3.4: Пізніше період
- Page ID
- 41803
Пізній період
Блакитна мечеть, Ардабільський килим та Тадж-Махал датуються цим важливим періодом.
c. 1517 - 1924 рр. н.е.
Мистецтво ісламського світу: пізніший період
Яке відношення має Тадж-Махал до Тамерлана? Яке відношення мають перські килими з турецькою плиткою? Зовсім небагато, як виявляється. До чотирнадцятого століття іслам поширився на Схід, оскільки Індія та ісламські правителі зміцнили свою владу шляхом створення процвітаючих міст та надійної торгівлі декоративним мистецтвом вздовж найважливішого Шовкового шляху. Це складний період з конкуруючими і перекриваються культурами і імперіями. Читайте нижче для вступу до пізніших ісламських династій.
Османська (1300-1924)
На ранніх стадіях Османська держава була трохи більше, ніж група, утворена в результаті розпаду анатолійського сельджукского султанату. Однак в 1453 році османи захопили велику візантійську столицю Константинополь, а в 1517 році вони розгромили мамлюків і взяли під свій контроль найбільш значущу державу в ісламському світі.
Хоча османи правили протягом багатьох століть, висота культурного та економічного процвітання імперії була досягнута під час правління Сулеймана Пишного (р. 1520-1566), період, який часто називають «золотим століттям» Османської імперії. Крім масштабних архітектурних проектів, процвітало декоративне мистецтво, головним з яких є кераміка, зокрема плитка. Плитка Iznik, названа на честь міста в Анатолії, де вони були вироблені, розробила фірмовий стиль завивки лози і квітів, виконаних в красивих відтінках синього і бірюзового. Ці дизайни були поінформовані синьо-білими квітковими візерунками, знайденими в китайському фарфорі - подібно до попередніх мамлюкских плиток та мистецтва Тимуридів на Сході. Окрім Ізніка, розвивалися й інші художні хаби, такі як Бурса, відома своїми шовками, та Каїр своїми килимами. Столиця, Стамбул (колишній Константинополь), став великим центром для всіх питань культурного значення від ілюмінації рукопису до архітектури.
Архітектура періоду, як священна, так і світська, включає в себе ці декоративні мистецтва, від сліпучої блакитної плитки та монументальної каліграфії, що прикрашають стіни палацу Топкапи (розпочато 1459) до килимів, що вистилають підлоги мечеті Сулейманіє (1550-1558). Сама архітектура османської мечеті відзначена використанням куполів, широко використовуваних раніше у Візантії, і підносяться мінаретів. Візантійський вплив черпає насамперед від собору Святої Софії, колишньої церкви, яка була перетворена на мечеть (і зараз є музеєм).
Тимурід (1369-1502)
Ця потужна середньоазіатська династія була названа на честь свого засновника Тамерлана (правив 1370-1405), який походить від Тимура Кульгавого. Незважаючи на свій досить жалюгідний епітет, він стверджував, що є нащадком Чингісхана і демонстрував деяку нещадність свого передбачуваного предка у завоюванні сусідніх територій.
Після заснування величезної імперії Тимур розробив монументальну архітектуру, що відповідає його владі, і прагнув зробити Самарканд «перлиною світу». Оскільки столиця була розташована на великому перехресті Шовкового шляху (найважливішого торгового шляху, що з'єднує Близький Схід, Центральну Азію та Китай), і через те, що Тимур завоював так широко, Тимуриди придбали безліч ремісників і ремесленників з різних художніх традицій. Отриманий стиль синтезував естетичні та дизайнерські принципи так далеко, як Індія (тоді Індостан) та землі між ними.
Результат можна побачити в містах, наповнених будівлями, створеними в пишних масштабах, які демонстрували високі цибулинні куполи та найтонші керамічні плитки. Структури і навіть самі міста часто описуються в першу чергу переважним використанням блюзу та золота. Хоча сама династія Тимуридів була короткочасною, її спадщина зберігається не тільки у величній архітектурі, яку вона залишила позаду, але і в її нащадках, які продовжували грати значні ролі в Османській, Сефевідской та Великій імперії.
Сефевід (1502-1736)
До влади в Персії, сучасному Ірані та Азербайджані прийшли сафавіди, група з корінням в суфічній традиції (містична гілка ісламу). У 1501 році правителі Сефевідів оголосили шиїтський іслам своєю державною релігією; і всього за десять років імперія увійшла до складу всього Ірану.
Мистецтво рукописної ілюмінації високо цінувалося в Сефевідских дворах, а королівські меценати зробили безліч масштабних комісій. Мабуть, найпомітнішим з них є Шахнама (або «Книга царів», збірка історій про попередніх правителів Ірану) 1520-х років. Хоча живопис у цьому контексті не мав такої видатної та давньої традиції, як у західному мистецтві, ілюстрації демонструють майстерну майстерність та неймовірну увагу до деталей.
Торгівля килимами також була важлива, і навіть сьогодні люди розуміють привабливість перських килимів. Ці масштабні, високоякісні предмети були створені як розкішні меблі для королівських дворів. Найвідоміша - мабуть, з усіх часів - пара, відома як Ардабільські килими, створена в 1539-1540 роках. Килими були майже ідентичні, ідеально симетричні і величезні. Кожен сантиметр простору був заповнений квітами, прокручуючи лози і медальйони.
Імперія почала боротися фінансово та військово до правління шаха Аббаса (р. 1587-1629). Він переніс столицю в Ісфахан, де побудував чудове нове місто і заснував державні майстерні з текстилю, які поряд з шовком та іншими товарами все частіше експортувалися в Європу. Архітектура мечеті використовувала більш ранні перські елементи, такі як план чотирьох івана та будівельні матеріали з цегли та глазурованої плитки, що нагадують архітектуру Тімуридів, з її блюзом та зеленню та цибулинними куполами. Навіть у таких далековіддалених краях зв'язки між цими династіями простежуються в мистецтві, яке вони створили.
Моголів (1526-1858)
Хоча іслам був введений в Індії століттями раніше, Моголи відповідали за деякі з найбільших творів мистецтва, вироблених за канонами як індійського, так і ісламського мистецтва. Імперія утвердилася, коли Бабур, сам тимуридський принц турецького та середньоазіатського походження, прийшов до Індостану і переміг існуючий ісламський султанат в Делі.
Простежуючи своє коріння до Середньої Азії, Моголи виробляли мистецтво, музику та поезію, на які вплинула перська та середньоазіатська естетика. Це видно в стилі і важливості, яку надають мініатюрним картинам, створеним для ілюстрації рукописів. Самим грандіозним з них стала Акбарнама, створена для запису завоювань Акбара, широко розглянутого як найбільший імператор Великих Моголів. Мистецтво та архітектура, створені під час його правління, демонструють синтез корінної індійської храмової архітектури зі структурними та дизайнерськими елементами, отриманими від ісламських джерел далі на захід. Моголи розробили унікальний архітектурний стиль, який у роки після правління Акбара почав відрізнятися фестончастими арками та стилізованими квітковими візерунками з білого мармуру. Найвідоміший приклад - Тадж-Махал, побудований Шахом Джаханом з 1632-1653 років.
Династія Моголів залишила стійкий слід на ландшафті Індії, і залишалася при владі, поки англійці не завершили своє завоювання Індії в дев'ятнадцятому столітті.
Хоча історики в цілому сходяться на думці, що основні ісламські династії закінчуються в дев'ятнадцятому і на початку ХХ століть, ісламське мистецтво і культура продовжували процвітати. Мусульманські художники і мусульманські країни досі виробляють мистецтво. Деякі мистецтвознавці вважають такий твір просто сучасним або сучасним мистецтвом, а інші бачать його в межах спадкоємності ісламського мистецтва.
Собор Святої Софії як мечеть
доктор Елізабет Маколей-ЛЬЮЇС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{1}\): Ісидор Мілетський і Антемій Траллеський (архітектори), Собор Святої Софії, Стамбул, 532-37
Це відео присвячено собору Святої Софії після завоювання Константинополя османами в 1453 році.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Мімар Сінан
Мімар Сінан, мечеть Сулейманіє, Стамбул
доктор Елізабет Маколей-ЛЬЮЇС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{2}\): Мімар Сінан, мечеть Сулейманіє, завершено 1558 р., Стамбул, Туреччина
Додаткові ресурси:
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Мімар Сінан, Мечеть Селіма II, Едірне
Елегантні складені куполи, що доходять до небес, і підносяться, стрункі олівці-мінарети характеризують архітектуру османської мечеті. Однак мало мечетей настільки ж візуально приголомшливі та архітектурно значущі, як комплекс Селіміє в Едірне, побудований найбільшим з усіх османських архітекторів, якщо не одним з найбільших архітекторів, які коли-небудь жили: Сінан.
Едірне
Комплекс Селіміє розташовувався в Едірне, а не в столиці, Стамбулі. Він був побудований султаном Селімом II, сином Сулеймана Пишного, між 1568 і 1574 роками. Едірне був одним з улюблених міст Селіма II. Він розміщувався тут як принц, коли його батько агітував у Персії в 1548 році, і він насолоджувався полюванням на околиці міста.
Одірне був обраний не тільки через любов Селіма II до міста, а й за його історичне та географічне значення. Розташований на Балканах, в межах європейських земель Османської імперії, Едірне був столицею Османської імперії в 15 столітті до Стамбула і фактично був другим містом імперії через 17 століття.
Едірне був першим великим містом, до якого досягли європейці, які подорожують до Османської імперії, тому будівництво великого комплексу тут дало султану можливість використовувати архітектуру, щоб вразити велич Османської імперії на відвідувачів. Крім того, оскільки Едірне не був Стамбулом, Золотий Ріг та багато пагорбів вже були домом для монументальних мечетних комплексів, він також запропонував можливість побудувати мечеть, яка домінувала б у місті. Побудований в районі міста, колись відомому як Кавак Мейдані, сучасні проекти комплексу Селіміє затьмарили більш традиційну архітектуру Едірне.
Комплекс величезний. Він має розміри 190 х 130 метрів (або більше довжини двох футбольних полів) і складається з мечеті, двох симетричних квадратних медресе (одне з яких служило колегією для вивчення хадисів, або традицій пророка Мухаммеда), а також був ряд магазинів (араста) і школа для вивчення декламація Корану розташовувалася на захід і додалася під час правління султана Мурада III, правління якого слідувало за Селімом II. Цілком ймовірно, ці доповнення були заплановані Сінан.
Мечеть
До майже квадратного молитовного залу мечеті під'їжджають через портикований двір, що робить центральний блок комплексу прямокутним. Підхід до північного фасаду мечеті (вище) драматичний: вирівняні ворота зовнішньої дільничної стіни та привокзальної площі фокусують погляд вгору до купола, який також можна було побачити здалеку.
Ефірний купол здається невагомим, коли він пливе над молитовним залом. Всі архітектурні особливості підпорядковані цьому грандіозному куполу. Купол спирається на вісім muqarnas-стрижневих колючок, які, в свою чергу, підтримуються вісьмома великими пірсами.
Мукарни - це грановані декоративні форми, які по черзі виступають і виїмаються, і які зазвичай використовуються в ісламській архітектурі для подолання точки переходу - в цьому випадку широка основа купола вгорі та стрункі пірси внизу. Зверніть увагу, що мукарна сходила назовні, вона піднімається, створюючи ефект кронштейнів і дозволяючи отримати більш відкритий простір внизу. Шпильки є архітектурною опорою, прикрашеною мукарнами, переходом від купола вниз до восьми пірсів.
Вони дозволяють круглому підставі купола приєднуватися до восьмикутника, утвореного простінками. Складна система зовнішніх контрфорсів підтримують східний і західний пірси і роблять більшу частину роботи, щоб утримувати масивну вагу купола. Ці контрфорси майстерно приховані серед зовнішніх портиків і галерей. В інтер'єрі галереї заповнюють простори між стінами і пірсами. Стіна Кібла (стіна, яка виходить на Мекку) проектує назовні ще більше підкреслюючи відкритість внутрішнього простору. Сінан повністю відійшов від екранних стін і підтримують напівкуполи, які він використовував у своєму попередньому проектуванні комплексу Сулейманіє в Стамбулі.
Розміщення платформи мудзіна (müezzin mahfili), під центром купола дуже незвично. З цієї платформи морди, які ведуть молитви, скандують до громади. Гюльру Несіпоглу, провідний османський історик мистецтва, порівняв його розміщення з вівтарем церкви або амбо, піднятим стендом для біблійних читань у церкві. Вона зазначає, що хоча це нововведення порушує простір під куполом, воно відображає інтерес Сінан до перевершення християнської архітектури. Положення платформи також створює вертикальне вирівнювання квадрата, восьмикутника та кола, використовуючи геометрію для позначення земної та небесної сфер.
Оригінальний зовнішній вигляд оздоблення інтер'єру відрізнявся від того, що ми бачимо сьогодні. Інтер'єр був перефарбований протягом століть і був широко відновлений у 20 столітті. Однак блискучі, поліхромні плитки Ізника, втілення османського оздоблення, мотиви якої включають іконографію, таку як листя сазу та китайські хмари, залишаються значною мірою недоторканими з 16 століття.
Впливи
Епіграфічна програма мечеті - її написи, була розроблена після руйнівної поразки, яку османський флот зазнав у Лепанто в 1571 році проти флотів Християнської Священної Ліги. Ця втрата перешкодила подальшій османській експансії вздовж європейського узбережжя Середземного моря. Написи мечеті зосереджені на центральній різниці між ісламом і християнством—головним чином, що Аллах (Бог) неподільний і що пророк Мухаммед є Божим людським посланцем. Деякі уривки з хадисів були включені, щоб підкреслити позицію Мухаммеда як посланця і заступника.
Уніфікований, відкритий план мечеті узгоджується з майстерною укладанням обсягів на екстер'єрі. На відміну від багатьох інших раніше османських мечетей та ранньо-візантійської церкви, Святої Софії (тоді перетвореної на мечеть, а тепер музей), зовнішній вигляд явно не художня запізнення, а скоріше елегантна, архітектурна оболонка, життєво важлива для загальної композиції. Розміщення мінаретів олівця в чотирьох кутах молитовного залу акцентує увагу на об'ємі Купола. Поліхромний екстер'єр складається з каменю, змішаного з цеглою, що доповнює геометричні обсяги, що визначають зовнішні форми будівлі.
На восьмикутну форму купола, ймовірно, вплинула гробниця Олджейту в Солтанії, яку Сінан бачив під час багдадської кампанії Сулеймана. Гробниця мала великий восьмикутний купол в 25 метрів, який свого часу був оточений вісьмома башточками, які ми можемо побачити відлуння в Едірне. Купол Сінан, трохи більше 31 метра, більший за собор Святої Софії, архітектор хотів спростувати твердження про те, що жоден архітектор не може зрівнятися з Святою Софією. Селім II фінансував свій проект здобиччю, взятою з османської кампанії проти Кіпру, християнського острова. Сінан прагнув побудувати пам'ятник султану, який виражав тріумф ісламу. Його досягнення - будівництво мечеті, яка перевершила Святу Софію - було визнано, як тільки мечеть була завершена. Евлія Челебі, письменник 17 століття, який багато подорожував по Османській імперії, похвалив мечеть у своєму десятитомному Seyahtname (або «Travelogue»).
Мімар Сінан був продуктом Devşirme, практики османської влади з чотирнадцятого по початок вісімнадцятого століття, де молодих, талановитих, християнських чоловіків вивозили зі своїх сімей служити на військовій або державній службі. Сінан був одним з таких хлопчиків; він служив під час кампаній Сулеймана, вивчаючи інженерію та облогову війну, перш ніж стати одним з великих архітекторів історії.
Додаткові ресурси:
Гюльру Несіпоглу, Епоха Сінан: архітектурна культура в Османській імперії (Прінстон: Princeton University Press, 2005)
Мімар Сінан, мечеть Рюстем-паші, Стамбул
доктор ЕЛІЗАБЕТ МАКОЛЕЙ-ЛЬЮЇС і Д-Р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{3}\): Мімар Сінан, мечеть Рюстем-паші, Стамбул, 1561-63
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Тугра (офіційний підпис) султана Сулеймана Чудового зі Стамбула
by МУЗЕЙ МИСТЕЦТВА МЕТРОПОЛІТЕН
Відео\(\PageIndex{4}\): Тугра (Офіційний підпис) султана Сулеймана Пишного, приблизно 1555—60 рр., чорнило, непрозора акварель та золото на папері, 25 х 30 ″/63,5 х 76,2 см) (Метрополітен-музей, Нью-Йорк). Відео з Музею Метрополітен.
Піднята до високого виду мистецтва в османській канцелярії, тугра служила офіційною печаткою султана. Цей стилізований підпис, прикріплений до кожного королівського указу, являє собою хитромудру каліграфічну композицію, що містить ім'я царюючого султана, ім'я його батька, його титул і фразу «вічно переможний». Його смілива, жестова лінія контрастує з делікатним закрученим підсвічуванням виноградної прокрутки, що використовується для прикраси печатки.
Додаткові ресурси:
Блакитна мечеть (Султан Ахмет Камій)
Молодий султан
Уявіть себе молодим султаном, відповідальним за імперію, що охоплює частини трьох континентів - Азію, Європу та Африку - ваші предки об'єдналися завдяки завоюванням. Вам 13 років, і ви перебуваєте на престолі в столиці, Стамбулі. Ви зіткнулися зі спадщиною великих правителів перед вами, таких як Сулейман Пишний і Мехмет Завойовник. І все ж, ви не є ні відомим воїном, ні вмілим адміністратором. Як ви залишаєте свій слід на тканині міста, якого жадали і завойовували ваші предки? Ви замовляєте одну з кращих мечетей в самому центрі імператорського міста.
Мечеть Султана Ахмета, відома в народі як Блакитна мечеть, була завершена в 1617 році безпосередньо перед передчасною смертю свого тодішнього 27-річного однойменного покровителя, султана Ахмета I. Мечеть домінує над величним горизонтом Стамбула з його елегантною композицією висхідних куполів і шести струнких ширяють мінаретів. Хоча вважається одним з останніх класичних османських споруд, включення нових архітектурних та декоративних елементів у програму будівництва мечеті та її символічне розміщення в імперському центрі міста вказують на відхід від класичної традиції, інноваційної під знаменитим XVI століттям майстер архітектор Мімар Сінан.
Символічне розташування
Сайт мечеті політично звинувачений. На відміну від інших османських імператорських мечетей, які були розміщені далі від центру міста, щоб заохотити міський розвиток та скористатися горбистим рельєфом Стамбула, мечеть Султана Ахмета розташована між собору Святої Софії та Візантійським іподромом поблизу Османської королівської резиденції, Топкапи Палац. Насправді вибір місця викликав певний жах, оскільки вимагав знесення досить багатьох встановлених палаців, що належать османським міністрам. Але престиж переважував величезну вартість монет і нерухомості. Будівництво великих мечетних комплексів на благо громадськості було частиною імператорської традиції, що позначає благочестивого і доброзичливого правителя. Розміщення мечеті, прилеглої до собору Святої Софії, також означало торжество ісламського пам'ятника над перетвореною християнською церквою, що викликає велике занепокоєння навіть через 150 років після османського завоювання Стамбула в 1453 році.
Суперництво між двома пам'ятками важко ігнорувати, коли ви виходите з трамвая і йдете до них сьогодні. Обидві будівлі переповнюють своїми величезними пропорціями та індивідуальними претензіями на історію міста. Але мечеть Султана Ахмета відрізняється від церкви 6-го століття. Мечеть має дві основні секції: великий уніфікований молитовний зал, увінчаний головним куполом, і не менш просторий двір. На відміну від більш ранніх імператорських мечетей у Стамбулі, одноманітність зовнішніх кам'яних стін полегшується через численні вікна та сліпу аркаду. Величезні піднесені і заглиблені входи проникають через три сторони його ділянки, щоб забезпечити доступ до священного ядра. Внутрішній каркас двору являє собою купольну аркаду, яка рівномірна з усіх боків, крім входу в молитовний зал, де розширюються арки.
Усередині центральний купол спирається на делікатні підвіски (трикутні сегменти сферичної поверхні), вага якого спирається на чотири масивні рифлені колони. Для того, щоб розширити молитовний простір за межі прольоту центрального купола, ряд напівкуполів каскад назовні від центру, щоб в кінцевому підсумку приєднатися до зовнішніх стін мечеті. З шести мінаретів (веж, традиційно побудованих для заклику до молитви) чотири розташовані по кутах молитовного залу мечеті, а інші дві флангові зовнішні кути двору. Кожен з цих «олівцевих» мінаретів має ряд балконів, що прикрашають його худорляву форму.
Шість мінаретів були незвичайними навіть для імператорської мечеті - вони мали на увазі рівність з багатомінаретними мечетями Мекки, що призвело до значного опору з боку місцевого населення. Рішення? Легенда свідчить, що в спробі умиротворення до мечеті в Мекці був доданий сьомий мінарет, який доводить свою першість над будь-якою імператорською мечеттю в Стамбулі або в іншому місці. Але докази, що підтверджують цю претензію, є тонкими, оскільки деякі вважають, що сьомий мінарет вже існував до будівництва Блакитної мечеті, в той час як інші цитують набагато більш пізню дату додавання сьомого мінарету.
Інтер'єр
Сам молитовний зал перемежовується кількома архітектурними особливостями, включаючи платформу султана та аркадну галерею, що проходить уздовж внутрішніх стін, за винятком стіни кібли, зверненої до Мекки. Різьблена мармурова ніша, встановлена в центрі цієї стіни, направляє вірних до правильного напрямку для молитви. Праворуч від нього розташований високий і тонкий мармуровий амвон (мімбар), увінчаний декоративною баштою.
Плитка і вітражі
Верхні відділи мечеті розписані в геометричні смуги і органічні медальйони яскравих червоних і синіх кольорів, але багато в чому це не оригінально. Швидше за все, ретельна хореографія з більш ніж 20 000 плиток Ізнік піднімається з середніх секцій мечеті і засліплює відвідувача своїми блискучими блакитними, зеленими та бірюзовими відтінками, і надають мечеті його популярний тверезий.
Традиційні мотиви на плитках, такі як кипариси, тюльпани, троянди та фрукти, викликають бачення рясного раю. Султан Ахмет реквізував їх спеціально для будівлі. Щедре використання кахельної обробки в інтер'єрі було першим в архітектурі імператорської османської мечеті. Інтенсивність плиток підкреслюється грою природного світла з більш ніж 200 вікон, які пробивають барабани центрального купола, кожного з напівкуполів і бічних стін. Ці вікна спочатку містили венеціанські вітражі.
Спадщина
Мечеть Султана Ахмета особливо примітна тим, що вона була задумана і побудована в період відносного занепаду. У минулому грандіозні мечеті будувалися як маркери процвітання і політичної сили. Незважаючи на те, що Ахмет I показав обіцянку, коли він вперше вступив на трон, він тепер розглядається як слабкий і некомпетентний султан. Через кілька коротких років свого правління він поступився автономії правителям Габсбургів і звільнив їх від сплати данини. Його нездатність контролювати і підтримувати стабільну адміністрацію відкрила епоху нездужання і сприяла розвороту османських статків. Незважаючи на ці неприємності, його спадщина залишається закріпленим у захоплюючій красі Блакитної мечеті.
Додаткові ресурси:
Султанахмет мечеть Асоціації
Віртуальна екскурсія по мечеті
Мистецтво османів після 1600 року на Хейльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен
Вільно, Джон. Стамбул: Імператорське місто. Лондон: Вікінг, 1996.
Гудвін, Годфрі. Історія османської архітектури. 1971 рік. Передрук, Нью-Йорк: Темза і Гудзон, 1987.
Кафешіоглу, Чигдем. Константинополіс/Стамбул: культурна зустріч, імперське бачення та будівництво османської столиці. Університетський парк: Преса університету штату Пенсільванія, 2009.
Манзель, Філіп. Константинополь: Місто бажань світу, 1453-1924 рр. Нью-Йорк: Преса Сент-Мартіна, 1996.
Метьюз, Генрі. Мечеті Стамбула. Стамбул: Скала, 2010.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Вступ до придворних килимів Османської, Сефевідської та Великих імперій
Килимотство в ісламському світі
Килими - це виткані твори мистецтва, які вироблялися на всіх рівнях суспільства в ісламському світі. Жінки протягом століть плетуть у селах та кочових таборах по всьому Близькому Сходу, Анатолії та Середній Азії, кожна жінка передавала свої прийоми та конструкції своїм дочкам. Ці жінки створювали килими як для продажу, так і для власного особистого користування, і ця традиція триває і сьогодні.
Килими також виготовлялися в королівських дворах ісламського світу. Ці килими були не просто функціональними підлоговими покриттями, це були витіюваті твори мистецтва, які вказували на статус і багатство їх власників. придворні килими використовувалися на підлогах у приймальнях, глядацьких палатах, а також у релігійних установах, що підтримуються судом. Їх також підносили в якості вражаючих подарунків іншим правителям. Рукописні картини 16-17 століть свідчать про те, що менші килими часто були накладені поверх більших килимів, а також показують, що багато килимів використовувались у відкритих павільйоні розваг та палацових парках.
Правителі мали доступ до дорогих матеріалів, таких як шовк і нитки, обгорнуті металом, і найняли в своїх імперій найвисококваліфікованіших дизайнерів і ткачів для створення величезних і розкішних килимів. Завдяки своїй якості, дизайну та кваліфікованому виконанню придворні килими є одними з найкращих зразків мистецтва з ісламського світу. придворні килими часто сильно відрізняються від килимів, виготовлених в комерційних майстернях або селах. Замість того, щоб використовувати виключно багатовікові традиційні мотиви, придворні килими часто поділяють дизайни, знайдені на різних засобах масової інформації, таких як палітурні та рукописний живопис.
Хоча килими виготовлялися у багатьох королівських дворах, Османська (1281—1924), Сефевідська (1501—1732) та Імперії Великих Моголів (1526—1858) забезпечують одні з найбагатших зразків килимів королівського виробництва.
Османські придворні килими
Османська імперія виникла в Анатолії (сучасна Туреччина), і була однією з найбільших і довгоживучих в ісламському світі. Він контролював території, які досягали від Північної Африки до Східної Європи з 1299 по 1923 рік. Анатолія має давню традицію килимарства, але з 16 століття і далі османські придворні килими використовували набір специфічних конструкцій, створених художниками османських придворних майстерень, дизайнів, які також використовувалися на придворній кераміці, картині, палітурці та текстилі.
Серед найпопулярніших з них був «сазовий стиль», який характеризується довгими звивистими листям, і стилізованими квітами (див. Нижче). Придворні художники також розробили «квітковий стиль», де ми бачимо більш натуралістичні зображення таких квітів, як тюльпани, троянди, гвоздики та гіацинти. Квіткові та сазові стилі іноді використовувалися окремо, а іноді використовувалися разом, разом з іншими мотивами, такими як візерунок сінтамані (зазвичай поєднання перламутрових кіл, що супроводжуються хвилястими лініями, які іноді називають «тигровими смугами»), на величезній різноманітності предметів, розроблених судом, включаючи кераміку, шовк, килими та рукописи.
І саз, і квітковий стилі з'являються на цьому рідкісному османському придворному молитовному килимку. Зубчасті листя сазу витончено хвилясті на кордоні серед гвоздик, тюльпанів та інших квітів. Арка в центрі килима ідентифікує це як молитовний килимок і символізує як міхраб (з архітектури мечеті), так і ворота в рай. Такі килими використовувалися і використовуються мусульманами під час п'яти щоденних молитов, прописаних в ісламі. Хоча під час молитви можна ходити до мечеті, молитва може відбуватися де завгодно, якщо є чиста поверхня (передбачена килимом) і вода для ритуального очищення. Розкішний молитовний килимок, подібний до цього, належав би дуже багатому придворному покровителю.
Дизайн цього чудового килима, прототипу для пізніших конструкцій, може бути заснований на стрункій колонній архітектурі мусульманської Іспанії. Коли мусульман і євреїв були вигнані з Іспанії в 1492 році, багато вигнанців оселилися в Османській імперії, привівши з собою власну візуальну культуру, яка, в свою чергу, вплинула на османське мистецтво. Цей двоколонний дизайн породив цілий жанр архітектурно натхненних молитовних килимів по всій Анатолії.
Одним з найбільш примітних аспектів османських придворних килимів є їх незвичайна структура. На відміну від всіх інших турецьких килимів, османські придворні килими використовують шерсть S-spun, що характерно тільки для килимів, витканих в Єгипті. Вчені пов'язують цю незвичайну особливість з османським завоюванням Єгипту в 1517 році, після чого османський двір замовив килими з єгипетських майстерень і був відправлений до Туреччини єгипетських ткачів і єгипетської вовни для власного використання.
Сучасні рукописні ілюстрації проливають світло на те, як килими використовувалися при дворі. Хоча ми повинні пам'ятати, що картини - це не фотографії, і що художники, можливо, багато винайшли в своїх сценах, подібні картини все ж можуть розповісти нам про статус килимів у дворі. У цій картині, замовленої султаном Мурадом III, османському султану на тлі чудового червоно-синього килима-медальйона Ушака представлений сафевидський сановник. На картині показано, як килими використовувалися як декоративні та символічні фони для османських придворних ритуалів. Килим не тільки забезпечує розкішну обстановку для церемонії, він також надсилає повідомлення сафавідам (політичним суперникам османів) про багатство османського двору. Ми можемо собі уявити, як такий килим використовувався для демонстрації відвідувачам сили, культури, художніх звершень османів.
Сефевідські придворні килими
Сафавіди правили Великим Іраном з початку 16 по 18 століття і були завзятими покровителями мистецтв. Сафевідські придворні килими відзначаються своєю детальною точністю, розкішними матеріалами та вишуканими конструкціями.
Килими, призначені для релігійних умов, таких як килим Ardabil, демонструють нефігурні прикраси, такі як прокрутка лози, квіткові мотиви, каліграфія та шамси (сонячні сплески). Килими, зроблені для світських обстановки, як палаци двору та павільйони для задоволення, демонструють більш широкий спектр мотивів, охоплюючи конструкції, знайдені на килимах, таких як Ардабіл, але також іноді включають тварин, сцени полювання, людські фігури та навіть ангели.
Залишився килим є чудовим прикладом світського придворного килима Сефевіда. Він був витканий повністю з шовку, а його світле поле наповнене тваринами - одними справжніми, як леви та барани, а інші цілком фантастичні. Тварини, деякі з яких беруть участь в інтенсивних боях, встановлені на пишному тлі стилізованих квітів і дерев. Популярність тваринних і мисливських сцен була добре встановлена в Ірані; полювання вважалося княжим дозвіллям в Ірані ще до появи ісламу і продовжувалося як широко використовуваний предмет в мистецтві Сефевідів.
Великомасштабні килими випускалися придворними майстернями, часто зі схожими сюжетами і мотивами. На фрагменті зліва відображається тип центрального медальйону, який видно на килимі Ардебіль, але його поле та кордони заповнені птахами, бродячими тваринами та елементами натуралізму ландшафту. Такі килими, як цей фрагмент, доречно називають «райськими килимами», відображаючи їх пишні дизайни і фантастичні сюжети.
Як і у випадку з османськими картинами, рукописні ілюстрації Сефевіда дають уявлення про використання килимів при дворі. На цій ілюстрації з Шахнами (Книга царів) Шаха Тахмаспа правитель зображений, що сидить на вершині невеликого, але розкішного килима в павільйоні для розваг на відкритому повітрі. придворні килими будуть використовуватися для подібних зустрічей на свіжому повітрі, а також у палацах шахів Сефевідів.
Килими двору Великих Моголів
Моголи контролювали більшу частину Індійського субконтиненту з 1526 по 1858 рік, керуючи значною мірою індуїстським населенням з культурними традиціями, чужими для них.
Ймовірно, Індія не мала корінних традицій килимарства до приходу мусульманських завойовників. Моголи, які простежували своє походження до монгольських династій в Ірані та Середній Азії, незабаром створили ткацькі майстерні при своїх дворах.
Ранні Моголи використовували перських ремісників, і з цієї причини ранні килими Великих Моголів використовують в основному перські конструкції. Врешті-решт у придворних килимах, а також у мініатюрі та інших мистецтвах виник унікальний візуальний репертуар Моголів.
Цей мальовничий килим зображує різноманітні види птахів у ботанічно пишній та натуралістичній обстановці. Сцена має прямі паралелі в ілюстрації рукопису, такі як підсвічування полів зі сторінки альбому, показаної вище. Детальні зображення рослин і тварин широко з'являються в мистецтві Великих Моголів, відображаючи інтерес імператорів Великих Моголів до природного світу.
Інші килими Великих Моголів надають перевагу всьому квітковому та решітчастому малюнку, а також іншим квітковим малюнкам. Ботанічно натуралістичні квіткові конструкції можна знайти на широкому діапазоні засобів масової інформації від двору Великих Моголів, досягаючи піку популярності під час правління Шах-Джахана, який є найбільш відомим як покровитель мавзолею Тадж-Махал, який включає подібні квіткові конструкції в його архітектурне оздоблення.
Додаткові ресурси:
Збереження імператорського килима (відео з Музею мистецтв Метрополітен)
Керол Бір, під ред. Ткані з душі, закручені з серця: текстильне мистецтво Сефевідського та Каджарського Ірану, XVI—XIX ст. (Каталог виставки. Вашингтон, округ Колумбія: Музей текстилю, 1987).
Джон Томпсон, Східні килими з наметів, котеджів та майстерень Азії (Нью-Йорк: Даттон, 1993).
Деніел Уокер, Квіти під ногами: Індійські килими епохи Великих Моголів (Нью-Йорк: Музей мистецтва Метрополітен, 1997)
Вступ до придворних килимів Османської, Сефевідської та Великих імперій
Килимотство в ісламському світі
Килими - це виткані твори мистецтва, які вироблялися на всіх рівнях суспільства в ісламському світі. Жінки протягом століть плетуть у селах та кочових таборах по всьому Близькому Сходу, Анатолії та Середній Азії, кожна жінка передавала свої прийоми та конструкції своїм дочкам. Ці жінки створювали килими як для продажу, так і для власного особистого користування, і ця традиція триває і сьогодні.
Килими також виготовлялися в королівських дворах ісламського світу. Ці килими були не просто функціональними підлоговими покриттями, це були витіюваті твори мистецтва, які вказували на статус і багатство їх власників. придворні килими використовувалися на підлогах у приймальнях, глядацьких палатах, а також у релігійних установах, що підтримуються судом. Їх також підносили в якості вражаючих подарунків іншим правителям. Рукописні картини 16-17 століть свідчать про те, що менші килими часто були накладені поверх більших килимів, а також показують, що багато килимів використовувались у відкритих павільйоні розваг та палацових парках.
Правителі мали доступ до дорогих матеріалів, таких як шовк і нитки, обгорнуті металом, і найняли в своїх імперій найвисококваліфікованіших дизайнерів і ткачів для створення величезних і розкішних килимів. Завдяки своїй якості, дизайну та кваліфікованому виконанню придворні килими є одними з найкращих зразків мистецтва з ісламського світу. придворні килими часто сильно відрізняються від килимів, виготовлених в комерційних майстернях або селах. Замість того, щоб використовувати виключно багатовікові традиційні мотиви, придворні килими часто поділяють дизайни, знайдені на різних засобах масової інформації, таких як палітурні та рукописний живопис.
Хоча килими виготовлялися у багатьох королівських дворах, Османська (1281—1924), Сефевідська (1501—1732) та Імперії Великих Моголів (1526—1858) забезпечують одні з найбагатших зразків килимів королівського виробництва.
Османські придворні килими
Османська імперія виникла в Анатолії (сучасна Туреччина), і була однією з найбільших і довгоживучих в ісламському світі. Він контролював території, які досягали від Північної Африки до Східної Європи з 1299 по 1923 рік. Анатолія має давню традицію килимарства, але з 16 століття і далі османські придворні килими використовували набір специфічних конструкцій, створених художниками османських придворних майстерень, дизайнів, які також використовувалися на придворній кераміці, картині, палітурці та текстилі.
Серед найпопулярніших з них був «сазовий стиль», який характеризується довгими звивистими листям, і стилізованими квітами (див. Нижче). Придворні художники також розробили «квітковий стиль», де ми бачимо більш натуралістичні зображення таких квітів, як тюльпани, троянди, гвоздики та гіацинти. Квіткові та сазові стилі іноді використовувалися окремо, а іноді використовувалися разом, разом з іншими мотивами, такими як візерунок сінтамані (зазвичай поєднання перламутрових кіл, що супроводжуються хвилястими лініями, які іноді називають «тигровими смугами»), на величезній різноманітності предметів, розроблених судом, включаючи кераміку, шовк, килими та рукописи.
І саз, і квітковий стилі з'являються на цьому рідкісному османському придворному молитовному килимку. Зубчасті листя сазу витончено хвилясті на кордоні серед гвоздик, тюльпанів та інших квітів. Арка в центрі килима ідентифікує це як молитовний килимок і символізує як міхраб (з архітектури мечеті), так і ворота в рай. Такі килими використовувалися і використовуються мусульманами під час п'яти щоденних молитов, прописаних в ісламі. Хоча під час молитви можна ходити до мечеті, молитва може відбуватися де завгодно, якщо є чиста поверхня (передбачена килимом) і вода для ритуального очищення. Розкішний молитовний килимок, подібний до цього, належав би дуже багатому придворному покровителю.
Дизайн цього чудового килима, прототипу для пізніших конструкцій, може бути заснований на стрункій колонній архітектурі мусульманської Іспанії. Коли мусульман і євреїв були вигнані з Іспанії в 1492 році, багато вигнанців оселилися в Османській імперії, привівши з собою власну візуальну культуру, яка, в свою чергу, вплинула на османське мистецтво. Цей двоколонний дизайн породив цілий жанр архітектурно натхненних молитовних килимів по всій Анатолії.
Одним з найбільш примітних аспектів османських придворних килимів є їх незвичайна структура. На відміну від всіх інших турецьких килимів, османські придворні килими використовують шерсть S-spun, що характерно тільки для килимів, витканих в Єгипті. Вчені пов'язують цю незвичайну особливість з османським завоюванням Єгипту в 1517 році, після чого османський двір замовив килими з єгипетських майстерень і був відправлений до Туреччини єгипетських ткачів і єгипетської вовни для власного використання.
Сучасні рукописні ілюстрації проливають світло на те, як килими використовувалися при дворі. Хоча ми повинні пам'ятати, що картини - це не фотографії, і що художники, можливо, багато винайшли в своїх сценах, подібні картини все ж можуть розповісти нам про статус килимів у дворі. У цій картині, замовленої султаном Мурадом III, османському султану на тлі чудового червоно-синього килима-медальйона Ушака представлений сафевидський сановник. На картині показано, як килими використовувалися як декоративні та символічні фони для османських придворних ритуалів. Килим не тільки забезпечує розкішну обстановку для церемонії, він також надсилає повідомлення сафавідам (політичним суперникам османів) про багатство османського двору. Ми можемо собі уявити, як такий килим використовувався для демонстрації відвідувачам сили, культури, художніх звершень османів.
Сефевідські придворні килими
Сафавіди правили Великим Іраном з початку 16 по 18 століття і були завзятими покровителями мистецтв. Сафевідські придворні килими відзначаються своєю детальною точністю, розкішними матеріалами та вишуканими конструкціями.
Килими, призначені для релігійних умов, таких як килим Ardabil, демонструють нефігурні прикраси, такі як прокрутка лози, квіткові мотиви, каліграфія та шамси (сонячні сплески). Килими, зроблені для світських обстановки, як палаци двору та павільйони для задоволення, демонструють більш широкий спектр мотивів, охоплюючи конструкції, знайдені на килимах, таких як Ардабіл, але також іноді включають тварин, сцени полювання, людські фігури та навіть ангели.
Залишився килим є чудовим прикладом світського придворного килима Сефевіда. Він був витканий повністю з шовку, а його світле поле наповнене тваринами - одними справжніми, як леви та барани, а інші цілком фантастичні. Тварини, деякі з яких беруть участь в інтенсивних боях, встановлені на пишному тлі стилізованих квітів і дерев. Популярність тваринних і мисливських сцен була добре встановлена в Ірані; полювання вважалося княжим дозвіллям в Ірані ще до появи ісламу і продовжувалося як широко використовуваний предмет в мистецтві Сефевідів.
Великомасштабні килими випускалися придворними майстернями, часто зі схожими сюжетами і мотивами. На фрагменті зліва відображається тип центрального медальйону, який видно на килимі Ардебіль, але його поле та кордони заповнені птахами, бродячими тваринами та елементами натуралізму ландшафту. Такі килими, як цей фрагмент, доречно називають «райськими килимами», відображаючи їх пишні дизайни і фантастичні сюжети.
Як і у випадку з османськими картинами, рукописні ілюстрації Сефевіда дають уявлення про використання килимів при дворі. На цій ілюстрації з Шахнами (Книга царів) Шаха Тахмаспа правитель зображений, що сидить на вершині невеликого, але розкішного килима в павільйоні для розваг на відкритому повітрі. придворні килими будуть використовуватися для подібних зустрічей на свіжому повітрі, а також у палацах шахів Сефевідів.
Килими двору Великих Моголів
Моголи контролювали більшу частину Індійського субконтиненту з 1526 по 1858 рік, керуючи значною мірою індуїстським населенням з культурними традиціями, чужими для них.
Ймовірно, Індія не мала корінних традицій килимарства до приходу мусульманських завойовників. Моголи, які простежували своє походження до монгольських династій в Ірані та Середній Азії, незабаром створили ткацькі майстерні при своїх дворах.
Ранні Моголи використовували перських ремісників, і з цієї причини ранні килими Великих Моголів використовують в основному перські конструкції. Врешті-решт у придворних килимах, а також у мініатюрі та інших мистецтвах виник унікальний візуальний репертуар Моголів.
Цей мальовничий килим зображує різноманітні види птахів у ботанічно пишній та натуралістичній обстановці. Сцена має прямі паралелі в ілюстрації рукопису, такі як підсвічування полів зі сторінки альбому, показаної вище. Детальні зображення рослин і тварин широко з'являються в мистецтві Великих Моголів, відображаючи інтерес імператорів Великих Моголів до природного світу.
Інші килими Великих Моголів надають перевагу всьому квітковому та решітчастому малюнку, а також іншим квітковим малюнкам. Ботанічно натуралістичні квіткові конструкції можна знайти на широкому діапазоні засобів масової інформації від двору Великих Моголів, досягаючи піку популярності під час правління Шах-Джахана, який є найбільш відомим як покровитель мавзолею Тадж-Махал, який включає подібні квіткові конструкції в його архітектурне оздоблення.
Додаткові ресурси:
Збереження імператорського килима (відео з Музею мистецтв Метрополітен)
Керол Бір, під ред. Ткані з душі, закручені з серця: текстильне мистецтво Сефевідського та Каджарського Ірану, XVI—XIX ст. (Каталог виставки. Вашингтон, округ Колумбія: Музей текстилю, 1987).
Джон Томпсон, Східні килими з наметів, котеджів та майстерень Азії (Нью-Йорк: Даттон, 1993).
Деніел Уокер, Квіти під ногами: Індійські килими епохи Великих Моголів (Нью-Йорк: Музей мистецтва Метрополітен, 1997)
Ардебіль Килим
Старий, красивий і важливий
Килим Ardabil є винятковим; це один з найстаріших ісламських килимів у світі, а також один з найбільших, найкрасивіших і історично важливих. Він не тільки приголомшливий сам по собі, але і пов'язаний з історією однієї з великих політичних династій Ірану.
Про килимах
Килими є одними з найбільш фундаментальних ісламських мистецтв. Портативні, як правило, виготовлені з шовку та вовни, килими торгувалися та продавалися через ісламські землі та за її межами до Європи та Китаю. Люди з Ірану високо цінувалися. Килими прикрашали підлоги мечетей, святинь і будинків, але їх також можна було повісити на стіни будинків, щоб зберегти тепло взимку.
Ардебіль і святий 14 століття
Килим отримав свою назву від міста Ардабіл на північному заході Ірану. Ардабіл був домом для святині суфійського святого Сафі ад-Діна Ардабілі, який помер в 1334 році (суфізм - ісламська містика). Він був суфійським лідером, який навчав своїх послідовників ісламським містичним практикам. Після його смерті його наступні зростали, і його нащадки ставали все більш могутніми. У 1501 році один з його нащадків, шах Ісмаїл, захопив владу, об'єднав Іран і встановив шиїтський іслам як офіційну релігію. Династія, яку він заснував, відома як Сафавіди. Їх правління, яке тривало до 1722 року, було одним з найважливіших періодів для ісламського мистецтва, особливо для текстилю та для рукописів.
Зроблено для святині
Цей килим був однією з відповідної пари, яка була зроблена для святині Сафі ад-Дін Ардабілі, коли вона була розширена наприкінці 1530-х років. Сьогодні килим Ardabil домінує в головній галереї ісламського мистецтва в музеї Вікторії та Альберта в Лондоні, тоді як його близнюк знаходиться в Музеї мистецтв округу Лос-Анджелес. Килими розташовувалися пліч-о-пліч в святині.
Ворс килима зроблений з вовни, а не шовку, тому що він краще тримає барвник. Кількість вузлів килима все ще безпосередньо впливає на вартість килимів сьогодні; чим більше вузлів на квадратний сантиметр, тим детальнішими та детальнішими можуть бути візерунки. Барвники, що використовуються для фарбування килима, натуральні і включають шкірку граната і індиго. До десяти ткачів могли працювати на килимі в будь-який момент часу. Килим Ardabil має 340 вузлів на квадратний дюйм (5300 вузлів на десять сантиметрів квадратних). Сьогодні комерційний килим в середньому становить 80-160 вузлів на квадратний дюйм, що означає, що килим Ardabil був дуже деталізований. Його висока кількість вузлів дозволила включити хитромудрий дизайн і візерунок. Невідомо, чи проводився килим в королівській майстерні, але є свідчення для придворної майстерні в 15-16 століттях.
Дизайн і візерунок
Багаті геометричні візерунки, рослинні сувої, квіткові розквіти, настільки характерні для ісламського мистецтва, досягають лихоманки на цьому чудовому килимі, заохочуючи глядача ходити навколо і навколо, намагаючись увібрати кожну деталь дизайну.
Щоб дизайн килима не був довільним або по частинам, а був добре організований і продуманий, можна побачити на всьому протязі. Враховуючи величезний розмір килима - 10.51 м х 5.34 м (34 ′ 6 ″ x 17 ′ 6 ″) - це вражає. На килимі домінує центральний золотий медальйон, оточений кільцем різнокольорових деталізованих овалів. Лампи, здається, висять з обох кінців.
Бордюр килима складається з рами з серією картушів (прямокутних просторів для каліграфії), наповненого прикрасою. Центральний дизайн медальйону також повторюється чотирма кутовими частинами.
Мистецтвознавці обговорювали значення двох ламп, які, здається, звисають на медальйоні. Вони мають різні розміри, і деякі вчені запропонували, щоб це було зроблено для створення ефекту перспективи, а це означає, що обидві лампи мають однаковий розмір, коли хтось сидів поруч із меншою лампою. Тим не менш, немає жодних доказів використання такого типу перспективи в Ірані в 1530-х роках, і це не пояснює, чому лампи були включені. Можливо, вони були включені до імітаційних ламп, знайдених у мечетях і святинях, допомагаючи глядачеві глибоко заглянути в килим під ними, а потім над ними, на стелю, де висіли б подібні світильники, створюючи візуальну єдність всередині святині.
Напис
Ardabil Carpet включає в себе чотирирядковий напис, розміщений на одному кінці. Цей короткий вірш життєво важливий для розуміння того, хто замовив килим і дату килима.
Перші три рядки поезії говорить:
За винятком порога твого, немає притулку для мене в усьому світі.
За винятком цих дверей немає місця відпочинку для моєї голови.
Робота раба порталу Максуда Кашані.
Maqsud, ймовірно, був чиновником суду, звинувачений у виробництві килимів. Посилаючись на себе як на раба, він може представляти себе покірним слугою. Перське слово, що позначає двері, може використовуватися для позначення святині або королівського двору, тому цей напис може означати, що королівський двір протегував святині. Килими, ймовірно, пішло б чотири роки, щоб зробити.
Четвертий рядок напису теж важлива. У ньому передбачена дата килима, AH 946. Мусульманський календар починається в 620 році н.е., коли Мухаммад втік з Мекки до Медіни; цей рік відомий як рік Хіджри або польоту (на латині anno hegirae). AH 946 еквівалентний 1539/40 CE (місячний мусульманський календар точно не відповідає григоріанському календарю, використовуваному на заході).
Дизайн килима Ardabil і його вміле виконання є свідченням великої майстерності ремісників на роботі на північному заході Ірану в 1530-х роках.
Як килим прийшов до V&A
Багато великих скарбів з усього світу легально пробилися в колекції західних музеїв. Багато об'єктів були легально придбані колекціонерами та музеями в 19-20 століттях; однак багато творів мистецтва досі незаконно вивозяться та продаються. Британські відвідувачі святині в 1843 році відзначали, що принаймні один килим все ще перебував на місці. Приблизно через тридцять років землетрус пошкодив святиню, і килими були розпродані.
Ziegler & Co., манчестерська фірма, що займається торгівлею килимами, придбала пошкоджені килими в Ірані і «відновила» їх у моді, характерній для кінця дев'ятнадцятого століття. Вибір одного килима використовувався для ремонту іншого, в результаті чого «повний» килим і один не мав кордону. Вінсент Робінсон і Ко, дилер, що базується в Лондоні, виставив більший килим на продаж у 1892 році і переконав V&A придбати його за 2000 фунтів стерлінгів у березні 1893 року.
Другий килим був таємно проданий американському колекціонеру Дж.П. Гетті, який пожертвував його Музею мистецтв округу Лос-Анджелес в 1953 році. На відміну від килима в V&A, килим в LACMA є неповним. Протягом двадцятого століття на арт-ринку з'явилися інші предмети килимів для продажу.
Додаткові ресурси:
Килими ісламського світу в Музеї мистецтва Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва
Елліс, Чарльз Грант. Східні килими в художньому музеї Філадельфії. Філадельфія: (Філадельфійський музей мистецтв, 1988).
Ердманн, Курт. Східні килими: розповідь про їхню історію, перекладена Чарльзом Грантом Еллісом (Fishguard, Уельс: Кросбі, 1976).
Джон Томпсон, Магія килимів (Лондон: Художня галерея Барбікан, 1983).
Джон Томпсон, Віхи в історії килимів (Мілан: Моше Табібнія, 2006).
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Суд Гаюмара
Д-Р НЕНСІ ДЕМЕРДАШ, Д-Р ФІЛІЗ ЧАКІР ФІЛІП, КУРАТОР МУЗЕЮ АГА ХАНА та Д-Р МАЙКЛ ЧАНЬОН, КУРАТОР МУЗЕЮ АГА ХАНА
Відео\(\PageIndex{5}\): Султан Мухаммад (приписаний), Суд Каюмара (Сефевід: Табіз, Іран), c. 1524—1525 рр., з Шаха Тахмаспа Шахнаме, бл. 1524—35, непрозора акварель, чорнило та золото на папері, 45 х 30 см (музей Ага Хана, Торонто) Доповідач: доктор Майкл Чаннон, куратор, Ага Хан Музей і доктор Стівен Цукер
Відео\(\PageIndex{6}\): Султан Мухаммад (приписаний), Суд Каюмара (Сефевід: Табіз, Іран), c. 1524—1525 рр., від Шаха Тахмаспа Шахнаме, бл. 1524—35, непрозора акварель, чорнило та золото на папері, 45 х 30 см (музей Ага Хана, Торонто) доповідачі: доктор Філіз Чакір Філіп, куратор, Ага Музей Хана і доктора Стівена Цукера
Шахнама
Ця розкішна сторінка, Суд Гайумара (також пишеться Kayumars - див. Вгорі сторінки, деталі нижче та велике зображення тут), походить від освітленого рукопису Шахнами (Книга царів) - епічної поеми, що описує історію царства в Персії (що зараз Іран). Завдяки змішуванню стилів живопису як з Тебріза, так і з Герата (див. Карту нижче), його світяться пігменти, дрібні деталі та складні образи, ця копія Шахнами виділяється в історії художнього виробництва в Центральній Азії.
Шахнама була написана Абу аль-Касімом Фердовсі близько 1000 року і є майстерним прикладом перської поезії. Епічні хроніки царів і героїв, які передували введенню ісламу в Персію, а також людські переживання любові, страждань і смерті. Епос копіювався незліченну кількість разів - часто з витонченими ілюстраціями (див. Інший приклад тут).
Сефевідський патронат
Цей конкретний рукопис Шахнами був розпочатий у перші роки 16 століття для першого династичного правителя Сефевідів, шаха Ісмаїла I, але був завершений під керівництвом його сина, шаха Тахмаспа I в північному перському місті Тебріз (див. карту нижче). Династічні правителі Сефевідів стверджували, що походять від суфійських шейхів - містичних лідерів з Ардабіла на північному заході Ірану. Назва «Сефевід» походить від одного конкретного родового суфію, названого шейх Сафі ад-Дін (дослівно перекладається як «чистота релігії»). Протягом двохсотрічного періоду, починаючи з 1501 року, Сефавіди контролювали значну частину того, що сьогодні є Іраном та Азербайджаном (див. карту нижче). Сафавіди активно ввели в експлуатацію будівництво громадських архітектурних комплексів, таких як мечеті (зображення нижче), і вони були покровителями мистецтва книги. Насправді ілюмінація рукопису була центральною для Сефевідського королівського покровительства мистецтв.
зображуючи фігури
Часто передбачається, що зображення, що включають фігури людини і тварин, як видно з подробиць нижче, заборонені в ісламі. Недавня стипендія, однак, підкреслює, що протягом історії ісламу були періоди, коли іконоборчні тенденції воском і слабшали. 1 Тобто в конкретні моменти та місця зображення людських чи тваринних фігур допускалося в різному ступені.
Існує давня фігуральна традиція в Персії - навіть після введення ісламу - що, мабуть, найбільш очевидно на книжковій ілюстрації. Важливо також відзначити, що, на відміну від сусідньої Османської імперії на заході, які були сунітськими і в деякому роді більш ортодоксальними, сафавіди підписалися до шиїтської секти ісламу.
Два центри культури
Хоча широко визнано, що умовності того, що іноді називають «класичним» 2 Персіанський живопис, встановилися до чотирнадцятого століття, саме за правління Шаха Тахмаспа I ми бачимо найбільш драматичні досягнення в освітленні та мистецтві книги загалом. . 3 Його заступництво цьому специфічному виду мистецтва частково обумовлено його власними дослідженнями живопису в Гераті (в західному регіоні сучасного Афганістану) і Тебрізі (в північно-західному регіоні сучасного Ірану), під Біхзадом і Султаном Мухаммадом відповідно. 4 Обидва міста були великими центрами виробництва рукописних ілюмінацій. Хоча весь рукопис Шахнаме Шаха Тахмаспа I складається приблизно з 759 ілюстрованих фоліо та 258 мініатюр, виготовлених протягом декількох років, 5 ця конкретна мініатюра приписується майстерні султана Мухаммеда, згідно з пилом. Мухаммад, художник і історик з цього періоду. 6 У 1568 році цей щедрий Шахнаме був подарований шахом Тахмаспом I османському султану Селіму II. 7
Король світу
Є кілька інтерпретаційних питань, про які слід пам'ятати при аналізі картин Persianate. Як і у багатьох майстернях ранньої сучасної Західної Азії, створення такої сторінки, як Суд Гайюмара, часто спричиняло внесок багатьох художників. Також важливо пам'ятати, що мініатюрна картина з освітленого рукопису не повинна розглядатися ізольовано. Окремі сторінки, які ми сьогодні знаходимо в музеях, бібліотеках та приватних колекціях, слід розуміти як лише один аркуш більшої книги - зі своєю історією, умовами виробництва та розповсюдження. Щоб зробити питання ще більш складним, відношення тексту до зображення рідко є простим у перських рукописах. Текст і зображення в межах цих ілюмінацій не завжди відображають один одного. 8 Тим не менш, кадр каліграфічний nasta'liq (висить) - перський текст у верхній і нижній частині кадру (зображення вище) можна приблизно перекласти наступним чином:
Коли сонце досягло сузір'я ягняти, 9 коли світ став славним,
Коли сонце світило від сузір'я ягняти, щоб повністю омолодити живих істот,
Це було тоді, коли Gayumars став Царем Світу.
Він вперше побудував свою резиденцію в горах.
Його процвітання і палац піднімалися з гір, і він і його народ носили леопардові шкури.
Вирощування почалося з нього, а одяг та їжа були достатніми та свіжими. 10
Щільна з деталізацією
У цьому фоліо (сторінці) ми можемо побачити деякі паралелі між вмістом каліграфічного тексту та самим малюнком. Сидячи в схрещеному положенні, ніби левітуючи в цьому багато рослинному та гірському пейзажі, король Гайюмар піднімається над своїми придворними, які зібрані навколо біля основи картини. Згідно з легендою, король Гайюмар був першим царем Персії, і він правив у той час, коли люди одягалися виключно в леопардові шкури, про що вказують і текст, і крапчасті одягу представлених суб'єктів.
На скелі біля короля сидять його син Сіямак (зліва, стоячи) і онук Хушанг (праворуч, сидячи). 11 Дивлячись можна побачити, як таємно визирають з неохайно квітучих гілок на короля Гайюмара зверху ліворуч і праворуч. Просторова композиція мініатюри організована на вертикальній осі з горою позаду короля вдалині, а сад внизу на передньому плані. Тим не менш, є кілька точок перспективи, і, можливо, навіть кілька моментів у часі - рендеринг сцени щільною з деталями, призначеними для поглинання та зачарування глядача.
Можна побачити стилістичну схожість між закрученими синьо-сірими хмарами, що пливуть над головою, з живописними зображеннями в китайському мистецтві (зображення вище); це не випадково. Перські художники під Сефавідами регулярно включали візуальні мотиви та прийоми, отримані з китайських джерел. 12 Хоча інтенсивні пігменти скелястої місцевості, здається, зникають у пишному та зеленому саду, завантаженому тваринами внизу, золоте небо навісує сцену зверху. Цей шматок - у всій своїй щільності, кольорі, деталям та чистому буйстві - є свідченням давньої культурної шанування епічної казки Фердовсі та незрівнянної майстерності майстерень султана Мухаммеда та Шаха Тахмаспа.
Нотатки
1. Див. Крістіан Грубер, «Між логотипами (Каліма) і світлом (Нур): Уявлення пророка Мухаммеда в ісламському живописі», Muqarnas 16 (2009), стор. 229-260; Finbarr B. Повінь, «Між культом і культурою: Баміян, ісламський іконоборство та музей», Художній бюлетень 84, 4 (грудень) 2002), с. 641-659; Крістіан Грубер, «Коран не забороняє образи пророка», Newsweek (9 січня 2015 р.).
2. Для корисного аналізу історіографічного припису терміна «класичний» до перського живопису та культурної ієрархії, яка була встановлена значною мірою вченими-колекціонерами в дев'ятнадцятому та початку ХХ століття, див. Крістіан Грубер, «Під сумнів «Класичний» в перській живопису: Моделі та Проблеми визначення», у журналі мистецтвознавства 6 (червень 2012 р.), с. 1-25.
3. Девід Роксбург, «Мікрографія: до візуальної логіки персиантного живопису», RES: Антропологія та естетика, № 43 (весна 2003), с. 12-30.
4. Шейла Кенбі підтверджує оцінку Стюарта Кері Велча, що султану Мухаммаду та його майстерні знадобилося три роки, щоб завершити ілюстрацію суду Гайюмара. Шейла Канбі, Золотий вік перського мистецтва, 1501-1722 (Нью-Йорк: Абрамс, 2000), стор. 51.
5. Девід Джей Роксбург, «На межі трагедії: суд Гаюмарів з Шахнами Шаха Тахмапа («Книга королів»), Султан Мухаммед,» у Крістофері Делл, ред., Що робить шедевр: художники, письменники та куратори найбільших творів мистецтва світу (Лондон; Нью-Йорк: Thames & Hudson, 2010), С.182-185; 182. Текст згодом володів бароном Едмундом де Ротшильдом, а потім проданий Артуру Хоутону-молодшому, який в свою чергу продавав сторінки книги окремо.
6. Роксбург, «Мікрографія: до візуальної логіки персианатського живопису», стор. 19. «Однак у персіанському живописі зображення слідує за словом у лінійній послідовності; текст вводить і слідує за зображенням, але насправді він не читається, коли зображення переглядається... У перській книзі акт бачення ініціюється процесом запам'ятовування щойно сказаного розповіді. Більш того, цей текст не готує глядача до того, що буде видно на картині».
7. Цей вислів позначає початок весни.
8. Я вдячний доктору Алірезі Фатемі за щедро надав цей переклад.
9. Роксбург, «На межі трагедії», стор. 182.
Додаткові ресурси:
Велике зображення тут (натисніть для повного розміру)
Біографія поета Абу аль-Касім Фердовсі, Енциклопедія Іраніка
Шахнама Шах Тахмасп, Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва, Метрополітен-музей
Мистецтво Сефевідів до 1600, Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва, Метрополітен-музей
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Ілюстрація з Акбарнами
У цих невеликих, блискучих забарвлених картинами з Акбарнама (Книга Акбара) лютуючий слон розбивається над мостом човнів на річці Джумна, перед фортом Агра. Він настільки вийшов з-під контролю, що його бивні, тулуб і передня нога прорвалися крізь край кадру (див. Зображення нижче). Кілька прилеглих чоловіків скребкують, щоб зійти з дороги, чіпляючись за краї своїх човнів або стрибаючи в воду для безпеки. На супровідній правій сторінці зображена кручена маса глядачів, кожен з яких виражає лихо і здивування подією, що розгортається на їхніх очах.
Сцена - це королівська полювання на слонів, де імператор Великих Моголів Акбар встановив Hawa'i - слона, відомого своїм диким і неконтрольованим розташуванням - для боротьби з настільки ж жорстоким слоном Ран Бага, який веде їх на дику погоню через річку. Найвизначнішим глядачем є прем'єр-міністр Атага Хан, який тримає руки в молитві за мирне вирішення цієї хаотичної сцени. У розпал метушні ми бачимо імператора Акбара, прямостоячого і невгамовного, що катається босоніж на королівському слоні—саме втілення величної сили, мужності та віри в божественну захист (нижче). Ці ілюстрації інкапсулюють, як символічно, так і буквально, значні досягнення цієї чудової людини, як сказано в Акбарнамі, книзі, яку він замовив як офіційну хроніку свого правління.
Акбар Великий
Абу аль-Фатх̣ Джалал ад-Дін Мухаммад Акбар був третім імператором нової династії, Моголів, мусульманської імперії, заснованої в Індії на початку шістнадцятого століття Бабуром, нащадком Чингісхана. (Сама назва, Могол, свідчить про цю спадщину, так як це перське і арабське слово, що означає «монгол»). Після смерті Бабура в 1530 році нова імперія була залишена його 22-річному синові Хумаюну, який швидко втратив контроль над більшістю своїх володінь, оскільки султани боролися за повернення своєї землі. У 1543 році Хумаюн був змушений втекти з Індії і залишити свого маленького сина Акбара під опікою своєї родини в Кандагарі.
Ці події могли призвести до кінця як зароджується імперії, так і їхнього життя, але обставини прийняли поворот, який глибоко вплинув на долю Великих Моголів, і зокрема Акбара. Сафевід-шах Тахмасп I привітав Хумаюна до свого суду в Персії (нинішній Іран) не як втікача, а як рівноправного, надаючи йому захист і військову підтримку. Занурений протягом двох років у вишуканість та пишність мистецтва та культури там, Хумаюн піддався багатству та вишуканості, на відміну від усього, що він коли-небудь бачив у військових таборах свого батька. В результаті його перебування в Ірані від мови оригіналу Моголів відмовилися на користь перської, були прийняті і вдосконалені монументальні архітектурні форми, а також була заснована імператорська майстерня художників в перському мініатюрному стилі. Возз'єднавшись зі своїм сином у 1545 році, Хумаюн зрештою відновив контроль над Індією, перш ніж раптово померти в 1556 році. Коли Акбар успадкував території Великих Моголів в 13 років, його оточували суперники з усіх боків: не було стабільного уряду, ніякого мистецтва, яке імперія могла б назвати своїм, і мало надії на майбутнє. Однак протягом менш ніж 50 років Акбар створив усі ці речі і досяг успіху в об'єднанні різноманітних народів і культур Індії, щоб сформувати безпрецедентне, кооперативне ціле. Акбар зіграв важливу роль у формуванні могутньої імперії, яка тривала понад 200 років.
У багатьох культурах і часових періодах контроль правителя над природним світом є визначальним символом благородної влади, і Індія Великих Моголів не стала винятком. Царський авторитет Акбара, військова доблесть та особиста мужність помітно відзначаються на цій картині через його повний контроль над слоном - твариною з довгою історією в індійській культурі як втілення величі, влади та гідності. І все ж ця ілюстрація показує нам великі тріумфи Акбара не лише в предметі: інновації в художньому стилі твору також відображають гострий інтелект, ненажерливу цікавість та захоплене художнє спонсорство, за яке згадується Акбар.
Розпис Великих Моголів під Акбара Великого
Акбар був чемпіоном нових стилів в літературі, архітектурі, музиці, живописі. Хоча він був неграмотним, на момент його смерті в 1605 році імператорська бібліотека містила 24 000 томів, а кількість художників в імператорській майстерні значно розширилася. Подібно до його політичної політики, яка заохочувала толерантність, суд Акбара включав художників з усіх регіонів Індії, створюючи плавильний котел технік і стилів. Як результат, могольський живопис під Акбаром Великим відомий своїм унікальним поєднанням корінних індійських, перських та західних традицій.
Ця сторінка з рукопису Калпасутри з чотирнадцятого століття чудово ілюструє основні якості індійської традиції, використовуючи жирні основні кольори та горизонтальний формат. Візуальний акцент робиться на тексті, який займає приблизно дві третини сторінки. Хоча ілюстрація (на якій показано, як король Сіддхартха розмовляє з астрологом, який передбачить народження сина) займає найменшу частину сторінки, розмір фігури дуже великий по відношенню до площини зображення, при цьому форма короля заповнює простір кадру.
Навпаки, перська традиція (вище) віддавала перевагу вертикальному формату, з більшим акцентом на ландшафтні та декоративні елементи. У «Залі птахів», ілюстрації містичного вірша, зробленого близько 1600 року, колірна палітра набагато більш приглушена, з перевагою пастельних кольорів, таких як рожевий, м'який блюз та м'яка зелень. Фігури на картині порівняно невеликі, повністю вбудовані в сцену, яка намальована з копіткою деталізацією. Предмет цього типу рукопису - типово поезія або задоволення придворного життя - мав на меті проілюструвати елегантність і витонченість правителя. Як можна змішати дві такі розрізнені художні традиції?
Щоб ще більше ускладнити ситуацію, західні місіонери вступили в контакт з Акбаром наприкінці шістнадцятого століття, принесівши з собою європейські твори мистецтва та релігійні тексти, ілюстровані гравюрами. Акбар та його експансивне ательє художників були заінтриговані ілюзією глибини, досягнутої за допомогою лінійної перспективи, а також новими візуальними атрибутами, такими як ореоли на релігійних діячів. Деякі вчені охарактеризували ці західні художні традиції як кінцеву мету, до якої прагнув Акбар та його художники; однак багато ісламських художників замість цього інтегрували цю нову візуальну лексику у свої багаті традиції. У «Закохані в пейзажі» (вище), мініатюрі, зробленій Міром Калан-ханом у вісімнадцятому столітті, дві фігури зліва чітко перські за стилем, з трьома чвертями поглядів на обличчя, стрункі, що погойдуються тіла та одяг з щільним візерунком. На відміну від цього, жінка праворуч бачиться в профілі, з натяками на глибину та об'єм західного стилю, такі як ніжні складки драпірування. Завдяки балансу, здавалося б, суперечливих стилів, художник створив сцену з двома рівнями реальності: ніби жінка-музикант праворуч, декламуючи традиційну перську історію кохання, співає вигадану пару у фізичне існування.
Полювання на слонів: поєднання стилів
Художники в ательє Акбара однаково добре вміли поєднувати елементи індійських, перських та західних традицій, розробляючи при цьому свій власний стиль. На ілюстрації полювання на слонів з Акбарнами вони зберегли вертикальний формат, сприятливий в перській живопису, а також його традиційно хитромудрий візерунок природи, помічений у ритмічному пульсуванні хвиль. У правій панелі глядачі висловлюють страх і трепет через стандартизований перський жест легкого натискання пальцем до губ. Проте багато інших фігур бачать з кинутими руками над головою в біді, або з їх тілами, розташованими поза рівновагою, демонструючи незалежність художників у виборі того, чи використовувати стандартні жести чи ні.
Яскраві відтінки, з іншого боку, особливо глибокі червоні та жовті - нагадують індійську традицію та її перевагу насиченим основним кольорам. Масштаб фігур по відношенню до площині малюнка також набагато більше, ніж в перському стилі, демонструючи перевагу акценту індійської традиції на людській формі. Елементи західних художніх традицій також присутні, особливо вказівка глибини та відстані, досягнуті шляхом надання човнів і будівель все більш малими, як один дивиться у верхній частині сторінки.
Зрозуміло, що ці художники користувалися надзвичайною свободою експериментувати та розвивати нові художні об'єднання під патронатом Акбара. Придворний історик Акбара Абу'л Фазль відзначив інтенсивний особистий інтерес Акбара до його майстерні, де він особисто замовляв конкретні предмети і щотижня проводив регулярні перегляди нових робіт. На ілюстраціях полювання на слонів ми можемо побачити його перевагу зображенням героїчних особистих подвигів. Від різкого діагонального розміщення слонів на їх нестабільному мосту човнів, до зображення захоплюючої історії в його кульмінації, ця сцена сповнена бадьорості, дії та хвилювання.
Інші приклади таких тем рясніють у мистецтві Великих Моголів, наприклад, мисливська сцена з Акбарнами, яка показує вирішальний момент, коли гепард рветься на свою здобич (вгорі зліва), або сцена в'язниці з рукопису Хамза Нама, з ривками крові від шийок недавно обезголовлених (вгорі праворуч). Проте ілюстрація полювання на слонів - це також більше, ніж динамічна ілюстрація харизматичного імператора. У ньому ми можемо побачити новий, інноваційний стиль, характерний для Акбара та його двору, де особистість правителя та космополітичне поєднання стилів призвели до мистецтва, яке було безпомилково Моголів.
Бічітр, Джахангір, що віддають перевагу суфійському шейху королям
Захоплювач світу
Коли Акбар, третій імператор династії Великих Моголів, не мав живого спадкоємця у віці 28 років, він порадився з суфієм (ісламським містиком) шейхом Салімом, який запевнив його, що прийде син. Незабаром після того, коли народилася дитина чоловічої статі, його назвали Салімом. Після свого сходження на престол в 1605 році князь Салім вирішив дати собі почесний титул Нур Уд-Дін («Світло віри») і ім'я Джахангір («Сейзер світу»).
У цій мініатюрній картині Джахангір, віддаючи перевагу суфійського шейха королям, полум'я золота випромінюється з голови імператора на тлі більшого, більш темного золотого диска. Тонкий півмісяць обіймає більшу частину кордону диска, створюючи гармонійне злиття між сонцем і місяцем (таким чином, днем і вночі) і символізуючи імператорство правителя і божественну правду.
Джахангір зображений сидячим на піднесеній, покритій каменем платформі, кругова форма якої імітує диск вище. Імператор - найбільша з п'яти намальованих людських фігур, а диск з його ореолом - візуальний прояв його почесного титулу - є найбільшим об'єктом у цій картині.
Джахангір прихильний до святої людини над царями
Джахангір стикається з чотирма бородатими чоловіками різної етнічної приналежності, які стоять у форматі приймальної лінії на синьому килимі, прикрашеному арабесковими квітковими візерунками та химерними мотивами звіра. Майже нарівні з рівнем імператора стоїть суфійський шейх, який приймає обдаровану книгу, натяк на посмішку, що освітлює його обличчя. Взаємодіючи безпосередньо лише з шейхом, Джахангір робить заяву про свої духовні схильності. Написи в картушах на верхньому і нижньому краях фоліо повторюють той факт, що імператор виступає за відвідування зі святою людиною над аудиторією з королями.
Нижче шейха, і, таким чином, другий за ієрархічним порядком значущості, стоїть османський султан. Невідомий вождь, одягнений в вишитий золотом зелений одяг і тюрбан, зав'язаний в стилі, який відрізняє його як іноземця, дивиться в сторону трону, руки з'єдналися в шанобливому благанні.
Третя стояча фігура, яка очікує прийому з імператором, була ідентифікована як король Англії Якова I. Своїм європейським вбранням - шлейфований капелюх, одягнений на нахилі; рожевий плащ; приталена сорочка з мереживним йоржем; і витончені ювелірні вироби - він виглядає відмінним. Його унікальна фронтальна постава і прямий погляд також змушують його здаватися некрасивим і, можливо, навіть непростим.
Останній у черзі - Бічітр, художник, відповідальний за цю мініатюру, показаний у заниженій жовтій джамі (халаті), прив'язаній зліва, що вказує на те, що він індуїст на службі при дворі Великих Моголів - нагадування про те, що художники, які створили ісламське мистецтво, не завжди були мусульманинами.
Це мініатюрне фоліо колись було частиною мураки, або альбому, який, як правило, мав чергування фоліо, що містять каліграфічний текст та живопис. Всього шести таких альбомів приписують правління Джахангіра і його спадкоємця Шаха Джахана. Але фоліо, які сильно різняться за тематикою, зараз широко розподілені по колекціях на трьох континентах.
Під час правління Великих Моголів художників виділяли за свої особливі таланти - деякі за їх детальну роботу в ботанічних живописних роботах; інші за натуралістичне поводження з фауною; в той час як деякі художники отримали високу оцінку за їх каліграфічні навички. У недавній стипендії репутація Бічітра сильна в офіційному портреті, і в межах цієї категорії, його чудова рендеринга рук.
Джахангір і шейх
Зрозумілим для спостерігача є різкий контраст між зап'ястними браслетами Джахангіра та кільцями для пальців та голими руками шейха, відмінністю між багатими та бідними та прагненням до матеріальних та духовних починань. Менш зрозумілим є мається на увазі повагу до імператора рішенням літнього шейха прийняти імператорський дар не безпосередньо в його руках, а в його хустці (тим самим уникаючи фізичного контакту з королівською особою, культурне табу). Подібний принцип діє і в дії султана, який тисне долоні разом в шанобливому жесті. Погоджуючись перейняти манеру вітання чужої країни, в якій він є гостем, османський вождь проявляє і повагу, і смирення.
Король Джеймс
Зображення короля Джеймса трохи складніше: Бічітр засновував свій образ англійського монарха на портреті Джона де Крітіса, який, як вважають, був переданий Джахангіру сер Томас Роу, перший англійський посол при дворі Великих Моголів (це був спосіб закріпити дипломатичні відносини і обдаровані предмети пішли в обидві сторони, схід і захід). У мініатюрі Бічітра можна побачити лише одну з рук короля Джеймса, і варто зазначити, що вона була розташована близько до рукоятки його зброї, але не торкаючись. Як правило, в цей час портрети європейських королів зображували одну руку монарха, що спирається на стегно, а іншою - на мечі. Таким чином, ми можемо припустити, що Бічітр навмисно змінив позиціонування руки короля, щоб уникнути інтерпретації загрози своєму імператору.
Автопортрет
Нарешті, художник малює себе, тримаючи червоно-облямовану мініатюрну картину, ніби це цінний скарб. У цій крихітній картині в картині Бічітр повторює свою жовту джаму (чоловічий халат) - можливо, щоб прояснити його ідентичність - і розміщує себе поруч з двома кіньми та слоном, що, можливо, було імперськими дарами. Він показує себе кланяючись в сторону свого імператора в смиренній вдячності. Щоб підкреслити свою смиренність, Бічітр ставить свій підпис на табурет, над яким ноги імператора повинні були б ступити, щоб зайняти своє місце.
Путті та інші (більш загадкові) фігури
Під сидінням Джахангіра ангели, що присідають, пишуть (перською мовою): «О шах, нехай тривалість вашого життя буде тисячею років», біля основи могутнього пісочного годинника, який становить постамент трону Джахангіра. Це читання є чітким натяком на плин часу, але фігури путті (запозичені з європейської іконографії), підвішені в повітрі до вершини картини, дають кілька підказок щодо їх призначення чи значення.
Обличеними подалі від імператора, путтон зліва тримає лук зі зламаною ниткою і зігнутою стрілою, в той час як той, що праворуч прикриває обличчя руками. Чи захищає він очі від сяйва імператора, як вважають деякі вчені? Або, як припускають інші, він плаче, тому що час для імператора закінчується (як представлено в ковзаючому піску в пісочному годиннику)?
Також загадковою є багатоголова фігура, що стоїть на коліна, яка утворює основу підставки для ніг Джахангіра. Залишаються питання про те, хто ці допоміжні фігури і що вони або їх дії представляють.
Алегоричні портрети були популярним жанром живопису серед придворних художників Джахангіра з 1615 року. Щоб лестити своєму імператору, художники Джахангіра зображували його в уявних перемогах над суперниками і ворогами або малювали події, що відображають імперське бажання. Незалежно від того, чи дійсно Джахангір зустрічав шейха або його відвідав справжній османський султан (король Яків I, звичайно, не відвідував двору Великих Моголів), Бічитр покірно потурав своєму покровителю бажанню бачити могутнього правителя (в положенні переваги перед іншими царями), але з духовним ухилом. Роблячи це, художник також спритно скористався можливістю увічнити себе.
Додаткові ресурси:
Ця робота на Фрірі|Sackler
Коментар Стюарта Кері Велча до цієї мініатюри
Зображення високої роздільної здатності в Google Art Project
Ще одне зображення Джахангіра з того ж альбому на Freer|Sackler
Крілл, Розмарі та Капіл Джарівала, ред. Індійський портрет: 1580-1860 (Лондон: Національна портретна галерея, 2010).
Гай, Джон і Джорріт Брітчгі, Чудо епохи: майстри-художники Індії 1100-1900 (Нью-Йорк: Метрополітен-музей, 2011).
Томас Лоутон і Томас В. Ленц, ред. Поза спадщиною: ювілейне придбання для Галереї мистецтв Вільніше та галереї Артура М. Саклера (Вашингтон, округ Колумбія: Смітсонівський інститут, 1998).
Джуліан Рабі, ред. Ідеали краси: азіатське та американське мистецтво в галереях Freer і Sackler (Нью-Йорк: Темза і Гудзон, 2010).
Суматі Рамасвамі, «Зарозумілість земної кулі в візуальній практиці Великих Моголів», порівняльні дослідження в суспільстві та історії, т. 49 немає. 4 (2007), с. 751-782.
Селлер, Джон, «Могольський кодекс знавця», Мукарнас, т. 17 (2000), с. 177-202.
Уелч, Стюарт Кері. Індія: Мистецтво і культура 1300-1900 (Нью-Йорк: Метрополітен-музей, 1985).
Райт, Елейн, ред. Муракка»: Імперські альбоми Великих Моголів з бібліотеки Честера Бітті (Олександрія, Віргінія: Art Services International, 2008).
Сферичний підвісний орнамент (Ізник)
Уявіть себе у великому молитовному залі османської мечеті під час розпалу її імперії в 16 столітті. Коли ви грієтеся в пишності сакрального простору, ви помічаєте, що над головою підвішені сотні світяться масляних ламп, а до цих світильників прикріплені щедро прикрашені кулясті орнаменти. Що ви робите з цих прикрас? Чи мають вони певне значення або функцію? Що можна розрізнити по їх формі і розписним прикрасам?
Застереження videtor (глядач остерігайтеся!)
Фотографії можуть бути обманними, попередження, яке ви повинні прислухатися, особливо, дивлячись на зображення сферичного підвісного орнаменту в Бруклінському музеї. Чи можете ви здогадатися, наскільки він великий? Або скільки він важить, або з якого матеріалу виготовлений? Якби ви стояли перед об'єктом, ви зрозуміли б, що він такий же великий, як баскетбол, і якби ви могли підняти його вгору, він важить приблизно так само. Складена з fritware (середовище на основі глини, виготовлене з кварцу), ця сфера надзвичайно крихка, а отже, досить дорогоцінна, оскільки сьогодні у світі існує лише чотири інші подібні.
Сфера фактично відображається догори дном на музейному постаменті, стабілізованому опорою в отворі у верхній частині, так що її прикрашена нижня половина обличчям вгору для зручного перегляду. Дизайн складається з примхливої садової сцени з п'ятьма парами живих червоних тюльпанів. Тюльпани чергуються з витонченими пальметтами, що складаються з симетричних квіткових мотивів, включаючи зелені лілії, які проростають білими квітами лотоса. Стебла тюльпанів беруть свій початок від основи лампи, в центрі якої утримується металевий кріплення, що заповнює невеликий отвір. Червоний пігмент сфери злегка піднятий, надаючи тонку текстуру орнаменту, який також покритий прозорою глазур'ю, надаючи йому всебічний блиск.
Коротка історія османської кераміки
Османська кераміка, виготовлена в наккашанах (імператорських майстернях), мала сильний вплив китайського фарфору, особливо квіткового фарфору Мін. Складається з петунці, рідкісного мінералу, що зустрічається в основному в Китаї, фарфор білий і твердий, як скло.
Перські кераміки дванадцятого століття намагалися імітувати порцеляну, але оскільки вони мали доступ лише до кварцу, вони розробили натомість посуд, який твердий, як фарфор, але не має його скляної якості. До шістнадцятого століття більшість османських гончарних центрів, таких як Ізнік, використовували фритпосуд. Ранні вироби Iznik нагадує синій і білий китайський фарфор, особливо з його дизайном переплетення лози і цвітіння хатаї. Термін hatayi турецькою перекладається як Cathay, що посилається на китайське походження стилю квітів.
У міру розширення Османської імперії попит на кераміку збільшився, що спонукало до розвитку більш ефективної техніки підскління. Подібно до прикраси з порцеляни, підглазурування fritware передбачає фарбування конструкцій на пост-випалений білий посудину, на який потім наноситься прозора глазур, виготовлена з свинцевого флюсу. При випалюванні посудина набуває глянсовий колір обличчя. Цей прийом процвітав за часів правління Сулеймана Пишного, який взявся за низку великих будівельних проектів.
До 1550 року османські кераміки розробили бірюзовий пігмент і чорний колір на основі хрому, який використовувався для малювання тонких ліній, як це видно в лампі мечеті, зробленої для оновлення Купола скелі (зліва). Ця лампа була пов'язана зі сферичним підвісним орнаментом у музеї Бенакі, що вказує на те, що сферичний підвісний орнамент Бруклінського музею, ймовірно, висів у священному просторі.
Протягом наступного десятиліття була винайдена густа, червона, багата залізом глазур і смарагдово-зелений колір, виготовлений з міді. Такі досягнення дозволили художникам створювати екстравагантні прикраси, які були більш привабливими, як у бруклінській сфері.
Близько 1540 османські художники відірвалися від китайських моделей на чолі з придворним художником Шахом Кулу, який створив бурхливий світ збуджених, зубчастих, пір'яних листя, відомих як стиль Саз (зліва). Його найталановитіший учень, Кара Мемі, пізніше розробив більш натуралістичне уявлення про флору, створивши віртуальні весняні сади, відомі як стиль Quatre fluers, оскільки чотири типи квітів (тюльпани, гвоздики, гіацинти, троянди) взагалі, хоча і не завжди, з'являються в цих конструкціях. Quatre fluers стали візитною карткою османського мистецтва, і саме цей стиль проглядається в сферичному підвісному орнаменті.
На жаль, до 1600 року керамічне виробництво постраждало від узагальненого занепаду Османської імперії. Таким чином, здається ймовірним, що сферичний підвісний орнамент був виготовлений між 1570 і 1600 роками.
Призначення сферичного підвісного орнаменту
Окрім естетичного задоволення, функція сферичного підвісного орнаменту неоднозначна. Менші декоративні сфери, як відомо, повісили керамічними лампами мечеті. Керамічна лампа для мечеті технічно є неправильним, оскільки його непрозоре тіло робить його марним як джерело світла, і тому він не функціонував би як лампа. Тоді більш імовірно, що керамічні сфери і світильники мали в першу чергу символічне призначення.
Скляні світильники мечеті часто розуміють, що представляють Боже божественне світло, оскільки Коран робить таку аналогію в своєму «Світлому вірші», який часто вписаний на світильники мечеті. Хадис (напис) на музейній сфері Вальтера (вище) також цитує пророка Мухаммеда: «Світу всього одна година, тому поспішайте помолитися перед смертю і поспішайте покаятися перед смертю», маючи на увазі, що сфера являє собою кулю неба, яка, можливо, була і метою бруклінської сфери . У релігійній обстановці його розкішні квіткові прикраси натякали б на райські сади.
Такі образи також могли викликати родючість, і в близькосхідних християнських і мусульманських святилищах, схожих, ableit овальних і менших розмірів, висячі орнаменти сьогодні розміщуються поряд зі світильниками. Деякі з цих менших прикрас, які підвішені на тих же ланцюгах, що і лампи, функціонують для збереження ланцюгів організованими, оскільки без них ланцюги можуть заплутатися при обслуговуванні ламп.
Чотири інших великих османських сферичних підвісних прикраси, які можна знайти в колекціях Музею Вікторії та Альберта, Британського музею та музею Бенакі, схожі на орнамент Бруклінського музею тим, що вони мають схожість з конструкціями деяких керамічних ламп мечеті. Однак невідомо, чи були такі великі орнаменти підвішені прямо над світильниками або поруч з ними. На шиї кінця XVI століття Ізнік мечеть лампи (зліва) розташовані чотири мініатюрні варіанти сферичних орнаментів, що ще більше говорить про взаємозв'язок між сферами і лампами мечеті. Сучасні фотографії мечеті Суліманіє (вище) також показують великі червоні орнаменти, що звисають з центру люстр мечеті, тому, можливо, бруклінський орнамент мав на меті зробити те ж саме.
Ізник каналізація
Кераміка Iznik дає нам чудову можливість зазирнути в процвітаючу керамічну промисловість Iznik і османський будинок 16 століття. Евер, показаний зліва, - це тип глечика, який має форму вази. Це був звичайний посуд, який щодня використовувався для перенесення води з кухні в обідню зону, а також для обслуговування сім'ї та гостей. Саме ця канавка була виготовлена в Ізніку, османському центрі керамічного виробництва.
Ізнік посуд
Місто Ізнік був важливим виробничим центром протягом п'ятнадцятого, шістнадцятого і частини сімнадцятого століть, який виготовляв кераміку як для двору в столиці, Стамбулі, так і для відкритого ринку. Канавка була лише однією з форм керамічного посуду, яка вироблялася в Ізніцьких майстернях. Інші продукти включали посуд, миски, танкарди та пляшки.
Через відсутність петунца (різновиди польового шпату), використовуваного в китайському порцеляні, справжній фарфор не прийшов на Близький Схід аж до сучасної епохи. Проте ісламські гончарі дванадцятого століття в Персії змогли виготовити міцну білу глину, багато в чому нагадувала китайський фарфор. Ця суміш глини гончара, меленого кварцу та склоподібної фритти називається fritware. Цей порцеляновий замінник разом з технікою підглазурного розпису, використовуваної для прикраси кераміки, використовувався століттями. Це видно не тільки в збережених кухонних приналежностях, але і в красивій плитці, що покриває інтер'єр та екстер'єр важливих османських будівель.
Колір, іконографія, форма
Ізнік керамічного виробництва спочатку використовував синьо-біле оздоблення. Однак до другої половини шістнадцятого століття в ізницькому гончарстві спостерігалося поступове додавання нових фарб у міру розробки пігментів. Бруклінський евер пофарбований у чорний, кобальтовий синій, зелений та червоний колір під прозорою глазур'ю.
Кругла форма тіла евера з вузькою горловиною і круглою ручкою схожа на форму металевих глечиків з ісламського світу п'ятнадцятого і шістнадцятого століть. На нього також вплинули синьо-білі керамічні пузаті глечики, вироблені китайськими гончарами періоду Мін (1368-1644). Особливо популярною ця форма стала в Центральній і Західній Азії після монгольських завоювань і при династіях Тимуридов і Сефевідів.
Металевики цього періоду часто використовували смуги для відокремлення ділянок своїх судин - основи від тіла і тіла від шиї. Точно так само гончар, який створив канаву вище, використовував декоративні візерунки, щоб дати ефект візуального поділу, подібного до металевих смуг. Простота цих смуг, на відміну від більш складних мотивів, знайдених на металевому глечику, повторюється в декоративних квіткових зображеннях, знайдених на великих поверхнях - тілі та шийці керамічної канавки. Візерунки, що утворюють «смуги», поширені у ізнікських еверів другої половини шістнадцятого століття (див. Зображення вище, «Аналогічний Ізник Евер»).
Основа прикрашена чорними штрихованими лініями, а на шиї - листя, що чергуються синім і зеленим. Додаткова смуга чорних ліній відокремлює цю поверхню від горловини судини. Чорна спіраль під назвою «равлик» повторюється трохи нижче гирла канавки.
Корпус оформлений в стилі саз. Цей стиль був введений османському двору іранським живописцем шістнадцятого століття Шах Кулу, який переїхав до Стамбула на початку століття. Він та його послідовники створили стиль саз, ім'я, яке походить як від османського терміна для болотного очерету, з якого виготовлялися ручки художників, так і від зачарованого лісу тюркської міфології. Інша назва цього стилю, хатаї, визнає китайське походження багатьох його елементів, таких як квітка лотоса та дракон у китайському стилі. Стиль саз був адаптований під безліч різних засобів масової інформації для османського двору. Плитки з малюнками в стилі саз, наприклад, були використані для реставрацій стамбульського палацу Топкапи після 1574 року (див. Зображення «Плитка»). Зверніть увагу, як довгий, зубчастий, лист стилю саз на цій плитці нагадує лист на канавці як за формою, так і за кольором - синій з вузькою червоною лінією в центрі.
Один із учнів Шаха Кулу в наккашане (королівське ательє), анатолійське Кара Мемі, розробив ще один популярний стиль, помічений на евер. Незабаром після середини шістнадцятого століття Кара Мемі представила набір мотивів, який є віртуальним садом стилізованих квітів, але найбільш емблематичними є довгі елегантні тюльпани. Ці квіти є одним з найбільш характерних і знайомих аспектів мистецтва османського стилю, і ми можемо визначити їх, а також листя та додаткові садові квіти на тілі та шиї евера.
Прийняття естетики аристократії
Вицвітаючі, що кровоточать кольори на посудині вказують на те, що він не був зроблений для королівського двору, хоча він був виготовлений з тонких матеріалів, а його малюнок імітує придворний стиль. Він, швидше за все, був зроблений для купецького класу, підданих імперії, які не були аристократією, але не були рабами. Власники евера перейняли естетику аристократії і придбали власну кераміку в стилі, подібному до того, що знайшов при королівському дворі.
Самі османи прийняли вплив різних культур на своє мистецтво. Їх художня сила походить від адаптації впливів, таких як китайський та іранський, разом із місцевими інноваціями для створення того, що врешті-решт було визначено як османський стиль.
Додаткові ресурси:
Вступ до Ізніка та османської кераміки, Музей Лувру
Мистецтво османів до 1600 року, Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва, Метрополітен-музей
Акар, Азаде, скарбниця турецьких зразків: 670 мотивів з гончарства Ізнік, Нью-Йорк: Публікації Дувра, 1988
Карсвелл, Джон, Кераміка Ізніка, Лондон: Британська музейна преса, 1998
Денні, Вальтер Б, «Знайомства османських турецьких творів у стилі Саз» , Мукарнас 1 (1983): 103-122
Нурхан, Атасой та Джуліан Рабі, Ізнік: Кераміка Османської Туреччини, Лондон: Александрія Прес, 1994
Кейроз Рібейро, Марія, Кераміка та плитка «Ізнік», Лісабон: Фундакао Галуст Гюльбенкян, 2009
Чаша ворожіння з написами і знаками зодіаку
Іранські металеві чаші мають різноманітні форми, теми оформлення та використання в період Сефевідів (1501-1736). Іранська чаша ворожіння з написами та знаками зодіаку сьогодні в Бруклінському музеї прикрашена незвичайними темами - сумішшю релігійних, забобонних та перських історичних мотивів. Практика fāl (ворожіння, або пошук знань про майбутнє або невідоме надприродними засобами) протягом Сефевідського періоду сприяло використання божественного тексту, але на неї також вплинула давньогрецька астрологія.
Старовинні символи зробили нові
Зовнішній вигляд чаші ворожіння покритий як написами, так і знаками зодіаку. Деякі знаки зодіаку представлені традиційними фігурами, а інші більш незвичайні.
Лев, наприклад, представлений фігурою лева, як можна було очікувати, але тут із сонцем за ним, ілюстрованим як напівовальне людське обличчя на задньому плані. Ця фігура нагадує історичний перський символ Сіро Хоршид, «Лев і Сонце», який з часом став національним гербом і представляє, серед іншого, давню історію Персії.
Символ Лева і Сонця був зображений на іранських слюсарних виробах в попередні століття. Вчені припускають, що причиною використання цього символу на деяких іранських металоконструкціях є ілюстрація тріумфу світла над темрявою. Також можна побачити Широ Xoršid як поєднання цього традиційного перського символу та сучасних шиїтських релігійних схильностей. Іншими словами, лева можна було інтерпретувати стосовно шиїтської традиції представляти імама 'Алі як лева, оскільки він історично називався Ассадуалла (Лев Божий) (Імам 'Алі вважається шиїтським наступником Мухаммеда в Халіфаті).
Вчені припустили, що знаки зодіаку використовувалися на іранських металоконструкціях ще в другій половині дванадцятого століття і стали популярними в ісламському мистецтві в тринадцятому столітті. Однак деякі зображення, розроблені грецькими астрономами, трансформувалися в ісламському світі, наблизивши їх до іранської шиїтської культури і теології. Наприклад, існує зв'язок між дванадцятьма зодіакальними фігурами і дванадцятьма шиїтськими імамами. Шиїтська думка і культура також пов'язують число дванадцять зі святістю - оскільки існує дванадцять місяців у році і дванадцять знаків зодіаку, існує дванадцять імам.
Навколо опуклого напівсферичного боса в нижній частині внутрішньої частини (вгорі) є три вірші з Корану. Вони діляться круговими панелями, які також включають знаки зодіаку. Ці вірші походять від Сурат-ан-Нас (глава 110) Корану, вірші один, два та три. Ці вірші Корану зазвичай трактуються як Бог, що розмовляє з Мухаммедом, обіцяючи йому перемогу над своїми ворогами, народом Курайшу. Бог також обіцяє Мухаммеду, що він підкорить Мекку і невіруючі жителі міста перейдуть в іслам. Зміст і одкровенний випадок цих віршів - пророцтво про перемогу і славу. Декламування цих віршів у молитві чи гаданнях може бути каналом до пошуку перемоги, слави та щасливого життя. Можна припустити, що це причини, за якими ці вірші вписані на чашу (якщо вона насправді використовувалася для ворожіння).
Інші два вірші з Корану, написані на чаші, знаходяться всередині нижнього кільця на зовнішній стороні. Це вірші 87 і 88 з Сурат аль-Анбі (Глава 21). Однак обидва ці вірші цитуються лише частково. Вірші часто трактуються як чудотворна історія віруючого Юнуса (Йони), який був врятований Богом за справжню віру. Ці вірші, ймовірно, були написані на чаші, оскільки вважалося, що вони мають надприродну силу. Серед мусульман (як сунітів, так і шиїтів) досі поширена думка, що декламування певних віршів або створення якоїсь дуаа̄ (молитви) допоможе вам направити вас на правильний шлях і допоможе шукати Божої підтримки.
Шиїтський божественний текст також присутній на чаші. Наприклад, найбільш помітний напис на шийці чаші, що йде все навколо під обідком, - це щедро зроблений арабський напис шиїтської молитви за Мухаммеда і дванадцяти шиїтських імам. Молитва починається з Мухаммеда, потім імама Алі і перераховує всі інші імами відповідно.
Навколо нижнього кільця є ще одна шиїтська молитва, яка закликає імама 'Алі про допомогу. Напис говорить: «Заклик Алі, який викликає чудеса. Всі туги, вся печаль зникнуть. Через ваш стан дружби з Богом. Алі, Алі, Алі, Алі. Ця шиїтська молитва також вписана на інші іранські чаші. Згідно шиїтської традиції, такі молитви читаються тоді, коли людині потрібна допомога і керівництво в досягненні мети, зціленні недуги або зверненні за лікуванням. Крім того, для мусульман-шиїтів дванадцять імам мають надзвичайні здібності, тому декламування своїх імен у молитвах є благословенням.
Вчені зауважили, що в період Сефевідів, коли була зроблена ця чаша, практика fāl (ворожіння) зростала. Вважається, що ряд віршів і сур (глав) Корану були (і досі є), як вважають, мають особливі хави (якості), такі як ефективність у лікуванні хвороби або в захисті себе від ворога. Тому коранські вірші, які вписані на посудину, можна вважати деякими з цих коранських текстів, які мають особливі хави. Але, як ми бачили, асоціація чудодійних здібностей і святості з божественним текстом не обмежувалася уривками з Корану, а також включала благословення імен дванадцяти шиїтських імам.
Ескалація практики ворожіння в період імперії Сефевідів допомагає нам зрозуміти поєднання цих різних мотивів на одній чаші.
Додаткові ресурси:
Ворожіння (з енциклопедії іранської)
Слідом за зірками: зображення зодіаку в ісламському мистецтві
Ховайда аль-Харіті, «Евер Ібн Джалдака (623/1226) в Метрополітен-музеї мистецтва: розслідування походження школи металоконструкцій Мавсілі переглянуто,» Бюлетень Школи східних і африканських досліджень (Лондонський університет) 64 (2001), с. 355-368.
Джеймс У. Аллан, Ісламські металоконструкції: Колекція Nuhad ES-Said (Лондон: Публікації Sotheby, 1982).
—— Металоконструкції ісламського світу: Колекція Aron (Лондон, 1986).
Стефано Карбоні, Слідом за зірками: зображення зодіаку в ісламському мистецтві (Нью-Йорк: Метрополітен-музей, 1997).
Моріс Діман, «Близькосхідні металоконструкції», Вісник художнього музею Метрополітен, (1926), с. 193-199.
Джон Гаскінс, «Північні витоки «Сасанських» металоконструкцій». Артибус Азія 15 (1952), с. 241-267.
Assadullah Souren Melikian-Chirvani, «Дослідження іранських металоконструкцій», Журнал Королівського азіатського товариства Великобританії та Ірландії, 1969, стор. 2-9.
—— «Сефевідські металоконструкції: дослідження безперервності», іранські дослідження 7 (1974), с. 543-585.
Тадж-Махал
Шах Джахан був п'ятим правителем династії Великих Моголів. Протягом третього року народження його улюблена дружина, відома як Мумтаз Махал, померла через ускладнення, що виникли внаслідок народження їх чотирнадцятої дитини. Глибоко засмучений, імператор почав планувати будівництво відповідного, постійного місця відпочинку для коханої дружини практично відразу. Результатом його зусиль та ресурсів стало створення того, що в сучасних текстах Великих Моголів називалося «Світлова гробниця», і це те, що сьогодні світ знає як Тадж-Махал.
У загальних рисах сунітські мусульмани виступають за просте поховання, під відкритим небом. Але примітні купольні мавзолеї для Великих Моголів (як і для інших середньоазіатських правителів) були побудовані ще до правління Шах-Джахана, тому в цьому плані Тадж не є унікальним. Тадж, однак, винятковий завдяки своїм монументальним масштабам, приголомшливим садам, пишним орнаментаціям та його відвертому використанню білого мармуру.
Місце розташування
Шах Джахан побудував Тадж-Махал в Агрі, де він зайняв трон в 1628 році. Вперше завойований мусульманськими загарбниками в одинадцятому столітті, місто було перетворено на процвітаючий район торгівлі під час правління Шах-Джахана. Розташований на березі річки Ямуна дозволяв легкий доступ до води, і Агра незабаром заслужила репутацію «міста-саду на березі річки», завдяки своїм ретельно спланованим садам, пишним квітучими кущами і плодоносними деревами в шістнадцятому столітті.
Рай на Землі
Вхід до комплексу Тадж-Махал через привокзальну площу, на якій у шістнадцятому столітті розміщувалися магазини, і через монументальні ворота з інкрустованих і високо прикрашених червоного пісковика зробили перше враження грандіозної пишності та симетрії: вирівняний вздовж довгого водного каналу через ці ворота є Тадж - встановлений велично на піднята платформа на північному кінці. Прямокутний комплекс проходить приблизно 1860 футів на осі північ-південь і 1000 футів на осі схід-захід.
Біломармуровий мавзолей з обох боків оточений однаковими будівлями з червоного пісковика. Одна з них служить мечеттю, а інша, точна функція якої невідома, забезпечує архітектурну рівновагу.
Мармурова споруда увінчана цибулинним куполом і оточена чотирма мінаретами однакової висоти. Хоча мінарети в ісламській архітектурі зазвичай асоціюються з мечетями - для використання муедзином, який веде заклик до молитви - тут вони не функціональні, а декоративні, ще раз підкреслюючи фокус Великих Моголів на структурному балансі та гармонії.
Внутрішній план поверху Тадж демонструє принцип хашт бішішт (вісім рівнів), натякаючи на вісім рівнів раю. Складається з восьми залів та бічних кімнат, з'єднаних з основним простором у поперечно-осьовому плані - сприятливий дизайн для ісламської архітектури середини п'ятнадцятого століття - центр головної камери тримає вигадливо прикрашений мармуровий кенотаф Мумтаза Махала на піднятій платформі. Кенотаф імператора був закладений поруч з нею після того, як він помер три десятиліття потому - обидва укладені в восьмикутник вишукано різьблених білих мармурових екранів. Труни, що несуть їх останки, лежать в просторах безпосередньо під кенотафами.
Коранічні вірші, вписані в стіни будівлі, і дизайни, інкрустовані напівдорогоцінними каменями - коралом, оніксом, сердоліком, аметистом і лазулі - додають пишності білого екстер'єру Таджа. Домінуючою темою різьблених образів є квіткова, що демонструє деякі впізнавані та інші химерні види квітів — ще одне посилання на тему раю.
Деякі з архітектури Тадж-Махала зливають аспекти з інших ісламських традицій, але інші аспекти відображають елементи стилю корінних народів. Зокрема, це видно в декоративних чхатрісах у формі парасольки (купольних павільйонів) на вершині павільйонів і мінаретів.
І тоді як більшість будівель епохи Великих Моголів, як правило, використовували червоний камінь для екстер'єрів та функціональної архітектури (наприклад, військові будівлі та форти) - зберігаючи білий мармур для спеціальних внутрішніх просторів або для гробниць святих людей, вся основна структура Таджа побудована з білого мармуру та допоміжних будівель складаються з червоного пісковика. Ця біло-червона колірна гамма побудованого комплексу може відповідати принципам, закладеним у стародавніх індуїстських текстах, в яких білий колір позначав чистоту і священицький клас, а червоний — колір класу воїнів.
Сади
Перед Тадж-Махалом розкинувся монументальний сад чар баг. Як правило, char bagh був розділений на чотири основні квадранти, з будівлею (наприклад, павільйоном або гробницею) вздовж його центральної осі. Якщо дивитися з головних воріт сьогодні, Тадж-Махал, здається, відхиляється від цієї норми, оскільки він не розташований у центрі саду, а розташований у кінці комплексу, який підтримується річкою, наприклад, в інших садах розваг епохи Великих Моголів.
Однак, якщо дивитися з Махтаб Баг, садів місячного світла, через річку, пам'ятник, здається, знаходиться в центрі міста в більш грандіозному комплексі, ніж спочатку вважалося. Цей погляд, можливий лише тоді, коли один включає в комплекс річку Ямуна, говорить про блиск архітектора. Більше того, піднявши Тадж на піднесеному фундаменті, будівельники гарантували, що похоронний комплекс Шаха Джахана, а також гробниці інших великовельників Великих Моголів разом із прибудованими садами можна було розглядати з багатьох кутів вздовж річки.
У саду включені водні шляхи і фонтани. Це був новий вид садівництва, який був введений в Індію Бабуром, прадідом Шаха Джахана в шістнадцятому столітті. З огляду на плин часу і втручання багатьох особин в саду з моменту його будівництва, важко визначити початкову схему посадки і компонування грядок у Тадж.
З самого початку Тадж замислювався як будівля, яка запам'яталася своєю пишністю на довгі століття, і з цією метою були використані найкращі матеріали та навички. Найкращий мармур прийшов з кар'єрів за 250 миль в Макрарні, штат Раджастан. Мір Абд Аль-Карім був призначений головним архітектором. Каліграфом був обраний Абдул Хакк, а керівником став Устад Ахмад Лахаурі. Шах Джахан переконався, що принципи архітектури Великих Моголів були включені в дизайн протягом усього будівельного процесу.
Що являє собою Тадж-Махал
Коли Мумтаз Махал помер у віці 38 років у 1631 році, імператор, як повідомляється, відмовився брати участь у придворних урочистостях, відклав весілля двох своїх синів і нібито часто відвідував тимчасове місце відпочинку дружини (в Бурханпурі) протягом часу, який знадобився для завершення будівництва Таджу. Такі історії призвели до того, що Тадж-Махал називають архітектурним «символом любові» у популярній літературі. Але є й інші теорії: одна припускає, що Тадж не є похоронним пам'ятником, і що шах Джахан міг би побудував подібну споруду, навіть якби його дружина не померла. Виходячи з метафоричної специфіки Коранічних та інших написів та любові імператора до престолів, інша теорія стверджує, що Тадж-Махал є символічним зображенням Божественного престолу - місця Божого - у Судний день. Третій погляд стверджує, що пам'ятник був побудований, щоб представляти репліку райського будинку. У теорії «райського особняка» Тадж був чимось на зразок марнославства проекту, побудованого для прославлення правління Великих Моголів і самого імператора.
Якщо його сходження на престол було гладким, відходу Шаха Джахана від нього не було. Імператор помер не як правитель, а як в'язень. Переведений до форту Агра під домашнім арештом за вісім років до своєї смерті в 1666 році, Шах Джахан міг насолоджуватися лише далеким видом на Тадж-Махал. Але чудовий мармуровий мавзолей, який він побудував «з урахуванням нащадків», переживає більше 350 років після його побудови, і вважається найбільш впізнаваною пам'яткою у світі сьогодні. Покладена на відпочинок поруч зі своєю коханою дружиною в Тадж-Махалі, чоловік колись називався Падшахом - царем світу - також користується незмінною славою за те, що замовив найекстравагантніший і пам'ятний мавзолей у світі.
Передповідь
Тадж-Махал - одна з найбільших туристичних визначних пам'яток світу, яка приймає мільйони відвідувачів на рік. Незважаючи на те, що він був визначений як об'єкт Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО в 1983 році і в даний час контролюється Археологічним оглядом Індії, його інтенсивний трафік відвідувачів є лише одним з багатьох факторів, які загрожують цілісності сайту.
Одним з найбільших факторів ризику для Тадж-Махала є забруднення повітря, яке знебарвлює зовнішній вигляд і, на думку деяких експертів, викликає кислотні дощі, які погіршують мармур. Забруднення повітря викликане безліччю факторів, включаючи промисловість, викиди транспортних засобів та спалювання побутових відходів. Уряд Індії призначив область під назвою Taj Trapezium Zone (названа на честь її трапецієподібної форми), 10400 квадратних кілометрів валок (близько 4,000 квадратних миль) Агри, що охоплює Тадж-Махал, а також форт Агра і історичне поселення Моголів Фатехпур Сікрі. Нафтопереробним заводам і вугільним галузям було наказано регулювати свої викиди або перейти на природний газ в межах цієї зони, і більшість з них виконали.
Також була заборона на автомобільний рух поблизу Тадж-Махала, встановлені монітори якості повітря, а Археологічна зйомка Індії запропонувала туристичну шапку та збільшили плату, щоб обмежити вплив відвідувачів.
Ще одним потенційним ризиком для Тадж-Махала є висихання річки Ямуна, яка протікає по тилу комплексу. Річка була частково загреблена вище за течією від Тадж-Махала, щоб збільшити муніципальне водопостачання, і деякі стверджують, що зміни в ґрунті через нижній рівень води можуть загрожувати структурній цілісності пам'ятника. Різні активісти та науковці стверджували, що знайшли тріщини на мармуровій платформі, затоплення споруди та перекидання мінаретів, хоча ЮНЕСКО стверджує, що
Фізична тканина знаходиться в хорошому стані, і структурна стійкість, характер фундаменту, вертикальність мінаретів та інші конструктивні аспекти Тадж-Махала були вивчені і продовжують контролюватися.
Тадж-Махал по праву є найкращим місцем для мільйонів мандрівників. Оскільки глобальний туризм зростає і економічний тиск промисловості продовжує зростати, влада, яка здійснює нагляд за ділянкою, повинна прагнути до реалізації правових та структурних заходів для забезпечення того, щоб цей незамінний пам'ятник вижив.
Передісторія доктора Нараель Хоензее
Додаткові ресурси:
Вид з даху (360) з проекту Google Art
Бабурнама: Спогади Бабура, принца та імператора, перекладені, відредаговані та анотовані Уілером М. Текстоном (Oxford University Press, 1996).
Пляж Міло К. та Ебба Кох, король світу: Падшахнама, з новими перекладами Уілера Текстона (Темза і Гудзон, 1997).
Уейн Беглі, «Міф про Тадж-Махал і нова теорія його символічного значення», Художній бюлетень, vol 61, no 1, березень 1979, стор. 7-37.
Відя Дехеджа, Індійське мистецтво (Фаїдон, 1997).
Ебба Кох, Архітектура Великих Моголів: начерки її історії та розвитку (1526-1858) (Видавнича компанія Neues, 1991).
______, Повний Тадж-Махал та сади на набережній Agr a (Темза і Гудзон, 2006).
______, «Тадж-Махал: архітектура, символізм та міське значення», Мукарнас, т. 22, 2005.
Джордж Мішель, Джордж і Аміт Пасріха, Архітектура Великих Моголів та сади (Клуб колекціонерів антикваріату, 2011).
Д. Фейрчайлд Рагглс, «Сад в ландшафті» в ісламських садах і ландшафтах: Пенсильванські дослідження в ландшафтній архітектурі (University of Pennsylvania Press, 2007).
Джайлс Тіллотсон, Тадж-Махал (Преса Гарвардського університету, 2008).
«Як врятувати Тадж-Махал?» Смітсоніан.com, Вересень 2011
«Чи є шапка на туристів в Тадж-Махалі ознакою речей, що прийдуть?» Телеграф, 5 січня 2018
Qa'a (кімната Дамаска)
доктор Елізабет Маколей-ЛЬЮЇС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{7}\): Приймальня (Каа), Османський період, 1119 a.h/ 1707 н.е., Дамаск (Сирія), тополя, лессо рельєф із золотом та олов'яним листом, глазур'ю та фарбою; кипарис, тополя, горіх, чорна шовковиця, перламутр, мармур та інші камені, ліпнина зі склом, штукатурка, керамічна плитка, залізо, латунь, 22′ висота 1/2 ″ x 16 ′ 8-1/2 ″ глибокий х 26 ′ 4-3/4 ″ довгий (Метрополітен-музей, Нью-Йорк)
Відео\(\PageIndex{8}\): Дамаська кімната (1707 р.) служила приймальною зоною в сирійському будинку османського періоду. Великі консерваційні та історичні дослідження були проведені Метрополітен-музеєм в рамках підготовки до відкриття нових галерей 1 листопада 2011 року. Це відео люб'язно надано Метрополітен-музей.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Хусра виявляє Ширін Купання
by Корі Райс
На березі прохолодної весни на пишній галявині красуня принцеса прикидається, побачивши молодого принца, який натрапив на її купання. Аудиторія вісімнадцятого століття пара була б відразу впізнавана як Ширін і Хусров, два найвідоміших закоханих в історії перської літератури. Хоча в оліях з палітрою, пов'язаною з європейським Ренесансом, полотно відразу ж зраджує своє ісламське походження своїм ретельно закругленим верхом - воно було розроблено таким чином, щоб вписатися у віконні ніші, поширені в перській архітектурі того періоду. Орієнтовно під назвою Khusraw Discovers Shirin Bathing, робота виходить із циклу восьми картин, які мають схожий стиль та масштаб, зображуючи сцени полювання, а також події, почерпнуті з біблійних, Коранічних та поетичних наративів.
За любов до образів
Зміст картини походить від Нізамі Хамса, надзвичайно популярного квінтету віршів, складеного в тринадцятому столітті. З переказаних історій казка про кохання, яку поділили Ширін, ліванська принцеса, та Хусров, сасанійський принц, найбільше відзначалася своєю романтичною привабливістю та поетичною візуалізацією. Розповідь Нізамі про історію підкреслює силу слів і образів, щоб розпалити пристрасті двох закоханих. Історія приводиться в рух, коли Хусров, збуджений яскравим описом краси Ширіна своїм придворним художником Шапуром, відправляє художника, щоб заманити принцесу в своє королівство.
Приїхавши до Лівану, Шапур приманює принцесу, висаджуючи картини Хусрава на її шляху протягом трьох днів. Спочатку служниці Ширіна знищують образ Хусрава і спалюють руту (траву), щоб порушити заклинання картини. Однак на третій день Ширін закохується в чоловіка в картині і дізнається про його особистість у Шапура. Надзвичайно популярний предмет для ілюстрації, зачарування Ширіна зображенням Хусрава підкреслює шановне становище, яке займають фігуральні образи в перській культурі.
Встановлення побаченого
Серце засмічується і за допомогою Шабдіза, хвацько швидкого коня її тітки, Ширін кидає своїх супутників на полюванні наступного дня і відправляється в Персію. Тим часом через змову супротивників Хусров змушений в маскуванні тікати зі свого палацу і задає курс Вірменії на пошуки Ширіна.
Далі йде розповідь Нізамі про доленій зустрічі закоханих, зображених на нинішній картині:
Протягом чотирнадцяти днів і чотирнадцяти ночей вона [Ширін] подорожувала. Потім вона натрапила на смарагдове поле, в якому блищав ніжний басейн... Коли вона задовольнилася, що зовсім одна, вона прив'язала Шабдіз і готувалася купатися. Прекрасною була білизна її шкіри на тлі синявості води. Вона розпустила коси і вимила довге чорне волосся, а місячне відображення її обличчя було спіймано на мілководді басейну (Челковський, 25).
Тим часом стрімкий відхід Хусров зі свого палацу приводить його в околиці княгині.
[H] Він наказав своїм супроводжуючим годувати своїх коней, поки він їхав один. Раптом він натрапив на басейн в смарагдовому полі і побачив Ширіна, що сидить у воді, як лілія. Побачивши її серце його загорівся і згоріло; він тремтів від бажання в кожній кінцівці. Ніжно він їхав назустріч їй і прошепотів собі, як йому хотілося б мати таку прекрасну діву і таку чорну коня, як її... Раптом Ширін подивився вгору. Злякавшись, вона зібрала чорне волосся навколо себе, як плащ, вийшла з басейну, одяглася і кінчала. При дотику каблука Шабдіз відніс її в тінь пізнього дня (Челковський, 26).
Оповідні зради
Окрім включення Хусрава в околицях купального Ширіна, дуже мало картини відповідає розповіді Нізамі про подію. Хусров з'являється в королівському вбранні, неприкритому, тоді як знаменитий чорний кінь королеви виконаний у сріблястому та коричневому кольорі. Хоча ці незначні протиріччя тексту увічнюють помилки, поширені в попередніх мініатюрах, додавання трьох сторонніх фігур ускладнює історію, яка залежить від близькості, встановленої ізоляцією персонажів від їхньої свити.
Ширін та її супроводжуючий, здається, помічають підхід Хусрава, перш ніж він встановлює погляд на принцесу. Обидві жінки дивляться вгору до принца, направляючи увагу глядача на його присутність в центрі полотна. Хусров і його супутник здаються не підозрюючи про принцесу і її супутника. Хусров, жестикулюючи до обличчя і дивлячись в небо, постає в стані відволікається задумки. Протилежне читання картини може інтерпретувати рум'яні щоки Хусрава та його партнера як вказівку на їхню обізнаність про купання Ширіна. Жест Хузрава перетворюється на чудову реакцію вуайєриста, якого спіймали на пошуках.
Змішування традицій
Перська живопис до впровадження європейської техніки олією на полотні виживає насамперед як настінні фрески або як рукописні мініатюри. Отже, естетична оцінка намальованого оповідання була або надзвичайно інтимною, або спільною. Станковий живопис, домінантний режим, що діє в Європі в 18 столітті, запропонував продуктивну середину. Малювання на полотні дозволило збільшити гнучкість в розмірах і портативності при цьому послабити фізичний зв'язок зображень з текстовим описом.
Приглушена палітра і світлотінь, яку використовує художник Хусров Виявляє Ширін Купання, показує вплив європейських конвенцій. Проте відсутність перспективного простору і подальше сплющення фігур в картині зобов'язані перської рукописної традиції. Контакт митця з європейським мистецтвом, швидше за все, був одним із технічних нововведень, а не живописної конвенції. Така поверхнева інтеграція зарубіжної естетики перськими художниками характерна для більш широкого, глобального змішування регіональних стилів через посилення торговельних контактів і політичного конфлікту в цей період. Лише на початку дев'ятнадцятого століття перські художники були відправлені в Європу для навчання в цьому режимі.
Встановлення аркових полотен в архітектурних нішах розширило традицію розпису муралів на стіни палаців в більш широку соціальну сферу. Історичні записи підтверджують, що раніше розписи, що зображували сцени з поезії Нізамі, доповнювалися панелями пояснювального тексту. Таке доповнення, безумовно, загартувало б художні вольності, взяті творцем картини. Сюжети, зображені в циклі, з якого виходить справжня картина, говорять про те, що картини були розвішані в кімнаті, яка використовується для розваги гостей або в будинку, або в павільйоні. Тут картини послужили б стимулюванням розмови між освіченими відвідувачами.
Додаткові ресурси:
Переклад Хамси Нізамі англійською мовою Пітера Й.Челковського
«Любов і відданість, з Персії і поза її межами», з Державної бібліотеки Вікторії
Перські перспективи Європи з Енциклопедії Іраніка
Peter J. Chelkowski, Дзеркало невидимого світу: Казки з Хамсе Нізамі (Нью-Йорк: Метрополітен-музей, 1976).
Лейла Діба, «Перська живопис у вісімнадцятому столітті: традиції та передача». Мукарнас т. 6 (1989), с. 147-160.
Лейла Діба та Мар'ям Ехтіар (ред.), Королівські перські картини: епоха Каджара 1785-1925 (Нью-Йорк: Преса Святого Мартіна, 1998).