півночі Іспанії. Для паломників, які розпочали свою подорож до Італії, шлях, який вони пройшли, провів їх через південну частину Франції, і одним з головних зупинок на цій ділянці Стежки Сантьяго - Шляхом Святого Якова - було місто Тулуза та базиліка Сен-Сернен, церква, яка тримала реліквії одного з найвідоміших мученицьких святих району.
Сен-Сернен - чудовий приклад романської паломницької церкви, будівлі, яка потребувала досягнення двох взаємопов'язаних цілей. По-перше, будова повинна була забезпечити належним чином надихаючу святиню для святих мощей святого, яку вона була побудована для поминання. По-друге, він повинен був бути достатньо великим, щоб вмістити тисячі паломників, які щодня приїжджали, щоб помолитися і шанувати ці мощі. Виконуючи ці дві цілі, Сен-Сернен є однією з найбільш збережених і, можливо, найбільших романських церков у світі. Навіть майже через 950 років після початку його будівництва він залишається релігійною спорудою, яка дивує і надихає паломників, які до сих пір відвідують.
Романський стиль називається так тому, що середньовічні архітектори, які проектували ці будівлі, використовували принципово римську архітектурну мову. Романські церкви відрізняються своїми товстими стінами з відносно невеликою кількістю вікон, римськими арками, стовбурними склепіннями та використанням масивних склепінь. У контракті з готичними будівлями, які стали б модними через пару століть, романські церкви здаються важкими і порівняно темними. Сен-Сернен також є відмінним прикладом церкви з латинським хрестовим планом. Довгий центральний неф схід-захід перетинається коротшим трансептом північ-південь, формою, що імітує найбільш впізнаваний символ християнської віри.
Один з кращих способів повною мірою оцінити середньовічну церкву - прогулятися навколо її екстер'єру. Адже під час цього кругосвітнього плавання людина не тільки транспортується назад у часі, але і в часі. Часто знадобилися століття, щоб побудувати церкви розмірів і масштабів Сен-Сернен. Прогулюючись по екстер'єру цих церков, спостережливий відвідувач може чітко побачити зміщення архітектурних стилів і зміну скульптурної естетики. Незважаючи на те, що будівництво було розпочато на Сен-Сернен приблизно на 1080 рік, незначні зміни в пропорції цегли та каменю, використовуваного під час його будівництва, свідчать про те, що церква пройшла ряд різних будівельних кампаній від свого генезису до остаточного завершення, можливо, цілих чотири. Романські (і готичні) церкви часто є переговорами між тим, що мріяли, і тим, що сталося; остаточна церква часто виглядає інакше, ніж її оригінальний архітектурний план.
Це видно при погляді на західний фасад церкви (в середньовічних церквах це прийнято називати західним). Більшість церков в період пізнього середньовіччя були побудовані з вежею як на північному, так і на південному кінцях західної частини, а великі і масивні контрфорси по кутах західного фасаду споруди настійно свідчать про те, що такі вежі були частиною початкового плану церкви. За відсутності цих вертикальних веж, перед церквою переважає велике центральне кругле вікно, встановлене в неглибокій загостреній арці рецесії. Під цим вікном знаходяться п'ять маленьких римських (круглих) арок, які гармонійно обрамляють дві великі входи римської арки. Цю центральну частину фасаду — від великих входів до круглого вікна — обрамляють вертикальні контрфорси з лівого та правого боків.
Ходьба з передньої частини церкви вздовж однієї зі сторін приводить у фокус велику дзвіницю над переправою. Восьмикутна вежа виконана з п'яти шаруватих ярусів, які закриті шпилем. Перші три яруси мають римські арки і, ймовірно, були розпочаті в дванадцятому столітті. Набагато пізніші верхні яруси датуються приблизно 1270 - майже через два століття після початку будівництва церкви - і мають готичні загострені арки. Шпиль на вершині був нарешті завершений близько 1470 і має висоту 213 футів (65 м). Одна лише дзвіниця - це візуальний урок зміни архітектурних стилів у моді протягом чотирьох століть будівництва церкви.
Якщо дзвіниця та її шпиль є елементами церкви, які найбільш помітні навколо міста Тулуза, то саме архітектурні елементи на східній стороні церкви - кінець апсиди - зробили Сен-Сернен знаменитим. У середньовічну епоху було поширено, що апсида церкви мала невеликі каплиці для розміщення святих мощей, куди паломники могли приходити в гості і шанувати їх. Але в Сен-Серніні весь східний кінець церкви - від північного трансепту, навколо апсиди, і закінчується на південному трансепті - заповнений дев'ятьма випромінюючими каплицями. Навіть з зовнішнього вигляду видно, що однією з головних ролей цієї споруди було розміщення реліквій для відвідування паломників.
Каплиці, скульптури та гробниця святого
План інтер'єру церкви підсилює цю функцію. Великий стовбурний склепінчастий центральний неф з кожного боку оточений подвійними бічними проходами. Стоячи в нефі, віруючі дивляться на той самий високий вівтар, який папа Урбан II освятив 24 травня 1096 року.
Неф має висоту 69 футів і становить дванадцять бухт в довжину від входу (притвора) до переходу. Кожна бухта в два рази ширше, ніж довга. Гармонійно ці ж пропорції відображаються кожним з подвійних бічних проходів, які обрамляють неф, створюючи тим самим глибоку архітектурну єдність. Ця єдність також відображається арками, які відокремлюють неф від внутрішнього бічного проходу та арками в трифорії, які дозволяють світлу заливати в неф.
Якщо основною функцією нефа було святкування католицької меси, то подвійні бічні проходи дозволяли тронам паломників, які прибули щодня, щоб відвідати дев'ять випромінюючих каплиць, не перериваючи жодної релігійної служби в процесі. Пілігрим може увійти до церкви, повернути ліворуч, а потім пройти вниз по бічному проходу і рухатися по трансепту. Звідти вони могли поклонятися і шануватися в будь-якій з дев'яти випромінюючих каплиць і бачити твори мистецтва, розташовані в амбулаторії. На особливу увагу заслуговує масштабний рельєф Христа у величності, який датується c. 1096. Ісус сидить у неглибокій мандорлі; він піднімає праву руку в жесті благословення, а ліва рука тримає євангелію зі словами Pax Vobis — «Мир тобі» латинською мовою — написані на сторінках. Символи чотирьох євангельських письменників дивляться в бік Ісуса з чотирьох кутів.
Головною визначною пам'яткою базиліки, однак, є гробниця святого Сатурніна, яка розташована на внутрішній частині амбулаторії. Щоб дістатися до цього простору, пілігрим увійшов би через дверний проріз, де перемичка була вирізана з головою Христа, оточеною двома оболонками гребінця, візуальними символами для паломницької стежки до Сантьяго-де-Компостела. Безпосередньо під цією перемичкою - на залізних воротах, які служать бар'єром - є слова Non Est в Toto Santctior Orbe Locus; «На землі немає святого місця».
Сен-Сернен також мав верхні та нижні склепи, які можна було відвідати, перебуваючи в амбулаторії, яка містила різні святині та релікварії. Завершуючи свій візит, подорожуючі паломники потім пройшли по бічному проходу навпроти того, який вони раніше використовували, а потім вийшли з церкви.
Дивлячись на Сент-Джеймс
Хоча базиліка Сен-Сернен, можливо, служила своєрідним зупинним пунктом для паломників на Шляху Святого Якова, вона стала своєрідним місцем паломництва самостійно через десятиліття після його будівництва. Дійсно, це майже сучасник з собором Сантьяго-де-Компостела (c. 1078), і є деякі розбіжності щодо того, яка церква старіша, оскільки деякі історики архітектури датують новаторським для Сен-Сернін до 1077 року. Незалежно від того, який старше, є одне важливе зауваження, яке є загальноприйнятим: між двома будівлями існує чіткий взаємозв'язок. Обидва є латинським хрестом у плані, і обидва мають дев'ять випромінюючих каплиць на східній стороні церкви. Приїхавши до Сантьяго-де-Компостела, ті паломники, які подорожували разом південним шляхом Шляху Святого Якова і раніше відвідували Сен-Сернін, зіткнулися б з церквою, яка їм знайомо шепотіла.
Абатство Фонтене
Правила
Романське абатство Фонтене (Abbaye de Fontenay) знаходиться в Бургундії, Франція і сьогодні виступає як яскравий архітектурний зразок цистерцианського ордену. Хто такі цистерцианці, запитаєте ви? Цистерцианці були (і досі є) ченцями, які відірвалися від основних бенедиктинців (зокрема, Cluniaks), наприкінці 11 століття. Їх іноді називають білими ченцями, посиланням на їхній одяг (звичка) - відхилення від чорних халатів бенедиктинців - або бернардинів, після цистерцианської суперзірки Сен-Бернард Клерво.
По суті, цистерцианці відчували, що ченці-бенедиктинці стали занадто мирськими і більше не залишалися вірними Правилам святого Бенедикта Нурсійського. Цистерцианці вважали, що кількості часу, присвяченого ручній праці, бракує. Метою цистерцианців було суворо дотримуватися 6-го століття правління святого Бенедикта. Це Правило вимовляло, що ченець повинен розділяти свій день порівну між молитвою, навчанням і ручною працею, а також жити життям злиднів, цнотливості і послуху. Більшість цистерцианських абатств були побудовані, щоб відобразити цю відданість правлінню Святого Бенедикта, при цьому ручна праця є невід'ємною складовою. Фонтене, досить раннє доповнення до ордена, і побудований безпосередньо під Бернаром Клерво, не є винятком. Фонтене був другим «дочірнім будинком» Клерво і одним з чотирьох будинків-засновників ордена. Сен-Бернар дотримувався сильних переконань щодо того, як слід будувати абатства, і, оскільки Фонтене був побудований під його заступництвом, він відповідає диктату Сен-Бернарда до витонченості.
Самодостатність
Цистерцианці вирішили розташувати свої абатства у віддалених районах, далеко від будь-якого роду гомін, який може перервати їх духовні медитації. У випадку Фонтене він спочатку був заснований на місці старого скиту. Однак через проблеми з цим місцем абатство було змушено переїхати в 1130 до свого теперішнього місця далі вздовж болотистої долини. Часто цистерциан приймає негостинну топографію і робить її придатною для життя, наприклад, болотиста ділянка Фонтене. Цистерцианські абатства зосереджувалися на повній самодостатності, і були схожі на міні-містечка, роблячи зовнішній світ застарілим. За іронією долі, враховуючи успіх абатства, вони часто ставали економічним центром району.
Цистерцианські абатства були схожі на бенедиктинці, володіючи гуртожитком для сну, монастирем для прогулянок, каплицею для ранкових зборів ченців та кальдарієм, або зігріваючою кімнатою, де ченці могли читати та транскрибувати (також іноді називають скрипторієм). Однак додатковою особливістю, знайденою у цистерцианських абатств, було крило для братів-мирян. Унікальним для ордена, і однією з причин його популярності, був той факт, що вони дозволили б приєднатися мирянам. Ці чоловіки повинні були дотримуватися більшості правил ордена, але їхнє життя було трохи менш суворим, і миряни ніколи не могли бути висвячені або займати посаду. Фонтене сьогодні надзвичайно добре збереглося, хоча трапезна (кафетерій) була зруйнована, а сторожа відновлена 17 століття; ремонт також був зроблений на даху. Абатство все ще має свою середньовічну кузню, з його величезним гідравлічним молотом. Кузня була важливим виробником залізних інструментів і будівельних компонентів свого часу.
Гармонія і пропорція
Відомо, що цистерцианці приймають строгий тон, коли справа доходила до прикраси. Бернард Клерво відчував, що прикраса, будь то в церкві чи в монастирі, буде відволікати ченців від їх небесних роздумів. Маючи це на увазі, Бернард також змішував перехресну вежу, що було спільною рисою в інших романських церквах, але щось сенбернар вважав показним і надмірним. Невеликий дзвін можна знайти на даху, так як це було необхідністю для покликання ченців на месу. Цистерцианці зробили, однак, щедру гостру увагу на будівельні матеріали, камені самої церкви, як правило, лише використовуючи найтонші з ясеневої кладки.
Один входить до церкви через єдиний портал, майже повністю позбавлений орнаменту, окрім красивого рожевого та коричневого забарвлення каменів. Церква виконана у вигляді латинського хреста. Східний кінець складається з сплющеної апсиди, окруженої двома відповідними квадратними каплицями - відхиленням від більш поширеної напівкруглої апсиди. Фонтене був присвячений в 1147 році, що робить його одним з найстаріших цистерцианських церков у Франції.
Коли відвідувач входить до церкви, вони стикаються з симетричною красою, яка є квінтесенцією цистерціанського абатства. Гармонія пропорцій може майже змусити думати про класичний грецький храм або роботу пізніших архітекторів епохи Відродження, таких як Альберті. Цистерцианська архітектура дійсно надихнула Ле Корбюзьє, піонера сучасної архітектури. Вісім бухти неф оточений проходами з обох боків. Тут немає ясності. Світло надходить лише з бічних проходів праворуч, вікна на сході та заході закінчуються, а також вікна, які пробивають східну стіну перехресного трансепту. Неф - це округлий звід ствола, коли-небудь настільки злегка загострений, а бічні проходи також підтримуються склепіннями стовбура, які перпендикулярні нефу. Задіяні колони, що йдуть в стіну нефа, з'єднуються з поперечними арками вище, щоб створити тихий візуальний ритм. Як і у випадку з низкою цистерцианських абатств, церква в Фонтене передбачає готичну естетику таким чином, що склепіння стовбура м'яко загострені.
В приватні руки
Як і багато абатства, Фонтене був захоплений під час французької революції, в цей момент він перестав функціонувати як релігійний центр. Власність була виставлена на аукціон, і вона стала паперовою фабрикою в 1791 році. Пізніше його адаптували для інших промислових цілей, поки не придбав Едуард Аньярд, який відновив його структури до первісної чистоти. Він залишається в сім'ї Аньярд донині, і відкритий для публіки для всіх, щоб побачити. Він стоїть як тверезий, але приголомшливий, нагадування про відновну красу цистерціанської архітектури.
Додаткові ресурси
Фотографії Фонтене з Smarthistory для викладання та навчання (CC BY-NC-SA 2.0)
Абатство Фонтене
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Сен-Трохим, Арль
Провансальське місто Арль на півдні Франції, є домом для середньовічної церкви Святого Трохима.
Перші враження
Коли я вперше побачив церкву, дещо непомітно вклинившись між двома більш пізніми спорудами, це вразило мене як досить непоказну. Однак це враження тривало лише мить.
Коли я наближався, в очі прийшла пишність порталу, прикрашеного складною скульптурною програмою. Несчастливі душі, прикуті і пов'язані, перетасовуються до своєї кінцевої загибелі, тоді як Христос у Величності, оточений символами своїх апостолів, дивиться стоїчно (скульптури на фасаді частково зображують Страшний Суд). Це, мабуть, найкращий приклад романського порталу, який можна знайти на півдні Франції.
Зовнішній вигляд Saint Trophime був очищений в останні роки - на краще або на гірше. Хоча приємно бачити скульптуру без товстої чорної плівки забруднення, деякі вважають, що подібні реставрації приносять більше шкоди, ніж користі. Вхід в собор складається з єдиного арочного отвору, що нагадує старовинні тріумфальні арки. Є ряд тріумфальних арок, які все ще стоять недалеко від Арля, в сусідніх Сен-Ремі і Оранж.
Весь основний портал проектує назовні, і саме на цій частині екстер'єру можна знайти основну частину скульптури церкви.
Відомий як церква Святого Стефана в ранньохристиянські часи, церква була перейменована в Святий Трохим, коли мощі святого Трофіма (першого єпископа Арля), в цьому випадку різноманітні кістки, були викопані і перетерті на місці церкви в 972 році. Типовий для середньовічних церков, Святий Трохим був побудований протягом тривалого періоду часу і побудований в серії походів. Структура, яка спостерігається сьогодні, була розпочата в одинадцятому столітті і завершена в дванадцятому, з кількома бітами з більш ранніх і пізніших періодів.
Паломницька церква
Церква Святого Трохими була першою зупинкою на Віа Толоса, одному з головних паломницьких маршрутів через Францію, що веде до Сантьяго-де-Компостела в Іспанії. Церква також була єпископською резиденцією, або домом для крісла єпископа, з початку п'ятого століття до початку дев'ятнадцятого століття, надаючи цій споруді статус собору.
Святий Трохима романський в стилі, на відміну від готики, і один із способів цього можна побачити в казці округлі арки переднього порталу. Готичні споруди, як правило, віддають перевагу високій загостреній арці. Так само важкий стовбур склепіння покриває неф, на відміну від загостреного реберного склепіння (який став візитною карткою готичної архітектури). Слід зазначити, що стовбур склепіння у Святого Трохими злегка загострений, можливо, натякаючи на майбутній готичний вік.
Всередині церкви
Інтер'єр, хоч і не такий декоративний, як фасад, так само вражає. Коли відвідувачі входять в Святий Трохиму, їх зустрічає високий неф (довгий центральний зал). Насправді, висотою 20 метрів/65 футів, це найвищий неф у Провансі і еквівалентний шестиповерховій будівлі.
Неф оточений високими вузькими бічними проходами, які покриті напівстовбурними склепіннями. Бічні проходи досить незвичні в середньовічних провансальських церквах, тенденція до однонефних будівель. Оскільки Святий Трохима був собором на момент його будівництва, він, можливо, мав більш складну і експансивну конструкцію (принаймні, в порівнянні з сусідніми парафіяльними церквами).
Неф Святого Трохима складається з п'яти бухт і спілкується з бічними проходами через аркади, які трохи загострені, як головний стовбур склепіння. Фасад являє собою нехитру двоповерхову конструкцію, що складається з аркади і клерсторії (верхня частина стіни пронизана вікнами).
Незважаючи на це, Святий Трохима все ще досить темний, можливо, завдяки своїм великим розмірам. Неф і проходи перетинаються трансептом, який створює хрестоподібну форму плану. Над перетином нефа і транцепту є перехресна вежа, що спирається на сквінчі (опора, яка допомагає переходу від прямокутної форми бухти до восьмикутної форми вежі), загальна риса провансальських церков.
Ця вежа досягає величної висоти приблизно 42 метри або 137 футів! Східний кінець закінчується трьома напівкруглими апсидами. Центральна апсида і амбулаторія була перебудована в п'ятнадцятому столітті, і тому відображає готичну чутливість у використанні загострених арок і реберних склепінь. Інша частина церкви - справжня романська перлина.
Регіональний стиль
Прованс, поряд з багатьма іншими регіонами, розробив свій неповторний романський стиль. Святий Трохима - це чудове уявлення про деякі аспекти цього провансальського регіонального стилю. Наприклад, він побудований з тонко одягненої ясеневої кладки, тобто він використовує точно вирізані камені і мало або взагалі без розчину. З огляду на кількість каменів, необхідних для створення цієї будівлі, це був не маленький подвиг! Не було б швидких кам'яних пилок, тільки надійний стамеска і молоток муляра. Незважаючи на час і працю, це була звичайна будівельна практика в цьому районі.
Багато з цих каменів прикрашені видатними маркуваннями, часто нагадують літери алфавіту. Вони називаються знаками муляра і також були загальними для місцевої масонської практики. Знаки Мейсона використовувалися для самих різних цілей, включаючи оплату і розміщення каменів.
Скульптура всередині
Інтер'єр Святого Трохими набагато суворіший, ніж портал чи монастир, ще один атрибут, характерний для провансальського романського стилю. Однак інтер'єр Святого Трохими не обходиться без орнаменту.
Особливу увагу заслуговують класично натхненні коринфські колони (рифлені колони, увінчані сувій та акантовим листом капітал), які можна знайти трохи нижче пружинного склепіння головного нефа. Існує також лиття струнного курсу, що проходить довжиною нефа трохи вище клерсторії, вирізаної у візерунку листя аканту. І коринфська колона, і акантове лиття листя були фаворитами древніх римлян. Арль рясніє римськими руїнами, включаючи арену, театр і залишки банного комплексу. Легко побачити, як місцеві середньовічні будівельники, можливо, були натхненні римськими останками, які вони бачили б щодня.
Портал Страшного Суду
Портальна тимпанум (ілюстрована вище) відображає Христа в величності в оточенні чотирьох апостолів, представлених в символічній формі: Іоанн (орел), Матвій (ангел), Лука (вол) і Марк (лев). Це також відомо як тетраморф. Ті, хто обраний для небес, включаючи єпископів і священиків, сидять праворуч Христа. Зліва від Христа стоїть ангел, що розмахує мечем, ефективно блокуючи проклятих від раю. Засуджені душі, з пекельним вогнем, облизуючи ноги, здається, приймають їх прокляття кроком (вище). Різьба, хоч і вишукана, не передає тих самих сильних емоцій, присутніх у деяких сучасних церквах, таких як у Муассака.
Страшний суд і Друге пришестя є загальними темами для романських порталів, особливо для тих церков уздовж паломницьких маршрутів. Версія Saint Trophime примітна своїм загальним стоїцизмом, незважаючи на драматизм предмета.
Портал забитий скульптурою. Існує ряд інших біблійних сцен, включених на додаток до Страшного суду, особливо з раннього життя Христа. Наприклад, якщо дивитися на перемичку праворуч від дверного отвору, можна побачити Поклоніння волхвів. Нижче цих регістрів безліч святих, включаючи Петра, Івана, Павла, Стефана і самого Трофіма, відблиски в середню відстань, даючи глядачеві відчуття, що вони теж були судимі і були знайдені бажаючими! Симетрична організація грандіозного входу в чіткі регістри надає йому впорядкований і рівномірний вигляд, вічний пекельний вогонь не витримує.
передісторія
Святий Трохима був визначений об'єктом Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО в 1981 році через його статус яскравого зразка романської архітектури у Франції та його значення як відправної точки одного з тисячолітніх паломницьких маршрутів до Сантьяго-де-Компостела в Іспанії. Всесвітній фонд пам'ятників (ФВМ) був ключовим прихильником постійних зусиль по збереженню та відновленню будівлі.
Після спонсорування реставрації фасаду будівлі в 1990-х роках ФВМ розпочав проект документування та відновлення монастиря у 2009 році. Їх зусилля передбачали застосування нових технологій, зокрема, 3-D лазерного сканування та фотографії високої чіткості некомерційною організацією CyArk та інженерною фірмою Christofori and Partners. Отримана документація будівлі використовувалася для консультацій з багатьма міжнародними експертами, які внесли цінні знання в реставрацію, а також зберегли будівлю в цифровому вигляді, зробивши інформацію доступною для користувачів по всьому світу. Потім ФВМ здійснював контроль за очищенням та реставрацією внутрішніх кам'яних робіт, скульптур, терас та колон, включаючи тип лазерного очищення, який ретельно видаляє шари накопичених забруднень на ніжному мармурі.
Цей проект демонструє не лише важливість постійного обслуговування важливих пам'яток, але й переваги цифрової документації як для експертного планування та досліджень, так і для широкої громадськості. Відкрита доступність 3-D моделей та фотографій в Інтернеті через CyArk є передовим прикладом того, як культурну спадщину та її постійне значення для всіх можна підкреслити та ділитися по всьому світу.
Передісторія доктора Нараель Хоензее
Діва з немовлям у величності
by МУЗЕЙ МИСТЕЦТВА МЕТРОПОЛІТЕН
Відео\(\PageIndex{4}\): Діва і немовля в величності, c. 1175-1200, зроблено в Оверні, Франція, горіх з фарбою, олов'яний рельєф на свинцевому білому грунті, і льон,
31 5/16 х 12 1/2 х 11 1/2 дюймів/79,5 х 31,7 х 29,2 см (Музей мистецтв Метрополітен). Відео з Музею Метрополітен. Переглянути цю роботу можна в онлайн-збірці.
Італія
Базиліка Сан-Клементе, Рим
Всохлий Рим
До дванадцятого століття місто Рим був тінню свого колишнього, імператорського римського самоврядування. Паломники все ще стікали в місто з усієї Європи в знак визнання статусу Риму як батьківщини папи і місця поховання апостолів і ранньохристиянських мучеників, але саме місто різко скоротився всередині старих римських стін. Рим регулярно звільнявся загарбниками, включаючи імператора Священної Римської імперії, північного дворянського, нібито призначеного для захисту християн Європи. Він також був пошкоджений боями між наймогутнішими сім'ями міста. Протягом частин дванадцятого століття два папи, кожен обраний конкуруючою фракцією, одночасно претендували на очолення Західної Церкви. Тим не менш, місто охопило дух релігійного оновлення, який змусив меценатів відбудувати кілька важливих церков. Римляни настільки пишалися християнським минулим свого міста та нинішнім статусом столиці західного християнства, що ці нові будівлі часто тісно копіювали ранні церкви, які вони замінили.
Будівля на римських фундаментах
Базиліка Сан-Клементе, розташована в самому серці середньовічного Риму, є прикладом цього вірного копіювання. Він був перебудований на початку дванадцятого століття на місці ранньохристиянської будинкової церкви, використовуючи існуючу церкву базиліки вже на місці в якості своїх фундаментів. Будівельники майже всіляко імітували колишню церкву, копіюючи її неф, проходи, арки (арки) з колонами, зробленими з римської спілії, клеристоріческімі вікнами, просту апсиду і відкритий дерев'яний дах (тепер прихований декоративно прикрашеною стелею). Вони відійшли від більш ранньої моделі, лише зробивши нову конструкцію трохи вужчою і вставивши пірси на півдорозі вниз по нефу. Для середньовічного глядача давньоримська спадщина будівлі була б очевидною, хоча сьогодні вона здебільшого була затемнена бурхливим ремонтом вісімнадцятого століття.
Старомодний шкільний канторум - хоровий вольєр, де сидітимуть чоловіки чи хлопці, які співали слова служб, - розташований посеред церкви. Свого часу кожна римська церква також мала б подібний набір піднятих амбо (лектернів), підноситься п'єдестал для пасхальної свічки та ряди сидінь, звернених один до одного, щоб хор міг співати в чергуванні між кожною молитвою і читанням.
Змішування християнської та класичної
Оздоблення церкви також озирнулося на більш ранні прецеденти. Художники мозаїки апсиди адаптували язичницькі та християнські мотиви, знайдені в пізніх античних і ранньохристиянських мозаїках і скульптурах, які досі видно в Римі. На золотому полі з підстави листя аканту випливає пишний, листовий, квітучий сувій. Голі, крилаті херувими катаються на дельфіні або грають на інструментах серед гілок, кошики з фруктами весняться з їх кінців, а пастухи стадо овець і молочних кіз в пейзажі нижче. Нижче херувими навчають і служать отці ранньохристиянської церкви.
Прищеплені на цю буколічну сцену явно християнські теми. Між павичами, павичами, гусями, качками та оленями піднімаються цілющі води з чотирьох райських річок. У центрі Ісус висить на хресті, усеяному дванадцятьма голубами, що символізують апостолів. У підстави дванадцять овець ходять від мініатюрних зображень стінових міст Єрусалиму і Віфлеєму в сторону апокаліптичного ягня зі схрещеним німбусом (внизу). Напис внизу пояснює: «Ми уподібнюємо Церкву Христову цій лозі, яку закон змушує в'янути, а Хрест змушує цвісти».
На виворотах арки пророки Святі Климент і Святий Лаврентій і апостоли, пов'язані з Римом, Петром і Павлом, носять анахронічну форму, знайдену в середньовічних зображеннях святих фігур: хітон, гімація і босоніжки, які носили стародавні аристократи.
З фланговими фігурами мозаїка стверджує, що західна християнська церква, що базується в Римі, потужніша, ніж світські сили, які нещодавно прагнули її контролювати. І як і сама церква Сан-Клементе, вона демонструє, що, незважаючи на нестабільну політичну ситуацію в Римі за цей час, його жителі прагнули публічно відобразити статус міста як центру західного християнства.
Додаткові ресурси:
Базиліка Сан-Клементе на Google Мистецтво і Культура
Річард Краутхаймер, Рим: Профіль міста, 312-1308 (Прінстон: Принстонська університетська преса, 1980).
Майкл Санделл, Мозаїка у вічному місті (Темпе: Арізонський центр досліджень середньовіччя та ренесансу, 2007).
Романські церкви Тоскани: Сан-Мініато у Флоренції та Пізанський собор
До того, як італійський півострів був об'єднаний в єдину націю в дев'ятнадцятому столітті, він був розділений на численні окремі країни, контрольовані папськими територіями та міськими державами з постійно зміщуються кордонами. На відміну від регіонів на північ від Альп, в Італії міцні старі римські дороги, що зміїлися по довжині півострова, збереглися м'якою погодою і безперервним використанням. Колишні римські міста уздовж цих доріг стали вузлами торгівлі. Вони включали Флоренцію на Віа Касія між Римом і старим центральним італійським центром, і Піза, на Віа Аурелія між Римом і те, що було відоме як «Римська Галлія» (сьогодні Франція та Бельгія).
Римські стіни, акведуки, пам'ятники та будівлі всіяні краєвид, і ця римська спадщина глибоко вплинула на зовнішній вигляд церков регіону. У середні віки жителі міст Тоскани цінували своє римське минуле, особливо оскільки воно було пов'язане з витоками інституційного християнства. Хоча Тоскана була герцогством і контролюється сім'єю Каносса, насправді міста Тоскани незабаром створили власні уряди та громадянську ідентичність.
Флоренція і Піза - чудові приклади цього. Протягом одинадцятого століття римська спадщина кожного міста все ще було видно у вигляді доріг і мостів, стін і кладовищ, але кожне місто також прийняло свій характер, виходячи з переваг його жителів і джерел їх економічної сили. Архітектура Сан-Мініато у Флоренції і собор Пізи помітно виражають як свої унікальні регіональні та громадянські якості, так і зв'язки з римським минулим.
Монастир на пагорбі
Церква бенедиктинського монастиря Сан-Мініато аль Монте (вище) лежить за ранніми середньовічними стінами і через Арно від Флоренції. Він ширяє над містом на гребені пагорба, або «Монте», де флорентійці вважали келію святого Мінія, вірменського християнського відлюдника, який нібито зазнав мученицької смерті римського імператора Деція в третьому столітті, колись стояла. До 1018 року єпископ Флоренції наказав побудувати церкву і встановив там громаду ченців-бенедиктинців, дотримуючись звичної середньовічної моделі розміщення монастирів за межами, але на невеликій відстані від міста, щоб ченці могли служити духовним потребам міста мешканців.
Синтез форм
Будівельники спритно спроектували церкву так, щоб в ній могли розміститися відвідувачів гробниці Мініас. Адаптовуючи структуру в стилі базиліки з єдиною апсидою та кроквяним дерев'яним дахом, будівельники включили інноваційну підняту вівсянку. Центральні сходи дозволяють відвідувачам побачити і відвідати склеп, в якому розміщені реліквії Мініаса, в той час як флангові сходи ведуть до підвищеної платформи, що тримає вівтар і хор, якими користуються ченці.
Подібний синтез стародавніх, ранньохристиянських і середньовічних форм видно в стінами церкви. Аркада з полірованих кам'яних колон, що підтримують коринфські капітелі, марширують по нефу, над якою барвиста кам'яна інкрустація освітлює поверхню - все це нагадує ранньохристиянські базиліки, такі як Санта Сабіна в Римі. Багато столиць - римські спілля, помітні тим, що вони набагато вужчі, ніж колони, які вони вінчають.
Коріння флорентійського стилю
Але на цей традиційний каркас будівельники прищепили накладні діафрагмові арки, які ділять неф на три масивні бухти, позначені на стіанах прикріпленими колонами і складними пірсами. Зелена і біла кам'яна інкрустація, знайома з деяких ранньохристиянських інтер'єрів, облицьовує поверхні фасаду та інтер'єру (хоча місцями, після того, як закінчилися гроші, художники імітували декоративний камінь фарбою). Цей стиль будівництва, що поєднує модифіковану базиліканську архітектуру з барвистою, двовимірною кам'яною інкрустацією, став би типовим для флорентійського регіону.
Фасад також посилається на римське минуле. Хоча складові частини сплющені і винесені рожевим, зеленим та білим каменем, ми все ще можемо визначити впорядкований ряд колон, увінчаних коринфськими капітелями, увінчаний набором з чотирьох коринфських пілястрів, що тримають трикутний фронтон, який нагадує римський фронт храму. У п'ятнадцятому столітті архітектор епохи Відродження Леон Баттіста Альберті використовував би багато з тих самих елементів у створенні типово тосканського фасаду Санта-Марія-Новелла, по всьому місту.
Піза і її «Пізанська вежа»
Арно, річка, яка протікає через Флоренцію, врешті-решт досягає міста Пізи на шляху до Середземного моря. У середні віки, перш ніж мулові відкладення річки відштовхнули море, Піза розташовувалася зовсім недалеко від узбережжя. Це було важливе портове місто з римських часів і далі, і до одинадцятого століття воно стало морською республікою (містом-державою, економічною базою якого була морська торгівля), конкуруючи з іншими італійськими військово-морськими потужностями, такими як Генуя, Венеція та Амальфі, домінувати над середземноморською торгівлею. Піза постійно воювала з конкуруючими морськими державами на Корсиці, Сицилії, Північній Африці та на італійському материку. Собор, яким він зараз відомий, був побудований, починаючи з 1063 року, після і використовуючи здобич з, морської перемоги Пізи над Палермо.
Як і більшість соборів на Італійському півострові, Піза була побудована як збірка окремо розташованих будівель, включаючи баптистерій та дзвіницю (кампанілу) на додаток до церкви. Комплекс собору Пізи був незвичайним, однак, тим, що він був розташований добре за міськими стінами в трав'янистій ділянці, який включав стародавнє кладовище. Оточений болотами Арно, вологий грунт дільниці сприяв нестійкому ґрунту під ключовими структурами комплексу, найбільш помітним у кампанілі, яка почала нахилятися ще в той час, коли він ще будувався в дванадцятому столітті.
Старе зустрічає нове
Собор Пізи, як і Сан-Мініато, сильно запозичує з архітектурного минулого. Він має слід базиліки з подвійними проходами, відокремленими від нефа колосальними коринфськими колонами, кроквяний дерев'яний дах та єдину напівкруглу апсиду, все, можливо, призначене для згадки Старого Святого Петра в Римі. Кожен з рукавів трансепту повторює цю основну формулу в меншому масштабі, з одиночними проходами, що фланкують центральний простір, що призводить до меншої апсиди, створюючи чотирирукий план землі. Це та значні галереї під вікнами clerestory нагадують базиліки раннього візантійського сходу.
Будівельники також додали нові можливості. Над аркадою і галереями і між вікнами clerestory можна знайти кремові простори і зелену смугасту стіну. Хоча візерунок тут відрізняється від того, що зустрічається на стіні Сан-Мініато у Флоренції, обидва мають однакову складність і помітне відображення дорогих матеріалів.
незвичайний купол
Хоча вони, ймовірно, спочатку планували більш просте дерев'яне покриття для перетину, до кінця одинадцятого століття будівельники почали будувати купол, можливо, щоб йти в ногу з сучасними куполами, побудованими на північ від Тоскани в Ломбардії, або навіть економічним конкурентом Пізи, Венецією. Незвичайна і складна еліптична форма була продиктована прямокутним контуром перехрестя, створеного зустріччю нефа, хору і трансептів. Будівельники мостили кути цього отвору під цоколем купола з візантійськими натхненними сквічами, які нагадують ті, що були побудовані в Hosios Loukas в Греції всього за кілька років до цього. Над колючками видно тонко надрізані сліпі аркади. Барвиста фреска із зображенням Успіння Богородиці була додана в 17 столітті.
Віртуальна Свята Земля
Найбільш вражаючим середньовічним відвідувачам був би зовнішній вигляд. Проста геометрія фасаду відразу нагадує стек прямокутників і трикутників Сан-Мініато, всі вони покояться на неглибокій аркаді з коринфськими капітелями, які обрамляють три двері. Однак у Пізі над першим поверхом фасад стає різко тривимірним, з відкритими аркадами, які екранують стіну, прикрашену сірими та білими смугами.
З боків церкви, трансепт і апсида, сірий і білий камінь прикрашений сліпими аркадами і колонадами (рядами колон). Пастилки, круглі та прямокутники з різнокольорового каменю прикрашають зовнішність.
Повторно використані камені, покриті написами і саркофагами, привезеними з Риму, вставляються начебто навмання: свідчення бажання будівельників винайти стародавню спадщину для будівлі і продемонструвати багатство і міць Пізи.
Інші будівлі комплексу, побудовані починаючи з дванадцятого століття після того, як Пізанський флот брав участь у Першому хрестовому поході, завершують цей розкішний показ. Центрально спланований, купольний баптистерій, можливо, був призначений для наслідування храму Гробу Господнього в Єрусалимі. Він і схильна кампаніла повністю укладені в складені аркади, дзеркальні ті, що знаходяться на соборі. «Кампосанто», закрите кладовище, було заповнено землею, завезеною зі Святої Землі в трюмах пізанських кораблів. Пізани, можливо, уявляли собі цю колекцію будівель, з її численними посиланнями на стародавні християнські місця, як віртуальну Святу Землю, місце, яке вони тоді намагалися відвоювати.
Кожен продукт свого конкретного регіону, Сан-Мініато та Пізанський собор говорять про способи, якими середньовічні будівельники прагнули висловити унікальну ідентичність своїх міст як за допомогою стародавніх алюзій, так і інноваційних форм.
Додаткові ресурси:
Сан-Мініато аль Монте на Google Мистецтво та культура
План і висота Сан-Мініато аль Монте в Інституті Курто
Площа Дуомо, Піза на веб-сайті Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО
Фотографії та 3-D моделі Пьяцца дель Дуомо від CyArk
Діана Коул Ахл, «Кампосанто, Терра Санта: Зображення Святої Землі в Пізі», Artibus et Historiae 24 (2003), стор. 95-122.
Кеннет Джон Конант, Каролінгська та ренесансна архітектура 800-1200 (Нью-Йорк: Пінгвін, 1978), стор. 372-382.
Романське мистецтво в Англії
Нормани перетнули русло і вторглися в Англію в 1066 році. Твори, що послідували, свідчать про силу мистецтва та архітектури як інструменту колонізації.
Мистецтво завоювання в Англії та Нормандії
Нашестя
28 вересня 1066 року крихітна громада Певенсі (на південно-східному узбережжі Англії) тулилася всередині руїн пізнього римського укріплення. Вони незабаром будуть переповнені приходом Вільяма, герцога Нормандії, і армією наміром вторгнення. Тисячі загарбників перетнули Ла-Манш з Нормандії на сотнях відкритих довгоходів, які були достатньо великими, щоб перевозити кавалерійських коней і запаси, необхідні для облоги прибережних міст, що охороняли Англію.
Вільям готувався до вторгнення, оскільки останній англосаксонський король Англії Едвард Сповідник помер без прямого спадкоємця місяцями раніше.
Едварда змінив новопризначений правитель Гарольд Годвінсон, але і Вільям, і король Норвегії Гарольд Хардрада, також претендували на престол. Гарольд Хардрада перетнув Північне море, щоб вторгнутися поблизу сучасного Ньюкасла на півночі Англії, приїхавши майже точно в той же час, коли армія Вільяма зробила землю далі на південь. Вимушений обороняти два узбережжя майже в триста миль один від одного в швидкій послідовності, Гарольд Годвінсон зумів перемогти короля Норвегії, але впав на поле в битві при Гастінгсі, трохи вгору по узбережжю від Певенсі, прострілив через око стрілою. Значна армія Гарольда не збігалася з кінними воїнами, які Вільям привіз з Нормандії. Його сили швидко марширували на захід, до Дувра і Кентербері, потім на схід, залишивши спустошення на їх хвилі. До Різдва, 1066, Вільгельм Завойовник був коронований королем Англії, але зіткнувшись з повстанням, він продовжував розтрачувати величезну смугу країни, перш ніж він міцно мав всю Англію в його руках.
Плетіння нормандської казки
Твори мистецтва та архітектури, зроблені після цього вторгнення, свідчать про силу мистецтва як інструменту колонізації. Мабуть, найвідомішим з них є гобелен Байє. Протягом двадцяти років Нормандського завоювання Англії рукодільниці вишивали десятки сцен, що описують вторгнення на цю полотняну смужку довжиною 230 футів, використовуючи вовняну та лляну пряжу. Між вузькими верхніми та нижніми кордонами, населеними тваринами, людьми та предметами, які виступають в якості тонкого коментаря до центральної розповіді, історія Нормандського завоювання розгортається зліва направо, закінчуючись різко рваною, неповною сценою булави володіють англосаксонських піших солдатів, що рятуються переможні нормани. Вишиті латинські назви допомагають ідентифікувати людей, місця та події.
Вчені ніколи не закріплювали, де і ким була виконана вишивка, або де вона мала бути показана - таємниця, посилена тим, що це єдина текстильна смужка такого роду, збереглася з середньовіччя. У ньому Вільям зображується, наказуючи своїм людям побудувати флот довгоходів, запасти їх зброєю та обладунками, їжею, вином та кіньми, і відправився в плавання до Англії, де вони бенкетують, планують і, нарешті, атакують. Послідовна бійня незмінно винесена: в нижній межі розчленовані тіла розчленовані мародерами поля бою. Стиль гобелена, з його ганглокінцівками, дзьобононосами фігурами, збудженими жестами, тупими складками драпірування, різкими змінами масштабу та різнокольоровими деревами з гумових, переплетених листя, має схожість з іншими роботами, знайденими по обидва боки каналу. Англосаксонська Англія та Герцогство Нормандія обмінювалися творами мистецтва, художників, духовенства та дворян задовго до завоювання (їхні правителі були тісно пов'язані між собою - мати короля Едварда Сповідника, Емма Нормандська, була великою тіткою Вільгельма Завойовника).
Якщо ми не можемо використовувати стиль, щоб судити, де був зроблений гобелен, ми можемо замість цього звернутися до історії, яка відображає безперечно нормандський упередження, щоб визначити її передбачувану аудиторію. Багато середньовічних текстів переказали події вторгнення як з англосаксонської, так і з нормандської точки зору, але єпископ Одо Байє, зведений брат Вільяма, займає видне місце в гобелен Байє, де він показаний благословення свята напередодні битви, консультування Вільгельма, і згуртування військ. Цілком ймовірно, що Одо замовив гобелен відсвяткувати перемогу свого брата, і казка, яка розгортається по його довжині, підкреслює доблесть Вільяма (і Одо) і передбачувані проступки Гарольда Годвінсона, який зображений клятвою бути васалом Вільяма, але потім дозволяє собі бути коронований королем Англії. Гобелен повністю ігнорує перемогу Гарольда над норвезьким королем, натомість зосереджуючись на подіях, що цікавлять норманів.
Замки Мотт-і-Бейлі
Хоча гобеленові зображення кораблів, зброї, коней, бенкетів та будівель були видобуті істориками для отримання інформації про повсякденне життя та військові кампанії, багато деталей, безсумнівно, є результатом художньої ліцензії. Тим не менш, гобелен демонструє деякі важливі нормандські нововведення. Після свята під головуванням єпископа Одо, загарбникам показано лопати бруд на смугастий курган, увінчаний структурою з написом «Hesteng ceastra «(вище). Це замок Гастінгса, один з декількох таких замків (включаючи один в Дуврі, розглянутий нижче, а також Лондонський Тауер), який Вільям побудував під час і після свого вторгнення. Завдяки цим він імпортував до Англії тип оборонної споруди, який був типовим у Нормандії і став важливим для встановлення контролю над своїми новими англійськими підданими.
Найпростіший з нормандських замків складався курган, або мотт, чергуються шарів землі і каменів, увінчаних дерев'яним частоколом і закритою резиденцією, або тримати, і оточений канавою. Або оточуючий це, або суміжний з ним був відкритий двір, або Бейлі, окільцьований дерев'яним захисним бар'єром. Такі оборонні споруди можна було б швидко підкинути і використовувати існуючі земельні особливості. Вони забезпечили безпеку солдатів, коней та спорядження, необхідне для підпорядкування оточуючих мешканців, точку зору, з якої можна спостерігати за потенційними ворогами, і насувається присутність, щоб залякати їх.
Не маючи постійної професійної армії, яка могла б захищати стіни міста, середньовічні правителі, як Вільям, призначили дворян підпорядкувати ділянки сільської місцевості в обмін на землю та товари. Якщо розташування замку виявилося вигідним у довгостроковій перспективі, дерев'яна конструкція зверху була замінена кладкою, яка забезпечувала постійне та більш комфортне житло для керівного лорда та його сім'ї. Круглі, прямокутні або грановані, це може бути порожниста оболонка тримає з будівлями, згрупованими проти зовнішньої стіни, або тверді великі вежі, як тримати в Дуврі (нижче).
Доповнюючи ці споруди, часто можна побачити зубатки, які дозволяли лучникам захищати периметр, ховаючись за кам'яною стіною. У Дуврі, як це було типово, дерев'яний частокіл навколо Бейлі з часом був замінений на кілька концентричних кам'яних стін, рів, і барбікан (зовнішні укріплені ворота).
Завдяки своїй високій присутності замок девіз і бейлі поєднував практичні функції, необхідні для управління сільським населенням або жителями завойованого міста з символікою панування.
Нормандський собор
Вільям Завойовник вперше відвідав Даремський собор - тоді англосаксонську кам'яну церкву - на своєму півострові в вигині річки Wear (вище) під час своєї першої північної кампанії. Даремський собор був важливим пробним каменем англосаксонської національної ідентичності, зберігаючи мощі Катберта, їх покровителя. Визнаючи його стратегічне значення, Вільям укріпив один кінець ділянки замком девіз і бейлі, і запросив іншого нормана, Вільгельма Сен-Кале (який тоді став єпископом Вільямом), взяти на себе поважний собор і переробити його в образ нормандської церкви. Єпископ Вільям вигнав знайдене там духовенство і замінив їх ченцями-бенедиктинцями. До 1093 року він розпочав будівництво найбільшої і технічно інноваційної нормандської церкви свого часу.
Англосакси вже були знайомі з деякими нормандськими будівельними практиками та стилями. У Гобелен Байє ми бачимо тіло Едварда Сповідника, перенесене до Вестмінстерського абатства, яке було присвячено лише за кілька днів до його смерті. Церква зображена як істотна споруда з аркадами (тут ряди колон, увінчані арками), клеристоріческімі вікнами, трансептом і множинними вежами. Едвард побудував його як власну поховальну церкву, і розкопки показують, що вона, ймовірно, нагадувала нормандське абатство поблизу місця, де Едвард провів більшу частину своєї молодості. Свого часу спостерігачі охарактеризували стиль Вестмінстерського абатства як новий і незвичайний. Після завоювання, однак, великі англійські церкви були побудовані або перебудовані тільки в цьому стилі, а не в поширеному тоді англосаксонському стилі, відзначаючи нормандський контроль над Церквою в різко візуальному плані.
Вільям Завойовник та його дружина Матильда вже замовили вражаючі церковні будівлі у своїй столиці Нормандської столиці, Кані, які демонстрували ключові характеристики нормандського стилю. Ми також можемо побачити їх у Даремі, розпочатому після смерті Вільяма, але все ще є частиною спадщини його вторгнення. Фасад з двома монументальними вежами маячить над укріпленнями та крутими берегами Віра, що оточує півострів Дарем. За цим фасадом широкий неф відокремлений від проходів масивними арками, обрамленими складними декоративними кам'яними ліпнинами, що сидять на гігантських чергуються пірсах.
Важкий камінь, спритно замаскований
Кліресторні вікна нефа і трансепту сидять за внутрішнім проходом і ще однією аркадою, яка створює ефект багатошарової стіни. Ширяють над цією безліччю арок є гігантські ребристі пахові склепіння, які охоплювали широку основну площу церкви, були, ймовірно, найбільш ранніми і, безумовно, найширшими в нормандській архітектурі. Їх легкість і розумні варіації кривизни і висоти свідчать про технічну майстерність будівельників. Кам'янокам'яники прикрашали склепіння і пірси вигадливо різьбленими візерунками, а зовнішню стіну проходу надрізали переплетеними арками. Цими шарами і деталями будівельники і каменяри собору підкреслювали колосальну вагу каменю, який підтримує склепіння, одночасно розсіюючи цей ефект вагомості за допомогою орнаменту поверхні. Разом технічно вимогливі склепіння та багатство ручної різьбленої обробки передали владу собору та його єпископа, який мав кошти, щоб командувати матеріалами та ремісниками, необхідними для будівництва такого пам'ятника.
На чолі з рішучим правителем нормандські загарбники на початку одинадцятого століття принесли з собою багатий набір художньо-архітектурних підходів, які допомогли їм проявити свою нову владу і владу над англосаксонським населенням.
Гобелен Байє
Гобелен Байє
by Д-Р КРІСТІН ТАНТОН
Вимірюючи двадцять дюймів у висоту і майже 230 футів у довжину, гобелен Байє відзначає боротьбу за престол Англії між Вільямом, герцогом Нормандії, і Гарольдом, графом Вессексом (Нормандія - регіон на півночі Франції). Рік був 1066 - Вільям вторгся і успішно завоював Англію, ставши першим нормандським королем Англії (він також був відомий як Вільям Завойовник).
Гобелен Байє складається з сімдесяти п'яти сцен з латинськими написами (tituli), що зображують події, що призвели до нормандського завоювання і завершилися битвою при Гастінгсі в 1066 році. Кінець текстилю зараз відсутній, але він, швидше за все, показав коронацію Вільяма як короля Англії.
Хоча його називають гобеленом Байє, ця пам'ятна робота не є справжнім гобеленом, оскільки зображення не вплітаються в тканину; натомість зображення та написи вишиті вовняною пряжею, нашитою на лляну тканину.
Гобелен іноді розглядається як різновид хроніки. Однак включення епізодів, які не стосуються історичних подій нормандського завоювання, ускладнюють цю категоризацію. Тим не менш, він представляє багате уявлення про конкретний історичний момент, а також забезпечує важливе візуальне джерело для текстилю одинадцятого століття, які не збереглися в двадцять першому столітті.
Гобелен Байє, ймовірно, був зроблений у Кентербері близько 1070 року. Оскільки гобелен був зроблений протягом покоління нормандської поразки англосаксів, він вважається дещо точним відображенням подій. Виходячи з кількох ключових доказів, мистецтвознавці вважають, що покровителем був Одо, єпископ Байє. Одо був зведеним братом Вільгельма, герцога Нормандського. Крім того, гобелен вигідно зображує норманів у подіях, що ведуть до битви при Гастінгсі, представляючи таким чином нормандську точку зору. Найголовніше, що Одо з'являється в декількох сценах в гобелені з написом ODO EPISCOPUS (скорочено «EPS» на зображенні нижче), хоча він згадується лише коротко в текстових джерелах. До пізнього середньовіччя гобелен був виставлений у соборі Байє, який був побудований Одо і присвячений в 1077 році, але його розмір та світська тематика свідчать про те, що він, можливо, мав бути світським повішенням, можливо, в залі Одо.
Ми не знаємо ідентичності художників, які виготовляли гобелен. Висока якість рукоділля говорить про те, що англосаксонські вишивальниці виготовляли гобелен. У той час англосаксонське рукоділля цінувалося по всій Європі. Ця теорія підкріплена стилістичним аналізом зображених сцен, які черпаються з англосаксонських технік малювання. Вважається, що багато сцен були адаптовані з зображень у рукописах, освітлених у Кентербері.
Художники вміло організували композицію гобелена, щоб вести погляд глядача від однієї сцени до іншої і розділили композиційний простір на три горизонтальні зони. Основні події повісті містяться в межах більшої середньої смуги. Верхня і нижня зони містять зображення тварин і людей, сцени з байок Езопа, сцени землеробства і полювання. Часом зображення в межах взаємодіють і привертають увагу до ключових моментів в оповіданні (як на зображенні вище битви).
Сімдесят п'ять епізодів, зображених, представляють собою безперервну розповідь про події, що призвели до битви при Гастінгсі та самої битви. Безперервна розповідь представляє кілька сцен розповіді в одному кадрі і спирається на традиції рукопису, такі як форма прокрутки. Тематика гобелена, однак, має більше спільного з давніми монументальними прикрасами, такими як Колона Траяна, яка, як правило, зосереджена на міфічних та історичних посиланнях.
Увага вишивальниць до конкретних деталей дає важливі джерела для сцен життя одинадцятого століття, а також предметів, які більше не виживають. В одній сцені першої трапези норманів після досягнення берегів Англії ми бачимо їдальні практики. Ми також бачимо приклади броні, використовуваної в період і підготовки до бою. Зліва від обідньої сцени слуги готують їжу над багаттям і випікають хліб у відкритій печі (вгорі). Слуги служать їжею як передбачуваний покровитель гобелена, єпископ Одо, благословляє трапезу (внизу).
Відразу після обіду Вільям і його зведені брати Одо і Роберт зустрічаються на військову раду. Підготовка до бойового флангу обидві сторони епізоду першої трапези. Тут ми бачимо візуальні докази бойового спорядження одинадцятого століття та побудови девізу та бейлі для захисту позиції норманів. Девіз і бейлі - це укріплення з тримачем (вежею), розташованим на піднятому земляному споруді (моті), оточеному закритим двором (бейлі). Зображення бойових рогів, щитів і стріл в якості найважливіших боєприпасів пролити світло на військові положення і тактику протягом періоду часу.
Тактичне використання Вільяма кавалерії відображається в сцені «Кіннота». Кіннота могла просунутися швидко і легко відступити, що б розкидати оборону противника, дозволяючи піхоті вторгнутися. Це була сильна тактика, яка була гнучкою і залякуючою. Хоча піші солдати включені в гобелен, кіннота командує сценою, таким чином створюючи враження, що нормани були кавалерійсько-домінуючою армією.
На додаток до зображення військової тактики, використовуваної в Нормандському завоюванні, сцена також надає візуальні докази бойового спорядження одинадцятого століття. Кіннотники показані носити конічні сталеві шоломи із захисною носовою пластиною, поштові сорочки та несучі щити та списи, тоді як піші солдати бачать, що несуть списи та сокири. Уявлення кавалерії показують, що солдати були броньовані, але коні не були. Жорстокість війни проявляється в бойових сценах. Фігури смертельно поранених чоловіків і коней розкидані уздовж нижньої зони гобелена, а також в межах головної центральної зони.
Гобелен Байє є чудовим прикладом англо-нормандського мистецтва. Він служить середньовічним артефактом, який діє як мистецтво, хроніка, політична пропаганда та візуальні докази мирських об'єктів одинадцятого століття, все в монументальному масштабі. Ця вражаюча робота продовжує зачаровувати.
Додаткові ресурси:
Список «сцен» з відповідним зображенням і підписом
Ширлі Енн Браун, Гобелен Байє, Байє, Муніципальний медичний: Ms.1. Вихідний посібник (Бреполі, 2013).
Ширлі Енн Браун, Гобелен Байє: історія та бібліографія (Вудбрідж, 1988).
Мартін Фойс, Карен Ейлін Овербі та Ден Теркла, ред., Гобелен Байє: нові інтерпретації, (Boydell Press, 2009).
Річард Геймсон, Вивчення гобелена Байє (Boydell Press, 1997).
Гобелен Байє, від BBC
by BBC ONE
Відео\(\PageIndex{5}\): Відео з BBC One
Девід Дімблбі BBC описує історичне значення гобелена Байє для його BBC One Series, Сім віків Британії.
Анімований Гобелен Байє
Відео\(\PageIndex{6}\): Анімація Девіда Ньютона, саунд-дизайн Марка Сільвана. Авторське зілля Фотографії обмежено. Відео з зілля Pictures.
Назва «Bayeux Гобелен» (1066-82) трохи невірна — текстиль вишитий вовною на льону, а не власне плетений гобелен. Шерсть фарбували за допомогою рослин Woad, Madder та Rocket. Льняне полотно розміром 20 дюймів у висоту на 230 футів в довжину (50 см х 70 м) і підтримує розповідну вишивку, яка розповідає про нормандське вторгнення в Англію - хоча дуже багато з точки зору нормандів.
На гобелені зображено завоювання герцогом Вільямом Нормандським Гарольдом Годвінсоном — новим і нещасливим королем Англії. Завоювання зображується як повністю виправдане, і Гарольд представлений як опортуніст, який порушив свої клятви Едварду Сповіднику, колишньому королю Англії, і самому Вільяму. Хоча вперше відомий як Вільям «Бастард» (він був позашлюбним сином Роберта Пишного і Герлева Фалезе), зміна імені супроводжувала його військовий успіх: він став відомий як Вільям «Завойовник». Нормандське завоювання є ключовим поворотним моментом в історії Заходу, і англійська мова досі відображає це домінування французької мови над саксонською культурою.
Даремський собор
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{7}\): Даремський собор (Дарем, Англія), розпочався c. 1093 р. Доповідачі: Д-р Стівен Цукер та доктор Бет Харріс
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Лист Моргана з Біблії Вінчестера
Сторінка вище, відома як Морган Лист, походить з Вінчестерської Біблії, одного з найчудовіших освітлених рукописів, зроблених в Англії в дванадцятому столітті. Лист Моргана, який зараз знаходиться в бібліотеці та музеї Моргана в Нью-Йорку (звідси і його назва) спочатку був вставлений як фронтиспіс до Книги Самуїла в Вінчестерській Біблії.
Біблія Вінчестера (нижче) була зроблена в Кафедральному пріорі Святого Світуна в Вінчестері, Англія, і все ще знаходиться в Вінчестері (де вона зазвичай демонструється - хоча без листя Моргана).
Вінчестерська Біблія є прикладом типу книги, відомої як гігантська Біблія, широкоформатний рукопис, який виник в Італії в середині одинадцятого століття і містив весь текст християнської біблії від Книги Буття до Одкровення. Гігантські Біблії вважалися важливими для чернечих громад в романський період. Його важливість слід розглядати в контексті руху григоріанських реформ, названого на честь папи Григорія VII, який правив з 1073 по 1085 рік. Григорій ініціював реформи в кінці одинадцятого століття, вимагаючи, щоб ченці мали доступ до точної версії всього тексту Біблії. До одинадцятого століття цілі тексти Біблії були відносно рідкісними.
Малюнок\(\PageIndex{141}\): Генрі Блуа, єпископ Вінчестерський, представляючи вівтар, до 1171 року, напівкруглу табличку (частина набору з двох), мідний сплав, шамплеве, позолота, 18,2 см (Британський музей), фото: Ealdgyth, CC BY-SA 3.0
У перекладі напис говорить: Мистецтво постає перед золотом і самоцвітами, автор перед усім. Генріх, живий в бронзі, дарує Богу дари. Генріх, чия слава хвалить його людям, чий характер хвалить його до небес, людина, рівна на увазі Муз і в красномовстві вище, ніж Маркус [тобто Цицерон]
Прийнято вважати, що покровителем Вінчестерської Біблії був Генріх Блуа, єпископ Вінчестера, і один з наймогутніших чоловіків Англії. Однак немає переконливих доказів цього, і його заступництво нещодавно було поставлено під сумнів альтернативним припущенням, що король Генріх II, можливо, зіграв певну роль у підтримці виробництва цього пишного рукопису. Королівський патронат може пояснити деякі образи, помічені в Morgan Leaf.
Біблія Вінчестера написана на пергаменті, виготовленому з телячої шкіри. За оцінками, його виробництво вимагало б шкіри понад 250 телят, і тому це було б надзвичайно дорогою книгою для виготовлення - навіть не враховуючи кваліфіковану працю писарця та освітлювачів. Весь текст Біблії був написаний однією красиво округлою рукою (що можна побачити на обороті Морганського листа). Написання було б грізним завданням, і було підраховано, що проект зайняв би щонайменше чотири роки. Писець, швидше за все, був ченцем з монастирської громади в Сент-Світун, хоча миряни писарі також були записані на роботі в Вінчестері.
Ілюстрація Вінчестерської Біблії, здається, була більш складною справою. Намір полягав у тому, щоб приставити кожну книгу Біблії історичним початком (одним із образною ілюстрацією в ньому), як правило, пов'язаним з текстом. Як запізнення, були додані повні сторінки до трьох книг Біблії (одна з яких - Морган Лист). Ілюстрації малювали і малювали щонайменше шість різних художників, ймовірно, працювали в двох окремих і послідовних командах, але, незважаючи на це, програма ілюстрацій залишилася неповною, причому багато ілюстрацій залишилися наполовину намальованими або лише недомальованими. Шість художників залишаються анонімними, але імена були придумані, щоб розрізняти їх різні стилі. Двоє відповідальних за Лист Моргана відомі як майстер малюнків апокрифи та майстер листя Моргана.
Сцени на Morgan Leaf встановлені на кольорових, панельних фоні, які візуально проектують їх вперед. Художник використовує характерний розповідний пристрій періоду, влаштовуючи сцени попарно, причому перша представляє сцену раніше, а друга - після. Наприклад, сцена у верхньому регістрі ліворуч представляє зменшувальну фігуру Давида, який, як показано, стропаючи камінь у гігантського Голіафа, а праворуч він відрізає голову Голіафа, коли филистимляни тікають.
Зверніть увагу, що Давид представлений одягненим, але без обладунків, що відповідає біблійному рахунку, але не, як у більш пізніх уявленнях Відродження, голим. У другому регістрі Давид зображений зліва, граючи на арфі перед королем Саулом, який в пориві ревнощів кидає в нього спис. У підвісному зображенні праворуч Давид помазаний спадкоємцем Саула священиком Самуїлом, після того, як Саул покінчив життя самогубством. У нижньому регістрі зліва Авесалом, син Давида, забитий, а в заключній сцені, праворуч, Давид повідомляється про смерть сина і плаче від горя.
Було висловлено припущення, що ця подія паралельно одному в житті короля Генріха II, як його власний син і спадкоємець Генріх Молодий король, повстав проти нього і в процесі втратив своє життя, що викликало Генріху велике горе. Однією з відмінних рис є смугасті, картаті, і шевронні візерунки на щитах. Це було ідентифіковано як форма протогеральдики, яка мала свої витоки в практиці кріплення тканинних покриттів до щитів, щоб розрізняти учасників бойових дій, одягнених у броню, яких інакше було б нелегко ідентифікувати.
У його виконанні відбувається поділ праці в освітленні аркуша, з підкресленням, виконаним Майстром фігур апокрифи, і картина в значній мірі виконана Майстром Морганського листа. З них більш традиційним був майстер апрокріфи малюнки, який належав першій команді художників, і, як було припущено, працював раніше в монастирі Сент-Олбанс на північ від Лондона. Більш скоростиглий з двох артистів, Майстер Морганського листа, належав до другої команди. Майстер листя Моргана, здається, був більш космополітичним художником, ніж його попередник. Художник майже напевно був непрофесіоналом, мандрівним художником, який переїхав з одного міжнародного центру в інший.
Було постульовано, що майстер листя Моргана бачив монументальні мозаїки на Сицилії в Палатінській каплиці в Палермо та абатство в сусідньому Монреале, яке було встановлено зовсім недавно. Вважається, що він перевів візантійський стиль і образи, які він там бачив, на середовище ілюмінації рукопису. Його рука також була ідентифікована в настінних розписах у королівському монастирі Сігена в Арагоні на півночі Іспанії, які, мабуть, були намальовані після того, як він покинув Вінчестер.
У цей період Англія, Сицилія та Арагон були тісно пов'язані між собою династичними зв'язками, і Англія була набагато більш відкритою для міжнародних впливів, ніж у попередню англосаксонську епоху, з Анжевінською імперією Генріха II, що поширювалася на південь Франції. Картина листа Моргана безпрецедентна в англійському мистецтві за своїм натуралізмом і відображенням людських емоцій, особливо пафосу і горя. Ця художня виразність на століття передбачає творчість Дуччо в Італії.
Хронологія виконання Біблії була предметом суперечок. Як правило, вважається, що це було розпочато близько 1160, але дата його терміналу є більш суперечливою, при цьому деякі експерти віддають перевагу даті в 1170-х роках, що відповідає смерті Генріха Блуа в 1171 році, тоді як інші вважають, що робота може тривати після цієї дати в 1180-х роках. Ректо Морганського листа розділений на три горизонтальні регістри, формат, який нагадує великі євангельські книги, зроблені в монастирі Ехтернаха, нині в Люксембурзі, який в одинадцятому столітті увійшов до складу Священної Римської імперії. Один з цих рукописів, можливо, був в Англії в дванадцятому столітті і функціонував як зразок для формату сторінки для Морган Лист.
Додаткові ресурси:
Лист Моргана в бібліотеці та музеї Моргана
Клер Донован, Біблія Вінчестера (Британська бібліотека: Лондон, 1993)
Крістофер Нортон, «Король Генріх II, Сент-Х'ю та Вінчестерська Біблія» у романських покровителів та процесів: дизайн та інструментальність у мистецтві та архітектурі романської Європи, під редакцією Джорді Кампес і Со'рія, Мануель Кастін'ейрас, Джон Макнейл та Річард Плант (Лондон: Routledge, 2018)
Національна довіра до розмов рукописів щодо рукопису Бібліотека
Морган та плакат збереження музею стосовно Морган Лист
Виставка Біблії Вінчестера Блог в
Метрополітен-музеї Три лекції про Вінчестерську Біблію (2015) з:
• Чарльз Літл, Метрополітен-музей
• Стівен Мюррей, Колумбійський університет
• Крістофер де Хамель, Кембриджський університет
Романське мистецтво в Іспанії
Одне з найкрасивіших романських мистецтв було створено в Каталонії (на північному сході Іспанії), і більшу частину його можна побачити сьогодні в Національному музеї каталонського мистецтва, розташованому в Барселоні.
c. 1000 - 1200
Історичні столиці, Церква Сан-Мікель, Camarasa
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{8}\): Історичні столиці від перетину церкви Сан-Мікель замку Камараса, Ногера (Іспанія), початок 13 століття, камінь, 77 х 1,65 х 77,5 см (Національний музей мистецтва Каталонії, Палау Насьональ, Барселона)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Скульптури «Трон мудрості»
Цариця Небесна
Образ Богородиці і Христа Немовляти був повсюдно поширений в середньовічному мистецтві. Архітектурні та переносні скульптури, вівтарі, вітражі та інші художні твори представляли Богородицю з її немовлям сином. Діва Марія розглядалася як Цариця Небесна, велика заступниця між її Сином і безпорадними земними душами, які дивилися на неї під час потреби. Знайоме готичне зображення доступною Діви, як красива молода королева, стоячи в S кривої і делікатно балансуючи маленьку дитину Христа на стегні, передував більш тверезий, жорсткий, і ієраратичне романське зображення сидячої Діви, що тримає дитину Христа на коліна, тип згадується як «Трон мудрості». (Цей романський тип можна простежити до візантійських зображень Марії як «Богородиці» або Божої Матері).
Ряд цих скульптур дійшли до нас з 12 століття, хоча записи свідчать про те, що більш ранні приклади дійсно існували. Це справжні скульптури в круглому вигляді, виготовлені з дерева, і зазвичай розміром 3-4 фути у висоту. Вони були розроблені для мобільності - здійснювалися в багатьох процесіях середньовіччя при святкуванні святкових днів (практика, яка триває в деяких куточках Європи і донині).
Вважається, що це прояв присутності та авторитету Богородиці, скульптура була парадована під час війни, голоду, хвороб або просто збирати гроші для церкви. Як і інші переносні скульптури середньовіччя (див. Приклад зліва), вони були невід'ємною частиною общинного релігійного життя. Ми можемо лише уявити звуки зіткнення тарілок, описаних одним свідком на початку 11 століття, і багато відчайдушних рук, які намагаються доторкнутися до скульптури, коли вона проходила крізь натовпи.
Іменовані як «Величності» в сучасних текстах, скульптури являють собою прості композиції, в яких Діва Марія сидить на троні з Христовим Дитиною, що сидить на колін. Строго фронтальні з невиразними особами обидві фігури носять прості туніки, брижі яких потрапляють в ідеальні, повторювані візерунки, в результаті чого виходить дуже жорстке і симетричне якість. Спочатку скульптури були б поліхромовані поверх льону та лейссо, потім прикрашені олов'яним листом, а більш вишукані зразки прикрашені золотом або срібним листом та прикрашені дорогоцінними каменями.
Скульптури «Трон мудрості»
Хороший приклад скульптури «Трон мудрості», яка все ще зберігає частину свого первісного кольору, знаходиться в Музеї Клойстерс, філії Музею Метрополітен у Нью-Йорку. Скульптура виконана з декількох шматків волоського горіха, скріплених між собою. Спочатку Діва носила червоний халат, покритий темно-синьою мантією, яка була прикрашена олов'яним листом, щоб імітувати золото. Туніка Христа спочатку була темно-зелена з червоною підкладкою, покрита червоним одягом, відомим як гімація. Це теж спочатку було прикрашено бляшаним листом.
Скульптура ставить в візуальну форму типологічної традиції порівняння Марії з Троном Соломона (типологія відноситься до ідеї, що події та особи в Старому Завіті зумовлені тих, хто в Новому Завіті). Знаменитий престол царя Соломона описаний в Книзі царів Старого Завіту як трон із слонової кістки, покритий золотом. Христос, як і його предок цар Соломон, втілює мудрість і справедливість. Таким чином, Марія є Sedes Sapientiae або Престол мудрості—Богородиця, на престолі себе, яка служить престолом для сина Божого перетворився на людську плоть. Дитя Христос на колін являє собою втілену божественну мудрість, мудрість якої передається через його дорослі риси, роблячи його схожим на мініатюрного чоловіка. Відкрита Біблія, яку він тримає, також є відображенням божественної мудрості, яку він втілює.
Для середньовічного розуму статуї Трону Мудрості були земними проявами як присутності, так і авторитету Діви Марії. Вони розглядалися як спосіб спілкування з небесним судом - передаючи молитви людей і заступництво від їхнього імені. Насправді статуї, як вважалося, не були зроблені скульпторами в майстернях, а були чудотворними за походженням. Історії варіюються від одного, виявленого дроворубами, укладеними в дерево, до одного, що прибуває на корабель без моряків або весл і огорнутий яскравим світлом. Вони також сказали, що вони не захищені від вогню, оскільки ряд рахунків свідчать про статуї, які пережили церковні пожежі, навіть не обпалюючи. Згідно з однією легендою тринадцятого століття, статуя Трону Мудрості змогла врятуватися від палаючої церкви, стрибнувши з вікна і в обійми графа, який проходив повз!
культ реліквій
Скульптури «Трон мудрості» також функціонували в більш широкому контексті зростаючого культу реліквій у середньовічній Європі. Мощі - це фізичні залишки, такі як кістки, пасма волосся, зуби тощо, або вторинні мощі, пов'язані з Христом, Богородицею, мучениками та святими. Ці вторинні реліквії можуть включати одяг, ювелірні вироби, інструменти тортур або все, з чим святий контактував, перебуваючи в живому стані. Ще в 4 столітті ці останки і предмети, як кажуть, володіють чудодійними силами. Орди паломників відвідували різні церкви, побудовані над гробницями святих або святині з мощами в надії вилікуватися від хвороб, спокутувати свої гріхи або просто вшанувати святого. Останки мучеників і святих часто переміщувалися і розділялися так, щоб нові місця були встановлені в місцях, ніколи не пов'язаних зі святим.
Є достатньо доказів, що свідчать про те, що скульптури Трону Мудрості іноді використовувалися як релікварії (контейнери для реліквій). Наш приклад з монастирів має невелику кругову порожнину на лівому плечі Діви, і рентгенівські промені підтверджують реліквію, що міститься всередині. Реліквія не обов'язково може бути пов'язана з Дівою Марією (частини її одягу або вуали, пасма волосся та краплі її молока часто цитувалися мощами), але може бути фрагментами іншої святої особи. Якою б не була реліквія, її включення зробило б сприйняту заступницьку силу Діви набагато ефективнішою.
Роль в середньовічному театрі
Було запропоновано, щоб скульптури також відігравали важливу роль у перші дні середньовічної літургійної драми, в якій історії з Біблії були прийняті в церкві для переважно неграмотної аудиторії. Однією з найбільш ранніх п'єс було Поклоніння волхвів, в якій священнослужителі одягалися як три царі і наближалися до скульптури Трону Мудрості, що несе подарунки для дитини Христа. Поясніть Поклоніння волхвів.
Збережені тексти цих п'єс дуже чітко говорять про те, хто буде грати ролі трьох царів, Ірода, акушерки тощо, але мовчать щодо людських уявлень про Діву та Дитину, лише посилаючись на них як на образ. Здається, що використання людських акторів для представлення Марії і Христа вважалося недоречним до 15 століття, коли це стало прийнятним. Так, скульптури Трону Мудрості представляли Діву з немовлям в перші дні середньовічного театру, отримуючи традиційні дари золота, ладану і мирри від священнослужителів, одягнених як три царі.
Від релікварію до зірки літургійної п'єси, тип скульптури «Трон мудрості» є хорошим нагадуванням про те, що середньовічне релігійне мистецтво мало безліч функцій і одночасно було дидактичним та духовним.
Додаткові ресурси:
Богородиця з немовлям на престолі в Метрополітен-музеї
Паломницькі маршрути і культ реліквії
Ілен Форсайт, Трон мудрості: дерев'яні скульптури Мадонни в романській Франції (Princeton University Press, 1972).
Діва з Нігера
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{9}\): Діва з Гера, друга половина 12 століття, з парафіяльної церкви Санта-Колома-де-Гер, Байша Серданья (Іспанія), дерево, темпера та ліпнина, 51,8 х 20,5 х 15,5 см (Національний музей мистецтва Cataunya Palau Nacional, Барселона)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Коло майстра Педрета, мудрих і дурних Дів
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{10}\): Коло майстра Педрета, Мудрих і Дурних Дів, південна апсида Послання, Сан-Кірзе-де-Педрет, кінець 11 століття до початку XII століття, фреска перенесена на полотно 325 х 315 х 320 см (Національний музей мистецтва Каталонії, Барселона)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Верблюд з Сан-Боделіо-де-Берланга
доктор ЛОРЕН КІЛРОЙ-ЮБАНК та ДОКТОР СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{11}\): Верблюд, перша половина 12 століття, фреска перенесена на полотно, з Сан-Боделіо-де-Берланга, Іспанія (Met Cloisters, Нью-Йорк)
Вступ
Романський скит Сан-Боделіо-де-Берланга був побудований в одинадцятому столітті в прикордонній зоні ісламських і християнських територій в сучасній Іспанії. Хоча це може здатися ізольованим сьогодні, в одинадцятому столітті він був розташований на старій римській дорозі, яка прийшла з південної Франції, яка метушлива з активністю. Сюди привезли купців, а також паломників, які збираються відвідати мощі ранньохристиянського мученика святого Боділа в Німі. Архітектурний стиль Ермітажу часто називають мозарабським терміном, який використовується для опису християн, які живуть під мусульманським правлінням і які черпали з арабської візуальної культури.
Більш ніж через століття інтер'єр будівлі був перетворений з додаванням яскраво розписаних фресок. На верхніх рівнях знаходяться сцени з життя Христа. Нижче, і намальовані в більшому масштабі, більш світські сцени тварин, полювання та ілюзіоністичні шовкові гобелени. Серед зображених тварин є верблюд, помічений в профіль. Тварини припускають складну історію середньовічної Іспанії, оскільки вони засновані на тварин, які бачили на ісламських предметах розкоші (таких як слонова кістка, металеві предмети, кераміка та текстиль).
Будівництво Ермітажу та розпис розписів відбувалися під час важливого моменту в середньовічній Іспанії, коли кордони зміщувалися між конфесіями та правителями. З 711 року більша частина Піренейського півострова (сьогодні Португалія та Іспанія) перебували під владою халіфату Омейядів. Омейяди були спадкоємцями Мухаммеда, який поклав початок поширенню віри ісламу в 6 столітті. Омейяди створили величезну імперію, яка охопила більшу частину східного та південного середземноморського світу, і врешті-решт вони досягли Піренейського півострова (Іспанія та Португалія) у 711 році. Через сім років вони завоювали більшу частину від християнських вестготів. Ці нові мусульманські території називалися аль-Андалус. Потім, в 750 році, Омейяди витіснили Аббасиди. Останній правитель Омейядів втік в аль-Андалус, створивши там нову династію зі столицею Кордови. Його називали халіфатом Кордови. Аль-Андалус розвивав багаті, складні мистецькі традиції - результат різноманітного населення, яке включало християн, євреїв та мусульман.
Тим не менш, християни спробували б відвоювати Піренейський півострів після 711 року, у тому, що було названо іспанським Реконкістом. Наступні століття означатимуть, що кордони між аль-Андалусом та християнською Іберією часто змінюватимуться. Сан-Боделіо-де-Берланга спочатку був побудований в прикордонній зоні, а потім, коли він був розписаний в християнському королівстві. Ознака того, що християни набирали позиції в придбанні територій, прийшов в 1085 році, коли король Альфонсо VI завоював важливе місто Толедо.
Правління Омейядів закінчилося в 1031 році після того, як християнські війська нарешті змогли перемогти могутній халіфат. Те, що залишилося від південного Аль-Андалуса, розділилося б на тайфи (незалежні князівства). (Незважаючи на падіння Омейядів, інші мусульманські правителі утвердилися б на Піренейському півострові до 1492 року). Тим не менш, фрески, які були б намальовані, коли скит був більше пов'язаний з християнським королівством - демонструють, що художники продовжували малювати на ісламських придворних мистецтвах.
Сьогодні більшість фресок ермітажу не знаходяться в своєму первісному місці, але були зняті зі стін у 1920-х роках, встановлені на полотні та придбані різними музеями, включаючи Прадо (Мадрид), Клойстерс (Нью-Йорк), Музей мистецтв Індіанаполіса та Музей образотворчих мистецтв, Бостон.
Терміни та ключові ідеї
- Аль-Андалус, Омейяди та ісламське мистецтво в Іспанії
- Іспанська Реконкіст
- Романські фрески
- Прикордонна зона
- Сакральне і світське мистецтво
Перевірте себе за допомогою вікторини!
СТАРТ
Додаткові ресурси:
Читайте про фреску верблюда на сайті Музею Метрополітен
Читати далі про Романське мистецтво на Smarthistory
Джеррілінн Доддс, ред., Аль-Андалус: Мистецтво ісламської Іспанії (Нью-Йорк: Метрополітен-музей, 1992)
Моймір Фрінта, «Фрески з Сан-Боделіо-де-Берланга». Геста 1/2 (1964): 9—13.
Чарльз Т. Літтл, ред. Мистецтво середньовічної Іспанії, 500—1200 рр. н.е. (Нью-Йорк: Метрополітен-музей, 1993).
Еліас Терес Наварро, Ель expolio de las pinturas murales de la ermita mozárabe де Сан-Боделіо-де-Берланга (Гойя, 2007).
Л.Шрейдер, «Середньовічний бестіарій». Вісник художнього музею Метрополітен 44, № 1 (літо 1986).
Для аудиторії
Робіть нотатки під час перегляду відео, використовуючи активну діяльність з створення нотаток Camel.
Дискусійні питання
- Що розкриває фреска верблюда про романське мистецтво в Іспанії?
- Як фреска верблюда порівнюється з іншими прикладами іспанського романського мистецтва, такими як фрески Кола майстра Педрета або історичні столиці Сан-Мікель, Камараса?
- Яка подібність є між фрескою верблюда і Піксисом аль-Мугіри?
- Як фреска верблюда, синагоги Толедо та Книга моралі філософів розкривають складну культуру середньовічної Іспанії?
Теми досліджень
- Мистецтво, створене в прикордонних зонах, часто демонструє дивовижні інновації та адаптації в результаті заплутаних культурних і візуальних практик. Що вивчає мистецтво, зроблене в цих так званих прикордонних зонах (включаючи такі простори, як Сан-Боделіо-де-Берланга і церква Святого Миколая, Балінешть в Румунії), розкриває про середньовіччя?