5.8: Південна Азія (II)
- Page ID
- 42053
Великий рельєф в Мамаллапурамі
Кіт стоїть на одній нозі в наслідуванні святої людини, а навколо збираються пухкі миші. Сім'я слонів, з декількома телятами на буксирі, підходить до річки, щоб випити. Половина людсько-наполовину зміїних фігур ковзають вгору по щілині. Святі чоловіки стоять на одній нозі, дивлячись на сонце. Усі ці та багато іншого, включаючи понад сто зображень людей, божеств, духів та тварин, населяють масивну рельєфну скульптуру, яку часто називають Великим рельєфом, біля узбережжя в Мамаллапурамі (також відомому як Махабаліпурам), на південному сході Індії. Цей особливий рельєф є найвідомішим з пам'ятників у Мамаллапурам, які були вирізані з масивних гранітних валунів, природно розкиданих по всьому регіону (є більше ста цих різьблення на місці). Ця різьба є однією з найбільших рельєфних скульптур у світі, розміром 83 х 38 футів (25 х 12 метрів), що охоплює більшу частину граней двох прилеглих валунів, з великою щілиною в центрі.
Ця загадкова робота була створена за часів династії Паллава (третій-дев'ятий століття н.е.). Незважаючи на свою довгу історію, яка налічує щонайменше 1200 років та велику наукову увагу, експерти залишаються невпевненими щодо його точної тематики. Його по-різному трактували як візуальну розповідь про «Сходження Гангу», «Покаяння Арджуни» або інші історії з величезної індуїстської традиції.
Ким були Паллави?
Витоки та хронологія правителів Паллави неоднозначні, але вони, здавалося, прийшли з півночі і скористалися силовим вакуумом на південному сході Індії протягом третього або четвертого століть н.е. вони правили з сусідньої столиці в Канчіпурамі, використовуючи Мамаллапурам як портове місто і для релігійні пам'ятники і обряди. Панування Паллави досягло піку в сьомому і восьмому століттях н.е. за цей час правитель Нарасімхаварман I замовив пам'ятники в Мамаллапурам. Він був набожним індусом, а також любителем мистецтва. Однією з проблем вивчення історії та філософії Індії є те, що дана людина, божество або місце часто відомі під багатьма різними іменами. У цьому випадку Нарасімхаварман I був відомий також як Кала Суматра, «Океан мистецтв».
Спуск Гангу?
«Спуск Гангу» - це улюблена індуїстська історія про витоки та релігійне значення священної річки Ганг. Історія розповідає, як боги дозволили Ганзі спуститися з небес, щоб нагородити мудреця на ім'я Бхагірата, який практикував багато років духовної відданості. Вода з річки мала на меті очистити попіл померлих предків Бхагірати, забезпечуючи цілющу воду всім істотам, великим і малим. Щоб сила каскаду не зруйнувала землю, Господь Шива (одне з первинних божеств індуїзму) проявився під її падінням і дозволив воді зачепитися в його довге, спущене волосся так, щоб вона витікала в ніжні притоки.
На рельєфі Мамаллапурам Шива зображується як одна з найбільших фігур разом з подвижником (святий чоловік у позі йоги - див. Зображення нижче). Ми знаємо, що це Шива, тому що він показаний із загальними атрибутами бога: чотири руки, корона волосся, нагромаджена на голові, і тримає його улюблений символ - тризуб.
Однак він не показаний у типовій манері історії «Сходження Гангу» - у його ролі рятівника, дозволяючи священним водам падати йому на голову. Деякі традиційні зображення Шиви включають в себе невелику фігуру, схожу на русалку, в волоссі, що символізує Гангу як уособлення річки Ганг. Однак тут, у Мамаллапурам, Ганга не зображується в антропоморфній (подібній до людини) формі або як скульптурне зображення води, але, можливо, замість цього були представлені фактичною водою, яка б стікала вниз по ущелині скелі. Сприяють тлумаченню того, що центральна щілина являє собою канал для Гангу, коли вона падає з неба, є скульптури трьох нагів (зображення вище). Наги - це зміїні божества, які втілюють якості родючості і процвітання, і виступають захисниками водойм. Вчені вважають, що увігнута западина у верхній частині валуна зібрала воду, яка потім була спрямована вниз по центральній ущелині в імітацію падаючого Гангу.
Це, можливо, було зроблено особливо часто під час сезону мокрих мусонів, слугуючи візуальним вказівкою божественної влади королів Паллави, коли вони відтворили цю важливу релігійну історію для глядачів та сановників. Паллави контролювали Кавері, місцеву річку і джерело своєї політичної сили в регіоні. Цілком ймовірно, що правителі хотіли символічно з'єднати Кавері і Гангу, щоб нагадати глядачам як про їх земну, так і про божественну силу.
Покаяння Арджуни?
Друга інтерпретація фокусується не на Гангу, а на відданості лучника Арджуни, героя епопеї «Махабхарата». Конфлікти між двоюрідними братами Арджуни (Кауравами) та його братами (Пандавами) є легендарними і становлять центр цієї грандіозної казки.
Якщо це тлумачення є правильним, частина сцени в Мамаллапурамі (показано тут) може зображати знаменитого воїна Арджуна, що благає бога Шиву надати йому свою потужну зброю на допомогу проти своїх ворогів. Арджуна може бути однією (або всіма) фігурами, зображеними, виконуючи йогічну відданість. У деталі тут чотирирукий Шива, здається, представляє маленьку фігуру зі страшним обличчям на животі святому чоловікові, який може бути Арджуною і який стоїть на одній нозі. Ця маленька фігура може бути уособленням пашупатастри, найстрашнішої зброї Шиви.
Особливе ставлення до Богів
Головні герої обох інтерпретацій - Арджуна і Бхагірата - це героїчні особистості, які завдяки своїй покаянні мають особливе відношення до богів. Арджуна та Бгагірата були захисниками своїх родин, кланів та землі. Рельєф може висловити думку про те, що правителі Паллави через свій особливий зв'язок з богами були захисниками своїх земель і людей.
Радісний елемент: щось для всіх?
Великий рельєф складний і цілком ймовірно, що мало хто охопив всі його шари сенсу. Випадкового глядача, можливо, потягнули до кумедних елементів Великого рельєфу. Мабуть, найвідомішою деталлю в цьому ключі є кішка, яка діє як святий чоловік (стоячи на одній нозі!) оточений нічого не підозрюючими мишами, які незабаром стануть його обідом (зображення вище). Чарівні слони та їх грайливі телята також пиломатеріали на сцену. Але слони також можуть мати додаткове значення - вони можуть символізувати захисну здатність правителів Паллави над своїм народом, оскільки в реальному світі слони майже завжди мають лише одного теля, і тут ми бачимо щонайменше сім.
Перемежовують весь рельєф безліч фантастичних звірів, гібридних фігур і повітряно-десантних божеств. Ці надзвичайні уявлення дозволяють будь-кому насолоджуватися рельєфом навіть при незначному розумінні його складної міфології. Ці чудові сцени, можливо, забезпечили «точку входу» для глядачів у сьомому столітті так само, як вони роблять сьогодні, тоді як більш навчені глядачі розпізнають глибші шари сенсу.
Суперечливі історії чи кілька значень?
Індуїзм населений величезною кількістю богів і богинь (разом з їхніми проявами чи аватарами), а також святими, демонами, напівбогами та звірями. Це система переконань, яка часто є багатошаровою і, здавалося б, суперечливою; доля богів і людей так часто змінюються, тоді як час і простір і добро і зло текучі і постійно змінюються. Зважаючи на цю неструктуровану якість індуїзму (порівняно з багатьма іншими релігіями), сучасний неіндуїстський глядач цих пам'яток не повинен надто стурбований тим, що існує певна неоднозначність у Великому рельєфі. У відмінній статті про рельєф вчений Падма Каймал підкреслює його «грайливу неоднозначність» та зазначає, що «відсутність... таких однозначних ознак створює простір для співіснування та взаємодії декількох голосів, а отже, і смислів». [1] Вона проводить паралель між візуальним мистецтвом та мова Паллавського двору - обидва включають каламбури та багатошарові значення. Мистецтвознавець Майкл Рабе так само стверджує, що твір, можливо, був навмисно створений як «навмисна загадка», що дозволяє глядачеві свідчити про змішані та «неодноразові випадки, коли прихильність Шиви була обдарована» [2] Правителі Паллави прославили Шиву як найважливіше божество, так це і є логічно, що основна увага тут буде зосереджена на історіях, пов'язаних з цим богом.
Якими б не були правильні інтерпретації, ця скульптура, здається, включає релігійне оповідання, натяки на владу та захист Паллави та радісні сцени тварин, людей та божеств. Деякі елементи полегшення сподобалися б освіченим членам суду і священницького стану, інші - до приїжджих сановників, треті - до середньостатистичного громадянина. Сьогодні, як і в попередні чотирнадцять століть, Великий рельєф в Мамаллапурамі не заперечує справити враження, оскільки він приваблює відвідувачів з усієї Індії та решти світу. Навіть коли він не до кінця зрозумілий, Великий Рельєф містить щось для кожного.
Примітки:
[1] Падма Каймал, «Грайлива неоднозначність та політична влада у великому рельєфі в Мамаллапурамі», Ars Orientalis 24 (1994), стор. 1-27.
[2] Майкл Рабе, Велика покаяння в Мамаллапурамі: Розшифровка візуального тексту (Інститут азіатських досліджень, 2001), p. xxii.
Додаткові ресурси:
Едвард Вонг, «Храми, де оживають боги», Нью-Йорк Таймс, 19 вересня 2009 року.
Індуїзм та індуїстське мистецтво на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен
Береговий храм, Мамаллапурам
Берег моря як полотно
Уздовж берегів однієї з найбільших бухт світу, Бенгальської затоки, стоїть храмовий комплекс, який черпає натхнення з моря і його природних скельних утворень. Величний береговий храм (відомий місцево як Алаівай-к-Ковіль) знаходиться біля моря в невеликому містечку Мамаллапурам в штаті Тамілнад в Індії. Цей комплекс з трьох окремих святинь був побудований під заступництвом короля Паллави Нрасімхавармана II Раджасімхи, який зійшов на престол в 700 році н.е. і правив близько двадцяти років.
Паллавас і місто Мамаллапурам
Мамаллапурам, також відомий як Махабаліпурам, був важливим портовим містом під час ранньої історії Індії і розвивався як ключовий центр художньої діяльності під патронатом правителів Паллави. Нарасімхаварман I, який прийняв епітет Мамалла (що означає «великий воїн»), правив близько 38 років, починаючи з 630 року н.е. і спонсорував велику кількість скельних пам'ятників в Мамаллапурамі, включаючи печерні святині, монолітні храми та великі скульптури, вирізані з валунів. Хоча королі Паллави в першу чергу поклонялися богу Шиві, вони також підтримували створення храмів, присвячених іншим індуїстським богам і богиням та іншим релігійним традиціям, таким як джайнізм. Правителі Паллави були особливо натхненні зростаючим особистим рухом відданості, відомим як бгакті.
Храм в дравідському стилі
Архітектура індійського храму може бути широко розділена на дві школи: Нагара, або північно-індійська традиція, і дравідський, або південно-індійський стиль архітектури. Обидва храми Нагара і Дравідів складаються з головної святині (Вімана), в якій знаходиться внутрішнє святилище, відоме як грабха гріха (буквально «камера утроби»), увінчана пірамідальною вежею, відомою як сихара. У берегового храму вся надбудова має восьмикутну шию (гриву), увінчану круглою тупою або фінішною. Дравідські храми, як правило, укладені в зовнішню стіну (пракара, показано нижче) з великою вежею шлюзу, відомою як гопура.
Розвиток ранньої індійської архітектури демонструє прогрес від конструкцій з дерева та деревини до печерних святинь, скельних споруд та врешті-решт окремо стоять храмів, побудованих із розчину та каменю. Печерні святині були вкопані в скелі та пагорби, і їх схема та орнамент чітко демонструють постійний вплив традицій, використовуваних у попередніх дерев'яних спорудах. Скелі вирізані храми були побудовані з великих окремо стоять валунів, які художники працювали б, вирізаючи скелі зверху вниз як на зовнішньому, так і на інтер'єрі одночасно.
Храм з трьома святинями
Храм берега - це одночасно і скельний, і окремо стоїть структурний храм. Весь храм стоїть на природному гранітному валуні. Комплекс складається з трьох окремих святинь: дві присвячені богу Шиві, і одна Вішну. Святиня Вішну - найстаріша і найменша з трьох святинь. Інші елементи храму, включаючи шлюзи, стіни та надбудови, були побудовані з видобутого каменю та розчину.
Вхід в храмовий комплекс від західних воріт, звернений до меншої святині Шиви. З кожного боку від шлюзу стоять двері охоронців, відомих як dvarapalas, які вітають відвідувачів комплексу і відзначають сайт як священний. Менший храм Вішну сидить між двома святинями Шиви, з'єднуючи їх. Він має прямокутний план з плоским дахом і містить різьблене зображення бога Вішну сплячого. Зображення Вішну, лежачи або сплячого на космічному змії Шеша-Ананта, з'являються у всьому індійському мистецтві. Хоча художники, які зробили цю різьбу, не включали зображення Шеша-Ананти, можливо, що спочатку скеля була намальована, щоб включити змію. Стіни святині мають різьблення, що зображують історії життя Вішну та одного з його аватарів, Крішни.
Як і святиня Вішну, дві святині Шиви включають багаті скульптурні зображення як на їх внутрішніх, так і на зовнішніх стірах. Велика святиня Шиви звернена на схід і має квадратний план із святилищем та невеликим стовпчастим ганком, відомим як мандапа. У центрі святині знаходиться лінгам, аніконічна форма Шиви у формі фалоса. Хоча храм не є місцем активного богослужіння сьогодні, відвідувачів іноді можна побачити, як поклоняються і пропонують квіти лінгаму, повертаючи священне місце до життя.
На задній стінці святині з'являються різьблення Шиви (на цей раз в антропоморфній або схожій на людину формі) з його супругою, богинею Парваті, і їх сином Скандою. Внутрішні стіни мандапи містять зображення богів Брахми і Вішну, а зовнішня північна стіна святилища включає більше скульптур Шиви, а також зображення богині Дурги. Маленька святиня Шиви звернена на захід і має квадратний план із святилищем та двома мандапами. Як і у випадку з більшою святинею Шиви, святиня меншої святині спочатку містила лінгам, якого зараз немає. Скульптурне панно із зображенням Шиви, Парваті та Сканди оживляє задню стінку. Обидві святині Шиви мають однакові багатоповерхові пірамідальні надбудови, характерні для дравідського стилю.
Багата скульптурна програма, побачена протягом трьох святинь, триває на зовнішніх стірах берегового храму, звернені до моря. Роки вітру та води зносили деталі цих різьблень, приблизно так само, як море розмиває і формує валуни протягом століть. Ряд сидячих биків з'являється біля вхідної стіни (пракара) більшої святині Шиви. Ці бики представляють Нанді, вахана або транспортний засіб бога Шиви. Вважається, що Нанді є опікуном будинку Шиви в Гімалаях, гора Кайлаша, а сидяча скульптура Нанді є важливою частиною храму Шиви.
Величне видовище
Як архітектурна форма, береговий храм має величезне значення, розташований на кульмінації двох архітектурних фаз архітектури Паллави: він демонструє прогрес від скельних споруд до вільно стоячих структурних храмів і відображає всі елементи зрілої дравідійської архітектури. Він означає релігійну гармонію зі священними просторами, присвяченими як Шиві, так і Вішну, а також був важливим символом політичної та економічної сили Паллави.
Згідно з легендою, моряки і купці в морі могли помітити шихари храму здалеку і використовувати ці величні вежі, щоб відзначити їх прибуття до процвітаючого портового міста Махабаліпурам. Таким чином храм був не тільки домом для богів Шиви і Вішну, але і особливістю пейзажу, і іконою панування великих королів Паллави.
Додаткові ресурси:
Майкл Майстер, під ред. Енциклопедія архітектури індійського храму: Південна Індія Нижня Дравіддадеша 200 B.C.-A.D.1324, вип. I, частина I (Нью-Делі: Американський інститут індіанських досліджень, 1983)
Сьюзан Хантінгтон, Мистецтво Стародавньої Індії: буддист, індуїст, джайн (Нью-Йорк: Weatherhill, 1985)
Р. Нагасвамі, Махабаліпурам (Нью-Делі: Оксфордська університетська преса, 2008)
Дурга вбиває демона буйвола в Мамаллапурамі
епічна битва
Уявіть тугу богів, коли наближався кінець їхнього правління. Здавалося б, непереможний демон буйвола, Махішасура, вже підкорив світ і, здавалося, готовий до перемоги над небесами. Чи можна його зупинити? Це здавалося малоймовірним — Махішасура, врешті-решт, отримав особливий дар від бога Брахми — запевнення, що демон ніколи не може бути убитий людиною чи богом.
Якраз тоді, коли все здавалося загубленим, від богів почала випромінюватися велика маса палаючої енергії. Вона рухалася і зливалася, поки нарешті не здійснилася шакті («сила» в санскриті - безформна енергетична сутність, яка є жіночою і божественною). Вона була видовище, щоб побачити: красива, сильна, і верхом лютого лева, вона була наділена зброєю і силою кожного з богів.
Демон буйвола Махішасура був цілком впевнений, що жінка ніколи не зможе його перемогти і оперативно запропонував шлюб. Її прохолодне відторгнення призвело до битви і врешті-решт богиня без особливих зусиль проткнула його тризубом, обезголовлила і послала його армію снує. З небом і світом, врятованим, богиня обіцяла допомагати богам і землі, коли вона буде потрібна.
Історія Махішасурамардіні (на санскриті: «дробарка Махішасури») зберігається в відданому тексті від c. 600 CE під назвою Деві Махатмія («Слава богині»), яка підносить божественну жіночу силу шакті, також відомий як Махадеві.
Цей епізод, який розповідає про справи богині Чандіки (пізніше відомої як Дурга), жорстокого воїна, вирізаний у вишуканому барельєфному панно всередині скельного печерного храму, відомого як Махішасурамардіні мандапа (зал) у місті Мамаллапурам в Тамілнаду, Індія [1].
Мамаллапурам був важливим портом в середньовічний період в королівстві Паллава. Він добре відомий своїми храмами та скельними пам'ятками, які були побудовані правителями Паллави і датуються між шостим і восьмим століттями н.е.
Від різьблених стін індуїстських храмів до рукописних картин, фресок та сучасного мистецтва, зустріч Дурги з Махішасурою протягом століть була популярною темою серед художників Південної Азії та Південно-Східної Азії. У храмах і релігійній скульптурі її часто зображують або спокійно переможною, що стоїть на обезголовленій голові буйвола (як в скульптурі в Музеї Метрополітен), або в акті вбивства фігури головою буйвола, з ограненої шиї якої виходить демон у вигляді людини. Скульптори сьомого століття в Мамаллапурамі вирішили зобразити битву безпосередньо перед тріумфом богині над демоном [2].
Різьблені з каменю
Рельєф Махішасурамардіні розташований в прямокутній гранітній скелястої печері, присвяченій богу Шиві. Храм вирізаний з величезного валуна, який також несе побудований (на відміну від породи) храм Олакканесвара на вершині скелі. Печерний храм відкритий на схід з чотирма широко розставленими колонами, що дозволяють проникати світлу (хоча безвіконні святині в задній частині храму залишаються темними). Як і багато пам'ятників у Мамаллапурамі, мандапа Махішасурамардіні залишилася недобудованою; зверніть увагу, наприклад, як сходи були окреслені, але не вирізані на зовнішній стороні печери [3].
Рельєфна панель велика на трохи більше восьми футів заввишки і майже п'ятнадцять футів завдовжки. Він вирізаний у ніші на північній стороні печери (тобто праворуч від вас, коли ви входите в храм) і є контрастом з настільки ж великою, але набагато менш динамічною панеллю навпроти (зображення нижче). На цій панелі, на південній стороні печери, зображений бог Вішну, що спочиває на гігантському змії Шеші. Тут Шеша захищає Вішну від недоброзичливості двох фігур на крайньому правому боці панелі, які поспішно покидають місце події.
Їзда до перемоги
В опозиції енергійне видовище Махішасурамардіні явно є сценою бою. Скульптори спритно маніпулювали глибиною рельєфу, щоб передати жвавість зіткнення добра і зла; модуляція дрібної і глибокої різьблення дозволяють богині і її армії матеріалізуватися з заднього плану, немов зненацька, в той час як демон буйвола і його армія — всі вони зображені як чоловіки — поспішайте їх відступити. Махіша, що сидить солдат в крайньому нижньому правому куті ніші, і солдат над ним, який біжить зі щитом і мечем, вирізані настільки глибоко, що їх вихід з битви, рельєф, і навіть сам храм, здається неминучим.
Богиня приблизно в натуральну величину і малює лук, коли вона встановлює передбачувану стрілу. [4] Зброя в її шести інших руках була ідентифікована за годинниковою стрілкою:
- меч
- дзвіночок
- колесо (або диск)
- петля, щоб стримувати своїх ворогів
- раковина раковини
- щит [5]
Вона показана носінням дхоті (тканина, зав'язана на талії) - зверніть увагу на поділ трохи вище коліна, який окреслює одяг - і куча бандха (нагрудна стрічка). Як і куча бандха, дхоті, можливо, колись носив візерункові деталі, але цього більше не видно. Дурга також прикрашена виразною короною та ювелірними виробами, включаючи великі сережки, намиста, браслети, нарукавники, ремінь та щиколотки, всі з яких демонструють її божественність та королівську сім'ю. Навіть вахана богиня (транспортний засіб), лев, красиво прикрашена гривою акуратно розмежованих локонів.
Дурга оточений антуражем декількох ган (маленький, чоловічий обслуговуючий персонал) і надзвичайно чудова жінка-воїн у нижній центрі, яка піднімає її меч (див. Деталь нижче). На додаток до Гана, які підтримують богиню в бою, побачити, наприклад, вусатий гана, який стоїть під її ногою і цілиться на лиходіїв, знову ж таки, з мається на увазі стріла, а інші, які з'являються наготову з мечем і щитом, є Гана хто підкреслюють ідентичність богині як божественної, так і королівської. Два гана несуть атрибути, що означають роялті (тобто парасольку та муху) над богинею, а інший (у верхньому лівому куті) летить на сцену, тримаючи тарілку з пропозиціями для Дурги.
Сцена спритно надана; Гани скульптурні в різних станах рельєфу та розмірів з їх аксесуарами, кінцівками та тулубами ретельно під кутом, сприяють відчуттю того, що обслуговуючий персонал і лев Дурги знаходяться в процесі виходу в силу з фону. Ця вишукана інженерія простору та об'єму зробила багато, щоб передати хвилювання сцени - лев, здається, увірвався в бій, і ми майже можемо почути лютий рев втечу з його відкритого рота. Вперед тягу виграшної сторони сприяє дуга приблизно по центру панелі.
Дотримуйтесь кривої лука Дурги до тулуба падаючої фігури з поголеною головою до пози воїна на коліна, меч якого, що падаюча фігура ось-ось зустрінеться.
Одягнений як богиня в дхоті і куча бандху і з деякими прикрасами, воїн відображає спокійне і впевнене вираження богині. Індивідуальність і сила в бою зображується в її пишно намальованому животі.
Битва обертається
Ліве коліно воїна, що стоїть на коліна, зникає за величезною ногою Махішасури, яка залишається твердо спрямованою в бік табору богині; в свідомості демона-буйвола бій ще може бути виграний. Ця надія представлена яскраво: постраждала від натиску ліва нога Махішасури згинається, щоб втекти, але він залишається стійким, тримаючи важку дублянку обома руками, щоб продовжити боротьбу. Він одягнений у князівське вбрання з дхоті та ювелірними виробами, а його гострі роги буйволів сидять під короною. Статус Махішасури ще більше підкреслюється парасолькою, хоча незрозуміло, хто з його обслуговуючого персоналу носить цей атрибут над головою.
Подібно до того, як художники нахилилися, передбачали і позиціонували антураж богині, щоб передати враження, що армія кидається в бій, ті ж пристрої використовуються, щоб передвіщати невдачу армії демонів. Зігнуте коліно Махішасури, лікоть загиблої фігури позаду нього, і сидяча поза звалився солдата, кут подалі від панелі і, дійсно, скроні. Вираз жахливого жаху, зафіксоване на обличчі передбаченої фігури загиблого солдата, коли він лежить небезпечно близько до гігантської ноги свого господаря, аналогічно сигналізує про те, що наближається кінець битви.
однозначний тріумф
У відданому тексті Деві Махатмія, згаданому вище, богиня проявляється зсередини чоловічих богів і знищує демонів зброєю, яку вона отримує від цих богів. В силу своєї статі і своєї краси вона ловить Махішасуру зненацька, бо він не вірить, що вона здатна на його знищення. У Мамаллапурамі скульптори дотримувалися стандартних формул художніх трактатів у своєму зображенні богині як зразка досконалої жіночності. А в скромних розмірах Дурги, щодо демона-буйвола, вони сигналізували про явну неможливість поразки Махішасури.
Але майстерні казкарі в Мамаллапурамі також переконалися, що не було сумнівів, що могутній Махішасура впаде. У запевненому ставленні богині і легкості, з якою вона переповнює Махішасуру та його армію, нам нагадують, що без богині все було б втрачено.
Примітки:
- Детальніше про шакті та Чандіка див Венді Донігер, Індуси: Альтернативна історія (Нью-Йорк: Група пінгвінів, 2009), стор. 387 — 392.
- Хоча цей передостанній момент краще описати на думку вчених Відя Дехеджіа та Гері Тартакова як Махішасурасайінявадха («вбивство армій Махішасури»), тут ми слідуємо популярному позначенню Махішасурамардіні. Див. Від'я Дехеджія та Гері Тартаков, «Обмін, вторгнення та вплив: образи Махішасурамардіні Калук'ї та Паллави», Artibus Asiae, Vol. 45, № 4 (1984), стор. 291.
- Незавершене стан ніяк не вплинуло на релігійну функцію цієї ділянки. Дослідження явища недобудованих святинь та вивчення різниці між придатними до використання і непридатними недобудованими пам'ятками нещодавно опублікували мистецтвознавець Відя Дехеджа та скульптор Пітер Роквелл. Див.: Незакінчений: різьбярі по каменю на роботі на Індійському субконтиненті (Нью-Делі: Книги Ролі, 2016).
- Якби зображено, стріла б перетнула обличчя Дурги, коли вона прицілилася в Махішасуру. Його залишають без різьблення в прагненні, з боку скульптора, не затінювати обличчя богині.
- Дегея і Тартаков, «Спільне використання», стор. 289.
династія Чола
Королева або богиня?
by Д-Р ЕММА НАТАЛІЯ СТЕЙН, FREER ГАЛЕРЕЯ МИСТЕЦТВ і Д-Р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{1}\): Королева Сембіян Махадеві як богиня Парваті, династія Чола (правління королеви Сембіян Махадеві), 10 століття, бронза, 107,3 х 33,4 х 25,7 см (Купівля - Фонд Чарльза Ланга Фріра, Вільна галерея мистецтв та галерея Артура Саклера, Смітсонівський інститут, F1929.84) Спікери: Д-р Емма Наталія Штейн, кураторський науковий співробітник з питань мистецтва Південно-Східної Азії, Freer Gallery of Art та Arthur M. Sackler Gallery, Смітсонівський інститут
Додаткові ресурси
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Храм Раджаджаєшвара, Танджавур
Щоб побачити індуїстського бога Шиву в храмовому комплексі Раджараджесвара в Танджавурі, ми повинні увійти в два вражаючі ворота, пройти в обсерійний двір, повз величезного кам'яного бика, піднятися по сходах найбільшого храму і пройти через зали, наповнені красиво різьбленими стовпами. Потім, прямо вперед, в дальньому кінці інтер'єру храму знаходиться монументальна Шива-лінга — аніконічна (непредставницька) емблема божества. Над лінга височіє висока надбудова, що досягає висоти 216 футів від землі. Це символічне ядро храму Раджаджаєшвара, міста Танджавур та імперії Чола.
Храм Раджараджесвара був побудований одним з найуспішніших правителів середньовічного періоду, Раджараджа Чола I Танджавур був столицею Чоли, імперії, яка керувала більшою частиною сучасної Південної Індії від c. 848 до 1279. Хоча цей регіон був домом для Чоли протягом поколінь - про них навіть згадується в Ашоканському указі третього століття до н.е. [1] - саме сім'я правителів Чоли, що виникла в дев'ятому столітті, залишила б незгладимий слід в історії мистецтва та архітектури. .
Процвітання чоли було багато в чому завдяки їхнім інвестиціям у використання води в басейні річки Кавері для сільськогосподарських та зрошувальних проектів та перетворення величезних територій на оброблювані землі. Це, поряд з їх посиленням комерційних починань та активної участі в морській торгівлі Індійським океаном сприяло процвітаючій імперії.
Храм Раджараджесвара є символом могутності і процвітання чоли на рубежі одинадцятого століття. На той момент територія Чола розширилася, включивши більшу частину півдня Індії та частини Шрі-Ланки. Вплив Чола також поширився на Південно-Східну Азію, де вони встановили вигідні комерційні інтереси з королівством Srivijaya в Індонезії.
Пластинки в камені
Величезна майстерність архітектора храму Раджараджесвара, будівельників і скульпторів відразу видно з розмірів і величі храму. Також чітко видно значну кількість ресурсів — людей, часу та каменю — які були залучені.
Храм зберігає записи у вигляді написів, які висічені на його кам'яній основі. Написи надають велику кількість інформації; дари, отримані храмом у вигляді ювелірних виробів, процесійних бронзових зображень для використання в ритуалах і святах, а також обдарування, віддані на підтримку храмової діяльності, задокументовані.
Написи також дають подробиці про проведення ритуалів, розподілі ресурсів, що належать храму, згадують імена дарувальників. Храм отримував внески від царя, цариць, служителів і феодаторів, а також священиків і адміністраторів храму.
Королівський, священний та культурний центр
Храм Раджараджесвара розташовувався в межах королівського і священного комплексу. Королівський палац, який знаходився неподалік, не виживає. Вражаюча висота храму (він був найбільшим у своєму роді на той час) і багатство, мабуть, вразили громадян Танджавура. Економічний вплив храму був значним — багато людей доглядали за землями, що належать храму, а в храмі працювали сотні танцюристів, священиків, бухгалтерів та адміністраторів. Храм Раджараджесвара також був впливовим культурним центром з виступами танцю і музики, а також місцем духовного виховання і дискурсу.
Чоли не були новими для будівництва храму. Написи на стірах більш ранніх храмів розповідають про те, що цариця Чола Сембіян Махадеві була захопленим будівельником храму. Вона навіть перебудувала старі цегляні храми в камені, переконавшись, що написи цих храмів були заново вписані на їх відбудовані стіни.
Не було порівнянного попереднього чола за монументальним розміром храму Раджараджесвара (див. Його відносну різницю в масштабах від більш ранніх храмів на зображенні вище). Раджараджесвара виступає свідченням невпевненої впевненості тих, хто мріяв, концептуалізував і спроектував храм.
Парадний вхід
Тільки повз рів велика і вражаюча гопура (шлюз) стоїть як перший вхід у священний комплекс (див. План вище). Коротка прогулянка показує другу гопуру з двома масивними фігурами охоронців, вирізаними у високому рельєфі, що фланкують під'їзд. Опікуни є спільною рисою в архітектурі індійського храму. Вони є захисними фігурами, які захищають портали до богів і часто зображуються як залякуючі. Фігури охоронців тут великі, багатоозброєні і тримають булаву (клуб) - атрибути, які підкреслюють їх роль як божественних опікунів. Опікуни динамічні та анімовані; вони прикрашені витонченими прикрасами та одягом, мають підняті брови та гострі ікла, і вони спираються рукою і ногою на свою зброю, коли вони стоять впевнено і готові захищати.
Вид на другу гопуру (під'їзд) в храмовий комплекс Раджараджесвара
Друга гопура (шлюз) є частиною високого монастиря (крита доріжка), яка оточує вольєр храму. Гопура прикрашена рельєфною різьбою під опікунами та скульптурами на надбудові вище. Вони менші за масштабом щодо фігур опікуна.
Усередині вольєра великий монолітний кам'яний бик одягнений прикрасами і намистом з дзвонів. Це Нанді, вахана Шиви. Він сидить спиною до гопури, обличчям до основної храмової споруди (в якій знаходиться Шива). Нанді та відкритий кам'яний навіс з колонами над ним датуються шістнадцятим століттям або пізніше, хоча платформа, на якій сидить Нанді, може бути раніше. Як живий храм (храм, який є активним місцем для богослужінь), Раджараджесвара продовжував отримувати подарунки (такі як кошти на новий Нанді і навіс) ще довго після будівництва храму.
Стиль Дравіда
Існує безліч архітектурних стилів індійського храму, найпоширенішими з яких є дравіда і нагара. Стиль дравіди храмової архітектури частіше приймається на півдні Індії, тоді як храми на півночі Індії частіше будуються в стилі нагара. Раджараджесвара побудований в стилі дравіди.
Основна структура складається з святині та двох стовпчастих залів, які прикріплені та розташовані один за одним. Зал ближче до входу споруди відомий як мухамандапа (передній зал), а найближчий до святині зал відомий як махамандапа (великий зал). У центрі святині знаходиться ґарбагріха (святилище) — палата бога. Над святинею знаходиться пірамідальна надбудова, відома як вімана.
Більші за натуральну величину зображення Шиви в оформлених нішах і обрамляють пілястри вибудовують зовнішні стіни святині на двох рівнях. У індуїстських переконаннях боги мають безліч проявів; кожна форма представляє певну мету чи легенду, але завжди представляє одну і ту саму верховну істоту. Дверні прорізи проколюємо по центру рядами фігур.
Зображення Шиви на нижньому рівні показують божество в ряді різних варіантів. Шість ніш на верхньому рівні зображують Шиву як Т ріпурантака — форма, в якій Шива розгромила три міста асур (злісних супротивників богів). Мистецтвознавець Відя Дехеджа припустив, що рішуче повторення T ripurantaka, хоча і в різних позах, ймовірно, було значним для Раджараджі та його ідентичності як завойовника [2].
Вид на задню стіну (захід) храмової святині Раджараджесвара. Зверніть увагу на різні форми Шиви та дві фігури охоронця (флангові дверний отвір) на нижньому рівні та зображення Шиви як Тріпурантаки на верхньому рівні.
Зовнішні стіни двох залів перед святинею відрізняються своєю скульптурною програмою. Тут ми знаходимо пробиті кам'яні вікна, боги в прикрашених нішах і пілястрах, а також неповні різьблення. Спільними для стін як святині, так і двох залів є пара безперервних архітектурних курсів ялісів (міфічних істот), які виконують як декоративну, так і апотропну (захисну) функцію.
Вид на зовнішній вигляд храмових залів (північ) в Раджараджесварі
Головний вхід до споруди знаходиться на її східному кінці (звернений до бика Нанді). До входу можна дістатися за допомогою двох сходових маршів — по одному на північному та південному кінцях платформи. Стовпи на цій платформі та фронтальні сходи є пізнішими доповненнями. [3] Є також два комплекти сходів та входів, оточених опікунами з північної та південної сторін будівлі ближче до святині .
Вид на вхід (схід) в головний храм в Раджараджесварі. Фронтальні сходи і стовпи спереду є пізнішими доповненнями.
Святиня і надбудова
Оточуючи сміття (святилище) в центрі святині (див. План нижче) - це кругова доріжка з настінними фресками (розписаними вологим вапном і мінеральними пігментами), які відзначають легенди Шиви. Стеля цієї кругової амбулаторної доріжки служить підлогою балконної майданчика вище. Вирізані з низьким рельєфом на перилах балкона зображення танцюючої Шиви. [4] Звідси конічні та карнизні плити кладки підтримують решту верхніх рівнів порожнистої вімани [5]
Вімана прикрашена горизонтальними регістрами на зовнішній стороні і на самій вершині несе коронуючий шматок, відомий як stupi. Над ступі височить калаша, фініш у формі горщика, який виготовлений з міді.
Монументальна лінга - приблизно 12 футів заввишки, красиво прикрашена квітами і блискуча від золота та світла масляних ламп - одразу надихає. Тільки священики можуть увійти в святилище; віддані стоять біля святилища за даршаном (щоб побачити і бути побаченим богом) і за пуджу.
Нові висоти
Архітектор і будівельники храму дотримувалися б загальних правил, прописаних в трактатах щодо оформлення сакрального комплексу і його скульптур. Трактати про мистецтво та архітектуру були розроблені протягом століть будівництва храму і пропонували точні вказівки щодо відповідного розміщення, планування та вимірювання для будівництва храму та орнаментації. Навіть з таким керівництвом величезність цього проекту буде зроблена для складного починання.
Більше тисячі років з моменту його побудови мало сумнівів у тому, що храм Раджараджесвара займає важливе місце у спадщині Чоласа. Будуючи храм настільки неймовірним, Раджараджа Чола I влучно втілив як його тріумфальне правління як царя, так і подяку за його досягнення. І він підтвердив - для всіх, щоб побачити - релігійне благословення Шиви в самому серці його імперії.
Примітки:
[1] Див. Другий великий рок едикт Ашока, наприклад, в Роміла Тапар, Асока і занепад Mauryas (Делі: Оксфордський університет Преса, 1997), стор. 251.
[2] Відя Дехеджа, Індійське мистецтво (Лондон: Фаїдон, 1997), с. 214—6.
[3] К.Р. Шрінівасан, «Середній стиль Коланаду, c. 1000-1078 рр. н.е.; Кола Танджавур: Фаза II». В Енциклопедії архітектури індійського храму: Південна Індія Нижня Дравидадеса, 200 до н.е. - 1324 р. н.е., під редакцією Майкла Майстера (Філадельфія: Університет Пенсильванії Прес, 1983), стор. 239.
[4] Дехейя, там же, с. 217-8.
[5] Шрінівасан, там же, с. 238.
Додаткові ресурси:
Відя Дехеджа, Індійське мистецтво (Лондон: Фаїдон, 1997), с. 207—24.
Відя Дехеджа, Мистецтво імператорського Чоласа (Нью-Йорк: Колумбійський університет, 1990).
Парта Міттер, Індійське мистецтво (Лондон: Оксфорд, 2001), с. 57—9.
К.Р. Шрінівасан, «Середній стиль Коланаду, c. 1000-1078 рр. н.е.; Кола Танджавур: Фаза II.» В Енциклопедії архітектури індійського храму: Південна Індія Нижня Дравидадеса, 200 до н.е. - 1324 р. н.е., під редакцією Майкла Майстера (Філадельфія: Університет Пенсильванії Прес, 1983), стор. 234—41.
Роміла Тапар, Асока та занепад Мор'ї (Делі: Преса Оксфордського університету, 1997).
Шива як володар танцю (Натараджа)
by ФАРІСА ХАЛІД
Священний об'єкт поза контекстом
Мистецтво середньовічної Індії, як і мистецтво середньовічної Європи, було в першу чергу на службі релігії. Духовний досвід відданого посилювався медитацією, натхненною творами мистецтва та архітектури. Подібно до того, як світиться верхня каплиця Святої Шапелі засліплювала і переповнювала шанувальників у Франції, насуваються бронзові статуї Шиви та Парваті, наприклад, у внутрішніх залах храму Мінакші в Мадураї, на півдні Індії, здивували б індуїстського відданого.
Важливо пам'ятати, що бронзова Шива як володар танцю («Натараджа» —ната означає танець чи виступ, а раджа означає король чи владика), є священним об'єктом, який був виведений з початкового контексту - насправді ми навіть не знаємо, де саме ця скульптура спочатку шанувалася. У інтимних просторах Південноазіатських галерей Флоренції та Герберта Ірвінга в музеї Метрополітен, Шива Натараджа оточений іншими металевими статуями індуїстських богів, включаючи лордів Вішну, Парваті та Ханумана. Легко поглинути темну тишу цих галерей з його чудовою колекцією божественних фігур, але важливо пам'ятати, що саме ця статуя мала бути рухомою, що пояснює її помірні розміри та значну круглу основу, ідеально підходить для підйому та підйому на плече.
Зроблено для мобільності
Починаючи з одинадцятого століття і далі, індуїстські віддані носили ці статуї на процесійних парадах, коли священики співали молитви і дарували благословення людям, зібраним для цього. Іноді статуї прикрашалися б блискучим червоним і зеленим одягом та золотими прикрасами, щоб позначити славну людську форму богів. У цих процесіях Шива Натараджа, можливо, мали ноги, загорнуті білою та червоною тканиною, прикрашеною квітами та оточені свічками. У релігійному індуїстському контексті статуя є буквальним втіленням божественного. Коли молиться приходить перед статуєю і починає молитися, віра активізує божественну енергію, властиву статуї, і в цей момент присутній Шива.
Бронзова Шива
Шива є частиною потужної тріади божественної енергії в космосі індуїстської релігії. Є Брахма, доброзичливий творець Всесвіту; є Вішну, прозорливий заповідник; тоді є Шива, руйнівник. «Руйнівник» в цьому сенсі - не зовсім негативна сила, а та, яка експансивна за своїм впливом. У індуїстській релігійній філософії все повинно прийти до природного кінця, щоб вони могли розпочатися заново, а Шива є агентом, який приносить цей кінець, щоб розпочатися новий цикл.
Метрополітен-музей Шива Натараджа був зроблений деякий час в одинадцятому столітті під час династії Чола (дев'ятий-тринадцятий століття н.е.) на півдні Індії, в тому, що зараз є державою Тамілнаду. Одна з найдовших імперій південної Індії, династія Чола провістила золотий вік розвідки, торгівлі та мистецького розвитку. Велика сфера інновацій у мистецтві періоду Чола була в галузі металоконструкцій, особливо в бронзовій скульптурі. Простір імперії Чола простягнувся на південний схід до Шрі-Ланки і дало королівству доступ до величезних запасів міді, що дозволило розповсюджувати бронзові роботи кваліфікованими ремісниками.
У цей період виготовляється новий вид скульптури, який поєднує в собі виразні якості кам'яної храмової різьби з багатою іконографією, можливою бронзовим литтям. Це зображення Шиви взято з давньо-індійського посібника візуального зображення, Shilpa Shastras (Наука або правила скульптури), який містив точний набір вимірювань і форм для кінцівок і пропорцій божественної фігури. Руки повинні були бути довгими, як стебла бамбука, обличчя круглі, як місяць, і очі у формі мигдалю або листя лотоса. Шастри були ґрунтовкою на ідеалах краси та фізичної досконалості в межах давньої індуїстської ідеології.
Танець в космічному колі вогню
Тут Шива втілює ті досконалі фізичні якості, оскільки він застиг у момент свого танцю в космічному колі вогню, що є одночасним і безперервним створенням і руйнуванням Всесвіту. Кільце вогню, яке оточує фігуру, - це інкапсульований космос маси, часу і простору, нескінченний цикл знищення і регенерації якого рухається в тон удару барабана Шиви і ритму його кроків.
У верхній правій руці він тримає дамару, барабан, биття якого синкопують акт творіння і проходження часу.
Його нижня права рука з піднятою долонею і зверненою до глядача піднімається в жесті абхая мудри, який говорить прохачеві: «Не бійся, бо ті, хто йде шляхом праведності, матимуть моє благословення».
Нижня ліва рука Шиви тягнеться по діагоналі по грудях долонею вниз до піднятої лівої ноги, що означає духовну благодать і виконання через медитацію і майстерність над основними апетитами.
У верхній лівій руці він тримає агні (зображення зліва), полум'я руйнування, яке знищує все те, що звук дамару створив.
Права нога Шиви стоїть на тулився карлика, демона Апасмари, втілення невігластва.
Волосся Шиви, довге волосся йога, витікає через простір в ореолі вогню, який становить Всесвіт. Протягом усього цього процесу хаосу та оновлення обличчя бога залишається спокійним, перетвореним у те, що історик південно-азіатського мистецтва Генріх Ціммер називає «маскою вічної сутності бога».
Поза благодаттю є досконалість.
Елегантне і виразне якість танцюючої Шиви є одним з пробних каменів південно-азіатської, та й справді, світової скульптури. Коли французький скульптор Огюст Роден побачив деякі фотографії бронзової Шиви Натараджи одинадцятого століття в Мадрасському музеї близько 1915 року, він написав, що це йому здалося «ідеальним вираженням ритмічного руху в світі». У есе, яке він написав, опубліковане в 1921 році, він писав, що Шива Натараджа має «те, що багато людей не бачити—невідомі глибини, ядро життя. У елегантності є витонченість, але поза витонченістю є досконалість». Англійський філософ Олдос Хакслі сказав в інтерв'ю в 1961 році, що індуїстський образ бога як танцівника не схожий ні на що він бачив у західному мистецтві. «У нас немає нічого, що наближається до символіки цього твору мистецтва, який є одночасно космічним і психологічним».
Красномовна бронзова статуя Шива-натараджі, незважаючи на вплив її формальної краси на Родена, мало знав про її тлі, неповна без розуміння її символізму і релігійного значення. Бронзи періоду Чола, такі як Шива як Господь Танцю (Nataraja) виникли через необхідність перетворити божественне на фізичне втілення краси.
Додаткові ресурси:
Ця скульптура в Метрополітен-музеї
Шива Натараджа зі Смітсонівського
Ця скульптура на Хайльбруннському музеї мистецтва Метрополітен Хронологія історії мистецтва
Індуїзм та індуїстське мистецтво на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен
Династія Чанделла
Священний простір і символічна форма в храмі Лакшмана, Кхаджурахо (Індія)
Ідеальна жіноча краса
Подивіться уважно на зображення зліва. Уявіть, що елегантна жінка ходить босоніж по доріжці у супроводі її супроводжуючого. Вона наступає на шип і повертається - вміло згинаючи ліву ногу, скручуючи тіло і вигинаючи спину - щоб вказати на шип і попросити допомоги її супроводжуючого в її видаленні. Коли вона повертається, глядач бачить її обличчя: воно кругле, як повний місяць, зі струнким носом, пухкими губами, дугоподібними бровами і очима у формі пелюсток лотоса. Поки її права рука вказує на шип у нозі, ліва рука піднімається в жесті заспокоєння.
Зображення таких красивих жінок, як ця з північно-західної зовнішньої стіни храму Лакшмана в Кхаджурахо в Індії, захоплювали глядачів протягом століть. Зображення ідеалізованої жіночої краси було важливим для храмової архітектури і вважалося сприятливим, навіть захисним. Тексти, написані для будівельників храму, описують різні «типи» жінок, які слід включити до скульптурної програми храму, і підкреслюють їх роль як символів родючості, зростання та процвітання. Крім того, зображення закоханих пар, відомих як мітуна (буквально «стан пари») з'являються на храмі Лакшмана як символи божественного союзу і мокші, остаточного звільнення від сансари (цикл смерті і відродження ). [1]
Храми в Кхаджурахо, включаючи храм Лакшмана, прославилися цими любовними образами, варіації яких графічно зображують фігур, що займаються статевим актом. Ці еротичні образи не мали на меті бути химерними чи провокаційними, а натомість виконували ритуальну та символічну функцію, важливу для будівельників, покровителів та прихильників цих захоплюючих споруд [2].
Правління Чанделли в Кхаджурахо
Храм Лакшмана був першим з декількох храмів, побудованих королями Чанделла в їх новоствореній столиці Кхаджурахо. Між десятим і тринадцятим століттями Чанделли протегували художникам, поетам та виконавцям, і будували зрошувальні системи, палаци та численні храми з пісковика. Свого часу на цьому місці існувало понад 80 храмів, включаючи кілька індуїстських храмів, присвячених богам Шиві, Вішну та Сур'ї. [3] Існували також храми, побудовані на честь божественних вчителів джайнізму (стародавньої індійської релігії). Близько 30 храмів залишаються в Кхаджурахо сьогодні.
Початковим покровителем храму Лакшмана був лідер клану Чанделла Яшоварман, який отримав контроль над територіями в районі Бунделькханд центральної Індії, який колись був частиною більшої династії Пратіхара. Яшоварман прагнув побудувати храм, щоб узаконити своє правління над цими територіями, хоча він помер, перш ніж він був закінчений. Його син Дханга завершив роботу і присвятив храм в 954 році н.е.
Архітектура в стилі Нагара
Центральне божество в храмі Лакшмана - це образ Вішну у його триголовому вигляді, відомому як Вайкунтха [4], який сидить у внутрішній камері утроби храму, також відомої як гарба гріха (вище) - архітектурна особливість в основі всіх індуїстських храмів незалежно від розміру або місця розташування. Маткова камера є символічним і фізичним ядром святині храму. Він темний, без вікон і призначений для інтимного, індивідуалізованого поклоніння божественному - зовсім відрізняється від великих приміщень для поклоніння громадам, які характеризують багато християнських церков та мусульманських мечетей.
Храм Лакшмана є чудовим прикладом архітектури індуїстського храму в стилі Нагара. [5] У своїй найпростішій формі храм Нагара складається з святині, відомої як вімана (по суті оболонка камери матки) та вхідного ганку з плоским дахом, відомого як мандапа . Святиня храмів Нагара включає базову платформу та велику надбудову, відому як сікхара (мається на увазі гірська вершина), яку глядачі можуть побачити здалеку. [6] Надбудова храму Лакшмана виглядає як багато піднімаються вершин гірського хребта.
Наближаючись до божественного
Віддані наближаються до храму Лакшамана зі сходу і ходять по всій його території — діяльність, відоме як кругомамбуляція. Вони починають ходити по великому плінтусу підстави скроні, рухаючись за годинниковою стрілкою, починаючи зліва від сходів. Скульптурні фризи уздовж плінтуса зображують зображення повсякденного життя, любові та війни, і багато хто згадує історичні події періоду Чанделли (див. Зображення нижче та Google Street View).
Потім віддані піднімаються сходами плінтуса і стикаються з іншим набором зображень, включаючи божества, скульптурні в нішах на зовнішній стіні храму (перегляд у Google Street View).
В одній ніші (зліва) з'являється слоноголовий Ганеша. Його присутність свідчить про те, що віддані рухаються у правильному напрямку для обходу, оскільки Ганеша — бог, який зазвичай поклоняється на початку речей.
Інші скульптурні форми з'являються поруч у живих, активних позах: погойдуються стегна, зігнуті руки та нахилені голови, які створюють драматичну «потрійну вигину» контраппосто позу, все вирізане в глибокому рельєфі, підкреслюючи їх тривимірність. Саме тут, зокрема, на зовнішній стіні стику між віманою та мандапою (див. діаграму вище), - де віддані стикаються з еротичними образами пар, охоплених у сексуальному союзі (див. зображення нижче і ось на Google Street View). Це місце архітектурного стику виконує символічну функцію, як з'єднання вімана і мандапи, підкреслене зображенням «об'єднаних» пар.
Чотири менші, допоміжні святині сидять на кожному куті плінтуса. Ці святині виглядають як мініатюрні храми з власними віманами, сікхарами, мандапами та камерами матки із зображеннями божеств, спочатку інших форм або аватарів Вішну.
Після обходу зовнішньої частини храму віддані стикаються з трьома мандапами, які готують їх до входу в віману. Кожна мандапа має пірамідальну дах, яка збільшується в розмірах, коли віддані рухаються зі сходу на захід.
Коли віддані проходять через третю і останню мандапу, вони знаходять закритий прохід уздовж стіни святині, що дозволяє їм обійти цю священну споруду за годинниковою стрілкою. Циркуляція, переміщення навколо різних складових храму, дозволяє відданим фізично відчути цей священний простір, а разом з ним і тіло божественного.
Примітки:
[1] Фігури Мітуни з'являються на численних індуїстських храмах та буддійських монастирських місцях по всій Південній Азії ще з першого століття CE Майтуна - це пов'язаний термін, який посилається на фігур, зображених в акті статевого акту.
[2] Деякі вчені припускають, що ці еротичні образи можуть бути пов'язані з тантричними практиками Капаліки, поширеними в Хаджурахо під час правління Чанделли. Ці практики включали вживання вина, вживання плоті, людські жертви, використання людських черепів як питних судин та сексуальний союз, особливо з жінками, яким надавалося центральне значення (як місце божественного). Ідея полягала в тому, що, віддаючись тілесному і матеріальному світу, практикуючий зміг подолати спокуси почуттів. Однак ці езотеричні практики, як правило, дивилися на інші в південноазіатському суспільстві і, відповідно, дуже часто робилися в таємниці, що викликає питання про логіку включення зображень, пов'язаних з Капалікою, на зовнішній вигляд храму для всіх, щоб побачити. Для переконливого обговорення історії популярного та наукового сприйняття оголених фігур у Кхаджурахо див. Нарис Тапаті Гуха-Тхакурти, на який посилається нижче.
[3] Існує також принаймні один храм в Кхаджурахо, храм Чаусата Йогіні, присвячений індуїстській богині Дурзі та 64 («чаусата») її жінок-обслуговуючих, відомих як йогіні. Він був побудований попередньою династією, яка правила в цьому районі до того, як царі Чанделла прийшли до влади.
[4] Оригінальна Вайкунтха в храмі Лакшмана сама по собі була політично значущою: Яшоварман взяв її у владики Пратіхара регіону. Сьюзен Хантінгтон вказує на те, що кам'яне зображення, яке зараз переглядається в храмі Лакшмана, хоча насправді є формою Вайкунтхи, насправді не є оригінальним (металевим) зображенням, яке Яшоварман привласнив від правителя Пратіхара. Присвоєння сімейного божества іншого правителя в якості політичного маневру було поширеною практикою по всій Південній Азії. Докладніше про цю практику див. роботу Finbarr B. Flood, об'єкти перекладу: матеріальна культура та середньовічна «індуїстсько-мусульманська» зустріч (Princeton: Princeton: Princeton University Press, 2009), зокрема глава 4. Подібне зображення Вайкунтхи зараз з'являється в центральній святині храму Лакшмана і відрізняється зображенням трьох голів божества з людським обличчям спереду (схід), левовим обличчям зліва (південь) та обличчям кабана праворуч (північ) - останні дві з яких зараз сильно пошкоджені. Мається на увазі, хоча і не видиме четверте обличчя - це голова демона в задній частині зображення (на захід), що змусило деяких вчених ідентифікувати цю форму як Чатурмурті або чотириликий.
[5] Загалом, існує два основні стилі індуїстської храмової архітектури: стиль Нагара, який домінує над храмами з північних регіонів Індії, та стиль Дравіди, який частіше з'являється на Півдні.
[6] Базова платформа іноді відома як піта, що означає «сидіння». У верхній частині надбудови або сикхара з'являється сплющений топпер у формі цибулини, відомий як амалака. Амалака названа на честь місцевих фруктів амла і символізує достаток і зростання.
Додаткові ресурси:
Переконання, зроблені видимими: індуїстські храми в Південній Азії
Ганеша в храмовій ніші від Музею азіатського мистецтва
Індуїстські храми з Музею азіатського мистецтва
Відя Дехеджа, «Читання образів любові в Індійському храмі», Любов в азіатському мистецтві та культурі (Вашингтон, округ Колумбія: Галерея Артура Саклера, Смітсонівський інститут), стор. 97-112.
Відья Дехеджа, Тіло прикрашене: Розчинення кордонів між священним і профанним в мистецтві Індії (Нью-Йорк: Columbia University Press, 2009).
Тапаті Гуха-Тхакурта, «Історія мистецтва та ню: Про мистецтво, непристойність та сексуальність у сучасній Індії» у Пам'ятники, об'єкти, історії: інститути мистецтва в колоніальній та постколоніальній Індії (Нью-Йорк: Columbia University Press, 2004).
Сьюзен Лі Хантінгтон, Мистецтво стародавньої Індії: буддист, індуїст, джайн (Нью-Йорк: Weatherhill, 1985), 466-477.
Стелла Крамріш, Індуїстський храм, томи 1 і 2 (Калькутта: Університет Калькутти, 1946), стор. 131-144 і 346-347.
Майкл Мейстер, «Місце та кон'юнктура: штампування та храмова архітектура», Artibus Asiae, Том 41, № 2/3 (1979), с. 226-234.
Делійський султанат
Комплекс Кутб і архітектура раннього Султанату
Шари культурної, релігійної та політичної історії сходяться в археологічному комплексі Кутб в Мехраулі, в Делі, Індія. У його прекрасних воротах, гробницях, високих екранах та колонадах з колонами є запис багатовікової історії художнього бачення, будівельних прийомів та заступництва. В основі комплексу Кутб знаходиться мечеть дванадцятого століття — ранній приклад в багатій історії індоісламського мистецтва і архітектури.
Мечеть Кутб важлива для нашого розуміння ранньої частини Делійського султанату (1206 — 1526), періоду, коли нові правителі прагнуть закріпити свою владу та легітимність як королів у північній Індії. «Делійський султанат» - це збірний термін, який позначає тюрко-ісламські династії, які правили одна за одною з Делі. [1] Пам'ятники, розглянуті в цьому нарисі, були побудовані трьома ранніми правителями Султанату [2].
Крім мечеті, в цьому нарисі розглядаються наступні споруди в Кутбском комплексі пам'ятників:
- залізний стовп
- Кутб-Мінар
- гробниця Ілтутміша
- Алай Дарваза
- і алайський мінар
Перший султан Делійського султанату
До Кутб-ад-Дін Айбак був першим султаном Делійського султанату, він був тюркським військовим рабом і генералом в армії династії Гурідів Афганістану. Він зіграв важливу роль у завоюванні Делі в 1192 році, в рамках територіальних амбіцій одинадцятого століття гурідського правителя Мухаммеда Гурі.
Як адміністратор Гурідів в Делі, Айбак курирував будівництво конгрегаційних мечетей, включаючи мечеть Кутб. Вважається, що мечеть була побудована швидко в міру необхідності - не тільки гурідським силам було потрібно місце для молитви, але мечеть мала вирішальне значення для проголошення імені правителя під час щотижневої конгрегаційної молитви. У цьому контексті такі проголошення підтвердили б легітимність права Мухаммеда Гурі на правління.
Стилістичні впливи, що визначають архітектуру раннього Султанату
Ісламські пам'ятники в Південній Азії починалися не з Делійського султанату; мечеті були побудовані, коли іслам був введений в Сінді (в сучасному Пакистані) у восьмому столітті, а також для мусульманських купців і громад, які жили в різних портах і містах по всьому субконтиненту. Однак мало хто з цих споруд збереглися, і мечеть Кутб має відмінність найстарішої мечеті в Делі, раннього зразка ісламської архітектури в Індії, і той, що синтезує перські, ісламські та індійські впливи.
Кутб ад-Дін Айбак приїхав до Індії з Афганістану і був знайомий з його різноманітним архітектурним ландшафтом. Архітектура Афганістану в дванадцятому-тринадцятому століттях відображала як його доісламську, так і ісламську історію, а також культурний обмін з Середньою Азією та Індією. Історики також описують суд Делійського султанату як персианізований, оскільки він використовував перську мову, літературу та персо-ісламське мистецтво та архітектуру.
Архітектура Делійського султанату відрізняється своїм стилізованим декоративним орнаментом, який легко включає в себе риси ісламських художніх традицій, таких як арабески (переплітаються та прокручуються лози), каліграфія та геометричні форми з індійськими впливами, такими як квіткові мотиви, які прикрашають каліграфія в комплексі Кутб мінар (вежа) нижче.
Рука індійського муляра помітна в поштових і перемичках та способах будівництва, використовуваних у найдавніших пам'ятках комплексу, а саме колонада мечеті Кутб і молитовний зал, його екран та гробниця Ілтутміша. Пізніші пам'ятники в комплексі Кутб (наприклад, ворота чотирнадцятого століття Алай Дарваза) демонструють зрушення до будівельних методів, поширених в ісламській архітектурі за межами Індії. Арки в Алай Дарваза, наприклад, не обтягнуті, а скоріше побудовані з серії клиноподібних каменів і ключового каменю.
Вхід в мечеть Кутб, розпочато с. 1192 р., археологічний комплекс Кутб, Делі
Мечеть Кутб і архітектурне повторне використання
Головний вхід в мечеть сьогодні знаходиться на її східній стороні. Цей арочний дверний проріз веде до колонади з колонадою та відкритого двору, який закритий з трьох сторін. Прямо навпроти головного входу, в дальньому кінці мечеті, знаходиться залізний стовп, монументальна кам'яна ширма та гіпостильний молитовний зал.
Стовпи, стелі та камені з кількох старих індуїстських та джайнських храмів були повторно використані при будівництві колонад, що оточують відкритий двір мечеті та в молитовному залі. Оскільки бажана висота для колонади не відповідала висоті старих храмових стовпів, для досягнення необхідної висоти складали два або три стовпи, один на інший.
Стовпи індійського храму часто прикрашають антропоморфні фігури божеств і божественних істот, міфічні зооморфні і апотропні мотиви, а також декоративні смуги квітів. Віра будівельників цієї мечеті в заборону проти зображення живих істот проявляється у видаленні облич, вирізаних у старій кам'яній кладці. Інші декоративні мотиви залишилися недоторканими, ймовірно, за їх апотропними і орнаментальними якостями.
Мистецтвознавець Фінбарр Флуд розглянув складні мотиви повторного використання каменю в мечеті Кутб в широких суспільно-політичних рамках і поставив питання, які виходять за рамки загальноприйнятого погляду на релігійний іконоборство (знищення зображень). [3] Робота Потопу вказувала на ймовірне використання розбещених (перепрофільованих) каменів з храмів, пов'язаних з політикою, яка була завойована армією Гурідів (отже, припускаючи політичний, а не релігійний мотив), і розглянув важливі художні втручання в мечеті (наприклад, значення, що стоїть за додаванням нових каменів, які були вирізані наслідувати стовпи храму). [4]
У 1198 році Айбак ввів в експлуатацію монументальний екран з пісковиком з п'ятьма загостреними арками, який був побудований між двором і молитовним залом. Екран був побудований з карбюраторними арками і підкреслено декоративний з смугами каліграфії, арабески та інших мотивів, включаючи квіти та стебла, які вискакують над, під та через стилізовані літери (див. Нижче).
Довговічна спадщина
У 1206 році, після смерті Мухаммеда Гурі, Айбак оголосив себе правителем незалежної династії Мамлюків (перекладається як «раб»). Зусилля Айбака у будівництві кутбської мечеті витримають більше часу, ніж його перебування на посаді султана. Пізніше правителі зберегли мечеть під час розширень, вказуючи на їх шанування першої мечеті, побудованої в Делі, і про свою повагу до самого Айбака.
Коли Ілтутміш став новим султаном династії Мамлюків в 1211 році, він зробив Делі столицею султанату. Під час свого правління Ілтутміш розширив екран і молитовний зал по обидва боки західного кінця мечеті Кутб і додав навколишні колонади, які, по суті, уклали оригінальну мечеть. Вважається, що Ілтутміш також відповідав за встановлення залізного стовпа в мечеті, dhwaja stambha (церемоніальний стовп), який датується четвертим чи п'ятим століттям і спочатку був встановлений в індуїстському храмі.
Стовп має напис санскритською мовою, яка хвалить і хвалить правителя. Встановлюючи стовп у мечеті та надаючи їй почесне місце, Ілтутміш слідував традиції попередніх правителів, які присвоювали такі емблеми історичного царства, щоб оголосити свою легітимність. Привласнюючи стовп - і фактично мечеть Кутб в цілому - Ілтутміш прагнув підтвердити свій політичний авторитет і легітимність [5].
Подібно до того, як Ілтутміш закрив мечеть Айбака своїми доповненнями, Ала ад-Дін Халджі, правитель наступного Султанату, вклав би прибудову, побудовану Ілтутмішем. У Халджі були ще більш грандіозні плани, хоча його зусилля були реалізовані лише частково (див. анотований план нижче).
Кутб-мінар
У 1192—93 роках, незабаром після завоювання Делі, Айбак також почав роботу над Кутб-Мінаром, вражаючим 238 футів заввишки мінарету (вежі) червоного та світлого пісковика для свого губернатора Гурідів. Звужуються, рифлені та кутові смуги мінара сприяють ширяючому впливу пам'ятника. Його балкони прикрашені кронштейнами в стилі мукарна (тривимірні стільникові форми), які дозволяють нам уявити експансивні види Делі з кожного з його п'яти поверхів. Мінар прикрашений смугами каліграфії, які є історичними (посилання на Мухаммед Гурі) і релігійні.
Споруда на мінарі досягла висоти свого першого оповідання на момент смерті Айбака в 1210 році. Мінар буде завершений Ілтутмішем, і його велика висота і краса стали б символом влади Делійського султанату.
Гробниця під відкритим небом
Гробниця Ілтутміша, яку тезка замовив під час свого правління, розташована в північно-західному куті комплексу Кутб, за межами двору мечеті. Побудована з нового каменю (тобто не сполії), ця квадратна гробниця порівняно проста за своєю зовнішньою декоративною програмою, але її інтер'єр приголомшує своїм приголомшливим орнаментом. Високі загострені арки обрамляють арочні дверні прорізи і ніші, а стіни прикрашають каліграфічні написи з Корану, рослинний орнамент, арабески, геометричні візерунки.
Хоча було висловлено припущення, що гробниці відсутній купол, її відсутність, можливо, була навмисною, дозволяючи світлу купати мармуровий маркер могили. Подібно орнаменту, який оточує інтер'єр гробниці, це світло направляє наш фокус до центру пам'ятника, під яким лежить поховальна камера Ілтутміша.
Як і мечеть Кутб і екран, гробниця Ілтутміша була побудована в пошті і перемичці моди, а її арки були прикриті. Навпаки, менш ніж через сто років арки в пам'ятках Ала ад-Дін Халджі були побудовані з ключовим каменем на його вершині.
Купольні шлюзи
Ала ад-Дін Халджі, правитель чотирнадцятого століття, який проводив безліч походів, щоб підпорядкувати суперників і збільшити своє багатство, мав плани істотно розширити комплекс Кутб. Хоча він був значною мірою невдалим у реалізації цих амбіцій, церемоніальні ворота, приписувані його заступництву, є одним з найважливіших пам'ятників сайту. Це єдині монументальні ворота з чотирьох, які, як вважають, були побудовані вздовж периметра стін комплексу.
Відомий як Алай Дарваза, шлюз являє собою квадратну споруду, побудовану в 1311 році. Як і гробниця Ілтутміша, ворота побудовані з нового каменю. Висока червона основа, чергування білого мармуру та орнаменту з червоного пісковика, а також гратчасті вікна надають істотну велич шлюзу.
Арки в Alai Darwaza мають форму підковообразних арок (буквально арки у вигляді підкови); така ж форма використовується і для прикраси косоуров, тобто переходу (по кутах конструкції) від квадратного підстави до восьмикутної стелі, що допомагає отримати купол. Купол впирається в арки і скрипи, в моді зазвичай зустрічається в сучасній ісламській архітектурі за межами Індії.
У той час як будівельні техніки змінилися від карнизів арок мечеті Кутб до криничних арк Алай Дарваза, були також суцільності. Використання архітектурного орнаменту індійського стилю (квіти, бутони лотоса, дзвіночки), наприклад, залишалося підкресленою частиною скульптурної лексики архітектури Султанату.
Алай Мінар
Ала ад-Дін також почав будівництво мінару, який був би значно вище Кутб-Мінар, якби він був завершений - недобудована база піднімається на 80 футів у висоту. Все, що було побудовано, - це щебеневе ядро споруди; мінар врешті-решт був би облицьований каменем, можливо, у моді та прикрасою, подібною до Кутб-мінару.
Ранні султани Делійського султанату використовували архітектуру як інструмент для оголошення, підтримки та просування своєї ідентичності як правителів. Подібно до того, як старі пам'ятники були присвоєні при будівництві кутбської мечеті, наступні султани привласнили найдавніші роботи Султанату, щоб просунути свої претензії на легітимність.
Комплекс Кутб сьогодні
Комплекс пам'ятників Кутб зараз є популярним туристичним напрямком, перетворення, яке можна простежити до дев'ятнадцятого століття, коли підстави були перероблені, щоб звернутися до англійських колоніальних відвідувачів. Пам'ятники були оточені акуратно доглянутими газонами, дороги були відведені для ексклюзивного використання відвідувачів, а вольєри були побудовані для моди спокійної обстановки. Хоча комплекс Кутб змінювався протягом усієї своєї історії, бачення його оригінальних будівельників залишається явно прозорим.
Велике спасибі доктору Марті Бечеріні за її коментарі до цього есе.
Примітки:
[1] П'ять династій Делійського султанату були: Мамлюк (1206—90), Халджі (1290—1320), Туглак (1320—1414), Сайїд (1414—51) та династії Лоді (1451—1526).
[2] Це були Кутб ад-Дін Айбак (правив 1206—10) та Шамс ад-Дін Ілтутміш (р. 1211—36) Мамлюкського султанату та Ала ад-Дін (р. 1296—1316) Султанату Халджі.
[3] Повінь показав, що напис, що посилається на використання каменю з 27 храмів у вході в мечеть, є анахронічним до правління Айбака; отже, тут не розглядається. Дивіться Finbarr Barry Flood, «Привласнення як напис: Створення історії в першій п'ятничній мечеті Делі». У Reuse value [електронний ресурс]: сполія та асигнування в мистецтві та архітектурі від Костянтина до Шеррі Левін, під редакцією Річарда Брілліанта та Дейла Кінні (Берлінгтон: Ешгейт, 2005), стор. 121-47.
[4] Подивитися Об'єкти перекладу Потопу: матеріальна культура та середньовічна зустріч «індуїстсько-мусульманських» (Princeton: Princeton University Press, 2009); «Перебудова іконоборства в ранній індійській мечеті». У «Заперечуванні образу: тематичні дослідження в іконоборстві» під редакцією Енн Маккланан та Джеффа Джонсона (Берлінгтон: Ешгейт, 2005), стор. 15—40; та «Привласнення як напис».
[5] Повінь, Об'єкти, с. 247-51.
Посилання:
Кетрін Ашер та Синтія Талбот, Індія перед Європою (Кембридж: Кембриджська університетська преса, 2006).
Адіті Чандра, «Про становлення пам'ятника: озеленення, краєвиди та туристи в комплексі Кутб», у «Про становлення та неставання пам'яток: археологія, туризм та ісламська архітектура Делі» (1828-1963). Університет Міннесоти, 2011, с. 16-70.
Finbarr Баррі Flood, «Привласнення як напис: Створення історії в першій п'ятничній мечеті Делі». У Reuse value [електронний ресурс]: сполія та асигнування в мистецтві та архітектурі від Костянтина до Шеррі Левін, під редакцією Річарда Брілліанта та Дейла Кінні (Берлінгтон: Ешгейт, 2005), стор. 121-47.
Фінбарр Баррі Флуд, Об'єкти перекладу: матеріальна культура і середньовічна «індуїстсько-мусульманська» зустріч (Princeton: Princeton University Press, 2009).
Фінбарр Баррі Флуд, «Перебудова іконоборця в ранній індійській мечеті». У «Заперечуванні образу: тематичні дослідження в іконоборстві» під редакцією Енн МакКланан та Джеффа Джонсона (Берлінгтон: Ешгейт, 2005), стор. 15—40.
Види вулиць:
Мечеть Кутб
Кутб-Мінар
Вид на гробницю Ілтутміша
Алай Дарваза
Алай Мінар
Мистецтво імперії Великих Моголів
Іслам придбав вплив в Індії за часів Великих Моголів в шістнадцятому столітті.
1526 - 1858
Тадж-Махал
Шах Джахан був п'ятим правителем династії Великих Моголів. Протягом третього року його правління його улюблена дружина (відома як Мумтаз Махал) померла через ускладнення, що виникли при народженні їх чотирнадцятої дитини. Глибоко засмучений, імператор почав планувати будівництво відповідного, постійного місця відпочинку для коханої дружини практично відразу. Результатом його зусиль та ресурсів стало створення того, що в сучасних текстах Великих Моголів називалося «Світлова гробниця», і це те, що сьогодні світ знає як Тадж-Махал.
У загальних рисах сунітські мусульмани виступають за просте поховання, під відкритим небом. Але примітні купольні мавзолеї для Великих Моголів (як і для інших середньоазіатських правителів) були побудовані ще до правління Шах-Джахана, тому в цьому плані Тадж не є унікальним. Тадж, однак, винятковий завдяки своїм монументальним масштабам, приголомшливим садам, пишним орнаментаціям та його відвертому використанню білого мармуру.
Місцезнаходження
Шах Джахан побудував Тадж-Махал в Агрі, де він зайняв трон в 1628 році. Вперше завойований мусульманськими загарбниками в одинадцятому столітті, місто було перетворено на процвітаючий район торгівлі під час правління Шах-Джахана. Розташований на березі річки Ямуна дозволяв легкий доступ до води, і Агра незабаром заслужила репутацію «міста-саду на березі річки», завдяки своїм ретельно спланованим садам, пишним квітучими кущами і плодоносними деревами в шістнадцятому столітті.
Рай на Землі
Вхід до комплексу Тадж-Махал через привокзальну площу, на якій у шістнадцятому столітті розміщувалися магазини, і через монументальні ворота з інкрустованих і високо прикрашених червоного пісковика зробили перше враження грандіозної пишності та симетрії: вирівняний вздовж довгого водного каналу через ці ворота є Тадж - встановлений велично на піднята платформа на північному кінці. Прямокутний комплекс проходить приблизно 1860 футів на осі північ-південь і 1000 футів на осі схід-захід.
Біломармуровий мавзолей з обох боків оточений однаковими будівлями з червоного пісковика. Одна з них служить мечеттю, а інша, точна функція якої невідома, забезпечує архітектурну рівновагу.
Мармурова споруда увінчана цибулинним куполом і оточена чотирма мінаретами однакової висоти. Хоча мінарети в ісламській архітектурі зазвичай асоціюються з мечетями - для використання муедзином, який веде заклик до молитви - тут вони не функціональні, а декоративні, ще раз підкреслюючи фокус Великих Моголів на структурному балансі та гармонії.
Внутрішній план поверху Тадж демонструє принцип хашт бішішт (вісім рівнів), натякаючи на вісім рівнів раю. Складається з восьми залів та бічних кімнат, з'єднаних з основним простором у поперечно-осьовому плані - сприятливий дизайн для ісламської архітектури середини п'ятнадцятого століття - центр головної камери тримає вигадливо прикрашений мармуровий кенотаф Мумтаза Махала на піднятій платформі. Кенотаф імператора був закладений поруч з нею після того, як він помер три десятиліття потому - обидва укладені в восьмикутник вишукано різьблених білих мармурових екранів. Труни, що несуть їх останки, лежать в просторах безпосередньо під кенотафами.
Коранічні вірші, вписані в стіни будівлі, і дизайни, інкрустовані напівдорогоцінними каменями - коралом, оніксом, сердоліком, аметистом і лазулі - додають пишності білого екстер'єру Таджа. Домінуючою темою різьблених образів є квіткова, що демонструє деякі впізнавані та інші химерні види квітів — ще одне посилання на тему раю.
Деякі з архітектури Тадж-Махала зливають аспекти з інших ісламських традицій, але інші аспекти відображаються з елементами корінного стилю. Зокрема, це видно в декоративних чхатрісах у формі парасольки (купольних павільйонів) на вершині павільйонів і мінаретів.
І тоді як більшість будівель епохи Великих Моголів, як правило, використовували червоний камінь для екстер'єрів та функціональної архітектури (наприклад, військові будівлі та форти) - зберігаючи білий мармур для спеціальних внутрішніх просторів або для гробниць святих людей, вся основна структура Таджа побудована з білого мармуру та допоміжних будівель складаються з червоного пісковика. Ця біло-червона колірна гамма побудованого комплексу може відповідати принципам, закладеним у стародавніх індуїстських текстах, в яких білий позначав чистоту і священицький клас, а червоний — колір класу воїнів.
Сади
Розкинувшись перед Тадж-Махалом є монументальний сад чар баг. Як правило, char bagh був розділений на чотири основні квадранти, з будівлею (наприклад, павільйоном або гробницею) вздовж його центральної осі. Якщо дивитися з головних воріт сьогодні, Тадж-Махал, здається, відхиляється від цієї норми, оскільки він не розташований у центрі саду, а розташований у кінці комплексу, який підтримується річкою, наприклад, в інших садах розваг епохи Великих Моголів.
Однак, якщо дивитися з Махтаб Баг, садів місячного світла, через річку, пам'ятник, здається, знаходиться в центрі міста в більш грандіозному комплексі, ніж спочатку вважалося. Цей погляд, можливий лише тоді, коли один включає в комплекс річку Ямуна, говорить про блиск архітектора. Більше того, піднявши Тадж на піднесеному фундаменті, будівельники гарантували, що похоронний комплекс Шаха Джахана, а також гробниці інших великовельників Великих Моголів разом із прибудованими садами можна було розглядати з багатьох кутів вздовж річки.
У саду включені водні шляхи і фонтани. Це був новий вид садівництва, який був введений в Індію Бабуром, прадідом Шаха Джахана в шістнадцятому столітті. З огляду на плин часу і втручання багатьох особин в саду з моменту його будівництва, важко визначити початкову схему посадки і компонування грядок у Тадж.
З самого початку Тадж замислювався як будівля, яка запам'яталася своєю пишністю на довгі століття, і для цього були використані найкращі матеріали та навички. Найкращий мармур прийшов з кар'єрів за 250 миль в Макрарні, штат Раджастан. Мір Абд Аль-Карім був призначений головним архітектором. Каліграфом був обраний Абдул Хакк, а керівником став Устад Ахмад Лахаурі. Шах Джахан переконався, що принципи архітектури Великих Моголів були включені в дизайн протягом усього будівельного процесу.
Що являє собою Тадж-Махал
Коли Мумтаз Махал помер у віці 38 років у 1631 році, імператор, як повідомляється, відмовився брати участь у придворних урочистостях, відклав весілля двох своїх синів і нібито часто відвідував тимчасове місце відпочинку дружини (в Бурханпурі) під час, який знадобився для завершення будівництва Таджу. Такі історії призвели до того, що Тадж-Махал називають архітектурним «символом любові» у популярній літературі. Але є й інші теорії: одна припускає, що Тадж не є похоронним пам'ятником, і що шах Джахан міг би побудував подібну споруду, навіть якби його дружина не померла. Виходячи з метафоричної специфіки Коранічних та інших написів та любові імператора до престолів, інша теорія стверджує, що Тадж-Махал є символічним зображенням Божественного престолу - місця Божого - у Судний день. Третій погляд стверджує, що пам'ятник був побудований, щоб представляти репліку райського будинку. У теорії «райського особняка» Тадж був чимось на зразок марнославства проекту, побудованого для прославлення правління Великих Моголів і самого імператора.
Якщо його сходження на престол було гладким, відходу Шаха Джахана від нього не було. Імператор помер не як правитель, а як в'язень. Переведений до форту Агра під домашнім арештом за вісім років до своєї смерті в 1666 році, Шах Джахан міг насолоджуватися лише далеким видом на Тадж-Махал. Але чудовий мармуровий мавзолей, який він побудував «з урахуванням нащадків», переживає більше 350 років після його побудови, і вважається найбільш впізнаваною пам'яткою у світі сьогодні. Покладена на відпочинок поруч зі своєю коханою дружиною в Тадж-Махалі, чоловік колись називався Падшахом - царем світу - також користується незмінною славою за те, що замовив найекстравагантніший і пам'ятний мавзолей у світі.
передісторія
Тадж-Махал - одна з найбільших туристичних визначних пам'яток світу, яка приймає мільйони відвідувачів на рік. Незважаючи на те, що він був визначений як об'єкт Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО в 1983 році і в даний час контролюється Археологічним оглядом Індії, його інтенсивний трафік відвідувачів є лише одним з багатьох факторів, які загрожують цілісності сайту.
Одним з найбільших факторів ризику для Тадж-Махала є забруднення повітря, яке знебарвлює зовнішній вигляд і, на думку деяких експертів, викликає кислотні дощі, які погіршують мармур. Забруднення повітря викликане безліччю факторів, включаючи промисловість, викиди транспортних засобів та спалювання побутових відходів. Уряд Індії призначив область під назвою Taj Trapezium Zone (названа на честь її трапецієподібної форми), 10400 квадратних кілометрів валок (близько 4,000 квадратних миль) Агри, що охоплює Тадж-Махал, а також форт Агра і історичне поселення Моголів Фатехпур Сікрі. Нафтопереробним заводам і вугільним галузям було наказано регулювати свої викиди або перейти на природний газ в межах цієї зони, і більшість з них виконали.
Також була заборона на автомобільний рух поблизу Тадж-Махала, встановлені монітори якості повітря, а Археологічна зйомка Індії запропонувала туристичну шапку та збільшили плату, щоб обмежити вплив відвідувачів.
Ще одним потенційним ризиком для Тадж-Махала є висихання річки Ямуна, яка протікає по тилу комплексу. Річка була частково загреблена вище за течією від Тадж-Махала, щоб збільшити муніципальне водопостачання, і деякі стверджують, що зміни в ґрунті через нижній рівень води можуть загрожувати структурній цілісності пам'ятника. Різні активісти та науковці стверджували, що знайшли тріщини на мармуровій платформі, затоплення споруди та перекидання мінаретів, хоча ЮНЕСКО стверджує, що
Фізична тканина знаходиться в хорошому стані і структурна стійкість, характер фундаменту, вертикальність мінаретів та інші конструктивні аспекти Тадж-Махала були вивчені і продовжують контролюватися.
Тадж-Махал по праву є найкращим місцем для мільйонів мандрівників. Оскільки глобальний туризм зростає і економічний тиск промисловості продовжує зростати, влада, яка здійснює нагляд за ділянкою, повинна прагнути до реалізації правових та структурних заходів для забезпечення того, щоб цей незамінний пам'ятник вижив.
Передісторія доктора Нараель Хоензее
Додаткові ресурси:
Бабурнама: Спогади Бабура, принца та імператора, перекладені, відредаговані та анотовані Уілером М. Текстоном (Oxford University Press, 1996).
Пляж Міло К. та Ебба Кох, король світу: Падшахнама, з новими перекладами Уілера Текстона (Темза і Гудзон, 1997).
Уейн Беглі, «Міф про Тадж-Махал і нова теорія його символічного значення», Художній бюлетень, vol 61, no 1, березень 1979, стор. 7-37.
Відя Дехеджіа, Індійське мистецтво (Phaidon, 1997).
Ебба Кох, Архітектура Великих Моголів: начерки її історії та розвитку (1526-1858) (Видавнича компанія Neues, 1991).
______, Повний Тадж-Махал та сади на набережній Agr a (Темза і Гудзон, 2006).
______, «Тадж-Махал: архітектура, символізм та міське значення», Мукарнас, т. 22, 2005.
Джордж Мішель, Джордж і Аміт Пасріха, Архітектура Великих Моголів та сади (Клуб колекціонерів антикваріату, 2011).
Д. Фейрчайлд Рагглс, «Сад в ландшафті» в ісламських садах і ландшафтах: Пенсильванські дослідження в ландшафтній архітектурі (University of Pennsylvania Press, 2007).
Джайлс Тіллотсон, Тадж-Махал (Преса Гарвардського університету, 2008).
«Як врятувати Тадж-Махал?» Смітсоніан.com, Вересень 2011
«Чи є шапка на туристів в Тадж-Махалі ознакою речей, що прийдуть?» Телеграф, 5 січня 2018
«Повільний занепад Тадж-Махала», Дипломат, 1 серпня 2016 року
Бічітр, Джахангір, що віддають перевагу суфійському шейху королям
Захоплювач світу
Коли Акбар, третій імператор династії Великих Моголів, не мав живого спадкоємця у віці 28 років, він порадився з суфієм (ісламським містиком) шейхом Салімом, який запевнив його, що прийде син. Незабаром після того, коли народилася дитина чоловічої статі, його назвали Салімом. Після свого сходження на престол в 1605 році князь Салім вирішив дати собі почесний титул Нур Уд-Дін («Світло віри») і ім'я Джахангір («Сейзер світу»).
У цій мініатюрній картині Джахангір, віддаючи перевагу суфійського шейха королям, полум'я золота випромінюється з голови імператора на тлі більшого, більш темного золотого диска. Тонкий півмісяць обіймає більшу частину кордону диска, створюючи гармонійне злиття між сонцем і місяцем (таким чином, день і ніч) і символізує імператорство правителя і божественну правду.
Джахангір зображений сидячим на піднесеній, покритій каменем платформі, кругова форма якої імітує диск вище. Імператор - найбільша з п'яти намальованих людських фігур, а диск з його ореолом - візуальний прояв його почесного титулу - є найбільшим об'єктом у цій картині.
Джахангір прихильний до святої людини над царями
Джахангір стикається з чотирма бородатими чоловіками різної етнічної приналежності, які стоять у форматі приймальної лінії на синьому килимі, прикрашеному арабесковими квітковими візерунками та химерними мотивами звіра. Майже нарівні з рівнем імператора стоїть суфійський шейх, який приймає обдаровану книгу, натяк на посмішку, що освітлює його обличчя. Взаємодіючи безпосередньо лише з шейхом, Джахангір робить заяву про свої духовні схильності. Написи в картушах на верхньому і нижньому краях фоліо повторюють той факт, що імператор виступає за відвідування зі святою людиною над аудиторією з королями.
Нижче шейха, і, таким чином, другий за ієрархічним порядком значущості, стоїть османський султан. Невідомий вождь, одягнений в вишитий золотом зелений одяг і тюрбан, зав'язаний в стилі, який відрізняє його як іноземця, дивиться в сторону трону, руки з'єдналися в шанобливому благанні.
Третя стояча фігура, яка очікує прийому з імператором, була ідентифікована як король Англії Якова I. Своїм європейським вбранням - шлейфований капелюх, одягнений на нахилі; рожевий плащ; приталена сорочка з мереживним йоржем; і витончені ювелірні вироби - він виглядає відмінним. Його унікальна фронтальна постава і прямий погляд також змушують його здаватися некрасивим і, можливо, навіть непростим.
Останній у черзі - Бічітр, художник, відповідальний за цю мініатюру, показаний у заниженій жовтій джамі (халаті), прив'язаній зліва, що вказує на те, що він індуїст на службі при дворі Великих Моголів - нагадування про те, що художники, які створили ісламське мистецтво, не завжди були мусульманинами.
Це мініатюрне фоліо колись було частиною мураки, або альбому, який, як правило, мав чергування фоліо, що містять каліграфічний текст та живопис. Всього шести таких альбомів приписують правління Джахангіра і його спадкоємця Шаха Джахана. Але фоліо, які сильно різняться за тематикою, зараз широко розподілені по колекціях на трьох континентах.
Під час правління Великих Моголів художників виділяли за свої особливі таланти - деякі за їх детальну роботу в ботанічних живописних роботах; інші за натуралістичне поводження з фауною; в той час як деякі художники отримали високу оцінку за їх каліграфічні навички. У недавній стипендії репутація Бічітра сильна в офіційному портреті, і в межах цієї категорії, його чудова рендеринга рук.
Джахангір і шейх
Зрозумілим для спостерігача є різкий контраст між зап'ястними браслетами Джахангіра та кільцями для пальців та голими руками шейха, відмінністю між багатими та бідними та прагненням до матеріальних та духовних починань. Менш зрозумілим є мається на увазі повагу до імператора рішенням літнього шейха прийняти імператорський дар не безпосередньо в його руках, а в його хустці (тим самим уникаючи фізичного контакту з королівською особою, культурне табу). Подібний принцип діє і в дії султана, який тисне долоні разом в шанобливому жесті. Погоджуючись перейняти манеру вітання чужої країни, в якій він є гостем, османський вождь проявляє і повагу, і смирення.
Король Джеймс
Зображення короля Джеймса трохи складніше: Бічітр засновував свій образ англійського монарха на портреті Джона де Крітіса, який, як вважають, був переданий Джахангіру сер Томас Роу, перший англійський посол при дворі Великих Моголів (це був спосіб закріпити дипломатичні відносини і обдаровані предмети пішли в обидві сторони, схід і захід). У мініатюрі Бічітра можна побачити лише одну з рук короля Джеймса, і варто зазначити, що вона була розташована близько до рукоятки його зброї, але не торкаючись. Як правило, в цей час портрети європейських королів зображували одну руку монарха, що спирається на стегно, а іншою - на мечі. Таким чином, ми можемо припустити, що Бічітр навмисно змінив позиціонування руки короля, щоб уникнути інтерпретації загрози своєму імператору.
Автопортрет
Нарешті, художник малює себе, тримаючи червоно-облямовану мініатюрну картину, ніби це цінний скарб. У цій крихітній картині в картині Бічітр повторює свою жовту джаму (чоловічий халат) - можливо, щоб прояснити його ідентичність - і розміщує себе поруч з двома кіньми та слоном, що, можливо, було імперськими дарами. Він показує себе кланяючись в сторону свого імператора в смиренній вдячності. Щоб підкреслити свою смиренність, Бічітр ставить свій підпис на табурет, над яким ноги імператора повинні були б ступити, щоб зайняти своє місце.
Путті та інші (більш загадкові) фігури
Під сидінням Джахангіра ангели, що присідають, пишуть (перською мовою): «О шах, нехай тривалість вашого життя буде тисячею років», біля основи могутнього пісочного годинника, який становить постамент трону Джахангіра. Це читання є чітким натяком на плин часу, але фігури путті (запозичені з європейської іконографії), підвішені в повітрі до вершини картини, дають кілька підказок щодо їх призначення чи значення.
Обличеними подалі від імператора, путтон зліва тримає лук зі зламаною ниткою і зігнутою стрілою, в той час як той, що праворуч прикриває обличчя руками. Чи захищає він очі від сяйва імператора, як вважають деякі вчені? Або, як припускають інші, він плаче, тому що час для імператора закінчується (як представлено в ковзаючому піску в пісочному годиннику)?
Також загадковою є багатоголова фігура, що стоїть на коліна, яка утворює основу підставки для ніг Джахангіра. Залишаються питання про те, хто ці допоміжні фігури і що вони або їх дії представляють.
Алегоричні портрети були популярним жанром живопису серед придворних художників Джахангіра з 1615 року. Щоб лестити своєму імператору, художники Джахангіра зображували його в уявних перемогах над суперниками і ворогами або малювали події, що відображають імперське бажання. Незалежно від того, чи дійсно Джахангір зустрічав шейха або його відвідав справжній османський султан (король Яків I, звичайно, не відвідував двору Великих Моголів), Бічитр покірно потурав своєму покровителю бажанню бачити могутнього правителя (в положенні переваги перед іншими царями), але з духовним ухилом. Роблячи це, художник також спритно скористався можливістю увічнити себе.
Додаткові ресурси:
Ця робота на Фрірі|Саклер
Коментар Стюарта Кері Велча до цієї мініатюри
Зображення високої роздільної здатності в Google Art Project
Ще одне зображення Джахангіра з того ж альбому на Freer|Sackler
Крілл, Розмарі та Капіл Джарівала, ред. Індійський портрет: 1580-1860 (Лондон: Національна портретна галерея, 2010).
Гай, Джон і Джорріт Брітчгі, Чудо епохи: майстри-художники Індії 1100-1900 (Нью-Йорк: Метрополітен-музей, 2011).
Томас Лоутон і Томас В. Ленц, ред. Поза спадщиною: ювілейне придбання для Галереї мистецтв Вільніше та галереї Артура М. Саклера (Вашингтон, округ Колумбія: Смітсонівський інститут, 1998).
Джуліан Рабі, ред. Ідеали краси: азіатське та американське мистецтво в галереях Freer і Sackler (Нью-Йорк: Темза і Гудзон, 2010).
Суматі Рамасвамі, «Зарозумілість земної кулі в візуальній практиці Великих Моголів», порівняльні дослідження в суспільстві та історії, т. 49 немає. 4 (2007), с. 751-782.
Селлер, Джон, «Могольський кодекс знавця», Мукарнас, т. 17 (2000), с. 177-202.
Уелч, Стюарт Кері. Індія: Мистецтво і культура 1300-1900 (Нью-Йорк: Метрополітен-музей, 1985).
Райт, Елейн, ред. Муракка»: Імперські альбоми Великих Моголів з бібліотеки Честера Бітті (Олександрія, Віргінія: Art Services International, 2008).
Ілюстрація з Акбарнами
У цих невеликих, блискучих забарвлених картинами з Акбарнама (Книга Акбара) лютуючий слон розбивається над мостом човнів на річці Джумна, перед фортом Агра. Він настільки вийшов з-під контролю, що його бивні, тулуб і передня нога прорвалися крізь край кадру (див. Зображення нижче). Кілька прилеглих чоловіків скребкують, щоб зійти з дороги, чіпляючись за краї своїх човнів або стрибаючи в воду для безпеки. На супровідній правій сторінці зображена кручена маса глядачів, кожен з яких виражає лихо і здивування подією, що розгортається на їхніх очах.
Сцена - це королівська полювання на слонів, де імператор Великих Моголів Акбар встановив Hawa'i - слона, відомого своїм диким і неконтрольованим розташуванням - для боротьби з настільки ж жорстоким слоном Ран Бага, який веде їх на дику погоню через річку. Найвизначнішим глядачем є прем'єр-міністр Атага Хан, який тримає руки в молитві за мирне вирішення цієї хаотичної сцени. У розпал метушні ми бачимо імператора Акбара, прямостоячого і невгамовного, що катається босоніж на королівському слоні—саме втілення величної сили, мужності та віри в божественну захист (нижче). Ці ілюстрації інкапсулюють, як символічно, так і буквально, значні досягнення цієї чудової людини, як сказано в Акбарнамі, книзі, яку він замовив як офіційну хроніку свого правління.
Акбар Великий
Абу аль-Фатх̣ Джалал ад-Дін Мухаммад Акбар був третім імператором нової династії, Моголів, мусульманської імперії, заснованої в Індії на початку шістнадцятого століття Бабуром, нащадком Чингісхана. (Сама назва, Могол, свідчить про цю спадщину, так як це перське і арабське слово, що означає «монгол»). Після смерті Бабура в 1530 році нова імперія була залишена його 22-річному синові Хумаюну, який швидко втратив контроль над більшістю своїх володінь, оскільки султани боролися за повернення своєї землі. У 1543 році Хумаюн був змушений втекти з Індії і залишити свого маленького сина Акбара під опікою своєї родини в Кандагарі.
Ці події могли призвести до кінця як зароджується імперії, так і їхнього життя, але обставини прийняли поворот, який глибоко вплинув на долю Великих Моголів, і зокрема Акбара. Сафевід-шах Тахмасп I привітав Хумаюна до свого суду в Персії (нинішній Іран) не як втікача, а як рівноправного, надаючи йому захист і військову підтримку. Занурений протягом двох років у вишуканість та пишність мистецтва та культури там, Хумаюн піддався багатству та вишуканості, на відміну від усього, що він коли-небудь бачив у військових таборах свого батька. В результаті його перебування в Ірані від мови оригіналу Моголів відмовилися на користь перської, були прийняті і вдосконалені монументальні архітектурні форми, а також була заснована імператорська майстерня художників в перському мініатюрному стилі. Возз'єднавшись зі своїм сином у 1545 році, Хумаюн зрештою відновив контроль над Індією, перш ніж раптово померти в 1556 році. Коли Акбар успадкував території Великих Моголів в 13 років, його оточували суперники з усіх боків: не було стабільного уряду, ніякого мистецтва, яке імперія могла б назвати своїм, і мало надії на майбутнє. Однак протягом менш ніж 50 років Акбар створив усі ці речі і досяг успіху в об'єднанні різноманітних народів і культур Індії, щоб сформувати безпрецедентне, кооперативне ціле. Акбар зіграв важливу роль у формуванні могутньої імперії, яка тривала понад 200 років.
У багатьох культурах і часових періодах контроль правителя над природним світом є визначальним символом благородної влади, і Індія Великих Моголів не стала винятком. Царський авторитет Акбара, військова доблесть та особиста мужність помітно відзначаються на цій картині через його повний контроль над слоном - твариною з довгою історією в індійській культурі як втілення величі, влади та гідності. І все ж ця ілюстрація показує нам великі тріумфи Акбара не лише в предметі: інновації в художньому стилі твору також відображають гострий інтелект, ненажерливу цікавість та захоплене художнє спонсорство, за яке згадується Акбар.
Розпис Великих Моголів під Акбара Великого
Акбар був чемпіоном нових стилів в літературі, архітектурі, музиці, живописі. Хоча він був неграмотним, на момент його смерті в 1605 році імператорська бібліотека містила 24 000 томів, а кількість художників в імператорській майстерні значно розширилася. Подібно до його політичної політики, яка заохочувала толерантність, суд Акбара включав художників з усіх регіонів Індії, створюючи плавильний котел технік і стилів. Як результат, могольський живопис під Акбаром Великим відомий своїм унікальним поєднанням корінних індійських, перських та західних традицій.
Ця сторінка з рукопису Калпасутри з чотирнадцятого століття чудово ілюструє основні якості індійської традиції, використовуючи жирні основні кольори та горизонтальний формат. Візуальний акцент робиться на тексті, який займає приблизно дві третини сторінки. Хоча ілюстрація (на якій показано, як король Сіддхартха розмовляє з астрологом, який передбачить народження сина) займає найменшу частину сторінки, розмір фігури дуже великий по відношенню до площини зображення, при цьому форма короля заповнює простір кадру.
Навпаки, перська традиція (вище) віддавала перевагу вертикальному формату, з більшим акцентом на ландшафтні та декоративні елементи. У «Залі птахів», ілюстрації містичного вірша, зробленого близько 1600 року, колірна палітра набагато більш приглушена, з перевагою пастельних кольорів, таких як рожевий, м'який блюз та м'яка зелень. Фігури на картині порівняно невеликі, повністю вбудовані в сцену, яка намальована з копіткою деталізацією. Предмет цього типу рукопису - типово поезія або задоволення придворного життя - мав на меті проілюструвати елегантність і витонченість правителя. Як можна змішати дві такі розрізнені художні традиції?
Щоб ще більше ускладнити ситуацію, західні місіонери вступили в контакт з Акбаром наприкінці шістнадцятого століття, принесівши з собою європейські твори мистецтва та релігійні тексти, ілюстровані гравюрами. Акбар та його експансивне ательє художників були заінтриговані ілюзією глибини, досягнутої за допомогою лінійної перспективи, а також новими візуальними атрибутами, такими як ореоли на релігійних діячів. Деякі вчені охарактеризували ці західні художні традиції як кінцеву мету, до якої прагнув Акбар та його художники; однак багато ісламських художників замість цього інтегрували цю нову візуальну лексику у свої багаті традиції. У «Закохані в пейзажі» (вище), мініатюрі, зробленій Міром Калан-ханом у вісімнадцятому столітті, дві фігури зліва чітко перські за стилем, з трьома чвертями поглядів на обличчя, стрункі, що погойдуються тіла та одяг з щільним візерунком. На відміну від цього, жінка праворуч бачиться в профілі, з натяками на глибину та об'єм західного стилю, такі як ніжні складки драпірування. Завдяки балансу, здавалося б, суперечливих стилів, художник створив сцену з двома рівнями реальності: ніби жінка-музикант праворуч, декламуючи традиційну перську історію кохання, співає вигадану пару у фізичне існування.
Полювання на слонів: поєднання стилів
Художники в ательє Акбара однаково добре вміли поєднувати елементи індійських, перських та західних традицій, розробляючи при цьому свій власний стиль. На ілюстрації полювання на слонів з Акбарнами вони зберегли вертикальний формат, сприятливий в перській живопису, а також його традиційно хитромудрий візерунок природи, помічений у ритмічному пульсуванні хвиль. У правій панелі глядачі висловлюють страх і трепет через стандартизований перський жест легкого натискання пальцем до губ. Проте багато інших фігур бачать з кинутими руками над головою в біді, або з їх тілами, розташованими поза рівновагою, демонструючи незалежність художників у виборі того, чи використовувати стандартні жести чи ні.
Яскраві відтінки, з іншого боку, особливо глибокі червоні та жовті - нагадують індійську традицію та її перевагу насиченим основним кольорам. Масштаб фігур по відношенню до площині малюнка також набагато більше, ніж в перському стилі, демонструючи перевагу акценту індійської традиції на людській формі. Елементи західних художніх традицій також присутні, особливо вказівка глибини та відстані, досягнуті шляхом надання човнів і будівель все більш малими, як один дивиться у верхній частині сторінки.
Зрозуміло, що ці художники користувалися надзвичайною свободою експериментувати та розвивати нові художні об'єднання під патронатом Акбара. Придворний історик Акбара Абу'л Фазль відзначив інтенсивний особистий інтерес Акбара до його майстерні, де він особисто замовляв конкретні предмети і щотижня проводив регулярні перегляди нових робіт. На ілюстраціях полювання на слонів ми можемо побачити його перевагу зображенням героїчних особистих подвигів. Від різкого діагонального розміщення слонів на їх нестабільному мосту човнів, до зображення захоплюючої історії в його кульмінації, ця сцена сповнена бадьорості, дії та хвилювання.
Інші приклади таких тем рясніють у мистецтві Великих Моголів, наприклад, мисливська сцена з Акбарнами, яка показує вирішальний момент, коли гепард рветься на свою здобич (вгорі зліва), або сцена в'язниці з рукопису Хамза Нама, з ривками крові від шийок недавно обезголовлених (вгорі праворуч). Проте ілюстрація полювання на слонів - це також більше, ніж динамічна ілюстрація харизматичного імператора. У ньому ми можемо побачити новий, інноваційний стиль, характерний для Акбара та його двору, де особистість правителя та космополітичне поєднання стилів призвели до мистецтва, яке було безпомилково Моголів.
Вивчення кольору в картині Великих Моголів
Відео\(\PageIndex{2}\): Це відео супроводжувало виставку «Рембрандт і натхнення Індії» (13 березня 2018 — 24 червня 2018 року) в музеї Гетті. Для отримання додаткової інформації відвідайте: www.getty.edu/art/exhibitions/...
Рапут Мевар
Сторінка з Мевар Рамаяни
Що в історії?
У найпростішому вигляді історія має початок, кінець і події, що розгортаються між ними. Він має склад персонажів - головних героїв, яких ми підбадьорюємо, і лиходіїв, яких ми не робимо, - і фонів, які забезпечують відповідний контекст, простір та настрій для розгортання історії. Історії динамічні і трансформуються творчістю і баченням оповідачів.
На намальованій сторінці нижче майстер сімнадцятого століття Сахіб Дін використовував цілий ряд кольорів, просторових пристроїв, спрямованих поз та жестів, щоб зобразити кілька подій протягом декількох часових ліній. Вся вона розписана на одній горизонтальній сторінці, лише трохи більше аркуша друкарського паперу.
Сцени, зображені на цій сторінці, є частиною набагато більшої історії, від стародавньої індійської епічної поеми, відомої як Рамаяна. Рамаяна була складена на санскриті між c. 200 B.CE і 200 CE Історія зосереджена на протистоянні добра і зла, і дослідження стану людини. Принципові персонажі відчувають любов, втрату, вірність, конфлікт, страх і дружбу, все це підкреслюється почуттям дхармічного або морального обов'язку.
Герой Рамаяни - доброчесний і доброзичливий князь Рама. Раму супроводжує його вірний брат принц Лаксмана і багато друзів в спробі врятувати дружину Рами Сіта. Сіта був викрадений королем демонів Равана і проводиться в палаці демона в легендарному королівстві Ланкапура. Рамаяна є важливим текстом в індуїзм і Рама проводиться як один з аватарів бога Вішну.
За традицією епопею (яка розгортається над численними канто) складав легендарний мудрець Валмікі. Вчені вважають, що в самому ранньому вигляді Рамаяна, можливо, мала цілих двадцять тисяч віршів, які були організовані в п'яти кандах (книгах). На той час, коли рукопис Мевара Рамаяна був введений в експлуатацію в c. 1650 н.е., епос виріс до двадцяти чотирьох тисяч віршів, які були організовані в сім тематичних книг, зосереджених на:
- Дитинство і життя Рами та Лаксмани в Айодхьї; раннє життя Сіти;
- Відхід Рами з Айодхьї та початок життя його, Сіти та Лаксмани у вигнанні;
- життя у вигнанні і викрадення Сіти Раваною;
- пригоди Рами, Лаксмана і їх союзників;
- пригоди друга і союзника Рами Ханумана;
- битви між арміями Рами та Рави та можливий тріумф Рами; повернення Сіти;
- Правління Рами як цар Айодхья.
Покровитель Мевара Рамаяни
Мевар Рамаяна названий на честь королівського суду Сесодії Раджпут в регіоні Мевар (на північному заході Індії), який замовив його. Головним покровителем рукопису був махарана (Маха: великий; рана: король) Джагат Сінгх, який правив c. 1628—52. Інвестиції Рани у виробництво рукопису були величезними - ілюстрації лише в Меварі Рамаяни налічують чотириста. Вчені припускають, що ідентичність Рами як праведного і могутнього правителя у вірші була б привабливою для королівського покровителя Джагата Сінгха, особливо з тих пір, як його сім'я, Сесодія Раджпутс, стверджувала родовий зв'язок з Рамою.
Виразний стиль Mewari
Рукописи, виготовлені в імператорській майстерні Меварі, були загорнуті, незв'язані, в червону тканину. Один писар відповідав за весь текст у Меварі Рамаяні. Однак для роботи над сімома томами було відібрано щонайменше три майстри-майстри та їх відповідні майстерні. Особливо привабливий художник, Сахіб Дін відповідав за всі картини в другій та шостій книгах, включаючи намальоване фоліо із зображенням «Індраджит зустрічається з Раваною, потім пов'язує Раму та Лаксману з магічними зміями; Сіті кажуть, що вони мертві», знайденої в книзі шостій (див. Вгорі сторінки).
Mewar ranas став васальним державою імперії Великих Моголів - після десятиліть протистояння - під час правління діда Джагата Сінгха Амара Сінгха на початку 17 століття. Заспокоєння, яке призвело до контакту та обміну між судами. Незважаючи на це, картини Мевара залишалися виразними за стилем. Це можна побачити у використанні червоних та жовтих кордонів, використанні жирних глибоких кольорів та горизонтальному форматі, який можна простежити до стародавнього звичаю використовувати пальмове листя як поверхню для письма. Виразний стиль картин Меварі порівняно з тими, що виробляються в королівських майстернях Великих Моголів, можна побачити, порівнявши зображення Меварі та Моголів тієї ж сцени (зображення нижче).
Картини Mewari відкидали вертикальний формат, відносний натуралізм у кольорі та більший акцент на глибині, виявлений у картині Великих Моголів в цей час. Художники Mewari також зобразили кілька епізодів в одній сцені, на відміну від фокусу на одній події, часто зустрічається в картині Великих Моголів. Методи Mewari також були відмінними. Там, де малярі Великих Моголів полірували кожен новий шар фарби гладким каменем, картини Меварі були поліровані лише один раз після завершення картини.
Картини Mewari більш тісно пов'язані зі старими регіональними традиціями живопису. Порівняння пофарбованого фоліо, завершеного понад століття до Mewar Ramayana, виявляє подібність у використанні інтенсивних кольорових блоків як фону, дрібних передніх площ та стилізованого зображення фігур.
Рукописні картини Mewari особливо геніальні у своєму зображенні плину часу та поданні дії. Мистецтвознавець Відя Дехеджа визначив сторінку «Індраджіт зустрічається з Раваною» як приклад «складного синоптичного зображення». Іншими словами, представлення декількох подій в межах одного кадру без чіткого вказівки послідовності подій [1].
Художник, Сахіб Дін, використовував архітектурні риси, сміливі кольори та маніпулював перспективою, щоб структурувати окремі простори, які одночасно зображують послідовні події. Незважаючи на те, що прогресування подій не є очевидним, насправді є початок, середина і кінець. Припущення полягає в тому, що глядач читає відповідний текст і має попередні знання історії. Таким чином образи запрошують глядача розгадати послідовність розповіді картини.
Сахіб Дін розповідає історію
Намальована сторінка «Індраджіт зустрічається з Раваною» (вище) - з шостої книги, відомої як Юддха Канда, або книга битв. Багато сторінок тексту в книзі битв написані на зворотному боці намальованої сторінки, хоча кілька сторінок мають текст з обох сторін. Текст та ілюстрації здебільшого йдуть в ногу один з одним. Сторінка «Індраджіт зустрічається з Раваною» зображує події з трьох канто [2] і бере участь кілька головних героїв. Майже всі ці протагоністи (показані нижче) з'являються не раз.
Сахіб Дін вирішив проілюструвати одинадцять моментів у головній розповіді цієї картини. Прогресування подій виділено нижче.
Сцена 1: план
Демон-король Равана і його син Індраджіт планують в приватному порядку перемогти принца Раму і його брата Лаксмана. Багатоголовий і багаторукий Равана набагато більший за свого сина Індраджита. Равана зображена сидячи на синій подушці, що вказує на його затишок у палаці, представленому архітектурними особливостями, які структурують праву частину картини.
Сцена 2: Індраджіт і його свита залишають палац
Індраджіт впізнаваний серед фігур, що проходять через дверний отвір королівським одягом, який він носить, шолом, обладунками, а також луком і сагайдаком стріл. Зараз він з'явився двічі.
Сцена 3: Indrajit стріляє магічними стрілами
Вісниця тримає панує стійко, в той час як Indrajit прицілюється і стріляє магічними стрілами в Рама і Лаксмана. Стріли перетворюються на змій, а князі лежать недієздатними, поки їх союзники невтішні. Оскільки дії Індраджита не були помічені, художник розмістив його на деякій відстані за пагорбом.
Сцена 4: Вібхішана запевняє Сугриву
У четвертій сцені Вібхішана - брат Равани, союзник Рами, і на боці добра - стоїть (в червоних чоботях) біля ніг Рами та Лаксмани. Він запевняє Сугриву - поваленого короля мавп і союзника Рами - що брати неушкоджені. Сугріва показана в намисті з перлів (із зазначенням його королівської особи) і слухаючи Вібхішана.
Сцена 5: Індраджіт повертається до палацу
Індраджіт показаний вчетвертий раз, але тепер в центрі картини, як він повертається до палацу. Про його тріумфальне повернення свідчить і натовп фігур, музичних інструментів, і радісна музика, яку вони грають.
Сцени 6 і 7: Індраджіт входить до тронного залу; Індраджіт обіймає Равану
Сцена 6: Індраджіт входить у каюти батька зі своєю свитою. Равана знову показана більшою за сина. Індраджіт і його солдати повідомляють, що Рама і Лаксмана були зрубані.
Сцена 7: Батько і син обіймають успіх Індраджита.
Той же червоний фон у верхньому правому куті картини використовується для позначення тронного залу для сцен 6 і 7. Аналогічно фігури Равани і свити використовуються для обох сцен. Повторюється тільки фігура Індраджита.
Сцена 8: Сіта в палацовому саду
Сіта, викрадена дружина Рами, показана сидячи в саду в палаці Равани. Вона оточена деревами і має палець до рота в жесті споглядання.
Сцена 9: Демонесса Тріята вводить в оману Сіту
Демонесса Тріджата (агент Равани) розповідає Сіті, що Рама і Лаксмана були вбиті. Тріята пропонує взяти Сіту, щоб подивитися на себе (позначається включенням колісниці за ними). Так само, як тронний зал був повторно використаний в сценах шість і сім, тут сад служить фоном для сцен 8 і 9.
Сцена 10: Літаюча колісниця
Трижата і Сіта вилітають з палацу на золотій колісниці. Трижата сидить спереду, як би ведучи шлях.
Сцена 11: Тріджата вказує на Раму та Лаксману
Тріджата і Сіта літають над полем бою, де Рама і Лаксмана лежать знерухомленими магічними стрілками-зміями. Тріята і Сіта тепер стикаються один з одним, і демонесса вказує на, здавалося б, мертвих принців. Сіта не дивиться, але застаріла.
На наступній ілюстрованій сторінці (не показано) Рама і Лаксмана звільняються, коли магічні змії тікають після прибуття божественного орла Гаруди.
Лівий і правий, добрий і злий
Сахіб Дін був обережний, щоб залишатися вірним деталям Рамаяни, однак випадково. Парадоксально, але очевидні знання художником історії [3] дають можливість його картинам блищати незалежно від тексту, який вони покликані проілюструвати.
Художник викликає у читача емоційне вкладення в персонажів, які він зображує. Окрім чутливих зображень Сіти Сахіба Діна, обмін між Вібхішаною та Сугрівою у четвертій сцені (в якій Вібхішана запевняє Сугріву, що Рама та Лаксмана все ще живі) передає чудову співпереживання. Сахіб Дін намалював очі Вібхішана і Сугріви один з одним, висловивши спільний момент прихильності.
Композиція картини підсилює відокремлення героїв від лиходіїв. Рама та його армія розміщені на лівій стороні; тоді як Равана та його королівство Ланкапура розміщені праворуч. Цей поділ лівого (хорошого) та правого (злого) слідує просторовій організації, яку Сахіб Дін використовує протягом більшої частини книги битв.
Художник також використовував цю композицію, щоб зобразити кілька подій в одній обстановці. Експансивний фон зліва служить в якості установки для Indrajit стрільби магічними стрілами, Рама і Лаксмана лежачи недієздатними, Вібхішана запевняє Сугріва, і Тріджата вводить в оману Сіта, коли вони літають над полем бою.
Мевар Рамаяна як метафора
Хоча битва між добром і злом утворює дугу Рамаяни, визначальним повідомленням епопеї є Рама як парагон дхарми. Рама прагнув прожити своє життя щиро так, як вимагає дхарма - як зразковий син, брат, чоловік, принц і цар - незалежно від особистих наслідків. Вчені вважають, що стверджують Сесодія Раджпутс, що вони були нащадком Рами в поєднанні зі значними інвестиціями Махарани Джагата Сінгха в Мевар Рамаяну вказує на те, що король прагнув вирівняти себе з Рамою як ідеальним дхармічним. зразковий.
Відья Дехеджіа відзначив терміни здійснення Джагата Сінгха Рамаяни ближче до кінця його правління, і той факт, що це збіглося з відбудовою Чіттора, фортеці Мевар, який був зруйнований під час тривалої боротьби між Великими головами і Меварами. Хоча дід Джагата Сінгха Амар Сінгх пообіцяв Великим Моголам (в рамках договору Могола-Мевара), що Чіттор ніколи не буде відновлений, Джагат Сінгх (що базувався в той час у його столиці Удайпурі) порушив цю обіцянку і відремонтував форт. Дехеджа припустив, що Мевар Рамаяна може запропонувати розуміння мислення рани в той час - можливо, він, як і Рама, символізував добру сторону, а Равана і Моголи стояли праворуч.
Примітки:
[1] «Лікування розповіді в Рамаяні Джагата Сінгха: попереднє дослідження», Artibus Asiae 56, № 3/4 (1996): 308. Dehejia класифікує способи оповідання наступним чином:
- об'єднаний: Головний герой з'являється лише один раз і мається на увазі як участь у численних подіях. Знання тексту потрібно для розуміння послідовності подій.
- continuous: Події представлені безперервно і в межах одного кадру. Багаторазові виступи головного героя вказують на послідовні моменти та пробіли. Не завжди зрозуміло, звідки починається розповідь. Дивіться картину в цьому нарисі Рами, Сіта та Лаксмана, що живуть у вигнанні в лісі.
- моносценний: зображено єдину центральну подію.
- синоптичний: Кілька подій зображуються в одному кадрі. Чіткого вказівки на послідовність подій немає.
Також див. Від'я Дехеджа, «Про способи оповідання в ранньому буддійському мистецтві», Художній бюлетень LXXII (вересень 1990): 374-92.
[2] Зокрема, кантос 45, 46 і 47. Див. Дехеджа, «Лікування розповіді», стор. 322.
[3] там же, с. 323.
Посилання:
Відя Дехеджіа, «Лікування розповіді в Рамаяні Джагата Сінгха: попереднє дослідження», Artibus Asiae 56, № 3/4 (1996): 303-24.
J.P Losty, «Книга битв Сахіба Діна: Юддхаканда Рани Джагат Сінгха, в «Легенда про Раму: Художні бачення», ред. Відя Дехеджа (Бомбей: Публікації Марга, 1994), стор. 101-16.
Додаткові ресурси:
Перегортання сторінок Мевара Рамаяни (Британська бібліотека)
Імперія Віджаянагара + династія Наяк
Храм Мінакші в Мадураї
Уявіть, що наближається до храмового комплексу, де вас зустрічають ширяють ворота заввишки понад п'ятнадцять поверхів, покриті 1500 яскраво розписаними скульптурами божественних і демонічних фігур. Це переважна і дезорієнтація, але це просто смак того, що чекає пілігрима або екскурсанта в храмі Мінакші в місті Мадурай на півдні Індії. З його численними вежами і його Уоррен пов'язаних священних просторів, він втілює активне продовження давнього набору релігійних і художніх традицій на півдні Індії.
Сьогодні приблизно 20 000 людей на день відвідують майже 700 000 квадратних футів храму Мінакші, включаючи два основних святилища та десятки святинь різного розміру. Межує з високими стінами та шлюзами, це дивна колекція внутрішніх та зовнішніх просторів: маленькі, тісні святині, великі зали, низькі та високі стелі, темрява, світло, суєта, тихі простори та хаос. Всього сказано, що він містить близько 30 000 скульптур.
Заснований богом і править божественна пара
Багато священних місць і споруд в Індії мають міфічне походження, і місто Мадурай поблизу південної частини субконтиненту в штаті Тамілнаду не є винятком. Згідно з традицією, понад 3500 років тому бог Індра встановив невелику вежу над природним кам'яним лінгамом в знак відданості Шиві, одному з первинних божеств у величезному індуїстському пантеоні. (Зазвичай вважається богом руйнування, характеристики Шиви також включають створення та мужність.) Інші боги пішли за керівництвом Індри і почали там поклонятися. Незабаром людський відданий став свідком чудотворної сцени поклоніння богам у лінгамі і сповістив місцевого царя Кулашекхару Пандю, який побудував храм на цьому місці.
Історія фігури Мінакші також легендарна. Він описує пандья царя, Малаядхваджа, який сподівався на сина і спадкоємця. Він ретельно виконав обряд вогню з проханням, щоб боги виконали це бажання. Замість цього йому була надана дочка Мінакші, яка народилася з трьома грудьми. Боги сказали царю не хвилюватися, а підняти Мінакші як хороброго воїна, так само, як він буде сином, і що коли вона виросте і зустріне свою справжню любов, її третя груди зникне. Мінакші проявила себе обдарованою в бою, підкорюючи армії на всіх напрямках. Однак коли вона прагнула напасти на північ, їй протистояв бог Шива, який мешкає на горі Кайлаша, глибоко в Гімалаях. Побачивши його, одна з її грудей відпала, і пророцтво було здійснено.
Кумарагурупарар, великий тамільський поет сімнадцятого століття і відданий Шиви, описав цей момент:
Коли ви побачили Шиву на полі бою,
ваша третя вигнута груди зникла.
Ви сором'язливо вклонилися йому і були вражені
, побачивши, що раптом у вас було всього дві груди.
Твоє серце наповнилося тільки ним.
Ви солодко дивилися на нього
нектароподібним поглядом і відчували сором'язливість [1].
Ще один головний бог в індуїстському пантеоні, Вішну (у вигляді брата Мінакші), головував на весіллі Шиви і Мінакші, а божественна пара зробила свій будинок в Мадураї, де вони правили (і продовжують символічно правити) як королева і король.
План комплексу храму
Найдавніший храм в Мадураї, ймовірно, був побудований в сьомому столітті н.е., але храмовий комплекс, який ми відчуваємо сьогодні, значною мірою є роботою династії Наяк у шістнадцятому та сімнадцятому століттях. Вони розширили комплекс і переробили навколишні вулиці відповідно до священної традиції Васту Шастри (індуїстські тексти, що прописують форму, пропорції, виміри, план землі та планування архітектури).
Храм Мінакші є яскравим прикладом дравідської архітектури - стиль індуїстської архітектури, поширений у південних штатах Індії. Характеристики дравідської архітектури часто включають криті веранди на храмах, високі вхідні ворота вежі з двох або більше сторін, багатостовпові зали та резервуар для води або резервуар для ритуального купання.
У центрі храмового комплексу сидять два головних святилища (доступні лише індусам): один присвячений Мінакші (який вважається проявом богині Парваті), а інший присвячений Сундарешварі або «Прекрасному Господу» (форма бога Шиви). Золотий фініш, видимий лише з високої точки зору, закриває кожне з цих святилищ. Перед кожним святилищем є мандапа (стовп, схожа на веранду споруда), через яку проходять паломники, пробираючись до сміття (найпотаємніших священних районів святилища).
Щоп'ятничного вечора скульптурні фігури Мінакші і Сундарешвара ставляться на гойдалки в храмі і ніжно розгойдуються в імітації романтичної інтермедії, а щовесни їх відзначають в масовому багатоденному фестивалі.
У південному кінці комплексу знаходиться Золотий танк лілій, який використовується віруючими для ритуального купання перед тим, як вони увійдуть в святилища Мінакші і Сундарешвара. Північно-східний кут комплексу займає зал Тисячі стовпів, величезна, багато прикрашена мандапа. Хоча насправді існує лише 985 стовпів, ефект вражає, причому більшість кам'яних стовпів, вирізаних у високому або низькому рельєфі, що зображують богів, демонів та божественних тварин. Спочатку цей простір, ймовірно, використовувався для релігійних танців та музичних виступів, а також місце, щоб отримати аудиторію з королем. Сьогодні Зал «Тисячі стовпів» функціонує насамперед як музей, з виставками бронзових скульптур, картин та предметів з історії храму.
Гопури
Тепер ми повернемося до найпомітнішої особливості комплексу - масивних веж, або гопур, які фактично є в'їзними воротами, позначені на плані вище чорними прямокутниками. Деякі відвідувачі храму Мінакші в Мадураї приймають гопури за самі священні храми і святині. Слово гопура може бути похідним від тамільських слів ko, що означає «король», і пурам означає «зовнішній вигляд або шлюз»; або від санскриту йти, що означає «корова», а пурам означає «місто». Тут є чотирнадцять гопур, орієнтованих приблизно на кардинальні напрямки і флангують або храм Мінакші, або Сундарешвара, або всю стінну сполуку. Вони, як правило, збільшуються у висоту, коли людина рухається далі від центру комплексу, оскільки зовнішні секції постійно додавалися послідовністю правителів, які замовляли все більш великі вежі на знак своєї сили та відданості. Гопури виступають символічними маркерами для священного простору, в яке вони ведуть, і більшість покриті великою кількістю яскраво розписаних ліпних фігур, що представляють богів і демонів.
Найвища гопура піднімається приблизно до 170 футів і містить понад 1500 фігур, які ремонтуються та перефарбовуються кожні дванадцять років. Ця безліч яскраво забарвлених фігур хвилює одних відвідувачів і відштовхує інших. Цілком ймовірно, що більшість індуїстських храмів (так само, як і їх давньогрецькі та єгипетські колеги) були пофарбовані в яскраві відтінки, і багато хто є і сьогодні.
Серце Мадурая
Храм Мінакші багато в чому є мікрокосмосом земних і духовних особливостей індуїстської Індії. Він метушливий, багатолюдний і наповнений людьми з усіх верств суспільства. Як і для багатьох індуїстських храмів, у храмовому комплексі Мінакші можна знайти безліч невеликих магазинів, де продаються фрукти та квіти на підношення, путівники, невеликі оботні скульптури, ювелірні вироби, пам'ятні футболки та інші сувеніри.
Святині, стовпи, скульптури та картини храму населені сліпучою кількістю божественних істот, які беруть участь у різних видах діяльності, можуть проявлятися одночасно в декількох обличчях і місцях, і підлягають розчиненню та відродженню. На знаменитих гопурах фігури богів і богинь повторюються так, ніби перевтілюються багато разів, коли вони піднімаються до небес, символічно запобігаючи осквернення повсякденного світу від забруднення священних просторів всередині.
Храм Мінакші є фізичним центром міста Мадурай, а також його економічним, міфічним та духовним серцем. Його значення випромінюється назовні від центрального сяє через Мадурай до всього таміломовного регіону на півдні Індії та за її межами.
[1] Кумарагурупарар, «Meenakshiammai Pillaittamai», перекладено Каусалія Харт, в проекті Мадурай (Каліфорнійський університет, Берклі, 2011)
[2] Цілеспрямований демонтаж та повторне використання важливих структур було звичайною практикою в Індії як практичною справою, так і як засобом вираження зміни королівської влади.
Додаткові ресурси:
А.Л. Башам, Диво, яке було в Індії (Нью-Йорк: Grove Press, 1959), сторінка 76.
Діана Ек, Індія: Сакральна географія (Нью-Йорк: Три річки прес, 2012).
Вільям Харман, Священний шлюб індуїстської богині (Делі: Motilal Banarsidass, 1992).
T.G.S Баларам Айєр, Історія та опис храму Шрі Мінакші (Мадурай, Тамілнад, Індія: Агентство Шрі Картхак, 2013).
Королівство Майсур
Хайдер Алі та Тіпу Султан Майсур
Тигр Тіпу
Неординарний об'єкт
Механічний тигр Тіпу Султана вже давно є одним з найвідоміших предметів у музеї Вікторії та Альберта в Лондоні. Великий автомат (машина, яка може рухатися сама по собі) тигр показаний в акті нападу на європейську людину. При грі ліва рука людини стукає і орган видає звуки ревучого кота і крики своєї жертви. Мабуть, що найбільше вражає тигра - це його зміна власності та значень: він був зроблений для індійського правителя, який більшу частину свого дорослого життя провів боротьбу з англійцями, а згодом він став інструментом імперської пропаганди в Британії.
Типу Султан і тигри
Тіпу Султан був правителем Майсура, території на території нині південної Індії. Прийшовши до влади в 1782 році, Тіпу Султан був сильним, напористим лідером, відданим зміцненню своєї влади: він заснував Майсур як незалежне від імперії Великих Моголів королівство, і він намагався розвивати нові союзи і промисловості. Протягом усього свого правління він цікавився адаптацією європейських технологій і побудовою міжнародного профілю Майсура: він замовляв широкий асортимент європейських товарів для свого двору, найняв європейських ремісників, реформував своїх військових і відправляв посольства в Османську імперію і короля Франції.
Типу Султан прийняв тигра як особистий символ свого правління - зображення тигрів прикрашали його трон, зброю та обладунки; мотив тигрової смуги був намальований на стінами і використовувався в уніформі; він зберігав живих тигрів, щоб охороняти свій палац. Англійці називали його «Тигром Майсура». Його механічний тигр був частиною цього особистого показу, нехай і незвичайного. Він поєднує в собі пофарбований дерев'яний корпус (можливо, виготовлений індійським майстром) з внутрішнім механізмом з металу та слонової кістки (можливо, виготовлений європейським майстром, який працює при його дворі).
Тіпу Султан і англійці
Ще до правління Тіпу Султана Майсур мав ворожі відносини з Ост-Індською компанією, яка розширювала свій вплив на Індійському субконтиненті з моменту битви при Плассі в 1757 році. Перша англо-Майсурська війна спалахнула в 1767 році, під час правління батька Тіпу Султана, і закінчилася в 1769 році британською поразкою; Друга англо-Майсорська війна (1780—84) також побачила значні перемоги для Майсура, але жодна зі сторін в кінцевому рахунку не зробила матеріальних вигод. На відміну від перших двох, Третя англо-Майсорська війна привела до явної перемоги Великобританії в 1792 році. У переговорах про договір генерал Чарльз Корнуолліс вимагав масової фінансової данини, а також половини територій Майсура. Для того, щоб Тіпу Султан задовольнив ці вимоги, він взяв двох синів Тіпу Султана, принца Абдула Халіка і принца Муза-уд-Діна, тоді у віці восьми і п'яти років відповідно, в якості заручників. Численні британські художники малювали зображення цього моменту, як правило, показуючи Корнуолліса як доброзичливого лідера, який вітає дітей на його піклування (див. Нижче і більше тут і тут). Для Тіпу Султана цей договір був вкрай виснажливим для його країни, і принизливим і шкідливим для нього особисто. Саме після цього договору у нього був виготовлений механічний тигр.
Друк, зроблений Даніелем Ормом, Доставка остаточного договору заручниками принцами-заручниками в руки лорда Корнуолліса, 1793, гравірування Стіппла на середньому, злегка текстурованому кремовому тканому папері (Єльський центр британського мистецтва)
Падіння Шрірангапатнама
Четверта англо-Майсурська війна спалахнула в 1799 році, і закінчилася, коли англійці взяли Шрірангапатнам, столицю Тіпу Султана (відомий англійцям як Seringapatam) у травні того ж року. Тіпу Султан був убитий під час нападу, а солдати, які служать під англійцями, розграбували і грабували палац і місто; це було за кілька днів до того, як Артур Уеллслі, майбутній герцог Веллінгтон, встановив порядок. Багато найцінніших скарбів Султана Тіпу були роздані в якості призів, а предмети з дорогоцінних металів і коштовності були розбиті. Шматки його чудового золотого трону були відправлені королю і директорам Ост-Індської компанії в Лондон. Механічний тигр не був особливо цінним, але він був унікальним, і його теж відправили до Британії.
Тигр в Англії
Для Тіпу Султана механічний тигр представляв його ворожість до англійців, але для англійців він став представляти тип правителя, яким він був. Ніде це не ясніше, ніж в одному з перших повідомлень преси про це:
Наступне може вважатися достатнім доказом (якщо такий ще бажав) глибокої ненависті Тіппу Сайба до англійської нації: Найцікавіший шматок механізму, такий великий, як життя, що представляє королівського тигра в акті пожирання розпростертого європейського офіцера, був знайдений в кімнаті Палацу у Серінгапатам... Є деякі бочки, що імітують орган всередині тіла тигра, і ряд ключів природних нот. Звуки, що видаються органом, покликані нагадувати крики людини, що потрапила в біду, змішані з жахливим ревом тигра. Механізм настільки надуманий, що поки орган грає, рука європейця часто піднімається вгору, щоб висловити агонію свого безпорадного і жалюгідного стану. Вся ця машина, яка виготовлена з дерева, була виконана з дизайну, і за безпосереднім наказом Тіппу Султауна, звичай якого вдень було потішити себе поглядом цього жалюгідного емблематичного тріумфу...
(«Музичний тигер», «Хроніка Святого Джеймса або Британський вечірній пост», 17 - 19 квітня 1800 (випуск 6605)).
Механічний тигр був виставлений на експозицію незабаром після того, як він прибув до Лондона, і він став емблемою запеклої ворожнечі між британськими та індійськими правителями. У розпал Британської імперії він асоціювався з колоніальною пропагандою, яка зображувала індійських лідерів жорстокими тиранами. Зовсім недавно в постколоніальному контексті тигр став представляти опір Індії британському правлінню, а також британські упередження та імперську агресію.
Відео\(\PageIndex{3}\)