6.12: готика

Last updated
Save as PDF

Page ID: 41927

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

готичне мистецтво

Готичний стиль приніс як божественне світло, так і ширяючу висоту середньовічним церквам.

c. 1200 - 1400

Посібник для початківців

Готична архітектура, вступ

by ВАЛЕРІ СПАНСВІК

Іст-кінець Солсберійського собору. — Ілюстрація\(\PageIndex{1}\): Східний кінець Солсберійського собору.

Забудьте про асоціацію слова «готика» з темними будинками з привидами, Wuthering Heights або примарними блідими людьми, що носять чорний лак для нігтів і розірвані ажурні мережі. Оригінальний готичний стиль був фактично розроблений, щоб принести сонячне світло в життя людей, і особливо в їхні церкви. Щоб пройти повз нарощених визначень століть, найкраще повернутися і до самого початку слова готика, і до стилю, який носить назву.

Готи були так званим варварським племенем, яке утримувало владу в різних регіонах Європи, між розпадом Римської імперії і створенням Священної Римської імперії (так, приблизно з п'ятого по восьме століття). Вони не славилися великими досягненнями в архітектурі. Як і у багатьох мистецьких історичних термінів, «готика» стала застосовуватися до певного архітектурного стилю після факту.

Ранні готичні арки, собор Саутвелл. — Ілюстрація\(\PageIndex{2}\): Ранньо-готичні арки, собор Саутвелла.

Стиль представляв гігантські кроки від попередніх, відносно основних будівельних систем, які переважали. Готика виросла з романського архітектурного стилю, коли і процвітання, і відносний спокій дозволяли протягом декількох століть культурний розвиток і великі будівельні схеми. Приблизно з 1000 до 1400 року було побудовано кілька значних соборів та церков, особливо у Великобританії та Франції, що пропонує архітекторам та каменярам можливість розробити все більш складні та сміливі проекти.

Найбільш фундаментальним елементом готичного стилю архітектури є загострена арка, яка, ймовірно, була запозичена з ісламської архітектури, яку бачили б в Іспанії в цей час. Загострений звід знімав частину тяги, а значить, і навантаження на інші елементи конструкції. Потім стало можливим зменшити розміри колон або простінків, які підтримували арку.

Ілюстрація\(\PageIndex{3}\): Неф Солсберійського собору.

Отже, замість масивних, барабанних колон, як у романських церквах, нові колони могли бути більш стрункими. Ця стрункість повторювалася на верхніх рівнях нефа, так що галерея і клерсторі, здавалося б, не пересилюють нижню аркаду. Насправді колона в основному тривала весь шлях до даху, і стала частиною склепіння.

У склепінні загострену арку можна було побачити в трьох вимірах, де ребристі склепіння зустрічалися в центрі стелі кожної бухти. Це ребристе склепіння - ще одна відмінна риса готичної архітектури. Однак слід зазначити, що прототипи загострених арок і ребристих склепінь були помічені першими в пізньо-романських будинках.

Відкрите ажурне мистецтво в Саутуелл Мінстер. — Ілюстрація\(\PageIndex{4}\): Відкрите ажурне мистецтво в Саутуелл Мінстері.

Нове розуміння архітектури та дизайну призвело до більш фантастичних прикладів склепінь та орнаментації, а ранній готичний або ланцетний стиль (з дванадцятого та тринадцятого століть) перетворився на прикрашену або районнантну готику (приблизно чотирнадцяте століття). Багато прикрашена кам'яна кладка, яка тримала вікна - називається ажурною - стала більш витіючою, а інша кам'яна кладка ще більш буйною.

Ребристі склепіння ускладнювалися і були схрещені з lierne ребрами в складні полотна, або додавання поперечних ребер, званих tierceron. Оскільки прикраса розвивалася далі, Перпендикулярна або Міжнародна готика перейняла (п'ятнадцяте століття). Віялові склепіння прикрашають напівконоїдними формами, що відходять від верхівок стовпчастих ребер.

Ілюстрація\(\PageIndex{5}\): Lierne склепіння Глостерського собору.

Тонкі колони та легші системи тяги дозволили збільшити вікна та більше світла. Вікна, ажурні вироби, різьблення та ребра складають запаморочливий показ декору, який зустрічається в готичній церкві. У пізньої готичної будівлі прикрашена практично кожна поверхня. Хоча така будівля в цілому впорядкована і злагоджена, велика кількість форм і візерунків може зробити почуття порядку важко розрізнити на перший погляд.

Ілюстрація\(\PageIndex{6}\): Готичні вікна в Глостерському соборі.

Після великого розквіту готичного стилю смаки знову змістилися назад до акуратних, прямих ліній і раціональної геометрії епохи класики. Саме в епоху Відродження назва готика стала застосовуватися до цього середньовічного стилю, який здавався вульгарним для ренесансних почуттів. Це все ще термін, який ми використовуємо сьогодні, хоча, сподіваємось, без передбачуваної образи, що зводить нанівець дивовижні стрибки уяви та інженерії, необхідні для побудови таких споруд.

Додаткові ресурси:

Глостерський собор

Солсберійський собор

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Шартр, Пірс (ING) Up — Малюнок\(\PageIndex{7}\): Більше розумних історій зображень...

Шартр, Літаючі контрфорси Екстер'єр хору, Крупним Планом — Малюнок\(\PageIndex{7}\): Більше розумних історій зображень...

Готичне мистецтво у Франції

Стіни відкрилися, і світло влилося...

c. 1200 - 1400

Народження готики: абат Сугер і амбулаторія в Сен-Дені

by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Відео\(\PageIndex{1}\): Амбулаторія, Базиліка Сен-Дені, Париж, 1140-44

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Амбулаторна бухта (темно), базиліка Сен-Дені — Малюнок\(\PageIndex{8}\): Більше розумних історій зображень...

Подвійний амбулаторний склепінь, базиліка Сен-Дені — Малюнок\(\PageIndex{8}\): Більше розумних історій зображень...

Собор Нотр-Дам-де-Шартр

by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Відео\(\PageIndex{2}\): Собор Нотр-Дам-де-Шартр, c.1145 та 1194-c.1220, Шартр (Франція)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Шартр, Північний Ганок Trumeau з Енн тримає немовляти Мері — Малюнок\(\PageIndex{9}\): Більше розумних історій зображень...

Шартр, Хор Контрресс — Малюнок\(\PageIndex{9}\): Більше розумних історій зображень...

Кафедральний собор Нотр-Дам, Париж

by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Відео\(\PageIndex{3}\)

Пожежа

Полум'я, яке охопило собор Нотр-Дам на маленькому острові, відомому як Іль-де-ла-Сіте в Парижі в квітні 2019 року, було страшною трагедією. Хоча це може не дати нам особливого комфорту дізнатися, що повне або часткове руйнування церков вогнем було досить поширеним явищем у середньовічній Європі, це дає певну перспективу. Наприклад, пожежа знищила більшу частину Шартрського собору в 1020 році (і знову в 1194 році), в місті Реймс собор сильно постраждав від пожежі в 1210 році, а в Бове собор був відбудований після пожежі в 1180-х роках. Список продовжується і продовжується.

У середньовічні періоди романського та готичного (c. 1000-1400) церковні пожежі були рідше, ніж раніше, через розвиток кам'яних склепінь (які почали замінювати дерев'яні стелі, які зазвичай зустрічаються в європейських церквах). Але навіть кам'яне склепіння, як ми бачили в Парижі в Парижі, захищений дерев'яним дахом (іноді піднімаючись більш ніж на 50 футів над кам'яним склепінням і скатний, щоб запобігти накопиченню дощу та снігу), і це те, що загорівся.

Ілюстрація\(\PageIndex{10}\): Острів Сіте, Париж

Мистецтвознавець Кароліна Бразеліус, яка роками працювала над будівлею, сказала: «між склепіннями та дахом є ліс з деревини» — стара, суха, пориста і легкозаймиста деревина. Тим не менш, фотографії інтер'єру показують принаймні деякі кам'яні склепіння, які пережили недавню пожежу. Будівельники Нотр-Дам використовували паризький вапняк, але, як зазначає Бразелій, «коли він піддається вогню, камінь пошкоджується. Він насправді не горить... Він стає пухким. Це чіпи, і це вже не структурно звук».

Побудований, модифікований, перебудований, і відновлений

Церкви часто є об'єднанням архітектурних стилів, результатом будівельних кампаній та модифікацій, здійснених у різний час, деякі через пожежу, деякі через прагнення до того, що представляє новий стиль, а деякі через (часто неточні) реставраційні зусилля. І на одному місці церкви часто будували та перебудовували - і це стосується Паризької Богоматері. До того, як була побудована церква в готичному стилі, місце займала каролінгська церква (вона була зруйнована під час навали вікінгів 9 століття), а до цього на місці стояла Меровінгська церква 6 століття.

Леонард Готьє, Вид на Париж, 1607, гравюра (Національна бібліотека Франції) — Ілюстрація\(\PageIndex{11}\): Леонард Готьє, Вид на Париж, 1607 **р., гравюра (Національна бібліотека Франції**)

Якщо ми повернемося далі, до дохристиянської епохи, армії Юлія Цезаря чудово завоювали більшу частину того, що ми називаємо Францією сьогодні (Римський Париж датується 52 до н.е.). Археологічні дані говорять про те, що на цьому місці був побудований язичницький храм, а потім християнська базиліка. Стародавні римляни також побудували палац для імператора на Іль-де-ла-Сіте, і після того, як Римська імперія розпалася, Кловіс I, король франків (який перейшов до християнства) заснував там же свій палац. Іль-де-ла-Сіте залишався місцем королівської резиденції до 14 століття. Як зазначив один історик, «Нотр-Дам... був не лише релігійним, але й королівським пам'ятником, який демонстрував міць церкви та монархії, кожен з яких посилював владу іншого» [1].

Малюнок\(\PageIndex{12}\): Перетин, Нотр-Дам де Парі, c. 1163-1250 (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 4.0)

Готичний собор Нотр-Дам-де-Парі зайняв майже 100 років, щоб завершити (c. 1163-1250), а модифікації, реставрації та реконструкції тривали протягом століть після. Ранній готичний стиль, використаний на початку кампанії, застарів, а пізніший готичний стиль, Районнант, став модним і його можна побачити в трансептах. Шпиль перетину, який світ спостерігав за падінням, коли охоплений полум'ям, був відтворенням, створеним під час реставраційної кампанії 19-го століття.

У наступні століття церква (і її скульптурне оздоблення) пережила численні епізоди навмисного руйнування: під час протестантської Реформації (через протестантські заперечення проти релігійних образів), і під час революцій 1789 і 1830 років (через тісний зв'язок церкви з монархія). Він залишався в занедбаному стані, поки роман Віктора Гюго «Горбун Нотр-Дам» (1831) не відродив народний інтерес до будівлі.

Малюнок\(\PageIndex{13}\): Вид Нотр-Дам де Парі, c. 1163-1250 (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 4.0)

На момент написання цієї статті, лише через кілька днів після спалаху 15 квітня оцінка збитків, заподіяних пожежею, лише починається, але зареєстрований мільярд доларів вже було зібрано на підтримку реконструкції Нотр-Дам-де-Парі.

1. Авнер Бен-Амос, «Пам'ятки і пам'ять у французькому націоналізмі». Історія і пам'ять, т. 5, вип. 2, 1993, с. 50—81.

Додаткові ресурси

Будівництво собору (офіційний сайт Нотр-Дам-де-Парі)

Авнер Бен-Амос, «Пам'ятки і пам'ять у французькому націоналізмі», Історія і пам'ять, т. 5, вип. 2 (1993), с. 50—81.

Мистецтвознавець (Кароліна Брузеліус) обговорює історію паризького собору Паризької Богоматері, 15 квітня 2019 р. (NPR)

Кароліна Бруцеліус, «Будівництво Нотр-Дам в Парижі», Художній бюлетень, вип. 69, № 4 (1987), с. 540—569.

Стівен Мюррей, «Нотр-Дам Парижа і передчуття готики». Художній вісник, т. 80, № 2 (1998), с. 229—253.

Реймський собор

by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Відео\(\PageIndex{4}\): Собор Реймса (Собор Нотр-Дам-де-Реймс), початок 1211 р., Реймс, Франція

Реймський собор і Перша світова війна

Крістін Боллі

Снаряд лопнув на соборі в Реймсі (фото: Нова фотографічна історія світової війни Кольєра, 1918) — Ілюстрація\(\PageIndex{14}\): Оболонка, що лопнула на соборі в Реймсі, з *Нової фотографічної історії світової війни Кольєра*, 1918

Карта Західного фронту, 1914, з Реймсом, обведеним синім кольором (карта: Відділ історії Військової академії США, CC0) — Малюнок\(\PageIndex{15}\): Карта Західного фронту, 1914, з Реймсом, обведеним синім кольором (карта: **Відділ історії Військової академії США**, CC0)

Факти...?

Перша світова війна офіційно розпочалася 28 липня 1914 року. Спочатку вважалося, що «ситуація» проясниться не пізніше Різдва. Натомість це зайняло більше чотирьох довгих і виснажливих років і призвело до понад 15 мільйонів смертей. На початку конфлікту німецька армія перейшла на північно-східну територію Франції. Це було початком Західного фронту. До оперативного захоплення землі німцями входило місто Реймс. Реймс мав усталену історію, починаючи з його часів як жвавого центру Римської імперії, до того, щоб стати центром французької культури в ранньому середньовіччі. Крім того, Реймс був «столицею коронації», так би мовити, традиційним місцем для коронації французьких королів. Тут також знаходився чудовий високий готичний собор Нотр-Дам-де-Реймс. На початку вересня французи змусили німців відступити, і хоча французи відновили місто, німці залишилися поруч на всю війну.

Вид на собор Реймса над дахами міста в 2014 році (фото: Доктор Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{16}\): Вид на собор Реймса над дахами міста в 2014 році (фото: **Доктор Стівен Цукер**, CC BY-NC-SA 2.0)

Місто Реймс зафіксувало значні руйнування, і жертви як цивільного, так і військового населення. Але жодна подія не викликала обурення, як і бомбардування дуже шанованої Нотр-Дам де Реймс. Собор вперше потрапив під обстріл снаряда 19 вересня 1914 року. Дерев'яні риштування, які були на місці для поточного ремонту, загорівся та сприяли пошкодженню, як і кілька менших пожеж, що виникли внаслідок нападу. Хоча собор буде вражений знову і знову, коли війна продовжувалася, саме цей початковий обстріл викликав вогненну бурю обурення, жаху та чудової пропаганди - безумовно, тут був проклятий доказ того, що німці справді були «варварами», настільки не вистачає в культурі, що вони були змушені знищити красу іншої культури з явної злості і ревнощів. Пропаганда наполягала на тому, що немає підстав бомбити церкву, оскільки вона не мала стратегічної військової цінності і була місцем святилища. Французи та їхні союзники підкреслили, що немає ніякого виправдання обстрілювати собор, особливо враховуючи, що використовувався для розміщення поранених (переважно німецьких солдатів, бездумно залишені своїми рятуючими братами по зброї).

Сонце (Нью-Йорк), 21 вересня 1914 (Бібліотека Конгресу) — Ілюстрація\(\PageIndex{17}\): «Реймський собор - палаюча *руїна», Сонце* (Нью-Йорк), 21 вересня 1914 р. (**Бібліотека Конгресу**)

Воєнні злочини

Ще в той час було визнано, що німці здійснювали більш жахливі дії, ніж бомбардування Реймського собору. То чому ж будівля повинна викликати більше протесту та обурення, ніж вбивство невинних мирних жителів чи інші види дикості воєнного часу? Можливо, частково собор, буквально означаючи місце єпископа, можна було розглядати як представляє французьку націю в цілому, його хрестоподібна форма викликає жертовне тіло. Або, на більш практичній ноті, це була історія, яку можна було легко сенсаціоналізувати та обговорити до нескінченності - культурний збиток війни було набагато легше пройти повз цензорів. За словами Моріса Ландріє, колишнього священика в Реймсі, але пізніше єпископа Діжона «... але він був самим неблагородним, тому що він був одразу священиком і дурним, і тому, що він виявляє, своєю непотрібністю, чорну глибину німецьких проступків». Існувало повсюдне переконання, що німці приїхали до Франції з явним наміром знищити собор з самого початку війни.

«Великі арки в Нотр-Дам: Війни семи століть пройшли над Реймсом, і все ще всі армії пощадили прекрасний собор. Це зараз, але чудова руїна». з Фотографічної історії Європейської війни Кольєра, Френсіс Дж. Рейнольдс і К. Тейлор, c. 1917 — Малюнок\(\PageIndex{18}\): «Великі арки в Нотр-Дам: війни семи століть пройшли над Реймсом, і досі всі армії пощадили прекрасний собор. Це зараз, але чудова руїна». з *Фотографічної історії Європейської війни Кольєра*, Френсіс Дж. Рейнольдс і К. Тейлор, c. 1917

У кожній історії є дві сторони, і так вона тут. Німці обстріляли собор — це незаперечно. Їх пояснення того, чому вони це зробили, дико суперечило французькому рахунку, і вони стверджували, що жахалися так само глибоко, як французи, від шкоди, нанесеної цьому архітектурному шедевру.

Французька історія полягала в тому, що німці перед своїм поспішним відступом покрили підлоги собору соломою, щоб зробити його більш горючим, і що вони навмисно залишили своїх поранених, знаючи, що французи принесуть їх до церкви. Був піднятий прапор Червоного Хреста, ще один сигнал про те, що собор був заборонений як військова мета. Однак пізніше німці стверджували, що собор використовувався для військової розвідки: сигнальна станція, телефонне обладнання та спостережний пункт були викинуті в одну з веж під час німецької прольоту - разом із великим схованцем зброї. Якщо це правда, згідно з міжнародним правом, собор був життєздатною військовою мішенню - вовком, загорнутим у овечу шкуру.

«Собор перед видаленням мішків з піском; Реймський собор; вид збоку собору» (Нью-Йоркська публічна бібліотека Digital Collections) — Малюнок\(\PageIndex{19}\): «Собор перед видаленням мішків з піском (вгорі праворуч); Реймський собор; вид збоку собору» (**Нью-Йоркська публічна бібліотека Digital Collections**)

Церква була сильно пошкоджена — згоріли дахи, статуї розтанули, кам'яна кладка вже не була життєздатною тощо. Тим не менш, структура все ще була по суті в хорошому стані після нападу, враховуючи всі речі. Місцева французька влада фактично була взята на завдання власними адміністраторами за те, що вони не зробили кращої роботи з гасіння пожежі, що спричинило більшість збитків. Німці стверджували, що їм боляче вчинити такий вчинок, але хитрі французи не залишили їм вибору. Ці претензії набули мало тяги.

Результатом стало те, що - для французів - німецька репутація філософської думки та загальної ерудиції раптово стерта - їх знову розглядали як одну з «варварських орд» епохи міграції. Німецькі мистецтвознавці швидко зазначили, що вони були одними з прабатьків цієї дисципліни, і вони високо цінували мистецтво з усього світу. Німецькі мистецтвознавці та професори навіть були відправлені на фронт, приєднуючись до різних армійських підрозділів, щоб допомогти забезпечити захист цінного мистецтва з обох сторін, але безрезультатно. Бруд не відклеївся б.

Гаррі Хоппс, Знищити цього божевільного грубого заручника - армія США, 1918, кольорова літографія, 106 х 71 см — Малюнок\(\PageIndex{20}\): Гаррі Хоппс, *Знищити цього божевільного грубого Заступника — Армія США*, 1918, кольорова літографія, 106 х 71 см (**Бібліотека Конгресу**)

Культурні війни

Реймський собор продовжував використовуватися як пропаганда на всю війну. Його спалене зображення було надруковано на плакатах і листівках. Німецькі солдати були зображені, що орудують зброєю і рабством біля щелепи, щоб прагнучи знищити наступний великий твір мистецтва, який вони бачили. Тим часом німці лампунили французів, звинувачуючи їх у використанні власних великих творів мистецтва для гнусних цілей без змирання. Один відомий мультфільм читав: «Хитрі французи використовували Реймський собор як стрілецьку платформу - далі вони будуватимуть окопи з вмістом Лувру».

Хитрі французи використовували Реймський собор як стрілецьку платформу - далі вони будуватимуть окопи з вмістом Лувру». Вернер Гаманн, Шлау (Слай), з Кладдерарша, № 40 (жовтень 1914, обкладинка) — Ілюстрація\(\PageIndex{21}\): «Хитрі французи використовували Реймський собор як стрілецьку платформу - далі вони будуватимуть окопи з вмістом Лувру», Вернер Гаманн, *Шлау (Слай)*, з **Кладдерарша**, № 40 (обкладинка, жовтень 1914)

За окопами йшла битва за культурну перевагу. Французи мали верх, коли справа дійшла до подій в Реймсі тієї доленосної ночі. Вони могли претендувати на очевидців, а також сфотографували собор способами, призначеними для того, щоб найбільше підбурювати глядача.

«Зруйнований Реймс, як видно з однієї з соборних веж», з Націй у війні Вілліса Джона Еббота, 1917 — Ілюстрація\(\PageIndex{22}\): «Зруйнований Реймс, як видно з однієї з веж собору», з «*Націй у війні*» Вілліса Джона Еббота, 1917

Однак німці намагалися, незважаючи на відсутність зручних візуальних доказів, щоб підкреслити, що вони були єдиною країною, яка здійснювала будь-яку форму захисту мистецтва. Kunstschutz (німецький термін, що позначає принцип збереження культурної спадщини та творів мистецтва під час збройного конфлікту), як кажуть, захищає мистецтво по обидва боки війни. Кажуть, що він навіть був схвалений самим кайзером Вільгельмом II. Німці підкреслили, що бомбардування собору в Реймсі не було частиною систематичних зусиль, натомість це був один з багатьох сумних побічних продуктів війни.

Е.Лем'єль, Сувенес-ву! 1914. Р'єн д'Алеман!!! Des Allemands (Пам'ятайте! 1914. Нічого німецького! Нічого від німців), 1919, кольорова літографія, 83 х 60 см (Бібліотека Конгресу) — Малюнок\(\PageIndex{23}\): Е.Лем'єль, *Сувенес-ву! 1914. Р'єн д'Алеман!!! Des Allemands (Пам'ятайте! 1914. Нічого німецького! Нічого від німців)*, 1919, кольорова літографія, 83 х 60 см (**Бібліотека Конгресу**)

Жодна сторона не стримувалася, кожна з них була сповнена рішучості показати, що, хоча один був на боці ангелів, інший безжально намагався поживитися знищенням мистецтва. Тим часом німці стверджували, що як вони були творцями готичного стилю, так і собор був настільки ж частиною їхньої культурної спадщини, скільки і Франції, і вони знову намагалися нагадати світу про свою невід'ємну роль у створенні історії мистецтва. Знову ж таки, це не набуло жодної тяги ні з французами, ні з більшістю країн.

«Собор Нотр-Дам в Реймсі, після неодноразових бомбардувань», з Фотографічної історії Collier Європейської війни, Френсіс Дж. Рейнольдс і К. Тейлор, c. 1917 — Ілюстрація\(\PageIndex{24}\): «Собор Нотр-Дам в Реймсі, після неодноразових бомбардувань» з *Фотографічної історії Європейської війни Кольє*, Френсіс Дж. Рейнольдс і К.У. Тейлор (c. 1917)

До кінця війни Реймс, який був націлений кілька разів, був руїною французи стверджував після початкового нападу. Триваючі напади на собор викликали під сумнів правдивість початкового рахунку німців. Після першого бомбардування було певним, що собор більше не використовується для будь-яких військових цілей - якщо він коли-небудь був. Знову ж таки, культурна пам'ятка такого роду могла стати підданою грубої сили лише з поважних причин, тому тривалі бомбардування лише сприяли французькій позиції німецької жорстокості та відвертого вандалізму. Дж. Гарнер у своєму міжнародному праві та світовій війні зазначає: «Пам'ятники такого статусу не тільки мають право на повагу через свою святість, але особливо захищені через Закон Націй» (стор. 445).

Великий маніфест Національ, 1919, кольорова літографія, 80 х 59 см (Бібліотека Конгресу) — Малюнок\(\PageIndex{25}\): Великий маніфест Національ, 1919, кольорова літографія, 80 х 59 см (**Бібліотека Конгресу**)

Реставрація на соборі почалася практично відразу після закінчення війни, фінансуючись частково сім'єю Рокфеллерів. Собор знову відкрився в 1938 році, хоча роботи тривають і донині. Нещодавно світ дивився на агаст, коли у квітні 2019 року згоріла знакова Нотр-Дам де Парі. Ще зовсім недавно загорівся менш відомий собор Святих Петра і Павла в Нанті, ще одна готична коштовність. У цих випадках, як видається, тероризм не бере участі, лише вік та людська помилка. Можливо, тоді, найголовніший винос від бомбардування Реймського собору полягає в тому, що вина, до певної міри, неактуальна, принаймні після факту. Справжній урок полягає в тому, що ми повинні робити краще у збереженні нашої культурної спадщини у всьому світі.

Марк Шагал, вітражі, які замінюють пошкоджені війною, Реймський собор, 1967-1985 (фото: Доктор Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{26}\): Марк Шагал, вітражі, що замінюють пошкоджені війною, Реймський собор, 1967-1985 (фото: **Доктор Стівен Цукер**, CC BY-NC-SA 2.0)

Додаткові ресурси:

Офіційний сайт Нотр-Дам де Реймс

Дослідіть собор Реймса на картографуванні готичної

Ам'єнський собор

by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Відео\(\PageIndex{5}\): Роберт де Лузарш, Томас де Кормон та Рено де Кормон, Ам'єнський собор, Ам'єн, Франція, розпочато 1220

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Ам'єнський собор, правий портал Trumeau — Малюнок\(\PageIndex{27}\): Більше розумних історій зображень...

Ам'єнський собор, правий портал косяка фігура — Малюнок\(\PageIndex{27}\): Більше розумних історій зображень...

Сент-Шапель, Париж

by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Відео\(\PageIndex{6}\): Сент-Шапель, Париж, 1248 р. Доповідачі: Д-р Стівен Цукер та доктор Бет Харріс

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Сент-Шапель, чотирифольги під склом — Малюнок\(\PageIndex{28}\): Більше розумних історій зображень...

Сент-Шапель, троянда — Малюнок\(\PageIndex{28}\): Більше розумних історій зображень...

Біблія моралізе (моралізовані Біблії)

by Д-Р НЕНСІ РОСС

Середній ліворуч (докладно), Сцени з Апокаліпсису, Париж-Оксфорд-Лондон Біблія моралізе, Франція, c. 1225-45 (Британська бібліотека, Harley MS 1527 fol. 140v) — Малюнок\(\PageIndex{29}\): Середній ліворуч (деталь), *Сцени з Апокаліпсису*, Париж-Оксфорд-Лондон Біблія моралізе, Франція, c. 1225-45 (Британська бібліотека, Harley MS 1527 fol. 140v)

Одна книга, тисячі ілюстрацій

Уявіть дитячу ілюстровану Біблію. До кожної історії може бути 2-3 ілюстрації: Адам і Єва в саду, Ноїв ковчег, Даниїл в лігві лева та інші. Якщо відкрити звичайну копію Біблії, кожна з цих історій висвітлюється на декількох сторінках щільно написаного старовинного тексту. Тепер уявіть, що у вас була книга, яка містила окрему ілюстрацію на кожні кілька речень у всій Біблії. Уявіть, що ця супер ілюстрована Біблія також містила інший текст, який інтерпретував текст Біблії, і що ваша книга також містила ілюстрації цього додаткового тексту. Одна книга: тисячі ілюстрацій. Це середньовічно запаморочливо.

Біблія моралізе, або моралізовані Біблії, - це невелика група ілюстрованих біблій, які були зроблені у Франції та Іспанії тринадцятого століття. Ці книги є одними з найдорожчих середньовічних рукописів, коли-небудь виготовлених, оскільки містять надзвичайно велику кількість ілюстрацій. Ці книги взагалі замовляли члени королівських сімей, так як ніхто інший не зміг би дозволити собі таку розкіш. Нижче наведено сторінку посвяти, що показує власників однієї Біблії моралізе: Бланш Кастилії та короля Людовика IX Франції.

Вгорі: Бланш Кастилії та короля Людовика IX Франції і нижче: Священик диктує писареві, Біблія Сен-Луї (Моралізована Біблія), Франція, ймовірно, Париж, c. 1230, 14 3/4 х 10 1/4"/37,5 х 26,2 см (Бібліотека та музей Моргана, MS M.240, арк. 8) — Малюнок\(\PageIndex{30}\): Верх: *Бланш Кастилії та короля Людовика IX Франції* та нижче: *Священик диктує писаря*, Біблія Сен-Луї (Моралізована Біблія), Франція, ймовірно, Париж, c. 1230, 14 3/4 x 10 1/4 ″/37,5 x 26,2 см (Бібліотека та музей Моргана, MS М.240, арк. 8)

Біблійний текст і коментар

Біблія moralisée містить два тексти: біблійний текст і текст коментаря, який іноді називають глянцем. Ці тексти коментарів інтерпретували біблійний текст для читача тринадцятого століття. Автори коментарів часто створювали порівняння між людьми та подіями в біблійному світі та людьми та подіями в середньовічному світі. У випадку з Біблією моралізе, коментар часто проводить паралелі між поганими хлопцями біблійного тексту та тими, хто сприймався як поганих хлопців у тринадцятому столітті. У Франції, як і в більшості Західної Європи в цей час, євреї та корумповані священики були поганими хлопцями, і в коментарях та ілюстраціях є антисемітські теми.

Формат рукописів Біблії є незвичайним, оскільки художнику довелося створити цілісну композицію для біблійного тексту, супровідного до нього коментарного тексту та ілюстрації для кожного. На кожній сторінці цього рукопису є вісім кіл, званих круглими, які ілюструють біблійні сцени та сцени коментарів. Є короткі фрагменти тексту, або з Біблії, або з коментарів, які супроводжують кожну сцену.

Сцени з Апокаліпсису, Париж-Оксфорд-Лондон Біблія моралізе, Франція, c. 1225-45 (Британська бібліотека, Harley MS 1527 fol. 140v) — Малюнок\(\PageIndex{31}\): Сцени з Апокаліпсису, Париж-Оксфорд-Лондон Біблія моралізе, Франція, c. 1225-45 (Британська бібліотека, Harley MS 1527 фольс. 140v)

Приклад, представлений тут, - з моралізе Біблії Париж-Оксфорд-Лондон, яка розбита на три томи в трьох різних містах. Ця сторінка, або фоліо, взята з Апокаліпсису, або Книги Одкровення. Текст розповідає історію бачення Іоанна, де ангел бере його в екскурсію по небу і показує йому все, що станеться до кінця часу, але в символах. Суть історії полягає в тому, що існує постійна битва між Богом і злом, і в кінцевому підсумку Бог і його ангели перемагають.

Дивлячись на сторінку, вона розбивається на кілька частин, і важливо визначити кожну частину, щоб зрозуміти, як тексти та зображення працюють разом. Латинський текст у верхньому лівому куті - з Об'явлення 14:19, що перекладається як

«І втягнув Ангол гострим серпом своїм на землю, і зібрав виноградник землі, і кинув його у велику пресу Божого гніву.»

(Переклад Дуе-Рейма)

Вгорі ліворуч (докладно), Сцени з Апокаліпсису, Париж-Оксфорд-Лондон Біблія моралізе, Франція, c. 1225-45 (Британська бібліотека, Harley MS 1527 fol. 140v) — Малюнок\(\PageIndex{32}\): Вгорі ліворуч (деталь), *Сцени з Апокаліпсису*, Париж-Оксфорд-Лондон Біблія моралізе, Франція, c. 1225-45 (Британська бібліотека, Harley MS 1527 fol. 140v)

Коментар (докладно), Сцени з Апокаліпсису, Париж-Оксфорд-Лондон Біблія моралізе, Франція, c. 1225-45 (Британська бібліотека, Harley MS 1527 fol. 140v) — Малюнок\(\PageIndex{33}\): Коментар (докладно), *Сцени з Апокаліпсису*, Париж-Оксфорд-Лондон Біблія моралізе, Франція, c. 1225-45 (Британська бібліотека, Harley MS 1527 fol. 140v)

Ілюстрація є візуальною інтерпретацією цього тексту, з доданими деякими додатковими деталями. Фігура праворуч збирає виноград з лози праворуч і Христос своїм хрестоподібним (хрестоподібним) ореолом виливає виноград з кошика на спині в виноград. Бог і його ангели благословляють сцену зверху.

Коментар починається з червоної літери «П» нижче і розповідає про те, як великий винопрес означає пекло. Зауважте, що на супровідній ілюстрації (у верхній частині цієї сторінки) є демони, які пасують проклятих у пекельний рот - буквально щелепи пекла. Серед проклятих - корумпований єпископ, ідентифікований за його особливою капелюхом, митрою. У пеклі також є корумпований король.

Ця композиція дає біблійному тексту три інтерпретації: візуальну інтерпретацію, інтерпретацію коментарів та візуальну інтерпретацію коментарів. Кожна інтерпретація будується на іншому. Ілюстрації - це більше, ніж прості зображення тексту, вони є сучасними його інтерпретаціями. У тексті коментаря не згадуються єпископи чи королі, але ілюстратор додає їх.

Потім читач переходить праворуч, до наступного сполучення зображень і тексту.

Справа вгорі (докладно), Сцени з Апокаліпсису, Париж-Оксфорд-Лондон Біблія моралізе, Франція, c. 1225-45 (Британська бібліотека, Harley MS 1527 fol. 140v) — Малюнок\(\PageIndex{34}\): Вгорі праворуч (деталь), *Сцени з Апокаліпсису*, Париж-Оксфорд-Лондон Біблія моралізе, Франція, c. 1225-45 (Британська бібліотека, Harley MS 1527 fol. 140v)

Верхня частина тексту походить від Об'явлення 15:1, що перекладається як

«І побачив я ще один знак на небі, великий і чудовий: сім ангелів мали сім останніх чум. Бо в них наповнений гнів Божий».

(Переклад Дуе-Рейма)

На супровідній ілюстрації зображений Христос зліва і сім ангелів праворуч. Коментар, що починається з синьої літери «П», інтерпретує сім ангелів як вірних проповідників, які навчають Божий народ. На ілюстрації зображені священики зліва, які навчають групу чоловіків (нижче). Ілюстратор йде далі і додає праворуч двох єврейських чоловіків, ідентифікованих їх конічними капелюхами. Вірні священики протиставляються єврейським чоловікам, які буквально відвертають свої тіла від жерців. Такі ілюстрації намагалися переконати християнських читачів, що хоча євреї колись були Божим народом, як зазначено в Єврейській Біблії/Старому Завіті, середньовічні євреї відвернулися від цієї ролі. Цей вид антисемітського послання сприяв ненависті та насильству щодо євреїв у пізнішому середньовіччі.

Середній праворуч (докладно), Сцени з Апокаліпсису, Париж-Оксфорд-Лондон Біблія моралізе, Франція, c. 1225-45 (Британська бібліотека, Harley MS 1527 fol. 140v) — Малюнок\(\PageIndex{35}\): Середній праворуч (докладно), *Сцени з Апокаліпсису*, Париж-Оксфорд-Лондон Біблія моралізе, Франція, c. 1225-45 (Британська бібліотека, Harley MS 1527 fol. 140v)

Додаткові ресурси:

Масштабоване зображення сцен з Апокаліпсису, з Британської бібліотеки

Диявол в подробицях: Біблійна моралісея тринадцятого століття - повідомлення в блозі з Британської бібліотеки

Бланш Кастилії та король Людовик IX Франції; Автор диктує писаря, Моралізована Біблія в бібліотеці та музеї Моргана

Оцифрована моралізована Біблія в Національній бібліотеці Франції

Біблія Святого Луї (Моралізована Біблія або Біблія моралізе)

by ЛУЇЗА ВУДВІЛЛ

Бланш Кастильського та короля Людовика IX Франції; Автор диктує писаря, Моралізована Біблія, Франція, ймовірно, Париж, приблизно 1230, 14 3/4 х 10 1/4 дюймів/37,5 х 26,2 см (Бібліотека та музей Моргана) Бланш Кастилії та короля Франції Людовика IX; Автор диктує писаря, Моралізована Біблія, Франція, ймовірно Париж, c. 1230, 14 3/4 х 10 1/4 дюймів/37,5 х 26,2 см (Бібліотека та музей Моргана) — Малюнок\(\PageIndex{36}\): Верх: Бланш Кастилії та короля Людовика IX Франції та нижче: Автор диктує писаря, Біблія Сен-Луї (Моралізована Біблія), Франція, ймовірно, Париж, c. 1227-34, 14 3/4 х 10 1/4 дюйма/37,5 х 26,2 см (Бібліотека та музей Моргана, MS M.240, арк. 8)

Бланш Кастилії

У 1226 році французький король помер, залишивши свою королеву керувати своїм королівством, поки їх син не досяг повноліття. 38-річна вдова, Бланш Кастильська, вирізала для неї роботу. Бунтівні барони прагнули відвоювати землі, які у них захопив батько чоловіка. Вони згуртували проти неї війська, ганьблять її характер і навіть звинуватили її в перелюб і вбивствах.

Опинившись у небезпечній павутині зради, повстання та відкритої війни, Бланш переконував, заспокоював, переговори та бився з потенційними ворогами після того, як її чоловік, король Людовик VIII, помер від дизентерії лише після трирічного правління. Коли їхній син Людовик IX взяв штурвал у 1234 році, він успадкував королівство, яке було, на деякий час, у світі.

Бланш Кастильський і король Людовик IX Франції; Автор диктує писаря, Моралізована Біблія, c. 1230 (докладно) — Малюнок\(\PageIndex{37}\): Бланш Кастилії та короля Людовика IX Франції (деталь), Посвячення сторінки з Бланшем Кастилії та королем Людовиком IX Франції, Біблія Сен-Луї (Моралізована Біблія), c. 1227-34, чорнило, темпера та сусальне золото на веллумі (Бібліотека та музей Моргана, MS M. 240, арк. 8).

Ілюмінація рукопису

Сліпуче ілюмінація в нью-йоркській бібліотеці Моргана цілком могла зобразити Бланш Кастильського та її сина Луї, коронованого короля безбородатих юнаків. Під ними зображені клірик і писець (див. Зображення вгорі сторінки). Кожна фігура встановлюється впритул до землі з полірованого золота, сидячи під аркою з трилисника. Стилізовані та барвисті будівлі танцюють над головою, пропонуючи витончену, міську обстановку - можливо, Париж, столицю Капетівського королівства (Капетяни були однією з найстаріших королівських сімей у Франції) і домом для відомої школи богослов'я.

Моралізована Біблія

Ця остання сторінка нью-йоркської бібліотеки Моргана, рукопис MS M 240, є останньою копією (складеною сторінкою) тритомної моралізованої біблії, більшість з яких розміщена в соборній скарбниці в Толедо, Іспанія. Моралізовані біблії, зроблені явно для французького королівського дому, включають щедро ілюстровані скорочені уривки зі Старого і Нового Завітів. Пояснювальні тексти, що натякають на історичні події та казки, супроводжують ці літературні та візуальні читання, які - сплетені воєдино - передають мораль.

Припускаючи, що історики правильно визначають двох правителів, ми дивимося на чотирьох людей, які інтенсивно беруть участь у виробництві цього рукопису. Як покровитель і правитель, королева Бланш Кастильська фінансувала б його виробництво. Як правитель, робота Людовика IX полягала в тому, щоб взяти уроки до серця разом з тими з інших біблійних та стародавніх текстів, які читали з ним його вихователі.

Король і королева

Бланш Кастилії (докладно), Посвячення сторінки з Бланш Кастилії та короля Людовика IX Франції, Біблія Сент-Луїса (Моралізована Біблія), c. 1225—1245, чорнило, темпера та сусальне золото на веллумі (Бібліотека та музей Моргана, MS M. 240, арк. 8). — Малюнок\(\PageIndex{38}\): Бланш Кастилії (деталь), Посвячення Сторінка з Бланшем Кастилії та королем Франції Людовиком IX, Біблія Сент-Луїса (Моралізована Біблія), c. 1227-34, чорнило, темпера та сусальне золото на веллумі (Бібліотека та музей Моргана, MS M. 240, арк. 8).

У верхньому регістрі інтронізований король і королева носять традиційну середньовічну відкриту корону, увінчану флер-де-ліс - стилізованою ірисом або лілією, що символізує релігійне, політичне та династичне право французького монарха на правління. Блакитноока королева, зліва, завуальована в білому вдовиному прищі. Синій мантії з глистою підкладкою драпірується над її плечима. Її рожева Т-подібна туніка проливається по тонкому синьому краю фарби, яка візуально підтримує ці інтронізовані фігури. Струнка зелена колона ділить простір королеви від простору її сина, короля Людовика IX, якому вона навмисно жестикулює по сторінці, піднімаючи ліву руку в його сторону. Її поза та анімований вираз обличчя говорять про те, що вона присвячує цей рукопис, з його уроками та мораллю, молодому королю.

Деталь Людовика IX, Бланш Кастильського та короля Людовика IX Франції; Автор диктує писаря, Моралізована Біблія, c. 1230 — Малюнок\(\PageIndex{39}\): Людовик IX (деталь), Посвячення Сторінка з Бланшем Кастилії та королем Франції Людовиком IX, Біблія Сен-Луї (Моралізована Біблія), c. 1227-34, чорнило, темпера та сусальне золото на веллумі (Бібліотека та музей Моргана, MS M. 240, арк. 8).

Людовик IX, одягнувши відкриту корону на голові, повертає погляд матері. У правій руці він тримає скіпетр, що вказує на його царський статус. Він увінчаний характерним флер-де-лісом, на якому, що цікаво, сидить маленька пташка. Чотирипедальна брошка, в якій домінує великий квадрат сапфірового синього кольору в центрі, закріплює рожеву мантію, викладену зеленим кольором, яка спирається на його хлопчачі плечі.

У лівій руці, між вказівним і великим пальцем, Луї тримає невеликий золотий куля або диск. Під час меси, що послідувала за коронаціями, французькі королі та королеви традиційно давали головуючому єпископу Реймса 13 золотих монет (всі французькі королі були короновані в цьому північному французькому соборному місті). Це може посилатися на коронацію Луїса 1226, лише через три тижні після смерті батька, припускаючи ймовірну дату комісії цієї Біблії. Рукопис цього пишного, однак, зайняв би вісім-десять років, щоб завершити - ідеальний час, тому що в 1235 році 21-річний Людовик був готовий взяти на себе правління свого Капетинського царства від своєї матері.

Зв'язок між землею і небом

Ілюстрація\(\PageIndex{40}\): Коронація Богородиці, тимпанум центрального порталу, північний трансепт, Шартрський собор, c. 1204-10

Королева Бланш і її син, молодий король, лунають жест і позу, яка була б знайома багатьом християнам: Діва Марія і Христос інтронізовані пліч-о-пліч, як небесні правителі неба, знайдені в численних коронацій Діви вирізані в слонової кістки, дерева, і каменю. Ця сцена була особливо поширена в тимпана, верхній скульптурний півколо над соборними порталами, знайденими по всій Франції. Побачивши ілюмінацію Моргана, глядачі негайно встановили б зв'язок між цією земною королевою Бланш та її сином, помазаним Богом божественним правом правити, і Марією, королевою неба та її сином, божественними фігурами, які пропонують порятунок.

Клірик і художник

Нижній регістр ілюмінації зображує постриженого священнослужителя (церковник з частково поголеною головою) зліва та освітлювач праворуч.

Клірик носить плащ без рукавів, відповідний для богослужінь - це освічена людина - і підкреслює свою роль вченого. Він нахиляє голову вперед і вказує правим вказівним пальцем на художника навпроти нього, як би даючи вказівки. Немає жодних підказок щодо релігійного порядку цього священнослужителя, оскільки він, ймовірно, представляє багатьох паризьких богословів, відповідальних за візуальний та літературний зміст рукопису - всім з яких, безсумнівно, сказали, щоб не шкодувати витрат.

Праворуч художник, надягаючи синій пальто і одягнувши шапку, сидить на м'якій лавці.

Ніж у лівій руці і стилус у правій, він дивиться вниз на свою роботу: чотири вертикально складені кола в лівій колонці, а частина п'ятої видно праворуч. З медальйонів 4887, що передують цьому ілюмінації, ми знаємо, що далі на порядку денному цього художника: він нанесе тонкий аркуш сусального золота на фон, а потім намалює біблійні та пояснювальні сцени медальйона у блискучих відтінках лазуриту, зеленого, червоного, жовтого, сірого, оранжевого та сепії.

Поради королю

Бланш, безсумнівно, відібрав богословів, чиїм завданням було встановити настанови цього рукопису, вибрати біблійні уривки, писати пояснення, найняти переписувачів та спостерігати за зображеннями, які повинні малювати художники. Мистецтво і текст, взаємозалежні, прописані поради, які його читачі, Людовик IX і, можливо, його брати і сестри, могли б практикувати в своєму освіченому правлінні. Дворяни, церковні чиновники і, можливо, навіть звичайні люди, які переглядали цю сторінку, могли заспокоїти, що їхній правитель був добре навчений боротися з будь-якими лихами, які траплялися на його шляху.

Ця ілюмінація 13 століття, як сліпуча, так і повчальна, являє собою передній край щедрості в суспільстві, яке охопило помітне споживання. Як педагогічний інструмент, можливо, він зіграв не малу роль, допомагаючи Людовику IX досягненню статусу святості, нагородженого папою Боніфіацем VIII через 27 років після смерті короля. Це та інші зображення в Біблії моралізе пояснюють, чому паризькі освітлювачі монополізували виробництво рукописів в цей час. Подивіться ще раз на роботу. Хто ще міг би змагатися з таким гучним образом характеру і грації?

Додаткові ресурси:

Ця сторінка в бібліотеці та музеї Моргана

Гуманізація Марії: Діва Жанна д'Евре

by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Відео\(\PageIndex{7}\): Діва Жанна д'Евре, 1324-39, позолочене срібло, бас-тайль, емалі на позолоченому сріблі, камені та перли, висота 68 см (Musée du Louvre)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

ноги і напис, Діва і немовля Жанни д'Евре (докладно) — Малюнок\(\PageIndex{43}\): Більше розумних історій зображень...

Скіпетр, Діва і немовля Жанни д'Евре (докладно) — Малюнок\(\PageIndex{43}\): Більше розумних історій зображень...

Жан ле Нуар, Бурго (?) , та майстерня, Мініатюра бокової рани Христа та інструменти пристрасті з Молитовника Бонни Люксембурзького

by Д-Р МЕЙВ К. ДОЙЛ

Жан ле Нуар, Бурго (?) , і майстерня, Мініатюра бокової рани Христа та інструменти пристрасті, Молитовник Бонни Люксембургу, до 1349 (Колекція монастирів 69.86, арк. 331р.) — Ілюстрація\(\PageIndex{44}\): Жан ле Нуар, Бурго (?) , і майстерня, Мініатюра бокової рани Христа та інструменти пристрасті, фоліо 331r, у *молитовнику Бонни Люксембургу*, до 1349 (**Колекція Cloisters**)

Розкішні середньовічні віддані книги використовували зображення та тексти разом, щоб створити переконливий, духовний досвід для своїх читачів. Один особливо драматичний образ стикається з читачем зі сторінок книги, зробленої для жінки, Бонни Люксембурзької, у французькій королівській родині. У центрі пергаментної сторінки, на синьому полі, що кишить прокручуваними золотими лозами, влаштовані інструменти, які використовувалися для катування Христа під час Страстей, влаштовані для огляду глядача.

У центрі, заповнюючи композицію зверху вниз, розташовується зяюча безтілесна рана. Обрамлені мигдалеподібним кільцем з білої м'якоті, яскраві оранжево-червоні тони рваної м'якоті поглиблюються за кольором ближче до неправильної вертикальної коричневої гаші в центрі. Це списова рана, створена в боці Христа після його смерті на хресті, ізольована для споглядання благочестивого читача. Показано, що середньовічні християни вважали фактичним розміром (близько 2 дюймів), рана домінує над композицією, тоді як мініатюрні інструменти тортур, які оточують її, здається, відходять на другий план. Поряд з текстом (молитвою, що описує страждання Христа) та жвавими краями рукопису, ця графічна картина працювала над залученням глядачів до емоційного споглядання жертви Ісуса.

Жан ле Нуар, Бурго (?) , і майстерня, Мініатюра бокової рани Христа і інструменти пристрасті, докладно, Молитовник Бонни Люксембургу, до 1349 (Колекція монастирів 69.86, арк. 331р.) — Ілюстрація\(\PageIndex{45}\): Жан ле Нуар, Бурго (?) , і майстерня, Мініатюра бокової рани Христа та інструменти пристрасті, деталь, фоліо 331r, у *молитовнику Бонни Люксембургу*, до 1349 (**Колекція Клойстерс**)

У середні віки цей потужний образ мав на меті зорієнтувати увагу благочестивих читачів на тіло Христа і фізичні страждання, які він пережив, щоб забезпечити їх порятунок. Цей акцент на тілі Христа є частиною більшої тенденції пізньої середньовічної відданості, відомої як афективне благочестя, в якій співчуття до страждань Христа мало ключ до спасіння. Своєю мигдальною формою, вертикальною орієнтацією та конфронтаційним розміщенням рана Христа в молитовнику Бонни Люксембургу може нагадати сучасному глядачеві Око Саурона (відоме з «Володаря кілець» Дж.Р.Р. Толкіна). Середньовічні глядачі, ймовірно, накладали інші асоціації на такі образи Христової рани. Зміна орієнтації рани від діагональної щілини до вертикального отвору і виділення рани як мигдалеподібного пристосування перетворюють її в зображення, сильно нагадує середньовічні зображення вульви і вагінального отвору. Подібні образи зберігаються в сучасній візуальній культурі, наприклад, інсталяції Джуді Чикаго 1979 року The Dinner Party. Ця асоціація бокової рани Христа з жіночими репродуктивними органами має зв'язок з містичними писаннями, які еротизували тіло Христа і підкреслювали його виховуючі та генеративні якості.

Контекст рукопису

Хоча ми часто думаємо про картини сьогодні як окремі, портативні предмети, картини в середньовічних книгах не повинні були бути ізольовані від їх рукописного контексту. Коли він закритий, молитовник Бонни має висоту трохи більше п'яти дюймів - менше, ніж рука дорослої людини. Цей невеликий розмір відрізняє особисті молитовники від книг, розміщених для показу, як Вінчестерська Біблія. Розкішні молитовні книги, такі як Бонна, були символами статусу, але вони також були інтимними, особистими предметами, які сприяли прямому спілкуванню з Богом.

Жан ле Нуар, Бурго (?) , і майстерня, мініатюра Розп'яття з Христом, показуючи його бічну рану Бонні Люксембурзькій і Іоанна, герцога Нормандії. Молитовник Бонни Люксембурзької, до 1349 р. (Колекція монастирів 69.86, арк. 328р.) — Ілюстрація\(\PageIndex{46}\): Жан ле Нуар, Бурго (?) , і майстерня, мініатюра Розп'яття з Христом, показуючи його бічну рану Бонні Люксембурзькій і Іоанна, герцога Нормандії, фоліо 328r, в *молитовнику Бонни Люксембургу*, до 1349 (**Колекція Cloisters**)

Образ бокової рани Христа - одна з п'ятнадцяти мініатюр, розподілених серед 334 фоліо молитовника. Кожна мініатюра представляє та ілюструє теми найважливіших текстів рукопису. Мініатюра рани надходить посеред остаточного тексту, зосереджуючись на досвіді Христа на хресті.

Жан ле Нуар, Бурго (?) , і майстерня, мініатюра Розп'яття з Христом, показуючи його бічну рану Бонні Люксембурзькій і Іоанна, герцога Нормандії, докладно. Молитовник Бонни Люксембурзької, до 1349 р. (Колекція монастирів 69.86, арк. 328р.) — Ілюстрація\(\PageIndex{47}\): Жан ле Нуар, Бурго (?) , і майстерня, мініатюра Розп'яття з Христом, показуючи його бічну рану Бонні Люксембурзькій і Іоанна, герцога Нормандії, докладно, фоліо 328r, в *молитовнику Бонни Люксембургу*, до 1349 (**Колекція Cloisters**)

Цей текст відкривається мініатюрою розп'ятого Христа, що показує його бічну рану на дві фігури, що стоять на коліна: Бонні та її чоловікові, майбутньому французькому цареві Іоанну Доброму. Подивившись послідовно, мініатюра з розп'ятим Христом доручила Бонні (особисто!) де зосередити її віддану увагу, тоді як мініатюра рани трьох фоліо пізніше надала їй прямий, візуальний доступ до нього. Рана забезпечує драматичну кульмінацію молитви і книги.

Містика і квір-читання

Відданість боковій рані Христа виникає з пізнього середньовічного християнського містики, писань монастирських чоловіків і особливо жінок, що формулюють свої особисті, прозорливі та екстатичні переживання божественного. У містичних творах тіло Христа часто набуває жіночих якостей, стаючи проникним, генеративним і живильним. Біографія Катерини Сієнської записує бачення, в якому Христос живить містик з бічної рани, зустріч, яка одночасно материнська і еротична:

При цьому він ніжно поклав праву руку на її шию і притягнув її до рани в бік. «Пий, дочка, з мого боку, - сказав він, - і тим тягою душа твоя захопиться такою радістю, що саме ваше тіло, яке заради мене ви заперечували, буде затоплене його переповненою добром». Наблизившись таким чином,... вона пристебнула губи на ту священну рану,... і там вона вгасила спрагу [1].

Зображення бічних ран і містична традиція, з якої вони виникають, забезпечили благодатний матеріал для вчених, які займалися «квірінг» середньовіччя. Квірінг означає ставити під сумнів припущення гетеросексуальної та цисгендерної нормативності в минулому, забезпечуючи критику сучасної стипендії в процесі.

Образ бічної рани, як і бачення Катерини, дарує жіночі тілесні атрибути Христу, дестабілізуючи припущення про його стать. У містичних образах і текстах здатність Христа перевершити гендерну бінарну, як і його здатність перевершити бінарне життя і смерть, підкреслює його божественність. Христос не єдина фігура в середньовічній культурі, яка переступить гендерну бінарну. Середньовічна література - релігійна та світська, рясніє трансгендерними фігурами, від таких святих, як Маринос Преподобний і, можливо, Жанна д'Арк, до вигаданих головних героїв романсів тринадцятого століття Мовчання та Ід і Олива .

Хоча голоси фактичних маргіналізованих людей рідко записуються в середньовічних документах, Елеонора Райкенер є яскравим винятком. Заарештована в Лондоні наприкінці чотирнадцятого століття за сексуальні проступки і названа в судових записах Джоном, вона ідентифікувала себе Елеонорою у своїх показаннях. Хоча гендерно-неоднозначний Христос є соціальною конструкцією, він, тим не менш, може привернути нашу увагу до окремих осіб та груп, прихованих або виключені з історичного запису, і дати сучасним студентам можливість розглянути свої позиції та досвід протягом свого часу.

Майстер Фовель, мініатюра Розп'яття, рана Христа, і інструменти пристрасті, деталь. L'Image du Monde Госсуен Мец, c. 1320-1325 (Національна бібліотека де Франс. фр. 574, фольк. 140v.) — Малюнок\(\PageIndex{48}\): Майстер Фовель, мініатюра Розп'яття, рана Христа та інструменти пристрасті, деталь, фоліо 140v, в *L'Image du monde* Госсуен Мец, c. 1320-1325 (**Бібліотека національної де Франс** ms. fr. 574)

Перегукуючись еротизму бачення Катерини, середньовічні читачі взаємодії зі своїми відданими книгами могли бути дуже інтимними, включаючи дотик або цілування образів, а інші образи рани Христа демонструють втрату фарби від благочестивого погладжування фарби читачами. Така відданість боковій рані Христа ще більше дестабілізує презумпції гетеросексуальності в середньовічній та сучасній думці. Зважаючи на дотик і проникнення, відданість чоловіків і жінок боковій рані Христа мала здатність до химерних конотацій. Рвані, розлучені губи Христової рани несли багато значень для своїх середньовічних глядачів, від задоволень бути огорнутими божественною любов'ю до захистів під час пологів.

Брати Лімбург, січень, з Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1413-16, чорнило на веллумі (Музей Конде, Шантильї, фольк. 1в) — Малюнок\(\PageIndex{49}\): Брати Лімбург, січень, з *Les Très Riches Heures du Duc de Berry*, 1413-16, чорнило на веллумі (Музей Конде, Шантильї, фоль. 1в)

Бонна, яка була одружена в сімнадцять років з французьким королівським спадкоємцем і народила дев'ять дітей до смерті чуми у віці 34 років, можливо, знайшла ці асоціації з вагітністю особливо значущими. Однак репродуктивний і еротичний резонанси образу не є взаємовиключними, і, незалежно від сексуальності Бонни, ми можемо побачити в цьому образі потенційну модель одностатевого бажання в середні віки. Такі моделі мають вирішальне значення для вивчення сексуальності в період, коли гомосексуальні стосунки, особливо між жінками, рідко визнавалися в основних текстах або розмовах. Коли згадки про гомосексуалізм з'являються в середньовічному мистецтві, його часто обрамляють як гріх, як у уявленнях про «содомію» в моралізованих Бібліях. Тим не менш, можна знайти більш тонкі, позитивні посилання на гомосексуальні ідентичності. Середньовічні плітки про сина Бонни Жана, герцога Беррі, означають, що його, можливо, приваблювали чоловіки. Мистецтвознавець Майкл Каміль припустив, що Поль де Лімбур придумав кілька добре одягнених молодих чоловіків у бенкетній мініатюрі Très Riches Heures для задоволення герцога.

Художники, меценати та власники

Зображення та тексти молитвенника Бонни Люксембургу містили багато шаруватих повідомлень для свого королівського читача. Хоча зміст зображень і текстів було б сплановано відданим радником, картини приписуються паризькому освітлювачу Жану ле Нуар та його майстерні, яка до 1358 року включала його дочку Бурго у видатній ролі. Комерційні книжкові магазини пізнього середньовіччя були спільними, часто сімейними підприємствами, з чоловіками та жінками різних поколінь, які працювали пліч-о-пліч. У рукописі були ідентифіковані руки трьох художників, хоча неможливо дізнатися, хто належав Жану, Бурго чи іншим членам майстерні.

Жан Пусель, відкриваючи сторінки, що показують Арешт Христа, Благовіщення, королеву Жанну д'Евре в молитві та еротичні ігри на порах. Години Жанни д'Евре, c. 1324-1328 (Колекція монастирів 54.1.2, фольс. 15в-16р.) — Малюнок\(\PageIndex{50}\): Жан Пусель, відкриття сторінок, що показують Арешт Христа, Благовіщення, королеву Жанну д'Евре в молитві та еротичні ігри на полями, фольс. 15v—16r, у *Години Жанни д'Евре*, c. 1324-1328 (**Колекція монастирів**)

Майстерня Жана ле Нуара спеціалізувалася на гризайльському стилі живопису вперше популяризувалася серед королівських меценатів Франції протягом попереднього покоління освітлювачем Жаном Пюселле. Молитовник Бонна Люксембурзький озирається як за стилем, так і за змістом до мініатюрного молитовника Пусель, зробленого для більш ранньої королеви Франції Жанни д'Евре, між приблизно 1324 і 1328 роками.

У той час як образи молитовника Бонни привели її в інтимний контакт з Богом, її стиль пов'язував її з королівською французькою лінією. Ці зв'язки були перенесені дітьми Бонна, зокрема Жан де Беррі, який близько 1371 року замовив молитовник з тими ж текстами пристрасті, що і його матері від нині літнього Жана ле Нуар. Ці стилістичні, тематичні та текстові традиції у різних поколіннях говорять про складну динаміку переступів та нормативності в межах меценатства середньовічного рукопису на найвищих рівнях.

Нотатки

Раймонд з Капуї, Життя Катерини Сієнської, транс. Конлет Кірнс, цитується в Карма Лохрі, «Містичні дії, химерні тенденції,» у побудові середньовічної сексуальності, ред. Карма Лохрі, Пеггі Маккракен та Джеймс Шульц (Міннеаполіс: Університет Міннесоти Прес, 1997), 188.

Додаткові ресурси

Читати далі про Приватна відданість у середньовічному християнстві на часовій шкалі Met Heilbrunn

Роланд Бетанкур. «Трансгендер живе в середні віки через мистецтво, літературу та медицину». Гетті Ірис (блог), 6 березня 2019 року.

Габріель Биховський. «Чи були трансгендерні люди в середні віки?» Громадський медіаліст (блог), 1 листопада 2018 року.

Кадін Хеннінгсен, ««Покликання Елеонори»: гендерна праця та стати жінкою у справі Рікенера» Середньовічний феміністичний форум 55:1 (2019): 249—266.

Брайан Кін і Рейган Мартін. «Вихід: Queer Erasure і цензура від середньовіччя до сучасності». Гетті Айріс (блог), 11 жовтня 2016 року.

Анотація фільму Майкла Камілла «За нашу відданість і задоволення»: Сексуальні об'єкти Жана, Дюка де Беррі»

Готичне мистецтво в Англії

Божевільні склепіння, кулькові квіти та різьблені ангели, які, здається, співають...

c. 1200 - 1400

Саутвелл Мінстер

by ВАЛЕРІ СПАНСВІК

Кафедральний собор Саутвелла в Ноттінгемширі, Англія, не настільки відомий, як деякі інші великі середньовічні церкви Великобританії, і також він не такий великий. Однак він представляє чудові зразки як романської, так і норманської та готичної архітектури в будівлі, яка зазнала незначних пошкоджень у бурхливі роки Британської Реформації, Громадянської війни та Другої світової війни.

Будівництво нинішньої церковної будівлі було розпочато близько 1108 року і було по суті завершено приблизно через 50 років. Основним плануванням церков в той час була форма хреста, східний кінець як верх, трансепти, що роблять перехресний важіль, а неф - довший розширення внизу хреста. У східному кінці тримали вівтар і хор, або квір, які використовувалися духовенством під час щоденних месів. Неф був доступний для мирської громади. Хоча середньовічні британські церкви в основному орієнтовані зі сходу на захід, всі вони дещо різняться. Коли мала бути побудована нова церква, був обраний святий покровитель і викладено місце вівтаря. У день святого лінія була б обстежена з позиції висхідного сонця через вівтарну ділянку і простягається в західному напрямку. Така була орієнтація нової будівлі.

У клерикальному плані собор Саутвелла є собором; але замість того, щоб ритися в церковних визначеннях, цей нарис буде розглядати архітектурні стилі.

Внутрішнє замовлення

Неф Саутвелла Мінстер (фото: Стів Кадман) — Ілюстрація\(\PageIndex{52}\): Неф Саутвелла Мінстер (фото: **Стів Кадман**)

При вході в Southwell Minster відчуття простору відчуває себе логічним і слідує чітко визначеному і ритмічному порядку. Неф виконаний в нормандському, або романському, архітектурному стилі. Його окреслюють прості округлі — римські — кам'яні арки, що випливають з важких круглих кам'яних колон. Аркада з кожного боку відокремлює неф від бічних проходів, які дозволяють людям переміщатися через церкву в менші бічні каплиці. Над першим ярусом знаходиться друга аркада з меншими арками, що визначають галерею, а над цим ще одна аркада - менша ще - яка включає вікна і відома як клеристорія. Стеля Southwell Minster являє собою дерев'яну бочку склепіння.

Арки, капітелі колон, вікна оточують, портали прикрашені різьбленими візерунками, які є геометричними і прямолінійними. Хоча матеріал - камінь, його відсутність детальної текстури надає йому пластичної якості, особливо якщо його побачити на деяких вогнях. Камінь, пермський пісковик, має теплий кремовий колір, а важкі арки і масивні стіни надають відчуття сили і сталості. Цей командний стиль представляв ефективну пропаганду Вільгельма Завойовника, який вторгся у Великобританію в 1066 році і нав'язував сильні організаційні системи як в Церкві, так і в уряді.

Від норманського до готичного

Пульпітум і хор Саутуелла Мінстера (фото: Некротез) — Ілюстрація\(\PageIndex{53}\): Пульпітум і хор Саутуелла Мінстера (фото: **Некротез**)

Трансепти теж в нормандському стилі, суворі і тупі. Але коли ви рухаєтеся далі на схід і ввійдете в квір, нескладна архітектура та оздоблення поступається місцем загостреним аркам та прикрасам curlicue. Відчуття переїзду в іншу будівлю і місце спочатку дещо заплутане, поки ви повністю не опинитеся всередині східного кінця і не опинитеся огорнутими готичним стилем.

Оригінальний східний кінець Саутвелла та багатьох інших середньовічних соборів виявився занадто малим, як тільки будівля була завершена, тому старий східний кінець був знятий і замінений більшим розширенням останнім часом. Незважаючи на те, що новий східний кінець був побудований протягом приблизно ста років від початкової будівлі, архітектура швидко рухався далі. Тепер арки були спрямовані вгорі, а прикраса була все більш і більш витіюватим. Конструктивно нові прийоми дозволили збільшити вікна, ніж це було можливо в романській ідіомі.

Передчасні сидіння з каменю

Листяні різьблення на кафедральному соборі Саутвелла (фото: Mattana) — Малюнок\(\PageIndex{54}\): Листяна різьба на кафедральному соборі Саутвелла (фото: **Mattana**)

Будинок глави, розпочато близько 1300, доступний з північного трансепту, і був залом засідань оригінальних пребендів (член духовенства, який черпає стипендію від доходів англіканської церкви), пов'язаних з міністром. Кожен пребенд, який би виконував певні обов'язки за свій район єпархії, мав кам'яне сидіння на стіні будинку глави. Кожен альков сидіння увінчаний прикрашеними арками з трилисника і різноманітними листям. «Листя Саутвелла» були задокументовані як одні з кращих середньовічних кам'яних різьблень в Англії, і представляють дуб, плющ, глід, виноград, хміль та іншу флору.

Вхід, будинок глави собору Саутвелла (фото: Necrothesp) — Ілюстрація\(\PageIndex{55}\): Вхід, будинок глави собору Саутуелла (фото: **Некротез**)

Оскільки будинок Southwell Chapter є відносно невеликим, він не вимагає центральної колони для підтримки даху, як більша площа. Восьмикутне приміщення увінчане склепінням, що здійснюється не тільки на ребрах, які доходять до центру, але і на поперечних ребрах, що простягаються між основними ребрами. Ці проміжні ребра відомі як tiercerons, і означають подальший розвиток у більш складні та прикрашені склепіння, які є невід'ємною частиною англійського декорованого та перпендикулярного готичного стилів.

Історія та присутність

В цілому або по окремих його частинам, Southwell Minster є яскравим прикладом середньовічної архітектури Англії і її бурхливого розвитку протягом 200 років. Будівля зазнала відносно незначних пошкоджень або великих змін протягом свого тисячолітнього життя. Дійсно, частиною його привабливості є його архітектурна цілісність, а також те, що це жива (тобто ще використовується) будівля.

З плином років додається нова прикраса, яка відображає діючу парафіяльну громаду — хрестильна купіль 1661 року, вітражі різних століть, сучасна скульптура Крістуса Рекса ХХ століття. Церква не переповнена туристами, але все ще дуже є місцевою парафією з активною громадою, яка продовжує користуватися будівлею, дзвонити в дзвони та вплітати узи історії в життя двадцять першого століття.

Додаткові ресурси:56

Саутвелл Мінстер

Собори Британії від BBC

Солсберійський собор

by ВАЛЕРІ СПАНСВІК, Д-Р БЕТ ХАРРІС та Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Відео\(\PageIndex{8}\): Солсберійський собор, Солсбері, Англія, почався 1220. Доповідачі: Д-р Стівен Цукер та доктор Бет Харріс

Солсберійський собор, Солсбері, Англія, розпочався 1220 р., фото: доктор Стівен Цукер (CC BY-NC-SA 4.0) — Малюнок\(\PageIndex{56}\): Солсберійський собор, Солсбері, Англія, розпочато 1220 р., фото: Доктор Стівен Цукер (CC BY-NC-SA 4.0)

Найбільший і найвищий

Є так багато суперлатів, що поєднуються з соборною церквою Пресвятої Діви Марії в Солсбері: він має найвищий шпиль у Великобританії (404 футів); він містить найкраще збережені з чотирьох збережених оригінальних копій Великої хартії вольностей (1215); він має найстаріший робочий годинник в Європі (1386); він має найбільші соборні монастирі та собор близько (територія) у Великобританії; хор (або квір) кіоски є найбільшим і раннім комплектом у Британії; склепіння є найвищим у Британії. Більший, кращий, кращий - і побудований всього за 38 років, приблизно з 1220 по 1258 рік, що є досить коротким графіком будівництва великої кам'яної будівлі, зробленої без моторизованого обладнання.

Одним з факторів, який дозволив Солсберійському собору стати таким надзвичайним, є те, що це був перший великий собор, який був побудований на безперешкодному місці. Архітектор і священнослужителі змогли задумати проект і викласти його саме так, як хотіли. Будівництво велося в одну кампанію, надаючи комплексу згуртований мотив і особливу самобутність. Обителі були розпочаті як чисто декоративна особливість лише через п'ять років після завершення будівлі собору, з формами, візерунками та матеріалами, які копіюють інтер'єр собору.

Неф дивиться на захід, Солсберійський собор, Солсбері, Англія, розпочато 1220, фото: Доктор Стівен Цукер (CC BY-NC-SA 4.0) — Малюнок\(\PageIndex{57}\): Дивлячись на захід від хору до нефа, Солсберійський собор, Солсбері, Англія, розпочався 1220, фото: Доктор Стівен Цукер (CC BY-NC-SA 4.0)

Висота нефа, Солсберійський собор, Солсбері, Англія, розпочато 1220 р., фото: доктор Стівен Цукер (CC BY-NC-SA 4.0) — Малюнок\(\PageIndex{58}\): Висота нефа, Солсберійський собор, Солсбері, Англія, розпочато 1220 р., фото: Доктор Стівен Цукер (CC BY-NC-SA 4.0)

Це була ідеальна можливість у розвитку ранньої англійської готичної архітектури, і Солсберійський собор повною мірою використав нові прийоми цього нового стилю. Гострі арки і стрілчасті форми є скрізь, від видатних західних вікон до розписних арок східного кінця. Вузькі пірси собору виготовлялися з різаного каменю, а не з заповнених щебнем барабанів, як в більш ранніх будівлах, що змінювало спосіб розподілу ваги конструкції і дозволяло більше світла в інтер'єрі.

Пірси прикрашені стрункими колонами з темно-сірого мармуру Пурбека, які знову з'являються скупченнями і як окремі опори в арках галереї, кліресторі та монастирях. Галерея та монастирі повторюють ті ж візерунки тарілок - в основному кам'яні вирізані форми - з чотирилистних фольг, перстач, навіть шестигранників та восьмилистків. Пропорції рівномірні по всьому.

Одним з відхилень від типового готичного стилю є те, як нижній аркадний рівень нефа відрізаний струнним курсом, який проходить між ним і галереєю. У більшості церков цього періоду колони або пірси тягнуться вгору в тому чи іншому вигляді аж до стелі або склепіння (див. Схему нижче). Тут, в Солсбері, аркада - це просто аркада, і ефект більше схожий на шар торта з верхніми ярусами, що сидять зверху, а не тягнуться від нижнього рівня.

Порівняння висот нефа Солсберійського собору та висоти Нефа собору Ам'єна, фотографії: Доктор Стівен Цукер (CC BY-NC-SA 4.0) — Малюнок\(\PageIndex{59}\): Порівняння висот нефа Солсберійського собору та висоти Нефа собору Ам'єн, фотографії: Доктор Стівен Цукер (CC BY-NC-SA 4.0)

Вежа і шпиль

Оригінальна конструкція називала досить звичайну квадратну перетинає вежу скромної висоти. Але на початку 14 століття до вежі були додані два поверхи, а потім загострений шпиль був доданий в 1330 році. Шпиль є найбільш легко ідентифікованою особливістю собору і видно на багато кілометрів. Однак додавання цієї знакової вежі та шпиля додало до несучої конструкції понад 6000 тонн ваги. Оскільки будівля не була спроектована, щоб нести зайву вагу, додаткове зміцнення потрібно було внутрішньо та зовні. Трансепти тепер спорт кладки прогони, або сітчасті арки, щоб підтримувати вагу. Не дивно, що шпиль ніколи не був прямим і тепер нахиляється на південний схід приблизно на 27 дюймів.

Ножичні (сітчасті) арки в східному трансепті, Солсберійський собор, Солсбері, Англія, розпочато 1220, фото: доктор Стівен Цукер (CC BY-NC-SA 4.0) — Малюнок\(\PageIndex{60}\): Ножичні (сітчасті) арки в східному трансепті, Солсберійський собор, Солсбері, Англія, початок 1220 р., фото: Доктор Стівен Цукер (CC BY-NC-SA 4.0)

Реставрації

Протягом століть собор був предметом добрих намірів, але важких реставрацій пізніших архітекторів, таких як Джеймс Уайатт та сер Джордж Гілберт Скотт, які намагалися відповідати будівлі сучасним смакам. Тому інтер'єр втратив частину свого оригінального оздоблення та обстановки, включаючи вітражі та невеликі каплиці, а також додалися нові речі. Це досить типово, хоча, для будівлі, якій кілька століть. На щастя, регулярність і чисті лінії собору не були підроблені. Він все ще вишуканий, полірований і, як правило, легкий на око.

Колонети Пурбека на перехресті (трансепт), Солсберійський собор, Солсбері, Англія, розпочато 1220, фото: Доктор Стівен Цукер (CC BY-NC-SA 4.0) — Малюнок\(\PageIndex{61}\): Колонети Пурбека на перехресті (трансепт), а ліворуч, галерея та кліресторі молдинги, які були перефарбовані, Солсберійський собор, Солсбері, Англія, розпочато 1220 р., фото: Доктор Стівен Цукер (CC BY-NC-SA 4.0)

Сонячне світло

Хоча це надихає звичайний трепет, який відчувається в такій грандіозній та значній будівлі, і настільки ж симпатичний, як весільний торт, він мав деяку критику з боку мистецтвознавців: Ніколаус Певснер і Гаррі Бетсфорд обидва не любили західний фронт, з його інкрустацією статуй та «строкатою дріб'язковістю» (Batsford). Джон Раскін, вікторіанський мистецтвознавець і письменник, знайшов будівлю «глибоким і похмурим». Дійсно, в сіру погоду однотонна схема каменю Chilmark і мармуру Пурбека просто сіра на сірому.

Фотографії, однак, демонструють широко мінливий характер нейтральних тонів; сонячне світло перетворює будівлю та досвід відвідувача. Саме ця якість зробила готичний стиль таким революційним - здатність потрапляти сонячне світло у велику будівлю з масивними кам'яними стінами. Вікна всюди, і коли світло струмує крізь склепінні арки та величезне західне вікно, інтер'єр перетворюється з жахливого сірого до трансцендентного золота.

Додаткові ресурси:

Сайт Солсберійського собору

Собор Британії від BBC

Історія Солсберійського собору

Вітражі Солсберійського собору

Джон Констебль, Солсберійський собор з лугів (нарис Smarthistory)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Солсберійський собор, хор — Малюнок\(\PageIndex{62}\): Більше розумних історій зображень...

Солсберійський собор, неф пірс — Малюнок\(\PageIndex{62}\): Більше розумних історій зображень...

Лінкольнський собор

by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Відео\(\PageIndex{9}\): Кафедральний собор Пресвятої Діви Марії Лінкольнської, розпочато 1088 р., Лінкольн, Англія
Спікери: доктор Бет Харріс і доктор Стівен Цукер

Додаткові ресурси:

Сайт собору Лінкольна

Собори Британії (BBC)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Лінкольнський собор, лівий портал архівольт — Малюнок\(\PageIndex{63}\): Більше розумних історій зображень...

Лінкольнський собор, літаючі контрфорси — Малюнок\(\PageIndex{63}\): Більше розумних історій зображень...

Собор Уеллса

by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Відео\(\PageIndex{10}\): Собор Уеллса, Уеллс, Англія, розпочався c. 1175. Доповідачі: Доктор Стівен Цукер та доктор Бет Харріс.

Додаткові ресурси:

Сайт собору Уеллса

Готична архітектура від V&A

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Собор Уеллса, глава будинок вид — Малюнок\(\PageIndex{64}\): Більше розумних історій зображень...

Собор Уеллса, центральний портал західного фронту — Малюнок\(\PageIndex{64}\): Більше розумних історій зображень...

Чотири стилі англійської середньовічної архітектури в соборі Елі

by МЕГ БЕРНСТАЙН

Вид на собор Елі — Малюнок\(\PageIndex{65}\): Частковий вигляд собору Елі з півдня, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Чотири стилі англійської середньовічної архітектури

Кафедральний собор Елі, як і майже всі середньовічні англійські собори, бачив багато різних етапів будівництва. Основні будівельні проекти в середні віки були як дорогими, так і трудомісткими, тому реконструкції та доповнення були зроблені по частинам, а не всі одразу. Тривалий період часу означає, що, дивлячись на Елі, ми можемо отримати відчуття кожного з найважливіших середньовічних англійських архітектурних стилів, все в одному Будівля: Романський (в нефі), ранньоанглійська (в пресвітерії), прикрашений (у вежі і каплиці Леді), і Перпендикулярний (у східній шантрі каплиці). Дивіться план нижче.

Вид на собор Елі, дивлячись на схід від Галілеї до Каплиці леді уздовж північної сторони споруди — Малюнок\(\PageIndex{66}\): Вид на собор Елі дивиться на схід від Галілеї до Каплиці Леді вздовж північної сторони споруди, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Святий на болотах

Кафедральний собор Елі, який іноді називають «кораблем Фенса», являє собою масивну будівлю, що піднімається вгору з плоского, болотистого фенланда Східної Англії. Це видно з багатьох миль, як самотній корабель на спокійному морі. Історія Елі почалася в сьомому столітті, коли англосаксонська принцеса на ім'я Етельтріт, або Етельдреда, дала святу обітницю невинності. Коли вона вийшла заміж з політичних міркувань, вона втекла від чоловіка і заснувала жіночий монастир на острові Елі. За часів Етельдреди Елі був островом, оточеним болотами (осушеними пізніше, в сімнадцятому столітті), і місце отримало свою назву від вугрів, які мешкали в цих болотистих водах.

Малюнок\(\PageIndex{67}\): Вписана бруківка, що позначає оригінальну могилу святої Етельдреди, собор Елі, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Етельдреда померла всього через сім років після заснування свого жіночого монастиря. Коли її тіло було перекладено (урочисто переміщено), з початкового розташування чотирнадцять років потому, воно було виявлено нетлінним, і його помістили в «новий» саркофаг - фактично повторно використаний із старого римського поселення поблизу. Культ склався навколо Етельдреди, яка стала святим (загальна назва Етельдреда - Свята Одрі).

Жіночий монастир Етельдреди був здійснений рейдом датських загарбників у 870 році. Чи пережили мощі Етельдреда під час набігу - питання відкрите, але автор тексту дванадцятого століття, Liber Eliensis (Книга Елі), докладні розповіді про триваючу силу мощей Етельдреди, можливо, мав намір припустити, що вони не були знищені. Реліквії були дуже важливими об'єктами в середні віки, надаючи престиж церквам, де вони проводилися, і залучаючи паломників, які прийшли б шукати чудес. Існування мощей Етельдреди тому було дуже важливим для ідентичності церкви в Елі, де в 970 році, з королівським заступництвом, церква була перезаснована як бенедиктинський монастир.

Малюнок\(\PageIndex{68}\): План собору Елі

Романська (норманська) будівля

Хоча це було місцем християнського богослужіння протягом сотень років до 1082, мало що відомо про архітектуру Елі до цієї дати, коли перший нормандський настоятель Елі ініціював будівництво нової церкви для монастиря. Основи були закладені людиною в його 80-х на ім'я ігумен Симеон, який раніше був до важливої чернечої громади Вінчестера (на півдні Англії), де його брат, Вальшлен, був єпископом. Симеон та його брат організували будівельну кампанію в Вінчестері, яка все ще триває, коли Симеон прийшов до Елі, і ця церква в процесі роботи служила натхненням для більшої частини програми будівництва Елі.

Східна височина, південний трансепт, собор Елі — Малюнок\(\PageIndex{69}\): Східний піднесення (романський), південно-східний трансепт, після 1082 року, собор Елі, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Плани будівництва Симеона в Елі почалися в східному кінці з хору і трансептів. Це характерно для церков, оскільки їх первинні літургійні функції зазвичай відбуваються в східному кінці церкви, орієнтованому на Єрусалим. Ця частина церкви є прикладом романського стилю, привезеного з Нормандії після нормандського завоювання в 1066 році. Він був завершений у дві різні фази, що ми можемо сказати з нових декоративних форм, що з'являються на деяких капітелах колон трансептів, які були побудовані пізніше інших.

Вид вниз по нефу, дивлячись на схід, Ely Cathedra — Малюнок\(\PageIndex{70}\): Погляд вниз по нефу, що дивиться на схід (романський), собор Елі, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Роботи над нефом були розпочаті згодом, а південна сторона була завершена приблизно в 1109 році, коли Елі був офіційно зведений до статусу собору. Неф і трансепти Елі були одними з перших просторів в Англії, щоб показати чергуються форми складених пірсів. Таке чергування додає візуального ритму, і розсіює тяжкість цих масивних кам'яних форм.

Висота Нефа, Собор Ілі — Малюнок\(\PageIndex{71}\): Висота нефа (романський), собор Елі, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Як і більшість романських і готичних соборів, неф Елі має три поверхи. Неф аркада з її чергуються пірсами знаходиться на першому поверсі. Над цим знаходиться галерея з подвійними світловими отворами або подвійними безвіконними арками, кожна пара встановлена в межах більшої арки, яка відображає відповідну арку на нижньому рівні. Третій рівень являє собою клересторію з трійними отворами. Величезна товщина стін (відмінна риса романського) врівноважується поширенням отворів, коли очі рухаються вгору. Глядачеві виникає відчуття, що будівля стає світліше і яскравіше, коли вона парить до небес.

Вид з кладовища біля північного трансепту на західну вежу — Малюнок\(\PageIndex{72}\): Вид з кладовища біля північно-східного трансепту на західну вежу, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Пізній романський і ранньоанглійська готика

Західна вежа, яка вершина головного входу в собор, була побудована наприкінці дванадцятого століття, наприкінці романського періоду в Англії.

Декоративна поверхня біля основи західної вежі — Малюнок\(\PageIndex{73}\): Декоративний фасад з глухими арками і округлими арками, південно-західний трансепт, фото: **Steven Zucker** CC BY-NC-SA 2.0

Експерименти в готичному стилі, привезені з Франції, вже почали проводити в Англії, особливо в Кентерберійському соборі та північних цистерцианських монастирях. Однак у Ely вежа все ще експонує круглі романські арки замість загострених арок, які є візитною карткою готичної архітектури.

Малюнок\(\PageIndex{74}\): Західний вхід (Галілея), собор Елі, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Зовнішній вигляд майже повністю покритий сліпими аркадами, англійською спеціальністю, яка різко контрастує з французькою середньовічною архітектурою, яка віддає перевагу невеликому додатковому оздобленню поверхні. Нижче вежі ми бачимо монументальний вхід із сліпими загостреними арками, який був доданий трохи пізніше в ранньоанглійській готичному стилі, показуючи, як цей новий стиль стрімко поширювався по всій Англії за цей час.

Складені сліпі аркади на внутрішній стіні при вході (Галілея) — Малюнок\(\PageIndex{75}\): Складені сліпі аркади, південно-західний трансепт, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

На іншому кінці будівлі пресвітерій був продовжений на схід у 1230-х і 1240-х роках. За стилем він черпає з нефа Лінкольнського собору, завершеного всього на десятиліття або близько того раніше. З задіяними колоннетами з мармуру Пурбека і білого вапняку, а також складними реберними склепіннями, в ньому відбивалася наймодніша архітектура того часу. Тоді, як і зараз, архітектурні стилі прийшли і пішли швидко, і найбагатші та найпотужніші - такі як єпископ і дипломат Х'ю з Нортволда, який фінансував нову пресвітерію, мали засоби залишатися в курсі.

Неф аркада, пресвітерій, собор Елі — Ілюстрація\(\PageIndex{76}\): Неф аркада з колонетами Пурбека, пресвітерієм, собором Елі, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Східні розширення були популярні в цей час, щоб забезпечити більше місця для святинь святих, таких як Томас Бекет в Кентерберійському соборі або, в Елі, святиня Етельдреда. Пресвітерій був досить великий, щоб вмістити численних паломників, які приїхали до Елі, щоб вшанувати святого (і приносив важливий дохід церкві та околицях). Наявність високо прикрашеного простору зробило це святе місце ще більш бажаним.

Пресвітерію склепінь, собор Елі — Малюнок\(\PageIndex{77}\): Пресвітерійний склепінь, собор Елі, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Кафедральний собор Ілі в оформленому стилі

У 1321 році на північ від пресвітерію була розпочата нова каплиця, яка з часом стане однією з найкрасивіших і художньо новаторських часів англійської готики. Але рано вранці 13 лютого 1322 року, так само, як монахи закінчували свої ранкові молитви, сталася катастрофа. Перехресна вежа собору обрушилася, розчавивши частини хору, і будівництво на каплиці довелося припинити.

Восьмикутник і вежа ліхтаря, собор Елі (фото: TaleynaFletcher, CC BY-SA 4.0) — Малюнок\(\PageIndex{78}\): Восьмикутник і ліхтар, собор Ілі (фото: **ТалейнаФлетчер**, CC BY-SA 4.0)

Хоча цей крах був руйнівним, він звільнив місце для однієї з найвизначніших споруд англійського середньовіччя. Алан Уолсінгемський, суб-пріор і ризниця Елі, швидко ініціював будівництво нової вежі - високої восьмикутної конструкції (часто називають «восьмикутником»), увінчаної вежею з деревини, одягненої свинцем. Цей тип вежі називають ліхтарем, оскільки він пробивається, щоб впустити світло. Склепіння з тирцеронами пружинилися від основи восьмикутника, створюючи зіркоподібний ефект, коли людина дивиться вгору.

Ліхтар, Елі — Малюнок\(\PageIndex{79}\): Ліхтар з центральним босом даху, який включає скульптуру Воскреслого Христа, собор Елі, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Ілюстрація\(\PageIndex{80}\): Столиця восьмикутника, що зображує шлюб Етельдреди, собор Елі (фото: Джеймс Олександр Камерон)

У несучій конструкції нижче Етельдреда була вшанована капітелями, що зображують сцени з її життя. До них відносяться її шлюб з Ігфрід та її відпочинок на шляху від Нортумберленда до Елі. Восьмикутник, від підлоги до центрального боса даху, має висоту 142 фути, таку ж висоту, як Пантеон у Римі. Це листування, можливо, було навмисним, оскільки Восьмикутник схожий на готичну версію неймовірного купола Пантеону, а вежа над ним подає світло на всьому протязі, як відкриття римського храму.

Леді Каплиця, Елі — Малюнок\(\PageIndex{81}\): Lady Chapel, Ely (примітка фрагментів оригінального вітража, зліва вгорі) фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Після того, як восьмикутник був завершений, увага була звернена назад на Каплицю Леді. A Lady Chapel - це простір, присвячений Діві Марії, і цей особливо чіткий у своєму зображенні її життя і чудес. Каплиця, побудована в оформленому стилі, має прямокутну форму, а її піднесення складається з дадо і клересторі. Ряд ніш оточують кімнату, утворюючи дадо.

Ніші біля вівтаря, Каплиця Леді, Собор Елі — Малюнок\(\PageIndex{82}\): Ніші біля вівтаря, що утворюють дадо, Lady Chapel, собор Елі, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Кожна ніша захищена киваючим оге навісом і прикрашена рельєфною скульптурою, що відноситься до Богородиці. Було помічено, що скульптурні ніші дадо мають вульвулярну форму, можливо, не випадково, враховуючи, що каплиця святкує Діву Марію, головним внеском якої в християнську історію було народження Ісуса.

Ogee, Каплиця Леді, Собор Елі — Малюнок\(\PageIndex{83}\): Ogee, Lady Chapel, Собор Елі (зверніть увагу, що голови фігур були розірвані), фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Каплиця Леді була перервана обваленням центральної вежі, і її прогрес, можливо, знову турбував Чорна смерть, яка вразила Англію в 1348 році. На західній стороні каплиці кивають огеї дадо сплющуються, а підгузник зупиняється. Звід нелегко поміщається на каплицю. Вчені підозрюють, що деякі скульптори та каменяри в Елі, можливо, стали жертвою чуми, залишивши розкішний проект, який повинен бути завершений їх менш досвідченими колегами.

Склепіння, Каплиця Леді, Собор Елі — Ілюстрація\(\PageIndex{84}\): Склепіння, Леді Каплиця, Собор Елі, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Іконоборці в каплиці Леді Елі

Хоча каплиця Леді Елі є одним з найкрасивіших інтер'єрів англійського середньовічного мистецтва, вона також є одним з найбільш сильно зруйнованих. Під час англійської Реформації скульптури були понівечені, оскільки релігійні образи вважалися ідолопоклонницькими. Зображення були взяті з їх ніш, а різнокольорові вітражі, які заповнили б вікна, знищили. Деякі скульптури залишаються в житті серії Діви на дадо, але багато хто був позбавлений голови або більше. Сліди поліхромії залишаються, але є лише блідою тінню колишнього блискучого простору.

Збереглися фрагменти вітражів, Каплиця Леді, Кафедральний собор Елі — Ілюстрація\(\PageIndex{85}\): Збережені фрагменти вітражів, Lady Chapel, собор Елі, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Кінець середньовіччя

Після Чорної Смерті остаточний стиль англійського середньовіччя постає як основний спосіб будівництва. Це називається перпендикулярним стилем, оскільки, на відміну від плавних, хвилеподібних кривих прикрашеного стилю, що передували йому, він підкреслює прямі лінії та вертикальні проекції. Перпендикулярний стиль відбувся у другій половині чотирнадцятого століття і продовжувався через решту середньовіччя - майже двісті років!

Каплиця шантрі єпископа Алькока, собор Елі (фото: Філ Маківер/philmciver, CC BY-NC 2.0) Каплиця знаходиться в пам'ять єпископа Алкока (d.1500), який був засновником Ісуса коледжу, Кембридж, і знаходиться на східному кінці північного проходу. Свічка Амністія горить безперервно на вівтарі. Reredos - Джон Меддісон і був встановлений в 2004 році. — Ілюстрація\(\PageIndex{86}\): Каплиця шантрі єпископа Алькока, собор Елі, фото: **Філ Маківер**, CC BY-NC 2.0

альт — Малюнок\(\PageIndex{87}\): Душі виведені з Чистилища, з **Годин Катерини Клевської**, фоліо 107r, c.1440 (Бібліотека Моргана)

Військова каплиця єпископа Алькока була побудована в перпендикулярному стилі між 1488 і 1500 роками. Часовня - це простір, присвячений молитві за людину або сім'ю, щоб скоротити час перебування в чистилищі. Чистилище розумілося як вогненне місце, куди пішли душі після смерті, але на відміну від пекла, можна було врешті-решт покинути чистилище, відслуживши необхідну кількість часу, необхідного для гріхів, вчинених протягом життя. Зменшення вироку в чистилищі може бути досягнуто або протягом життя від придбання індульгенцій, або в смерть, якщо за них молилися близькі або виконавці їхніх заповітів і забезпечували, щоб маси були сказані в їх честь.

Alcock, ймовірно, планував каплицю сам - він був Контролером Королівських робіт і будівель при королі Генріху VII. Каплиця оточена від північного проходу мікроархітектурним екраном із нішами статуй, які зараз порожні. Хоча цей екран надзвичайно складний і красиво вирізаний, він не зовсім вписується в відведений для нього простір. До того, як стати єпископом Елі, Алкок займав ту ж посаду в Вустерському соборі. Вважається, що каплиця, можливо, була запланована на великий простір там, але замість цього була застрягла в більш тісних приміщеннях в Елі. Всередині каплиці знаходиться гробниця Алкока, в ніші, і вівтар, щоб меси можна було сказати за його душу. Пам'ять Алкока також була зроблена явною з використанням його ребуса з півнем (півнем) на вершині глобуса, і його гербом, трьома півнями.

Малюнок\(\PageIndex{88}\): Перехресна вежа, собор Елі, фото: **Стівен Цукер** CC BY-NC-SA 2.0

Корабель чотирьох стилів

«Корабель фенів» - чудовий приклад еволюції англійського архітектурного стилю в середні віки: від романського до ранньоанглійської готики, декорованого та перпендикулярного. Люди, які будували церкви в середньовіччі, не думали б про себе як про будівництво в цих стилі—це імена, дані істориками в дев'ятнадцятому столітті, щоб описати їх ретроспективно. Самі будівельники подумали б про те, що вони будують просто як «поточне». Хоча Етельдреда шукала притулку свого шлюбу в тихих, наповнених вугром болотах Елі, Середньовіччя побачило, що ця ділянка перетворилася на набагато більш складний простір, ніж вона могла собі уявити.

Додаткові ресурси:

Корпус романської скульптури в Британії та Ірландії вхід на кафедральний собор Елі

Ілюстрації до деяких визначень запозичені з Глосарію середньовічного мистецтва та архітектури.

Джон Меддісон, Собор Елі: дизайн та значення (Елі: Публікації собору Елі, 2000).

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Переправа, Собор Ілі — Малюнок\(\PageIndex{89}\): Більше розумних історій зображень...

Корбель, Пресвітерій, Кафедральний собор Елі — Малюнок\(\PageIndex{89}\): Більше розумних історій зображень...

Леді Каплиця собору Елі

by HENI ПЕРЕГОВОРИ

Леді Каплиця собору Елі була одним з найчудовіших художніх та архітектурних досягнень середньовічної Англії. Щедро розписана скульптура і вітражі католицької каплиці, присвячені Діві Марії, перенесли паломників в релігійне безумство. Але коли протестанти почали закликати до «чистішого» бачення християнської віри в 16-17 століттях, ця ж якість викликало відштовхування. За сто років англійської Реформації каплиця була скреблена, очищена і розбита від своєї екстравагантності.

Історик мистецтва Пол Бінскі вважає, що можна відновити колишнє багатство Lady Chapel в уяві. Його промова дає уявлення про психологію, що стоїть за пишністю Елі, і ідею, що мистецтво може бути настільки потужним, щоб спровокувати насильство - те, що ми все ще бачимо в заголовках сьогодні.

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Восьмикутник, собор Елі — Малюнок\(\PageIndex{90}\): Більше розумних історій зображень...

Каплиця Генріха VII

доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС

Відео\(\PageIndex{11}\): Каплиця Генріха VII, Вестмінстерське абатство, Лондон, розпочато 1503. Доповідачі: Д-р Стівен Цукер та доктор Бет Харріс

План землі, Каплиця Генріха VII — Ілюстрація\(\PageIndex{91}\): Наземний план каплиці Генріха VII, що примикає до Вестмінстерського абатства, з деталями фан-склепіння, накладені на план; ілюстрація до *Архітектурні старожитності Великобританії*, том II. 1808 (**Британський музей**)

Диптих Вілтона

доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС

Відео\(\PageIndex{12}\): Диптих Вілтона, c. 1395-99, темпера на дубовій панелі, 53 х 37 см (Національна галерея, Лондон)

Ця картина в Національній галереї

Готичне мистецтво в Німеччині, Італії та Чехії

Готичний стиль поширився по всій Європі, де художники виготовляли скульптуру, живопис та архітектуру як для християнських, так і для єврейських меценатів.

c. 1235 - 1500

Бонавентура Берлінг'єрі, вівтар святого Франциска

доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС

Відео\(\PageIndex{1}\): Bonaventura Berlinghieri, вівтар Святого Франциска, c. 1235, темпера по дереву, 5′ висота (Сан-Франческо, Пеша, Італія)

Винахід образу святого Франциска

доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС

Відео\(\PageIndex{2}\): Святий Франциск і сцени з його життя, 1240—1260-х, панно (каплиця Барді, базиліка Санта-Кроче, Флоренція)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Майстер Барді Святого Франциска, Барді Доссал — Малюнок\(\PageIndex{1}\): Більше розумних історій зображень...

Мозаїка Порта Сант'Аліпіо, c. 1270-75, базиліка Сан-Марко, Венеція

by СТІВЕН ЦУКЕР

Відео\(\PageIndex{3}\): Мозаїка Porta Sant'Alipio, c. 1270-75, базиліка Сан-Марко, Венеція, відеодинаміки ARCHES: доктор Елізабет Родіні, Ендрю Хейскелл арт-директор Американської академії в Римі та доктор Стівен Цукер

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Переклад тіла Святого Марка — Малюнок\(\PageIndex{2}\): Більше розумних історій зображень...

Рёттген П'єта

by Д-Р НЕНСІ РОСС

Відео\(\PageIndex{4}\): Рёттген П'єта, c. 1300-25, пофарбоване дерево, висота 34 1/2 ″ (LVR-LandesMuseum Bonn)

Емоційна реакція

Важко дивитися на Röttgen Pietà і не відчувати чогось - можливо, відраза, жах або неприємність. Це жахливо і чим більше ви дивитеся на нього, тим більш інтригуючим він стає. Це частина краси і драматургії готичного мистецтва, яка мала на меті створити емоційний відгук у середньовічних глядачів.

Röttgen Pietà, c. 1300-25, пофарбоване дерево, висота 34 1/2 дюйма (Rheinisches Landesmuseum, Бонн) (фото: Ральф Хайнц, з дозволу) — Малюнок\(\PageIndex{3}\): Röttgen Pietà, c. 1300-25, пофарбоване дерево, висота 34 1/2 ″ (LVR-Landesmuseum Bonn) (фото: **Ральф Хайнц**, з дозволу)

Раніше середньовічні уявлення про Христа зосереджувалися на його божественності (зліва). У цих творах мистецтва Христос знаходиться на хресті, але ніколи не страждає. Ці типи зображень розп'яття - це тип, який називається тріумфами Христа або тріумфальним Христом. Його божественність долає всі людські елементи, і тому Христос стоїть гордий і пильний на хресті, несприйнятливий до людських страждань.

Тріумфальний Христос/Пацієнт Христос

У пізніші середні віки ряд проповідників і письменників обговорювали інший тип Христа, який страждав так, як страждали люди. Це відрізнялося від католицьких письменників більш ранніх віків, які підкреслювали божественність Христа і віддаленість від людства.

Берлінг'єро Берлінг'єрі, Розп'яття, c. 1220 (Національний музей Вілла Гінігі, Лукка) — Ілюстрація\(\PageIndex{4}\): Приклад тріумфів Христа (тріумфальний Христос), Берлінг'єро Берлінг'єрі, *Розп'яття*, c. 1220 (Національний музей вілли Гінігі, Лукка)

Пізньо-середньовічне віддане письмо (з 13-15 століть) схилялося до містики, і багато хто з цих письменників мали бачення страждань Христа. Франциск Ассизький підкреслив людяність і бідність Христа. Кілька письменників, таких як Святий Бонавентуре, Святий Бріджит Швеції та Святий Бернардіно Сієнський, уявляли собі думки Марії, коли вона тримала свого мертвого сина. Незадовго митці почали візуалізувати ці нові тенденції відданості. Образи розп'яття, на які впливає ця віддана література, називаються Христовими пацієнтами, терплячим Христом.

Segna di Buonaventura, Розп'яття, ок. 1315, темпера на панелі, 38,4 x 27 см (Музей мистецтв Метрополітен) — Ілюстрація\(\PageIndex{5}\): Segna di Buonaventura, *Розп'яття*, ок. 1315, темпера на панелі, 38,4 x 27 см (Музей мистецтв Метрополітен)

Наслідки цього нового стилю відданості, який підкреслював людяність Христа, швидко поширилися по всій Західній Європі через піднесення нових релігійних орденів (францисканців, наприклад) та популярності їх проповіді. Це не важко побачити привабливість ідеї, що Бог розуміє біль і труднощі бути людиною. У Röttgen Pietà Христос явно помер від жахливих випробувань розп'яття, але його шкіра натягнута навколо ребер, показуючи, що він також вів життя голоду і страждань.

Рёттген П'єта, c. 1300-25, пофарбоване дерево, висота 34 1/2 дюйма (Rheinisches Landesmuseum, Бонн) — Малюнок\(\PageIndex{6}\): Рёттген П'єта, c. 1300-25, пофарбоване дерево, висота 34 1/2 дюйма (LVR-Landesmuseum Bonn)

Статуї П'єта з'явилися в Німеччині наприкінці 1200s і виготовлялися в цьому регіоні протягом усього середньовіччя. Багато прикладів Пієтаса виживають сьогодні. Багато з тих, хто виживає сьогодні, виготовлені з мармуру або каменю, але Röttgen Pietà виготовлений з дерева і зберігає частину своєї оригінальної фарби. Röttgen Pietà - найжахливіший із цих існуючих прикладів.

Pietà, c. 1420, поліхромована деревина тополі, висота 92 см, австрійська (Гарвардські художні музеї, © Президент та стипендіати Гарвардського коледжу) — Малюнок\(\PageIndex{7}\): П'єта, c. 1420, поліхромована деревина тополі, висота 92 см, австрійська (Гарвардські художні музеї, © Президент та стипендіати Гарвардського коледжу)

Багато інших Пієта також показують лежачого мертвого Христа з тривимірними ранами та скелетним животом. Одним з унікальних елементів Röttgen Pietà є відповідь Марії на її мертвого сина. Вона молода і задрапірована у важкі халати, як і багато інших Мері, але її вираз обличчя відрізняється. У католицькій традиції, Марія мала особливе передбачення воскресіння Христа і так для неї, смерть Христа не тільки трагічна. Зображення, які відображають божественне знання Марії, показують її в спокої, тримаючи свого мертвого сина. Мері в Röttgen Pietà, здається, злий і розгублений. Вона, здається, не знає, що її син знову буде жити. Вона проявляє сильні негативні емоції, які підкреслюють її людяність, так само, як подання Христа підкреслює його.

Всі ці Пієти були відданими образами і призначалися як центр споглядання і молитви. Незважаючи на те, що статуї жахливі, намір полягав у тому, щоб показати, що Бог і Марія, божественні фігури, співчували людським стражданням, і до болю, і втрати, які переживають середньовічні глядачі. Дивлячись на Röttgen Pietà, середньовічні глядачі, можливо, відчули більш тісний особистий зв'язок з Богом, переглядаючи це уявлення про смерть і біль.

Додаткові ресурси:

Пієта в Гарвардських художніх музеях

Зображення Реттген П'єта

Альтнойшул, Прага

by Д-Р КЕРОЛ ГЕРСЕЛЬ КРИНСЬКИЙ

В архітектурі часто існує домінуюча форма дизайну в тій чи іншій країні чи регіоні в конкретний момент історії. У Центральній і Західній Європі протягом тринадцятого і чотирнадцятого століть було прийнято використовувати готичні елементи, такі як загострені арки, реберні склепіння і тонкі стіни, наповнені вітражами.

Але як щодо груп меншин? Чи слідували вони тенденціям більшості чи їм розповідали, що і як будувати культуру більшості? Чи мали меншини власні архітектори, на кого можна покластися, чи члени меншин були виключені з певних професій? Ми знаємо про виключення та дискримінацію з сучасної історії. Але що сталося в більш пізньому середньовіччі?

Євреї в середньовічній Європі

Протягом століть євреї були найбільш помітною меншиною в Європі. Вони жили тільки в певних регіонах, а були виключені з інших. Їх кількість зазвичай була обмежена, навіть у місцях, де їм дозволили жити. Тим не менш, євреї були корисними членами суспільства, частково тому, що більшість євреїв були грамотними - вони були і досі очікували читати свої молитви (бідні римо-католики не мали шкіл і покладалися на священиків, щоб читати від їх імені). Грамотні люди могли бути корисні в торгівлі і в веденні обліку, тому деякі правителі дозволяли євреям жити в своїх містах. Часто існував район, призначений для євреїв, можливо, поблизу торгового району міста, біля міських стін або біля палацу правителя, якому вони служили, (формальні гетто мурами були лише з середини шістнадцятого століття).

Кржизовніцький план (Карта Праги), 1665. Єврейський квартал позначений синім кольором. — Ілюстрація\(\PageIndex{9}\): Кржизовніцький план (Карта Праги), 1665 р. **Архів hlavního města Prahy** показує Йозефова (єврейський квартал Праги) синім кольором

архітектура синагоги

Кожна єврейська громада мала мати місце поклоніння, зване синагогою (від грецького слова, пов'язаного зі складанням). Лише кілька правил регулювали дизайн синагоги; ці правила були знайдені в Талмуді. Пізніше громади євреїв дотримувалися цих правил якнайкраще, незважаючи на обмеження на їх проживання та користування землею. В ідеалі координаційний центр синагоги, кінець центральної осі будівлі, буде звернений до Єрусалиму (на південний схід від міста Прага).

Синагога містила б ретельно рукописні сувої перших п'яти книг єврейської Біблії, які зберігалися в скрині, відомому як Тора ковчег, коли вони не використовувалися. Ковчег знаходився у фокусному пункті будівлі. Коли сувої були вилучені зі скрині для зберігання, їх урочисто віднесли до центру синагоги, де старійшини громади встановлювали низьку платформу (біма) і розміщували сувої на читальному столі. Було б честю бути покликане читати до конгрегації. Крім того, нікому не дозволяли жити над синагогою; релігійна діяльність мала почесне місце, і жінки не займали ту ж частину будівлі, що і чоловіки, щоб не відволікати чоловіків від їхніх молитов. Тваринам та іншим нечистим речам не дозволялося осквернити інтер'єр синагоги.

Вид з бімою ліворуч, синагога Альтнеушул, Прага (фото: Chajm Guski, CC BY-SA 2.0) — Малюнок\(\PageIndex{10}\): Вид з *бімою ліворуч, Альтнойшул*, Прага (фото: **Chajm Guski**, CC BY-SA 2.0)

Альтнойшул: готична синагога

Важливу пізньосередньовічну синагогу в Празі називають Старою новою синагогою, оскільки пізніше місто отримало нову нову синагогу. Він загалом відомий як Альтноушул на їдиш. Здається, спочатку це була невелика прямокутна будівля, зведена в тринадцятому столітті, але наприкінці цього століття або в наступному була розширена оригінальна синагога. Обидві стадії будівництва, мабуть, були спроектовані і побудовані християнами, тому що євреї були або формально, або мовчазно виключені з гільдій (торгових об'єднань) будівельних ремесел. Архітектор, який в інший час працював над церквами, здається, був відповідальним, оскільки декоративні деталі схожі на деталі місцевої церкви; тому архітектор майже напевно був римо-католицьким.

Малюнок\(\PageIndex{11}\): План Альтнеушул

Синагога стоїть в тому, що колись було серцем єврейського кварталу. Його поверх нижчий за рівень вулиці, щоб дозволити громаді вимовити слова Псалма 130:1: «З глибини я кричу до Тебе, Господи». Розташування стало все більш помітним з часом, оскільки рівень сусідніх вулиць піднявся з повторним мощенням, і як Паржижська (Паризька вулиця), лише на схід, була побудована в дев'ятнадцятому столітті, щоб очистити частину старого, переповненого єврейського району.

Ребристі склепіння, синагога Альтнойшул, Прага (фото: PECO~CommonSwiki (?) , КУБ.СМ ЗА 2,5) — Ілюстрація\(\PageIndex{12}\): Реберні склепіння, Альтнойшул, Прага (фото: **PECO~CommonSwiki** (?) , КУБ.СМ ЗА 2,5)

Альтнойшул, за тамбуром, являє собою прямокутник шириною близько 26 футів і довжиною 45 футів. Він складається з шести бухт, розташованих в двох проходах, кожна з яких має три бухти. На довгій осі схід-захід в центрі будівлі дві стрункі восьмикутні стовпи дозволяють інтер'єру бути ширше, ніж було б без цих опор. Листові форми прикрашають капітелі.

Реберні склепіння покривають кожну бухту, але на відміну від чотирьох частин, Х-образних ребер, знайдених у багатьох склепіннях готичного стилю, ті, що знаходяться в Альтнеушулі, мають додаткове, п'яте ребро, ймовірно, щоб допомогти забезпечити стабільність; той самий дизайн можна побачити в деяких світських та християнських будівлями того часу. Біма стоїть між восьмикутними стовпами в центрі синагоги, а ковчег на східній стіні завершує головну вісь інтер'єру.

Внутрішній вигляд, синагога Альтнойшул, Прага (фото: Стівен Цукер) — Малюнок\(\PageIndex{13}\): Внутрішній вигляд, Альтнойшул, Прага (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

Місце для молитви і навчання

Це явно не план церкви. Євреї не мали потреби в церковному плані з нефом, бічними проходами, каплицями та трансептом, оскільки їхні ритуали та звичаї відрізнялися від римо-католиків. Замість цього план Альтнеушула більше схожий на план певних світських будівель, а також на деякі глави будинків. План переговорної кімнати був корисним для синагоги, в якій чоловіки збираються для читання та обговорення релігійної доктрини. Коли це можливо, євреї та християни не хотіли б наслідувати релігійну архітектуру один одного, хоча в деяких найпростіших церквах, каплицях та синагогах для громади повинно було вистачити однієї кімнати. Проте, оскільки представники обох релігій використовували одних і тих же будівельників, окремі компоненти або декоративні деталі різних будівель часто нагадують один одного за дизайном. Альтнеушул має лише рослинне оздоблення, оскільки в той час євреї не допускали зображення людей у релігійному контексті.

Тимпанум, синагога Альтнойшул, Прага (фото: Пол Асман і Джилл Ленобль, CC BY 2.0) — Малюнок\(\PageIndex{14}\): Тимпанум, Альтнойшул, Прага (фото: **Пол Асман і Джилл Ленобль**, CC BY 2.0)

Сидіння та парти є відмінними рисами середньовічної синагоги; середньовічні церкви не мали місць і не потребували парт, оскільки більшість християн не були грамотними. Місця необхідні в синагогах, тому що євреї проводять там години, читаючи власні молитви - в середні віки кожна людина робила це в своєму темпі - і обговорюючи релігійну доктрину. Книги розміщувалися на партах під час читання, а пізніше зберігалися всередині парт для молитовних і навчальних зборів наступного дня разом з молитовними шалями, які носили під час релігійних богослужінь. У Altneushul сидіння або звернені до біми, або розташовані навколо платформи bimah; ті, які ми бачимо сьогодні, є неоготичними, але відображають оригінальне розташування. Ця диспозиція запевняє, що всі близькі до біми, де читається частина Тори щодня. Члени громади стикалися один з одним під час молитви, і ця практика посилила почуття спільності. Це відрізняється від практики в церквах того часу, де священнослужителі вели римо-католиків, які стояли один за одним і слухали єдиний авторитетний голос.

Парти, синагога Альтнойшул, Прага (фото: Пол Асман і Джилл Ленобль, CC BY 2.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{15}\): Парти, Альтнойшул, Прага (фото: **Пол Асман і Джилл Ленобль**, CC BY 2.0)

Освітлювальні прилади важливі в синагогах, оскільки кожна людина повинна читати необхідні тексти. У цій будівлі вікна невеликі, або зі звичних або конструктивних причин, або для запобігання вандалам розбивати великі і дорогі вікна. Тому було потрібне штучне освітлення, яке забезпечувалося свічниками, а також підвісними світильниками та іншими приладами; ті, що існують сьогодні, - постсередньовічні.

Часто біма виготовлялася з дерева, з перилами навколо нього. Читальний стіл на бімах зіткнувся з ковчегом. У Альтнеушулі біма - це делікатна металева конструкція кінця п'ятнадцятого століття, яка дозволяє членам громади легко бачити читача. І вхідні двері, і загострений фронтон над ковчегом мають різьблені прикраси, що показують лози та фрукти, хоча ковчег часто прихований красивою завісою, розміщеною над ним.

Відкриття жіночої зони, синагога Альтнеушул, Прага (фото: Chajm Guski, CC BY-SA 2.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{17}\): Відкриття жіночої зони, Альтнойшул, Прага (фото: **Chajm Guski**, CC BY-SA 2.0)

А жінки?

Поки в цьому творі згадувалися тільки чоловіки. Де були жінки, якщо їх не пускали в головну кімнату синагоги? Докази свідчать про те, що в перші століття вони були або виключені з діяльності синагоги, або розміщувалися в додатках. До чотирнадцятого століття в Альтнеушулі була побудована перша жіноча прибудова з невеликими вікнами, які відкривалися в головну кімнату, де збиралися чоловіки. Це дозволило жінкам чути молитви, але не бачити чоловіків або бути побаченими ними. У п'ятнадцятому та вісімнадцятому століттях громада побудувала додаткові додатки для розміщення все більшої кількості жінок, які обирали або дозволили відвідувати релігійні служби. У пізньому середньовіччі також були додані високий односхилий дах та цегляний фронтон, що зробило синагогу більш помітною в околицях.

Йозеф Ніклас та Войтех Ігнац Ульман, Іспанська синагога, Прага, 1886 (фото: Стівен Цукер) — Ілюстрація\(\PageIndex{18}\): Йозеф Ніклас та Войтех Ігнац Ульман, Іспанська синагога, Прага, 1886 р. (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

Втрата і виживання

Враховуючи жахи, вчинені проти європейських євреїв під час Другої світової війни, може здатися дивним, що ця будівля та кілька пізніших синагог у Празі збереглися. Синагога Пінькаса кінця ХV століття тепер є меморіалом, її стіни розписані іменами понад 77 тисяч чеських євреїв, які були депортовані та вбиті.

Синагога Пінкас — Ілюстрація\(\PageIndex{19}\): Меморіал синагоги Пінкаса, деталі імен, написаних на стіні (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

Збоченно, нацисти та їхні співробітники залишили ці будівлі стоячи, щоб забезпечити обстановку для музею зниклого народу, який повинен був містити артефакти, зібрані у євреїв Богемії та Моравії, та матеріал з єврейського музею початку ХХ століття. Ці об'єкти зараз відображаються в декількох інших збережених синагогах у Празі, але Альтнёшул, як найстаріший вижив, залишився, щоб проілюструвати появу надзвичайно характерної середньовічної синагоги.

Додаткові ресурси:

Арно Паржик, Дана Кабанова, Петр Клімент, Празькі синагоги, Прага, Єврейський музей, 2000

YIVO Енциклопедія євреїв Східної Європи

Керол Герсель Крінський, Синагоги Європи: архітектура, історія, значення, Нью-Йорк, Фонд історії архітектури, ред., 1988