5.4: Японія
- Page ID
- 42050
Від синтоїстських святинь і буддійських садів до зображень Хіросіге і Маріко Морі.
VI ст. н.е. - теперішній час
Посібник для початківців
Коротка історія мистецтва Японії: періоди Джомона до Хейан
Мистецтво Японії глибоко переплітається з довгою і складною історією цієї країни. Вони також часто ведуть діалог з мистецькими та культурними подіями в інших куточках світу. Від самих ранніх естетичних виразів періоду неоліту до сьогоднішнього сучасного мистецтва - ось короткий огляд, щоб ви почали.
Зверніть увагу, що, хоча матеріал організований хронологічно, він виділяє основні теми та знайомить з творцями та об'єктами, визнаними особливо впливовими.
Період Jōmon (c. 10 500 — c. 300 до н.е.): захоплення світу, створення світу
Період Jōmon - це період неоліту Японії. Люди отримували їжу шляхом збору, риболовлі та полювання і часто мігрували в більш прохолодні або теплі райони внаслідок змін клімату. У перекладі з японської мови jōmon означає «шнур візерунок», що відноситься до техніки прикраси кераміки періоду дзьомона.
Як і в більшості культур неоліту по всьому світу, жінки робили горщики вручну. Вони будували посудини знизу вгору з котушок мокрої глини, змішаної з іншими матеріалами, такими як слюда та подрібнені оболонки. Горщики потім розгладжували як всередині, так і зовні і прикрашали геометричними візерунками. Оздоблення було досягнуто натисканням шнурів на податливу поверхню ще вологого глиняного тіла. Горщики залишали повністю висохнути перед тим, як їх обстріляли при низькій температурі (швидше за все, лише досягаючи 900 градусів Цельсія) у відкритій пожежній ямі.
Пізніше в період Jōmon судини представляли все більш складну прикрасу, зроблені через неглибокі надрізи у вологу глину, і навіть були пофарбовані природними пігментами. Кераміка з маркуванням шнуром періоду Jōmon-ілюструє надзвичайну майстерність та естетичне почуття людей, які їх виробляли, а також стилістичне різноманіття виробів з різних регіонів.
Також з періоду Jōmon були знайдені глиняні статуетки, відомі японською мовою як dogū. Вони, як правило, представляють жіночі фігури з перебільшеними рисами, такими як широкі або окулярні очі, крихітні талії, виступаючі стегна, а іноді і великі живіт, що свідчать про вагітність. Вони унікальні для цього періоду, оскільки їх виробництво припинилося до 3 століття до н.е. їх міцна асоціація з родючістю та таємничими маркуваннями, «татуйованими» на їх глиняних тілах, свідчать про їх потенційне використання в духовних ритуалах, можливо, як опудала або зображення богинь. Крім dogū, цей період також бачив виробництво фалічних кам'яних предметів, які, можливо, були частиною тих же ритуалів родючості та вірувань.
Зображення жіночого тіла як символів родючості зустрічаються в багатьох куточках світу в період неоліту, представляючи особливості, унікальні для регіонів і культур, які їх виробляли. Заклопотаність родючістю була все більш двоякою, а саме родючістю жінок та землею, оскільки люди почали обробляти її та переходити до осілого сільськогосподарського суспільства.
Період Яйоі (300 до н.е. - 300 н.е.): впливовий імпорт з азіатського континенту (I)
Люди з азіатського континенту, які займалися вирощуванням сільськогосподарських культур, мігрували на японські острови. Археологічні дані свідчать про те, що ці люди поступово поглинали населення мисливців-збирачів Jōmon і заклали основу для суспільства, яке культивувало рис на рисових полах, виробляло бронзові та залізні знаряддя праці, і було організовано відповідно до ієрархічної соціальної структури. Назва періоду Yayoi походить від околиці Токіо, столиці Японії, де були вперше виявлені артефакти того періоду.
Артефакти періоду Yayoi включають кераміку, яка стилістично сильно відрізняється від шнура маркованої кераміки періоду Jōmon-періоду. Хоча використовувалися ті ж методи, кераміка Yayoi має більш чіткі та чисті форми та поверхні, включаючи гладкі стіни, іноді покриті ковзанням, та основи, на яких горщики могли стояти, не підвішуючись мотузкою. Для горщиків Yayoi характерні поліровані поверхні, більш тонкі розрізи та міцні конструкції, які свідчать про інтерес до симетрії.
Сліп - рідка глиняна суміш, яка використовується при виробництві і обробці гончарних виробів.
Деякі дослідження показують, що кераміка Yayoi пов'язана з корейською керамікою того часу. Корейський вплив виходить за межі кераміки, і його також можна побачити в металообробці Yayoi. Примітно, що бронзові дзвони періоду Yayoi без хлопок дуже нагадують набагато менші корейські дзвони, які використовувалися для прикраси одомашнених тварин, таких як коні.
Ці дзвони разом з бронзовими дзеркалами і зрідка зброєю були поховані на вершині пагорбів. Ця практика, здавалося б, була пов'язана з ритуалом і, можливо, вважалася сприятливою, можливо, для родючості землі в цьому насамперед сільськогосподарському суспільстві. Магічна або ритуальна функція дзвонів додатково підказує той факт, що дзвони були не тільки хлопають менше, але вони також мали стіни, які були занадто тонкими, щоб дзвонити при ударі.
Дзвони стали більшими пізніше в період Yayoi, і вважається, що функція цих більших дзвонів була декоративною. По регіонах і протягом декількох століть такі дзвіночки варіювалися в розмірах від приблизно 10 см до понад 1 метра у висоту.
Період Кофуна (бл. 3 ст. — 538 р.): впливові імпорти з азіатського континенту (II)
Період Кофун так названий на честь курганів правлячого класу. Практика будівництва усипальних курганів монументальних розмірів і поховання скарбів з померлими прибула з азіатського континенту протягом 3 століття. Спочатку неприкрашені, ці гробниці ставали все більш прикрашеними; до 6 століття поховальні камери мали розписні прикраси. Кургани були оточені камінням; порожнистий глиняний фаянс, відомий японською мовою як ханіва, були розкидані для захисту на землі, що оточують кургани. Кофун були, як правило, у формі ключа, мали кілька ярусів і були оточені ровами. Отримана структура склала вражаючий прояв влади, рекламуючи контроль над правлячими сім'ями. Найбільший кофун - мавзолей Нінтоку, розміром 486 метрів!
Порожні глиняні об'єкти, haniwa, які були розкидані навколо курганів в період Кофун, мають захоплюючу історію в своєму власному праві. Спочатку прості циліндри, ханіва стала репрезентативною протягом століть, спочатку моделювалася як будинки та тварини і, зрештою, як людські фігури, типово воїни. Пізніші твори дуже допомогли антропологам та історикам як знаки матеріальної культури періоду Кофуна, пропонуючи зазирнути в це суспільство. Незалежно від того, чи пропозиції для мертвих або захисні бар'єри, призначені для охорони гробниць , ханіва має сильну естетичну ідентичність, яка продовжує залишатися джерелом натхнення для японських керамістів.
Завдяки поступовому закріпленню політичної влади, клан Ямато періоду Кофун став королівством з, здавалося б, чудовим контролем над населенням. У 5 столітті її центр перемістився в історичні провінції Кавачі і Ідзумі (на територію нинішньої префектури Осака). Саме там найбільший з курганів кофун свідчать про процвітаюче суспільство Ямато, яке було все більш світським і військовим.
Одночасно гончарний круг вперше був використаний в Японії, швидше за все, переданий з Кореї, де він був прийнятий з Китаю. Ця нова технологія була використана для виробництва так званого посуду Сью - як правило, синювато-сірого або вугільно-білого банок і глечиків, які були обпалені в похилих тунельних однокамерних печах (анагама) при температурах, що перевищують 1,000 градусів Цельсія. Як і інші види стародавньої японської кераміки, посуд Сью продовжує залишатися джерелом натхнення для керамістів, в Японії та за її межами.
Період Аска (538-710): введення буддизму
Період Аска є першим історичним періодом Японії, відмінним від доісторичних періодів, розглянутих досі через введення письма через Корею та Китай. З китайською писемністю також прийшли стандартизовані вимірювальні системи, валюта у вигляді монет, практика запису історії та поточних подій. Стандартизація та ведення обліку також заохочували кристалізацію централізованого бюрократичного уряду за зразком китайців.
Все це було імпортовано, коли в Японії була введена нова релігія - буддизм, значно змінивши японську культуру та суспільство. На відміну від корінного японського «шляху богів» (Сінто), буддизм мав антропоморфні уявлення про божества. Після введення буддизму ми бачимо зсув у візуальній і матеріальній культурі Сінто. Якщо до буддизму боги Сінто асоціювалися зі священними предметами, такими як дзеркала і мечі (імператорські відзнаки), то після введення нової релігії вони стали представлятися в антропоморфних образах, хоча такі зображення були приховані у внутрішніх святилищах Сінто святині.
Корінна релігія Японії, Сінто тягне за собою віру в священну силу живих і неживих речей, а також ритуальні практики для поклоніння предкам і богам, відомі як камі.
На той час, як буддизм досяг Японії, він поширився від Індії до Китаю і зазнав декількох змін в образі і стилі. В Японії буддизм глибоко вплинув на культуру корінних народів, але він однаково формувався нею, що призвело до нових форм і способів вираження. Імператорське домоволодіння приступило до великих буддійських комісій. Одним з найдавніших і найбільш вражаючих є храм в Нара, Хурюдзі або «храм процвітаючого закону». Заснування Hōryūji приписують хворий імператор Йомей, який помер, перш ніж побачити храм завершеним; Консорт Йомея, імператриця Суйко і регент принц Сётоку (574-622) виконали бажання покійного імператора. Враховуючи вплив буддійського покровительства імператриці Суйко, період Асука також називають періодом Суйко. Принц Сётоку теж відзначається як один з найдавніших чемпіонів буддизму в Японії. Насправді, через століття після його смерті, йому стали поклонятися як втілення історичного Будди.
Як і незмінна легенда та спадщина принца Шотоку, Ходрюдзі мав довге і складне життя, що минув період Асука. З спорудами, які зникли під час пожеж і землетрусів ще в 7-му столітті до пагоди храму, яка була демонтована і знову зібрана під час Другої світової війни, Hōryūji зазнав численних змін, і його будівлі в даний час датуються періодом Аска до кінця 16 століття! Складний сайт з деякими найстарішими дерев'яними спорудами у світі, Hōryūji є прикладом стародавніх японських архітектурних прийомів та стратегій, включаючи незначне випинання середніх точок круглих колон, що порівнюється з аналогічною практикою ентазу в давньогрецькій архітектурі.
Ентаз відноситься до злегка опуклої кривої в валу колони, яка використовується для корекції зорової ілюзії увігнутості, що виникає з прямими валами.
Hōryūji містить одну з найвідоміших, хоча і таємничих, буддійських представницьких скульптур періоду Асука - так званий Кудара Каннон, тонкий і натуральний образ бодхісаттви співчуття, виліплений з камфорного дерева. Перше культурне надбання Японії, яке було позначено як «національне надбання», ця скульптура вперше з'явилася в японських записах в 17 столітті. «Кудара» в своїй назві, присвоєний добре після періоду Асука, є японським терміном для Baekje, одного з трьох історичних королівств Кореї. Вражаюча витонченість скульптури випливає з її легкої посмішки, тонкого каркасу та плавних ліній.
Хоріюдзі був не єдиним великим храмом, розробленим у період Асука. Коли столиця була перенесена з Асуки до Нари, храм, відомий як Hōkōji, також був перенесений. У новому місці храм значно виріс під назвою Gangōji. Однією зі скарбів храму є Асука дайбуцу, або Великий Будда Асука—відданий образ, який свідчить про ранню буддійську традицію представництва в Японії. Це також найстаріший з дайбуцу або «великий Будди» - великі скульптурні віддані образи Будди.
З оригіналу, відлитого в 609 році і приписуваного скульптору корейського походження, залишаються тільки обличчя і пальці правої руки. Однак ці деталі розкривають китайський стиль Торі Буші, з м'якими рисами, гладкими поверхнями та простими та елегантними лініями.
Пізній період Асука, який також називають періодом Хакухо (кінець VII століття), побачив важливу трансформацію японського суспільства, викликану так званими реформами Тайки. Реалізовані після смерті принца Сётоку, ці реформи були змодельовані на китайській системі правління і призвели до більшої централізації японської імперської влади. У царині буддійської скульптури період Хакухо ознаменував швидке розширення та поширення буддійських образів по всій Японії. Повнотілі скульптури, як і чотири Небесні Царі в Хорюдзі, візуально більш напористі, ніж Кудара Каннон, і оголошують про вплив китайської культури династії Тан. У цьому період Хакухо також можна вважати першим сегментом наступної епохи - періодом Нара.
Період Нара (710-794): вплив китайської культури династії Тан
Китайська династія Тан зосередила настільки різноманітний спектр іноземних впливів, що його художні та культурні особливості часто називають «міжнародним стилем Тан». Цей стиль мав великий вплив і в Японії. Завдяки еклектичному та буйному поєднанню середньоазіатських, перських, індійських та південно-східних азіатських мотивів, візуальна культура династії Тан складалася з картин, кераміки, металовиробів та текстилю.
Оскільки ці іноземні імпорти формували китайське художнє вираження вдома, артефакти та методи династії Тан поширювалися за межі Китаю до сусідніх держав та вздовж Шовкового шляху. В Японії пишний стиль Тан переплітався з буддійським мистецтвом відданості.
Елегантно транскрибовані сутри, каліграфізовані срібними чорнилами на пофарбованому в індиго папері, є прикладом цієї форми мистецтва періоду Нара, натхненного Тангом. Копітка практика копіювання буддійських священних текстів з використанням дорогоцінних матеріалів вважалася заслужити духовні заслуги для всіх учасників, від тих, хто готує матеріали до покровителів.
Переплетення політичної сили та буддизму в період Нари знайшло своє максимальне вираження в будівлі «великого східного храму» або Тодайдзі, а в межах цього храму - у литті «великого Будди» - гігантської бронзової статуї, яка стояла приблизно 15 метрів/16 ярдів висока і необхідна вся наявна мідь в Японії для виробництва ливарного металу.
Незважаючи на те, що нинішня статуя є пізнішою заміною артефакту періоду Нари, вона тим не менш свідчить про ефект багатства та трепету, якого вона, мабуть, досягла в свої дні. Тодайдзі продовжував трансформуватися і адаптуватися протягом століть, але його ідентичність все ще нерозривно пов'язана з великим масштабом і співмірними амбіціями культури періоду Нара.
Соціально-політична влада була зосереджена в період Нари в новій столиці Хейджо (сьогоднішнє місто Нара). Оточений буддійськими храмами палац Хейдзё був основним місцем імператорської влади. Тут також розміщувалися дочірні міністерства, за зразком китайського централізованого уряду. Щедрі простори характеризували палацовий комплекс. Ці простори розміщували святкування на відкритому повітрі, як і новорічні, але також служили для підкреслення почуття відстані і, отже, належної поваги до імператора. Палацовий комплекс був покликаний відокремити царство імператора від зовнішнього світу. Цей принцип поділу знайшов відображення в самому палацовому з'єднанні, де житлові приміщення імператора були виділені окремо від урядових будівель. Архітектурна конфігурація палацу відображала ієрархічну конфігурацію влади.
Мало з палацу збереглося сьогодні, оскільки різні споруди всередині комплексу зазнали перипетій природи та історії, тоді як інші були перенесені в нову столицю Хейан, за яку був названий наступний період.
Період Хейан (794-1185): придворна витонченість і поетичне вираження
Нова столиця, Хейан або Хейан-кьо, була містом, відомим сьогодні як Кіото. Там, в період Хейан, розвивалася пишна культура витонченості та поетичної тонкості, і це матиме тривалий вплив на японське мистецтво. Приблизно чотири століття, які складають період Хейан, можна розділити на три підперіоди, кожен з яких сприяв значним стилістичним розробкам цієї культури придворного витончення. Підперіоди відомі як Jōgan, Fujiwara та Insei.
Так званий підперіод Jōgan, що охоплював правління двох імператорів у другій половині 9 століття, був багатий на архітектурні та скульптурні проекти, значною мірою спричинені появою та розвитком двох гілок японського езотеричного буддизму. Двоє буддійських ченців, Сайчо та Кукай (також відомі як Кобо Дайші), їздили до Китаю на навчальних місіях і, повернувшись до Японії, продовжували заснувати дві японські школи езотеричного буддизму: Тендай, засновану Сайчо, і Сінгон, заснований Кукаєм.
Серед багатьох ідей та предметів, які вони привезли з Китаю, була Мандала двох світів, пара мандал, які представляють собою центральний відданий образ японських шкіл езотеричного буддизму. Мандала двох світів, що складається з «Мандали світу утроби» (принципова мандала) та мандали «Алмазного світу» (мандала мудрості), мандала двох світів була вперше зібрана як пара вчителем Кукая в Китаї. Одна така пара, все ще розміщена в храмі Кукая в Кіото (Тодзі, «східний храм»), представляла собою план незліченних мандал, виготовлених в Японії протягом століть.
Мандали - це діаграми Всесвіту в індуїстській і буддійській символіці.
Вважається, що подальша поїздка до Китаю Сайчо та Кукай була дозволена членом Fujiwara, сім'ї, яка дає назву одного з підперіодів Хейан. Вплив клану Фудзівара було першорядним в японському політичному і художньому світі 9-10 століть. Їхня влада була підкріплена постійно зростаючою системою shōen і забезпечувалася їх контролем над імператорською лінією, оскільки дочки Фудзівара були одружені з імператорськими спадкоємцями.
Shōen були звільнені від оподаткування приватні маєтки, які підірвали державний контроль.
Одне з єдиних збережених споруд періоду Фудзівара, зал Фенікса в Бйодо-ін (буддійський храм в Удзі, за межами Кіото) є одним з найцінніших культурних цінностей Японії з захоплюючою, багатошаровою історією. Зал Фенікса отримав свою назву від статуй феніксів - сприятливих міфологічних птахів у східноазіатських культурах - на його даху.
Завершений в 1053 році, Фенікс зал спонсорував член сім'ї Фудзівара - Фудзівара но Йорімічі—благочестивий віруючий в ще один тип буддизму, відомий як Чиста земля. Це сталося в той час, коли багато імперських вілл, таких як Byōdō-in, були перетворені в буддійські храми. Поширившись на Японію зусиллями ченця Хонена, Чиста земля Школа буддизму вчила, що просвітлення можна досягти, закликаючи ім'я Аміди, Будди нескінченного світла. Практикуючі беруть участь у ритуальному заклику імені Аміди - nenbutsu - сподіваючись відродитися в Чистій землі Аміди, або Західному Раю, де вони можуть продовжувати свій шлях до просвітлення непорушеним.
Скульптура Аміди в залі Фенікс в Бйодо-ін - це єдина робота, яка досі збереглася Дзючо, впливовим скульптором, який був нагороджений чудовими відзнаками, працював на різних комісіях з родини Фудзівара та організував колег скульпторів у гільдію. Аміда Jōchō в Byōdō-in відображає техніку йосегі-дзукурі скульптора, в якій скульптура утворена з декількох з'єднаних шматків дерева. Ця техніка відрізнялася від техніки ічібоку-дзукурі, згідно з якою скульптура вирізана з єдиного бруска дерева.
У період Хейан народжується стиль, відомий як ямато-е (або). Ямато-е, що розуміється як «японський», на відміну від «китайського» або іншого «іноземного», охоплює широкий спектр технічних та формальних характеристик, але відноситься до конкретних форматів - складних екранів (byōbu) та кімнатних перегородок (shōji ⃣) - і конкретний вибір предметної матерії - пейзажі з впізнаваними японськими рисами та ілюстраціями японської поезії, історії, міфології та фольклору.
Улюбленим предметом ямато-е пізнього періоду Хейань була Казка про Гендзі (Genji monogatari), написана в перші роки 11 століття і приписується жінці в очікуванні при імператорському дворі, Мурасакі Сікібу. Складний роман, який зосереджується на романтичних інтересах та заплутаностях принца Гендзі та його оточення, Казка також забезпечує захоплюючий вхід у придворне життя періоду Хейань, в комплекті з естетичними принципами та практиками, які проживали в його основі.
Найраніші ілюстрації Казки прийшли в форматі handscroll. Збережені фрагменти ілюструють ямато-е режим розповідного живопису: ілюстрації епізодом, що перемежовуються з уривками тексту; будівлі без даху, численні точки зору (як правило, як фронтальні, так і зверху) та схематичні зображення облич (hikime kagihana , дослівно перекладається як «намальовані лінії очі, ніс у формі гачка».)
Короткий огляд періоду Хейан не може бути повним без згадки про розвиток японської поезії, зокрема вака. Вака був невід'ємною частиною Казки про Гендзі, і Мурасакі Сікібу став відомий як один з 6 безсмертних поетів (всі вони були з періоду Хейан).
Вака - це 5-рядкові вірші, які говорять про злиття людських емоцій і спостережень про світ природи, розділені на 2 розділи, а саме 2-рядкову частину, що відповідає 3-рядкової частини.
Пронизуючи дух японської поезії періоду Хейань та образність, яку вона надихала, було підвищене почуття вишуканості, виражене в елегантних віршах, стилізованих візуальних мотивах, дорогоцінних матеріалах та прикрашених поверхнях.
Правило Інсея - третій і останній з підперіодів Хейан - буквально посилається на імперську практику правління зсередини (монастирського) з'єднання. За часів Інсея монастирські імператори мали більш високий ступінь політичного контролю. Саме в цей період розвинулося почуття естетичної та етичної конгруентності, згідно з яким прекрасне і добро внутрішньо взаємопов'язані між собою.
Закриті імператори пішли у відставку і врівноважували владу регентів Фудзівара з кварталів буддійського монастиря, в той час як їх обрані наступники виконували службові обов'язки.
Додаткові ресурси
JAANUS, онлайн-словник термінів японського мистецтва та архітектури
Електронний музей, база даних артефактів, позначені в Японії як національні скарби і важливі культурні цінності
Про Японію в Метрополітен-музеї Хайльбрунна Хронологія історії мистецтва
Річард Боурінг, Пітер Корніцькі, Кембриджська енциклопедія Японії (Нью-Йорк: Кембриджська університетська преса, 1993)
Коротка історія мистецтв Японії: періоди Камакура до періодів Адзуті-Момояма
Період Камакура (1185-1333 рр.): нові естетичні напрямки
Правило Інсей поступилося місцем екстраімперському, хоча і санкціонованому імперською владою, військовому уряду, відомому в японській мові як бакуфу. Військові керівники - звані шугунами - спочатку походили з родини Мінамото (штаб-квартира якої в Камакурі дала назву періоду), потім влада зосередилася в (спорідненій) сім'ї Ходзьо. Зрештою, Minamoto і Hōjō shōguns втратили свій відповідний контроль над внутрішньою боротьбою, тиском інших кланів та економікою, банкрутською береговими укріпленнями, здійсненими у відповідь на два (зірвані) монгольські та корейські вторгнення.
Ця бінарна система правління, що включає правління сёгуна і (номінальне) правління імператора, значно сприяла зміщенню естетичних інтересів і художнього вираження. Смак нових воєначальників відрізнявся від естетичної витонченості, яка панувала придворною культурою періоду Хейань. Вони сприйняли замість цього почуття чесності в представленні і шукали твори, які випромінювали надійну енергію. Цей новий розвиток до життєвої подобою та форми ідеалізованого реалізму особливо проявляється в портреті, як двовимірному, так і скульптурному.
Більш детальні портрети мирян та релігійних лідерів контрастували з практикою хікіме кагіхани (лінія для ока, гачок для носа) періоду Хейан, тоді як розповідні прокрутки рук відрізнялися від картинок Гендзі періоду Хейань у своїх хитромудро детальних зображеннях історичні події. Немає кращого прикладу, ніж епізод «Нічного нападу на палац Санджо» з Сувій подій епохи Хейдзі; тут візуальне багатство, що виникає внаслідок уяви художника (ів) сувої, робить зображення жорстоко відвертим і вісцерально впливовий.
У скульптурі зображення шанованих ченців досягають небувалого ступеня реалістичності, будь то змодельовані на зображених фігурах або просто уявні. Іноді статуї мали б скеля-кришталеві інкрустовані очі, що підвищувало безпосередність присутності фігури.
Скульптор Ункей і його наступники, особливо Jōkei, створили буддійські скульптури, вирізані з безлічі дерев'яних блоків, риси обличчя і тіла яких виражали не тільки інтерес до життєподібності, а й відчуття монументальності, чистої енергії і вісцеральної сили.
У період Камакура злиття або синкретизм буддизму і корінного Сінто поглибився. Картини, такі як мандала святині Кумано 14-го століття містять уявлення як буддійських, так і синто божеств, розділених на регістри, які ілюструють злиття двох світоглядів на тлі відомих священних місць Японії.
Періоди Нанбокучо (1333 — 1392) та Муромачі (1392 — 1573): принципи дзен, живопис чорнилом та елегантна краса
Період Муромачі, що збігається з правлінням сикун Асікага, був одним з найбільш бурхливих і жорстоких в японській історії. Вона почалася з Nanbokuchō («період південного і північного судів»), під час якого політична влада була розділена між контрольованим Асікага «північним» судом і «південним» і недовговічним судом імператора Го-Дайго. Період Муромачі також включав Сенгоку («вік країни, яка воює»), період війни та хаосу після війни Онін (1467-1477), спричиненого суперництвом між провінційними воєначальниками.
Два сикуни Асікага, Йосіміцу (14 століття) та Йосімаса (15 століття), пов'язані з культурами Кітаяма та Хігасіяма, відповідно - двома підперіодами культурних висолів, які виховали важливі події в японському мистецтві через середні середовища. Культура Кітаяма, названа так на честь району на північ від Кіото, де Асікага Йосіміцу мав золотий павільйон - Кінкакудзі - побудований для його виходу на пенсію, відома появою Но та посиленим впливом дзен-буддизму та китайського живопису чорнилом.
Нох - це тип повільного та ритуального драматичного виконання, що має коріння в китайському драматичному мистецтві та наповнений буддійськими ідеалами.
Мистецтво, що походить з сучасного Китаю династії Мін, а також старшого китайського мистецтва - датується династіями Сун і Юань, таких як твори Мукі (Моккей японською мовою) —глибоко вплинуло на японське мистецтво, особливо на нові місцеві традиції чорнильного пейзажного живопису.
Найвпливовіший японський майстер чорнила, художник 15 століття та монах дзен Сессю Тьойо об'єднав у своїх роботах принципи дзен та уроки, отримані з китайського живопису чорнилом династії Сонг - особливо подвійне почуття жорсткості та безпосередності, високо захоплюються сикунами Асікага і самураїв класу, який охопив дзен-буддизм.
Сессю був відомим художником у власному житті і продовжував шановуватися як зразок пізнішими поколіннями художників. Він став дзен-буддійським ченцем у молодому віці, і його майстер навчив його як про дзен, так і про китайський живопис чорнилом. Щоб вдосконалити своє розуміння обох, Сессю їздив до Китаю, де його шанували як видатного гостя. Вважається, що він малював як в палацовому, так і в чернечому контексті. Після повернення в Японію він заклав основу нової ери японського живопису тушшю, яка транслювала релігійне і миряне заступництво і поєднувала китайські та японські стилістичні елементи.
Протягом століть художники наслідували стиль Сессю, особливо його техніку «бризкали чорнило» або «зламані чорнила», і її коріння в літературній традиції, деякі навіть прикріплювали печатку художника до своїх робіт, все в спробі піти по стопах шанованого художника і залучити меценатів. Школа Ункоку стратегічно вважала своїх художників прямим родом Сессю. Школа Хасегава аналогічно простежувала свою стилістичну генеалогію до Сессю. Ці дві школи - лише два з багатьох прикладів японських художників, які охоплюють стилістичну лінію, реальну чи тлумачену, що ведуть назад до Сессю чи іншого майстра. Легітимізація генеалогій є відмінною рисою японської історії мистецтва.
У техніці «бризки чорнила» або «зламані чорнила» чорнило розбризкується з пензля або безпосередньо з руки, щоб візуалізувати текстуру і створити відчуття об'єму.
Просування живопису чорнилом під впливом Сессю є невід'ємною частиною другого соціокультурного субперіоду, що протегує Асікага - так званої культури Хігасіяма, названої на честь району на схід від Кіото, де сёгун Асікага Йосімаса мав срібний павільйон - Гінкакудзі, побудований для його виходу на пенсію.
Культура Хігасіяма спричинила за собою програмне заступництво мистецтв. У цей період заснована школа живопису Кано, а її засновник, Масанобу, призначений офіційним сегунальним художником наприкінці 15 століття. На цьому ранньому етапі шкільний живопис Кано особливо заборгований китайському живопису чорнилом та китайською традицією птахів та квітів. Син Масанобу, Кано Мотонобу, розширив репертуар живопису школи, представивши кольори та мотиви корінних народів, і тим самим заклав основу привабливого синтезу китайських та японських елементів.
Імператорський двір мав свою власну прихильну лінію художників, які працювали в традиції ямато-е і часто спеціалізувалися на малюнках, намальованих з Казки про Гендзі. (Як ямато-е, так і Казка про Гендзі описані в розділі про мистецтво періоду Хейань.) Ці художники відомі як школа Тоса; найраніша згадка про художника на ім'я Тоса датується початком 15 століття і відноситься до художника, який також був губернатором провінції Тоса. Сучасним з початками школи Кано був Тоса Міцунобу, який розширив репертуар своєї школи так само, як Кано Мотонобу зробив для своєї школи, за винятком протилежних напрямків: в той час як художник Кано додав елементи традиційного японського живопису, художник Тоса почав включають елементи китайського живопису. У цьому сенсі дві школи створили окремі версії китайсько-японського стилістичного синтезу, при цьому Тоса більшою мірою покладаючись на японську традицію та кано, на китайців.
У той же час чайна церемонія (chanoyū) виникла як ритуальна форма приготування та насолоди порошковим зеленим чаєм. Для цього ритуалу вітчизняні посудини з попелу, згорнуті вручну і обпалені в дров'яних печах, стали віддати перевагу за їх сувору елегантність або почуття сабі - важливу японську естетичну концепцію, яка означає пошук краси в тому, що є простим, одиночним і засохлим.
Ці різні форми мистецтва та середовища - живопис, кераміка, драматичні вистави, спільні вечірки з написанням віршів та чайні ритуали - сходилися в сегунальних резиденціях, таких як Золотий та Срібний павільйони, і особливо в декорі цих резиденцій, керованих естетичним принципом fūryū - ще одне стійке естетичне поняття в Японії, що стосується вишуканого смаку, який сприяє витонченій елегантності та чуттєвій красі.
Період Азучі-Момояма (1573-1615): палацова розкіш, сміливий вираз та краса недосконалого
Період Адзуті-Момояма отримав свою назву від розкішних резиденцій двох воєначальників, які намагалися об'єднати Японію наприкінці епохи Сенгоку («ворогуючі держави»), а саме замок Адзуті Ода Нобунага та Фушімі або замок Момояма Тойотомі Хідейоші. Обидва замки були не тільки бойовими спорудами для стратегічної війни і оборони, а й розкішними особняками, покликаними справити враження і залякати політичних суперників. Архітектурний стиль цих резиденцій походить від павільйонів, побудованих Асікага shōguns в попередній історичний період. Крім того, місця розташування обох замків були ретельно відібрані для їх оптимальної близькості до столиці - замок Нобунаги був побудований недалеко від Кіото на березі озера Біва, тоді як Хідейосі знаходився в самому Кіото, в південно-східному районі Фусімі.
Те, що два замки були побудовані лише через 20 років, показує швидку послідовність послідовних політичних подій, які визначили період Момояма: Ода Нобунага піднявся до влади, починаючи з 1560 року та 1582 року, коли його зрадили власні утримувачі, йому вдалося отримати контроль над більшістю головного острова Японії Хонсю.
Воїн Нобунаги, Тойотомі Хідейосі, змінив його і використовував свої навички стратегічного мислення та переговорів для продовження зусиль об'єднання, крім того, двічі вторгся в Корею (в 1592 і 1597 роках). Його змінив ще один колишній утримувач Оди Нобунага, Токугава Іеясу, якому вдалося забезпечити безпрецедентну владу в 1600 році, вигравши найважливішу з японських феодальних битв - Секігахара.
Лише через три роки Токугава Ієясу був призначений імператором сёгун і провів решту своїх років, консолідуючи сёгунат Токугава, який стане 250-річним правилом відносного миру та процвітання. Лише сорок років минуло від сходження Нобунаги до влади до призначення Ієясу сёгуном, але це були роки, наповнені знаменними змінами.
Як і інші розкішні резиденції свого часу, замок Адзуті складався з численних будівель в архітектурному стилі shoin, розробленому в період Момояма. Цей стиль спричинив за собою основну площу, оточену проходами, настінним покриттям з татамі-мату, квадратними стовпами та різними типами розсувних дверей та стін, які розділили та переналаштували простір. Шоін також мав альков у приймальні, відомий як токонома, та елементи, розроблені в період Муромачі для сегунальних резиденцій, таких як шахові полиці та вбудований стіл.
Окрім демонстрації сили своїх власників, замки Нобунаги та Хідейосі відрізняли сміливе та виразне мистецтво, яке характеризувало період Момояма, можливо, відображаючи енергію та мужність військових керівників епохи.
Замок Азуті Нобунаги був прикрашений надзвичайно виразними картинами Кано Ейтоку, онука Мотонобу, художника Кано, який встановив синтетичну китайсько-японську естетику школи, що протегує сёгун. Дуже небагато збережених картин Ейтоку є прикладом інноваційного підходу цього художника до живопису, що характеризується динамічними композиціями, сміливими та виразними пензлями, негабаритними тваринами та образами, намальованими з природи, але розташованими на розкішному золотому тлі, який переливався б у відносно темряві інтер'єри резиденцій воєначальників. Можна сказати, що стиль Ейтоку відповідав силі, яку мали покровителі художника і хотіли виставити на показ.
Суперник школи Кано з'явився в особі Хасегави Тохаку, який, можливо, навчався як у художників Кано, так і з учнем майстра чорнила періоду Муромачі Сессю. Тохаку врешті-решт стверджував, що є нащадком Сессю і розробив сміливий і дуже виразний стиль, працюючи, як правило, в монохромному чорнилі. Його зв'язки з впливовими чайними майстрами та вчителями дзен допомогли йому забезпечити важливі комісії. Іншим художником, який отримав великі комісії, поряд з Кано Ейтоку та Хасегава Тохаку, був Кайхо Юшо, чий військовий досвід та дзен-буддійська підготовка вплинули на його унікальний бренд високозаряджених композицій, що поєднують драматичні миття чорнила та надзвичайно довгі мазки.
На перетині вражаючої палацової архітектури та потужних чорнильних картин був ще один вид мистецтва, що зароджувався в період Муромачі - чайна церемонія або чаною. У другій половині 16 століття чайний майстер Сен но Рікю здійснив революцію в практиці чаю, моделюючи його на вабі, естетичну концепцію, тісно пов'язану з сабі. Вабі відноситься до пошуку краси в простих, навіть скромних речах. Охоплюючи дух вабі та сабі, учень Сен но Рікю, Фурута Орібе, активно підтримував новий тип місцевої кераміки, який настільки переплітався зі стилем та зусиллями Орібе, що вони стали відомими як вироби Орібе. Ці нові кераміки кардинально відрізнялися в ряді способів. По-перше, вони були місцевого виробництва і стали досить популярними, щоб конкурувати з китайською керамікою в естетичних ієрархіях чайних майстрів. По-друге, вони характеризуються відмінною практикою навмисного спотворення форм судин у відповідь на естетику вабі, яка цінувала недосконале.
Chanoyu відноситься до ритуалів, що оточують приготування та насолоду порошковим зеленим чаєм або матчею.
Сабі - важлива японська естетична концепція, яка означає пошук краси в тому, що є простим, одиночним і засохлим.
Період Момояма також запам'ятовується посиленим контактом з іншими культурами. Португальські, іспанські та голландські кораблі висадилися на південному острові Кюсю і привезли до Японії раніше невідомі ринки, предмети та концепції; вогнепальна зброя, наприклад, була введена португальцями ще в 1543 році. Міжнародна торгівля та поширення християнства розглядалися з підозрою і тому короткочасними, завершившись політикою самоізоляції, запровадженою Токугавою. Однак торгівля тривала з китайцями і голландцями, а невелика кількість християн продовжувала практикувати таємно.
Незважаючи на свою стислість і обмеженість, зустріч кінця XVI століття з європейцями мала тривалий вплив. У порту Нагасакі японські художники змогли спостерігати за одягом, манерами та звичками іноземних відвідувачів, і з'явився новий жанр живопису, так званий нанбан (буквально, «південні варвари», ім'я, дане в Японії європейцям, які прибули з Індії через Південне море маршрут). Картини Нанбань зображують не тільки європейських жерців і торговців, а й гоанських моряків, які подорожували з купцями і місіонерами, і навіть кавказьких жінок, хоча серед тих, хто висадився в Японії в той час, не було жінок. Нанбанські екрани стали дуже популярними, і було зроблено багато копій, все більше віддалених від спостережень з перших рук і покладаючись на уяву художників.
Нанбанські образи не обмежувалися намальованими складними екранами; ми зустрічаємо мотиви нанбану в інших середовищах, таких як кераміка та лаковані вироби. На внутрішній стороні представленої тут письмової скриньки представлені зображення португальських та індійських або африканських фігур, а зовнішня сторона прикрашена традиційними японськими мотивами занепалої вишні. Такі об'єкти, як ця скринька для письма, є прикладом не лише інтеграції образів нанбану в японську візуальну культуру, але й важливий японський естетичний принцип, принцип казарі. У перекладі як «орнамент» і «акт прикраси», kazari також є режимом відображення - і набагато більше, ніж це. Перш за все, казарі - це організуючий принцип естетичного та соціального вимірів, який шукає візуально та концептуально стимулюючі зіставлення, що перетворюють зовнішній вигляд як предметів, так і просторів, активізуючи власну творчість та уяву глядача.
Додаткові ресурси:
JAANUS, онлайн-словник термінів японського мистецтва та архітектури
Електронний музей, база даних артефактів, позначені в Японії як національні скарби і важливі культурні цінності
Про Японію в Метрополітен-музеї Хайльбрунна Хронологія історії мистецтва
Річард Боурінг, Пітер Корніцькі, Кембриджська енциклопедія Японії (Нью-Йорк: Кембриджська університетська преса, 1993)
Коротка історія мистецтв Японії: період Едо
Період Едо: ремісники, купці та процвітаюча міська культура
Перемога Токугави Ієясу і територіальне об'єднання проклали шлях до потужного нового уряду. Сегунат Токугава буде правити більше 250 років - період відносного миру та збільшення процвітання. Жвава міська культура розвивалася в місті Едо (сьогоднішнє Токіо), а також в Кіото та інших місцях. Ремісники і купці стали важливими виробниками і споживачами нових форм візуальної та матеріальної культури. Часто називають «ранньою сучасною» епохою Японії, довгожитий період Едо ділиться на кілька підперіодів, першим з яких є епохи Каньей та Генроку, що охоплюють період з 1620-х до початку 1700-х років.
В епоху Каньей школа живопису Кано, заснована в період Муромачі, процвітала під керівництвом трьох найхарактерніших художників: Кано Таню, Кано Санраку та Кано Сансецу. Їх стилі як наслідували, так і відійшли від грізного живопису Кано Ейтоку (обговорюється в розділі періоду Момояма). Тан'ю був онуком Ейтоку, Санраку був його усиновленим сином, а Сансецу був зятем Санраку (якого Санраку врешті-решт прийняв як спадкоємець).
Їх відповідні стилі розділяли творчу напругу між двома розходяться художніми напрямками: з одного боку, на них глибоко вплинув сміливо експресивний і монументальний стиль живопису Ейтоку; з іншого боку, вони прийняли менш драматичну і тонко елегантну манеру, включаючи повернення до китайської мови моделі та більш ранній стиль школи Кано.
Таню, зокрема, очолив цей консервативний поворот. Його переїзд до Едо як художник Токугава shōgun ознаменував розрив з художниками Kanō на основі Кіото (включаючи Санраку і Сансецу), той, який знайшов відображення в сучасних трактатах, які висловили думку з питань ієрархії та легітимності в школі.
Багатогранний художник, занурений у китайські традиції, Таню був знавцем і колекціонером китайських картин. Спираючись на свою ерудовану візуальну лексику, Тан'ю малював як поетичні пейзажі монохромними чорнилами, типово нагадуючи класичні сюжети, так і поліхромні картини в японському стилі, вміщуючи масштабні комісії для палацових установок. На знак вдячності за свою роботу він був удостоєний у віці 61 року почесного звання Hōin («Печатка буддійського закону»).
Епохи Каньей та Генроку стали свідками великих подій в іншому середовищі, а саме порцеляні. Піонерами японського порцеляни були корейські гончарі, привезені до Японії після вторгнення Тойотомі Хідейосі в Корею в період Момояма. Ці гончарі оселилися в Кюсю і проклали шлях до одного з найбільш інноваційних і плідних порцелянових центрів у світі. Аріта, Імарі, Какіемон зараз є домашніми іменами, частково через експорт таких виробів 17 століття з Північного Кюсю через голландську Ост-Індську компанію. Ця міжнародна торгова компанія суттєво сприяла глобальній привабливості китайського порцеляни, особливо синьо-білого сорту. Незважаючи на політику самоізоляції Токугави, виняток, що дозволяє деяким китайським і голландським агентам продовжувати міжнародну торгівлю, в поєднанні з політичними потрясіннями в Китаї, викликаними падінням династії Мін, створили оптимальний контекст для голландців, щоб замінити китайський синьо-білий фарфор з японським порцеляною у світовій торгівлі. Японський експортний посуд, який часто називають посудом Імарі, імітував китайський синьо-білий фарфор і відображав західні смаки, до яких він обслуговував.
Серед різних порцелянових печей північного Кюсю посуд Nabeshima не експортувався, а вироблявся виключно для внутрішнього ринку. Володар Набешима, який привіз корейських гончарів до свого володіння, охопив місцеве виробництво, яке розвивалося в 17 столітті, і протегував спеціальній печі, фарфор якої він пропонував як стратегічні подарунки сьогуну та іншим феодалам. Завдяки своїм виробничим процесам, що зберігаються в секреті, фарфор Nabeshima відрізняється вишуканими поверхнями, прикрашеними ніжними мотивами, почерпаними не з китайських або європейських джерел, а з традиційного японського візуального репертуару.
Своїми гладкими поверхнями та чітко вираженими формами фарфор помітно відрізнявся від керамограніта, виробленого в інших керамічних центрах Японії, як посуд Oribe для чайних ритуалів (описаний у розділі про період Момояма). У період Едо чайна церемонія - як чану, так і сенча, інший тип ритуалу для приготування та насолоди просоченим листовим чаєм - продовжувала процвітати. Сенча, зокрема, був невід'ємною частиною літературної культури. Японські літератори або бундзінь моделювали себе на китайських вчених-філософах, які добре розбиралися в живописі, каліграфії та написанні віршів. Як вчені з мистецьким заняттям, бундзінь не були професійними художниками, але використовували живопис - особливо спонтанні візуалізації пейзажів, віршів та китайських та японських традиційних мотивів у фарбуванні - як способи вираження внутрішньої енергії культивованих духів, які прагнули досягти досконалості, віддаляючи себе від суспільства і навіть кидаючи виклик суспільним нормам. Ця модель затвореності була особливо прийнята в періоди політичних заворушень, що, безумовно, було в Японії наприкінці 16 століття під час потрясінь, які характеризували Момояму, 40-річний проміжок, який призвів до періоду Едо. Поступово літературні практики розвивали стрижневу напругу між бунтівним та надзвичайно індивідуалістичним, з одного боку, і ритуальним та нормативним, з іншого, оскільки традиції та лінії з часом стали жорсткішими.
Bunjinga, буквально перекладається як «літературний живопис», відноситься до живопису, що практикується цими вченими людьми. Літературний живопис часто об'єднував згадки як на класичну китайську тематику, так і на місцеві і сучасні літературні джерела, особливо вірші, часто написані самими художниками. Поет хайкай-но-ренга XVIII століття Йоса Бусон також був досконалим художником і, у спільному дусі хайкай-но-ренга, співавтором, з Ike no Taiga, пару альбомів на китайську тему «десяти зручностей» та «десяти задоволень» життя , поєднуючи ідеалізовані зображення природи (переважно Бусона) з анекдотичними відображеннями людської діяльності (переважно тайгою). Співпраця між Бусоном і Тайгою була одночасно колегіальною та конкурентоспроможною, закликаючи до уваги багатовікову японську традицію поезії та конкурсів малюнків, які демонстрували талант та майстерність.
Фольгою підходу Бусона та Тайги до живопису став оновлений пошук реалізму художника Маруяма Окіо. Його натуралістичне відтворення птахів і тварин, людських фігур та ландшафтів контрастувало з літературним режимом, зосередившись на раціональному режимі візуального представлення, заснованому на спостереженні за природним світом. Навчений європейським технікам затінення та одноточкової перспективи, Okyo тим не менш створив синтез натхненного західним натуралізмом та традиційними японськими техніками, стилями та предметами. Спосіб живопису Окіо передавався через школу Маруяма-Шидзьо, яку Окіо вперше заснував як школу Маруяма. Його продовжив Мацумура Гошун (чия студія була на вулиці Шидзьо в Кіото), художник, який спочатку навчався у Бусона, а потім звернувся до Окіо. Ці дві тісно пов'язані школи називалися однією сутністю з пізнього періоду Едо, коли відмінності між ними згасли. Одним з найпомітніших художників у родоводу Гошуна був Шибата Зешин, учень одного з учнів Гошуна та інноваційний художник та художник лаку.
Художники, що працюють поза встановленими школами, такими як Тоса і Кано, різною мірою відрізнялися від встановлених режимів живопису. Ті, чиї стилі були особливо нетрадиційними, нещодавно були переоцінені як формування «роду ексцентриків» японським мистецтвознавцем Цудзі Нобуо. До цієї «лінії» входять Іваса Матабей, Кано Сансецу, Іто Джакучу, Сога Шохаку, Нагасава Розецу та Утагава Кунійосі - кожен з яких мав індивідуальні траєкторії у відповідних процесах дозрівання як візуальних художників. Те, що вони поділилися, був дуже особистим підходом до живопису, часто характеризується незвичайними техніками та нетиповою тематикою. У Левах біля Кам'яного мосту на горі. Тяньтай, Сога Шохаку вибрав рідко зображену буддійську тему і уявляв її новими способами, додавши їй химерний вимір. У «Птахи, тварини та квітучі рослини в уявній сцені» Іто Якучу ретельно намалював не менше 43 000 кольорових квадратів, щоб створити фантастичну композицію, схожу на мозаїку.
У період Едо розвивалася галаслива міська культура. Торговці, ремісники та артисти допомагали формувати культурні та мистецькі смаки через свої продукти та програми. Спільні вечірки, пов'язані вірші та нові форми розваг, такі як театр кабукі, стали основними елементами міського способу життя. Туризм теж набув популярності, оскільки мандрівники вирушали на паломництва до святинь, храмів і відомих місць (мейшо), часто пов'язані з класичними віршами і традиційними казками. Всі ці культурні практики були відображені в популярних картині та принтах, відомих колективно як ukiyo-e. Дослівно «картини плаваючого світу», укійо-е найкраще визначити як жанровий живопис для та про «простих людей» (shōmin) —членів середнього класу японського суспільства періоду Едо.
Навчався в текстильному бізнесі своєї родини, художник XVII століття Хісікава Моронобу був найранішим з майстрів ukiyo-e. Він зосередився на зображеннях красивих жінок (біджин) і працював як у живописі, так і на дереводрукарстві. Його зображення жінок та коханців у розважальних кварталах Едо глибоко вплинуло на наступних художників ukiyo-e та дизайнерів друку, зокрема Міягава Чошун. Спочатку отримав освіту в школі Тоса, Чошун підписав свої роботи, додавши «ямато-е» до свого імені - практика, яка вказує на те, що в перші дні укійо-е вважався наступником стилю ямато-е.
Сучасником з укійо-е майстром Хісікава Моронобу був художник Іваса Матабей, який, як і Моронобу і його послідовники, бачив себе спадкоємцем традицій ямато-е і тоса-школи. Враховуючи його анекдотичний стиль живопису та його вірність японським сюжетам та технікам живопису, Матабей часто розглядається як засновницька фігура укійо-е разом з Моронобу. Матабей черпав натхнення для своїх картин у класиків японської літератури, таких як «Казка про Гендзі». Однак в дусі укійо-е його картини просякнуті почуттям повсякденного життя і особистим досвідом. Високо особистий вимір його мистецтва змусив інших думати про Матабеї як про одного з «ексцентриків» (використовується тут у сенсі, раніше поясненому стосовно Шохаку та Якучу, і узгоджено з визначенням мистецтвознавця Цудзі Нобуо). Незалежно від того, чи Тоса, укійо-е, чи ексцентричний, Матабей розірвав традицію, зосередившись на сучасному досвіді та аспектах повсякденного життя. Часто ці теми грайливо перепліталися з класичною тематикою, в результаті чого створювалася візуальна схожість, яка часом була пародійною, відомою як мітат. Реалії сьогодення накладалися над класичними або міфічними темами минулого. Ця практика коливається в живописі періоду Едо від акценту на мирському та анекдотичному, як це видно в композиціях Матабеї, до грайливих зображень сучасних фігур (таких як красиві жінки та актори кабукі) у вигляді легендарних чи історичних фігур, таких як поети та воїни, як це було видно пізніше у творах укійо-е художників 18-го та 19-го століття, таких як Андо (Утагава) Хіросіге та Утагава Кунісада.
Зображення Ukiyo-e були доступні в різних форматах, від картин і сурімоно до книг з картинками (ehon) і сипучих друкарських друків, часто задуманих серійно (наприклад, тридцять шість переглядів гори Фудзі , сім епізодів з життя поетеси 9 століття Оно но Комачі). Один з найвідоміших майстрів ukiyo-e та емблема японського мистецтва в західному світі, Кацусіка Хокусай (1760-1849) не тільки розробляв друкарські серії та книги з картинками, але й є автором численних картин. Ведучи економне життя і живучи в неохайних обителі, Хокусай був надзвичайно плідний протягом свого довгого життя, приймаючи різні монікери і ретельно зустрічаючись зі своїми роботами, вказуючи, скільки років йому було, коли він їх малював. Хокусай заслужено славиться своєю винятковою шашкоюмайстерністю і буйною фантазією, укупі з тонким розумінням японського побуту і культури, як класичної, так і сучасної. Як і інші художники епохи Едо, він часто вставляв себе у власну роботу через квазі-автопортрети і роздуми про мінливість і старість.
Період Едо спостерігав посилений обіг візуальної лексики та естетичних принципів між середовищами (картини, кераміка, лакові вироби та текстиль часто поділяли подібні мотиви) та перетинаючи різні регістри культури від дизайну до популярної культури до ностальгії за романтизоване домодерне минуле. Ці перехрестя були надалі забезпечені співпрацею між художниками різних спеціалізацій. Однією з найбільш наслідкових цих колаборацій було те, що між киотським художником 17-го століття Таварайя Сотцу та каліграфом та керамістом Hon'ami Kōetsu.
Їх комбінована практика спричинила елегантну естетику, підкреслюючи традиційні культурні посилання, які поділяються між живописом, поезією, каліграфією, лаком, керамікою та чайним ритуалом.
Поряд з гончаром Нономурою Нінсей, Kōetsu був одним з перших, хто підписав свою гончарну майстерність в Японії. Він формував свої чайні чаші, а потім відправляв їх до майстерні Raku-ware, щоб чаші були засклені та обпалені. Kōetsu працював у багатьох ЗМІ, і його співпраця з художниками та гончарами сприяла більш єдиній візуальній культурі. Як і у випадку з японським мистецтвом протягом століть, лінії відігравали життєво важливу роль у виживанні та трансформації естетичних програм Sōtatsu та Kōetsu.
Переплетені стилі цих двох художників 17-го століття наслідували і консолідували художники початку 18 століття Огата Корін та його брат Огата Кензан, які самі стали керівниками шкіл. Сімейні стосунки подвоїли цю стилістичну генеалогію: Корін та прабабуся Кендзана були старшою сестрою Коецу. І обидва брати співпрацювали з нагоди. Kōrin спеціалізувався на живописі, тоді як Кензан став одним з найвпливовіших імен у кераміці Кіото. Пізніші покоління гончарів наслідували і навіть копіювали стиль Кендзана, тоді як Корін дав своє ім'я новій школі Рінпа («Rin» від «Kōrin» + «pa/ha», що означає «школа»), що простежило своє естетичне походження до моделей Коріна та Кендзана, а саме Сотату та Коетсу. Вишукані та геніальні дизайни художників Rinpa базувалися на традиційних темах і мотивах, і виконані в золотих, срібних та сміливих кольорах. Вони працювали в різних середовищах та жанрах, починаючи від живопису до лаку та від епізодів у «Казі про Гендзі» до зображень чотирьох сезонів.
Додаткові ресурси
JAANUS, онлайн-словник термінів японського мистецтва та архітектури
Електронний музей, база даних артефактів, позначені в Японії як національні скарби і важливі культурні цінності
Про Японію в Метрополітен-музеї Хайльбрунна Хронологія історії мистецтва
Нобуо Цудзі, переклад Ніколь Кулідж Русманьєр, Історія мистецтва в Японії (Токіо: Університет Токіо, 2019)
Річард Боурінг, Пітер Корніцькі, Кембриджська енциклопедія Японії (Нью-Йорк: Кембриджська університетська преса, 1993)
Коротка історія мистецтва Японії: періоди Мейдзі до РейвиВід реставрації Мейдзі (1868) до першого року Рейви (2019): сучасне та сучасне мистецтво, частина I
Період Мейдзі (1868-1912)
1868 рік став вододільним роком для Японії. Після більш ніж двох століть сьогунального правління імператору (Мейдзі) була відновлена практична політична влада. 15 років тому американський коммодор Метью Перрі очолив військово-дипломатичну експедицію до Японії, відкривши країну для зовнішньої торгівлі і тим самим припинивши нав'язану Токугавою політику самоізоляції. Наслідки цього насильницького «відкриття» були різноманітними та глибоко вплинули на соціальну та культурну тканину Японії. Японія почала брати участь у Всесвітніх ярмарках, кураторяючи покази зразків японської культурної традиції, призначених для зовнішнього світу, і часто приймаючи форму нових порцелянових ваз, які вражали своїми монументальними масштабами, технічною досконалістю та хитромудрим декором.
У царині живопису 1870-ті роки побачили новий спосіб створення зображень, який охоплював західні стилі та прийоми, відомі в японській мові як yōga («живопис у західному стилі»). Піонерський художник йога, Такахасі Юічі допомагав Антоніо Фонтанесі, «іноземному раднику», призначеному урядом Мейдзі для викладання живопису олією в нещодавно створеній технічній школі образотворчого мистецтва в Токіо. Далі розвинутий художниками, такими як Курода Сейкі, який багато навчався в Парижі і працював в Японії в 1920-х роках, йога значною мірою охопив сучасні стилі французького живопису, від школи Барбізона до імпресіонізму та їх пов'язаних практик, від живопису від природи до прихильності предмету, намальованого звідси і зараз.
Школа Барбізона складалася з французьких художників, які рухалися до реалізму в пейзажах, які вони малювали в околицях лісу Фонтенбло за межами Парижа, починаючи з 1830-х років, під глибоким впливом англійського художника Джона Констебля.
Як фольга для йога, інші японські художники розробили паралельний режим живопису, відомий як nihonga (дослівно, «японський живопис»). Відкидаючи прямолінійне прийняття прийомів і стилів з євроамериканських образотворчих традицій, ніхонга також не була прямим продовженням більш раннього ямато-е. Натомість ніхонга розширила традиційні теми ямато-е, створила нові поєднання японських стилістичних традицій, таких як Кано і Рінпа, і навіть включила західні режими живописного реалізму у своєму переосмисленні японського живопису.
Народжений у період Хейан, ямато-е - це стиль живопису, який розуміється як «японський» на відміну від «китайського» або інакше «іноземного». Це стосується специфічних форматів, тобто складних ширм і кімнатних перегородок, і специфічних тем, тобто пейзажів з впізнаваними японськими рисами та ілюстраціями японської поезії, історії та міфології.
Двома художниками, які суттєво сформували ніхонгу, були Кано Хогай та Йокояма Тайкан. Згадується як останній великий майстер школи Кано, Кано Ходгай допомагав піонеру Ніхонга разом з колегом-художником Хашимото Гахо, сам навчався в стилі Кано, і Ернест Феноллоса, американський поет і мистецтвознавець, який зайняв важливі культурні позиції в Японії періоду Мейдзі, як професор філософії та куратор новоствореного Токійського Імператорського університету та Імперського музею відповідно. Змодельовані на європейських і американських університетах і музеях, такі установи змінили старі структури японської культурної сфери. Нові слова стали необхідними в японській мові для перекладу та використання іноземних понять, таких як «образотворче мистецтво» або «художник». Такі мислителі, як Феноллоза або Окакура Какузо - свого роду культурний посол, який пояснив через свою суб'єктивну лінзу японську культуру елітним американським глядачам - вплинули як на виробництво, так і на прийом того, що складало «японське мистецтво» в період Мейдзі. Народжений з вчення Окакура про традиційну японську культуру був квінтесенцією стиль ніхонга художника Йокояма Тайкан. Його картини поєднують канонічно японські та західні елементи з нетрадиційними техніками та високим символічним змістом.
Проте інші способи живопису співіснували з сильними тенденціями йога та ніхонга. Дещо узгоджений з євроамериканським постімпресіонізмом, художник Томіока Тессай створив свій індивідуалістичний стиль через винахідливе поєднання впливів, значною мірою почерпнутих з класичних японських та китайських джерел. Наставником, другом і частим співробітником Тессаї був Отагакі Ренгецу, художник і буддійська черниця, яка висловила свій унікальний стиль за допомогою кераміки, поезії, живопису та каліграфії. Іншим своєрідним художником того періоду був Каваанабе Кіосай, який «перевів» свій досвід кардинальних змін, які зазнала Японія у 19 столітті, на карикатури в надзвичайно винахідливому живописному царстві. Завдяки таким художникам період Мейдзі сприяв духу століть поетичної та грайливої взаємодії між медіумами та стилями в японському мистецтві.
Підштовхнута новими уявленнями про національну державу та перебудовою суспільства в сучасну епоху, японське міське життя трансформувалося в період Мейдзі. З цією трансформацією з'явилися різні способи життя та нові архітектурні стилі для будівель, в яких розміщувалися нещодавно створені громадські установи та для сімейних будинків, під впливом західно-орієнтованих концепцій домашнього господарства. Побудовані за зразком західної архітектури, будівлі були побудовані з цегли та каменю замість традиційного дерева. Об'єднавши міжнародні та корінні елементи, з'явився еклектичний архітектурний стиль, який відстоювали такі архітектори, як Іто Чута, які також допомогли встановити закони збереження культури для стародавніх споруд, таких як храми та святині.
Період Тайсё (1912-1926)
Період Тайсё продовжив процес прийняття та трансформації зарубіжних моделей. У цей період Японія брала участь у Першій світовій війні і продовжувала своє колоніальне панування Кореї та Тайваню, окупації, що датуються періодом Мейдзі. У культурній галузі еклектичний стиль, що виник в архітектурі, продовжував процвітати, при цьому структури імітують модерністські тенденції, такі як Баухаус та Арт-деко. Великий землетрус Канто 1923 року, стихійне лихо катастрофічних масштабів, не тільки зруйнувало будівлі та інші культурні властивості, але ознаменувало зрушення в японському суспільстві від оптимізму періоду Тайсё до радикалізованого націоналізму наступних десятиліть.
Глядацька зала Ясуди, побудована в 1925 році на території кампусу Токійського університету, втілює короткий, але наслідковий період Тайсю. Розроблений в режимі арт-деко і нагадує кампус Кембриджського університету, аудиторія Ясуда спонсорувалася одним із засновників Ясуда заїбацу. Він призначався як тимчасовий заклад відпочинку імператора, коли він відвідував університет. Таким чином, зал для глядачів втілив соціокультурний вплив нових фінансових магнатів, зростання націоналізму, зосередженого в особі імператора, прийняття європейського архітектурного стилю арт-деко, затвердження університету як сучасного дослідницького центру.
Зайбацу відноситься до японських промислових та фінансових конгломератів, економічний та соціально-політичний вплив яких домінував у Японії від періоду Мейдзі до кінця Другої світової війни.
Ніхонга, або (сучасна) японська живопис, продовжувала розвиватися на перетині японської традиції, західних технік і окремих стилів. Художник Ніхонга Йокояма Тайкан воскресив Ніхон Біджуцуін (Японський художній інститут) після того, як він закінчився після смерті свого лідера, суперечливого, але впливового мислителя Окакура Какузо. Такі розробки забезпечили продовження дискурсів періоду Мейдзі про мистецтво, що спричинило за собою прийняття західних понять і термінів, а також формулювання та кристалізацію нових понять, все це відображено у новостворених японсько-мовних словах.
Еквівалентом Ніхонга було явище шин-ханга, а саме формування нових режимів і стилів естампу, які одночасно оживили укійо-е (як визначено в розділі про мистецтво епохи Едо) та включили елементи сучасного дизайну та західного реалізму. Хоча shin hanga значною мірою зберегла кілька рук, які традиційно беруть участь у розробці та виробництві гравюр ukiyo-e woodblock, ще один спосіб японського друку, який з'явився в 1910-х роках, відомий як sōsaku hanga, підкреслив індивідуальний експресію та показував єдиного творця, який відповідає за всі аспекти виготовлення друку (від малювання до різьблення до друку). Sōsaku hanga резонував і звернув на себе сучасних мислителів і письменників, таких як Нацуме Сосекі, які виступали за самовираження.
Від реставрації Мейдзі (1868) до першого року Рейви (2019): сучасне та сучасне мистецтво, частина II
Період Сьова (1926-1989)
Роки, що призвели до участі Японії у Другій світовій війні, побачили зростання мілітаризму, ультранаціоналізму та посилення імперіалістичних амбіцій, частково підживлюваних Японією західному колоніалізму. У 1920-30-х роках японські поети, фотографи та художники, які навчалися за кордоном, розвивали в Японії стилі, узгоджені з сучасними світовими мистецькими рухами, поєднуючи елементи сюрреалізму, абсурдиста Дади та футуризму. . Наприклад, картини Фукудзави Ічіро поєднували сюрреалістичні образи з політичними коментарями; Хірай Терушіті використовував кольоровий живопис та фотомонтаж для створення фотографічних відбитків, які розмивали межу між реальністю та уявою.
Таких художників замовчувала в 1941 році японська «поліція думки», яка мала на меті контролювати будь-які ідеології, які, здавалося, представляли загрозу ідеалам і порядку денному імперії Японії союзників з нацистами. Картина воєнного часу із зображенням військових і битв піддалася сильній критиці після війни за їх політичний заряд, але недавня стипендія Ікеди Асато говорить про те, що, здавалося б, аполітичні картини довоєнного періоду, які романтизували предмети «автентичної» японської культури, такі як гора Фудзі або біджин («красиві жінки»), також можна зрозуміти як підтримали мілітаристську державну ідеологію того часу.
Післявоєнна Японія була періодом безпрецедентних змін. З кінця війни в 1945 по 1952 рік Японію окупували переможні союзні війська на чолі з американським генералом Дугласом Макартуром. З 1952 року до смерті імператора Сёва (Хірохіто) у 1989 році Японія стала свідком успішного економічного перепланування під впливом США. У культурній сфері ще в 1954 році новостворене художнє об'єднання Гутай пропагувало «конкретні» або «втілені» художні вирази, підштовхуючи абстракцію до її меж і віщуючи перформанс і концептуальне мистецтво 1960-х і 70-х років.
У ті пізніші десятиліття дослідження матеріальності продовжувало захоплювати художників так званої моно-ха (буквально «школи речей»), в тому числі корейця Лі Уфана. Художники моно-ха створювали роботи, які перевіряли напругу між природними та рукотворними матеріалами, а також між обраними ними матеріалами та середовищем, в якому вони розміщувалися. Моно-ха митці, можливо, були під впливом соціально-політичного клімату недовіри, протесту та контркультури, які домінували в 60-х та 70-х роках. Посилаючись на одну з його найвпливовіших робіт «Фаза: Мати Земля», що складається з глибокої і широкої діри в землі і однакового розміру циліндра розкопаної землі, моно-ха художник Секіне Нобуо підтвердив:
«Якщо ви викопаєте яму в землі і продовжуєте копати назавжди, (...) і якщо ви продовжуєте витягувати всю землю, [Земля] повернеться в негативну версію себе». Секіне Нобуо цитується в Переосмисленні Моно-ха, Національний музей мистецтв, Осака, 2005, стор. 74
Великий землетрус Канто 1923 року та руйнування війни створили послідовні сцени руйнування та сприяли колективній пам'яті про руїни, які японські художники та фотографи використовували як викликає спогади тематику японських художників та фотографів до цього дня.
У повоєнний період реконструкція була не тільки політичною та економічною, а й буквальною, в міському та архітектурному сенсі. Мовою цієї реконструкції був прийнятий модернізм. Архітектор Танге Кензо, який працював у Маєкава Куніо, одного з учнів Ле Корбюзьє, став одним з найбільш наслідкових післявоєнних модерністів як архітектора, так і як містобудівника.
Нереалізований «План Токіо 1960» Танге сильно вплинув на рух Metabolist, який підтримував сам Танге. Емблемою метаболізму є Капсульна вежа Накагін в Шінбасі, Токіо, чиї капсульні кімнати є збірними блоками, які повинні бути замінені, як тільки вони зношуються. «Капсули» розроблялися як невід'ємна частина мегаструктури як постійних, так і непостійних частин, побудованих в дусі органічного зростання.
Метаболізм - це назва післявоєнного архітектурного руху, основні ідеї якого спричинили зближення між взаємопов'язаними архітектурними структурами та принципами та зовнішністю органічного зростання.
Період Хейсей (1989-2019)
Відповідно до правління імператора Акіхіто, Хейсей (буквально, «досягнення миру») був періодом миру, але тим не менш свідком економічного застою та стихійних лих. У культурній сфері період Хейсей бачив створення нових художніх музеїв і прийняття нових засобів вираження серед японських художників, хоча завжди в діалозі з недавнім або більш далеким минулим.
Манга та аніме вибухнули в популярності та впливі в цей період, хоча обидва мають глибокі історії. Манга, як правило, відноситься до коміксів, і її коріння повертаються до середньовічних сюжетних сувоїв. Аніме відноситься, звичайно, до анімації, яка сягає початку 20 століття і включає в Японії суперечливу історію його використання як пропагандистського інструменту під час Другої світової війни. У 1990-х роках індустрія аніме зростала через відродження та продовження популярних постановок 1970-х років, а також за допомогою нових жанрів.
Популярні як у вітчизняному, так і на міжнародному рівні, аніме і манга тісно пов'язані з принципом каваї, що перекладається як «милий». Цю культуру «милості» часто розуміли як форму ескапізму з суворих реалій післявоєнного періоду та країни, яка часто загрожує катастрофічними стихійними лихами. Такі художники, як Йосітомо Нара та Муракамі Такаші, використовують елементи манги та аніме, щоб дослідити темну нижню сторону каваї.
Такі художники, як Муракамі Такасі, посилаються не тільки на сучасну культуру манги і аніме в своїх роботах, а й до більш старих родоводам і генеалогіям японської історії мистецтва. Муракамі є прикладом його особистих і часто провокаційних інтерпретацій «ексцентричних» художників епохи Едо, чиї роботи, тим не менш, стали невід'ємною частиною канону японського образотворчого мистецтва. Як і Енді Уорхол або зовсім недавно Джефф Кунс, Муракамі доповнює свої роботи з живопису, скульптури та інсталяції товарами та публікаціями, виробленими його компанією Kaikai Kiki.
Сучасні японські художники використовують різноманітні засоби, щоб висловити своє бачення або зосередитися на досконалості та переосмисленні середовища. Наприклад, Сугімото Хіроші здобув міжнародне визнання за свої споглядальні фотографії морських пейзажів, а також за його скульптурні та архітектурні роботи. Маріко Морі втілює мультидисциплінарну художницю, досліджуючи її почуття ідентичності та розвиваючи свої сюрреалістичні образи через фотографію, відео, скульптуру, інсталяцію та перформанс. На відміну від таких художників, як Сугімото та Морі, багато сучасних японських керамістів присвячують себе виключно матеріалам та практикам керамічного мистецтва; і подібні до таких художників, як Муракамі, вони створюють нові роботи, які шанують і кидають виклик традиціям.
Станом на 1 травня 2019 року, коли син імператора Акіхіто, Нарухіто, зійшов на престол, ми вступили в нову епоху для Японії, а саме Рейва (перекладається на «прекрасну гармонію»). В Японії, як і всюди, мистецтво сьогоднішнього дня продовжує резонувати з минулим, одночасно вирізаючи власний шлях вперед.
Додаткові ресурси
JAANUS, онлайн-словник термінів японського мистецтва та архітектури
Електронний музей, база даних артефактів, позначені в Японії як національні скарби і важливі культурні цінності
Про Японію в Метрополітен-музеї Хайльбрунна Хронологія історії мистецтва
Річард Боурінг, Пітер Корніцькі, Кембриджська енциклопедія Японії (Нью-Йорк: Кембриджська університетська преса, 1993)
Японське мистецтво: формати двовимірних творів
Японські двовимірні твори мистецтва можуть мати безліч різних форматів—друковані книги (ехон), одно- або багатоаркушеві принти (ханга), картини у вигляді висячих сувоїв (какемоно) і ручних прокруток ( емакі), рухомі складні екрани (byōbu), як правило, парами, розсувні двері картини (fusuma-e) і меншого масштабу віялові картини і альбомні листи. Екрани та розсувні двері також служили для виключення протягів або поділу кімнат, і змінювалися відповідно до сезону. Висі-сувої виставлялися, іноді парами або наборами по три в токономі (парадних альках) приймальні особняків і, знову ж таки, могли бути змінені відповідно до сезону, або на честь особливого відвідувача. Всі подібні роботи розглядалися сидячи на рівні підлоги на татамі килимки.
Ручні прокрутки (як і вище) зазвичай розміщувалися на низькому столі і розгорталися справа наліво, щоб показати розповідь або сезонну послідовність. Друковані серії, дрібносерійні картини або фан-картини часто монтувалися в альбоми. Окремі відбитки, особливо портрети Укійо-е популярних акторів або куртизанок, можуть бути наклеєні на екран. Розмір друку був обмежений розміром наявного блоку вишневого дерева. Часто два, три і більше аркушів розташовувалися поруч, щоб зобразити ширшу сцену. Книги друкували дві сторінки на один аркуш паперу, який потім складали, а листи зшивали разом у хребта звичайною обкладинкою.
Висячі сувої
Какемоно (висячі сувої) спочатку використовувалися для показу буддійських картин та каліграфії. Картина чорнилом та кольорами на шовку або папері була підкріплена папером і надавала шовкові кордони, обрані для гармонізації з картиною. Нарешті, на дно був прикріплений валик. Сувої зберігали в спеціально виготовлених дерев'яних ящиках павловнії, щоб захистити їх від пилу, зміни кліматичних умов і пошкоджень комахами.
Пропоновані показання:
Л.Сміт, В.Гарріс і Т. Кларк, японське мистецтво: шедеври в Британському музеї (Лондон, Британський музей преси, 1990)
© Опікуни Британського музею
Кофуновий період (300-552 н.е.)
Ханівський воїн
Відео\(\PageIndex{1}\): Воїн Ханіва в обладунках кейко (період Кофун), c. 6 століття, розкопаний у Лізука-маті, Ота, Гумма, Японія, теракота, висота 130,5 см (Національний музей Токіо)
Доповідачі: Д-р Стівен Цукер та доктор Бет Харріс
Похоронні предмети, які повинні бути помічені
Ханіва («глиняний циліндр» або «коло глини» по-японськи) - це великі порожнисті, глиняні похоронні предмети, знайдені в Японії. Масивні кількості ханіви - багато майже життєвих розмірів - були обережно розміщені поверх колосальних, насипаних гробниць, відомих як кофун («стара гробниця» японською мовою). Під час періоду Кофуна (c. 250 до c. 600 н.е.) ханіва розвивалася різними способами - їх форма, спосіб їх розміщення на насипаних гробницях і, імовірно, їх специфічна функція або ритуальне використання.
Ми не знаємо багато про ханіву або період Кофун, тому що в Японії на той час не було системи письма. Однак існує загальна згода, що ханіва повинна була бути помічена. Тобто замість того, щоб бути похованим глибоко під землею з покійними , ханіва зайняла і позначила відкриті поверхні колосальних гробниць. Однак навряд чи вони були легко помітні будь-якій людині, якій довелося пройти повз, оскільки гробниці були священними, ритуальними просторами, які зазвичай були оточені одним або декількома ровами. Як результат, тісний візуальний контакт з haniwa був би нелегким для сторонніх відвідувачів. Так хто ж була передбачуваною аудиторією ханіви? Давайте розберемося далі.
Монументальні гробниці та рання Японія
На відміну від багатьох інших стародавніх цивілізацій, ми не можемо покладатися на письмові записи, щоб інформувати нас про назви або місцезнаходження найдавніших королівств Японії. Проте дослідження кофуна вказує на те, що потужна держава виникла приблизно в 250 CE. Ця держава ідентифікується різними назвами (такими як влада Ямато) і, як правило, була зосереджена в тому, що зараз є префектурами Нара, Кіото та Осака.
Ми знаємо, що потужна держава виникла, оскільки для будівництва цих монументальних гробниць потрібні були величезні ресурси - починаючи з економічних засобів жертвувати цінними рівнинними землями, які інакше можна було б використовувати для вирощування та вирощування рису. Сотні робітників також були необхідні, і археологи, які розкопують кофун, відновили кераміку з сусідніх місць, таких як нинішня Нагоя - припускаючи, що люди приїхали з інших місць в Ямато, щоб задовольнити потреби цієї ранньої держави.
Багато монументальних гробниць (кофун) були побудовані у формі ключового отвору - інакше відомого як zenpō kōen fun («передня квадратна, задня округла гробниця»). Квадратна частина - це передній кінець, а кругла секція - ззаду і містить тіло (врешті-решт тіла) померлого. В якості своєрідного фірмового стилю цієї держави були прийняті гробниці у вигляді шпоночних отворів. Майте на увазі, що гробниці могли бути зроблені в будь-якій конкретній формі - можливо, восьмикутник - але саме ця форма замкової щілини була присвоєна, а потім відтворена в інших регіонах. Зрозуміло, що з'явився грізний політичний центр з можливістю як будувати власні колосальні гробниці, так і поширювати свої похоронні практики на віддалені регіони. Іншими словами, поступове прийняття колосальних гробниць у формі ключів у широкому діапазоні свідчить про існування великої організованої держави, яка має повноваження змусити інші, конкуруючі королівства перейняти свою практику, ймовірно, через формування альянсів або, можливо, шляхом військового примусу.
Більшість найбільш ранніх збережених колосальних гробниць у формі брелока, що датуються 3-м століттям, знаходяться в префектурі Нара. Один з них - знаменитий Хашихака кофун у місті Сакураї - розміром близько 280 метрів у довжину і 30 метрів у висоту (зображення вище). Для порівняння піраміда Хуфу в Гізі має розміри близько 230 м в довжину і 146 м у висоту.
Три періоди в практиці будівництва гробниць
Вчені виділяють три основні хронологічні періоди або зрушення в практиці побудови кофуна, зміни, які можуть співвідносити зі змінами політичного клімату. Мало того, що фізична форма і розмір гробниць перетворилися, так і тип ханіва, саркофаги та інші особливості, що використовуються в поєднанні з гробницями.
- Ранній період Кофуна: c. 250 н.е. — c. 400 н.е.
- Середній період Кофуна: c. 400 — c. 500 н.е.
- Пізній період Кофуна: c. 500 — c. 600 н.е.
Колосальні гробниці досягають максимального розміру в період Середнього Кофуна, і відомим прикладом є Daisenryō kofun (також називають гробницею імператора Нінтоку) у місті Сакай, префектура Осака (зображення, зліва).
Це найбільший, існуючий кофун і один з найбільших у світі похоронних пам'ятників, розміром приблизно 486 м в довжину, 36m у висоту, і, можливо, було 15,000 haniwa розміщені на вершині.
Ця тенденція до побудови кофуна, які були все більшими, здається, відображає все більш могутніх правителів цього королівства; однак до періоду пізнього Кофуна розміри гробниць починають зменшуватися в розмірах. Це, можливо, було наслідком нестійкої практики використання цінних сільськогосподарських земель для гробниць. Іншим фактором, можливо, було прибуття нових груп іммігрантів, насамперед через Корейський півострів, які могли б ефективно кинути виклик авторитету та панування монархів Ямато.
До 600 н.е. або близько того, курганні гробниці вже не були виконані у формі замкової щілини, були значно меншими і часто брали округлу форму. Виробництво ханіви також закінчилося, коли перестали будуватися кофун у формі ключа.
Еволюція та розміщення ханіви
Коли кофун були нещодавно добудовані, поверхні курганів були оголені рослинністю - ліси, які зараз покривають ці гробниці, є природним наслідком століть занедбаності. Натомість гравій (або інші тверді камені), або ханіва, були ретельно розташовані на поверхнях. Кожна ханіва була створена вручну.
Найбільш ранні haniwa, від c. 250 CE до приблизно 450s, були прості форми і більшість були циліндричними. Існували також ханіва, верхня частина якої не була циліндричною, а зроблена для відтворення форм на основі ритуальних або військових об'єктів.
Хоча розташування ханіви варіювалося від однієї гробниці до іншої, послідовні ханіви часто вишикувалися по крайньому периметру поверхні гробниці, як би для позначення кордонів. Крім цього ланцюга ханіви по зовнішньому периметру, внутрішні ділянки, розташовані поблизу центру гробниці, також були окреслені ханівою як би для позначення спеціальної або основної постановочної зони.
Ханіва у вигляді тварин, людей і будівель
Великий зсув стався близько 450 CE, що відповідає часу, коли кофун досяг свого максимального розміру. Верхня частина ханіви була змодельована за тваринами і людьми (наприклад, жінки-ритуальні фахівці і чоловіки-воїни). Причина цього нововведення невідома, але імовірно відображає зміни в похоронній практиці.
Ханіва за зразком житлових або інших видів будівель також були зроблені, і вони часто розташовувалися над похоронною камерою в округлій частині гробниці. Хоча зовнішній периметр все ще може переважати циліндрична ханіва, кілька будинків у формі ханіви в центрі можуть нагадувати мініатюрне село.
Археологи також розкопали ханіву у вигляді ритуальних фахівців і воїнів, що стояли в парадній моді перед будинками, немов стояти на сторожі і проводити спеціальні обряди на благо покійного.
Яку роль грала ханіва?
Це тепер підводить нас до питання про функції і передбачуваної аудиторії. Яку роль грала ханіва? Хто або що була передбачувана аудиторія? Ніхто точно не знає, але запропоновано ряд теорій. Також важливо пам'ятати, що функція і значення змінювалися з часом і місцем. Найпоширенішим розумінням є те, що ханіви спочатку використовувалися для визначення периметра священної гробниці, відокремлюючи і магічно захищаючи померлого від профанного простору живих.
З розвитком ханіви за зразком людей, ритуальні фахівці, ймовірно, були влаштовані на гробниці, щоб відновити похоронні церемонії, які прагнуть захистити померлих від шкоди в надприродному світі, тоді як воїни, ймовірно, стояли на сторожі від ворогів - будь то людина чи ні. У цьому сенсі ханіва, можливо, була призначена для того, щоб її бачили неживі, можливо, демони або мстиві привиди. У той же час деякі вчені вважають, що ханіва також призначалася для того, щоб її бачили живі (навіть якщо лише дуже вибіркові). Діапазон та види ханіви, що представляють аспекти життя померлого, можливо, послужили свідченням високого статусу та багатства мешканців гробниці. Включення тваринної форми ханіви можна пояснити як спробу повторити своєрідний екзотичний зоопарк або розважальний сад з тваринами, придбаними померлим, але це дуже спекулятивно.
Стиль
Що стосується стилістичних аспектів, то антропоморфні (людиноподібні) ханіви мають виразний зовнішній вигляд, що складається з маленької голови і порожнього, мінімалістичного особи з вирізами для очей і практично без спроб зобразити тіло з будь-яким ступенем реалістичності. Проте, як не дивно, існує величезна кількість деталей на аксесуарах та гардеробі, часто з'являються як реалістичні репліки фактичної зброї, металевих прикрас та одягу. Цей дещо химерний контраст між загальним і конкретним викликає подив. Одна теорія припускає, що обличчя та голови були невеликими і рівнинними, щоб тримати кожну ханіву якомога легшою зверху, запобігаючи перекидання глиняної фігури. Великі отвори, які перфорують різні секції, можливо, мали подібну функцію, щоб зменшити загальну вагу та полегшити рівномірне висихання мокрої глини як спосіб запобігання тріщин. У цьому сенсі, хоча фізичні, тілесні атрибути можуть бути скомпрометовані, правильні інструменти та гардероб, які ідентифікують та надають можливість людям виконувати свої вимоги до роботи, мали надзвичайно важливе значення.
Серед ханіви можна сказати, що найбільш точна, пильна увага до деталей була зарезервована для воїнів та їхніх коней, нагадуючи нам про критичну роль, яку відігравали військові в період Кофуна - час масового збройного конфлікту. Тепер ми звернемося до єдиної ханіви, яка отримала позначення національним надбанням в Японії - Воїн Ханіва з префектури Гумма, який зараз розміщений у Національному музеї Токіо.
Крупним планом воїн Ханіва
Це національне надбання (TNM J-36697) - одне з декількох ханіви, виявлених поблизу міста Ота в префектурі Гумма, що говорить нам, що це був передовий регіональний центр виробництва ханіви (Гумма розташований на північ від Токіо, досить далеко з Нари). Ця ханіва пропонує глядачам рідкісну можливість побачити детальні обладунки та зброю (меч, лук та сагайдак) стародавнього глиняного воїна з цього регіону в кінці періоду Кофуна.
Починаючи з безкозирного шолома, особливо захоплюючою є серія невеликих, рівномірно розташованих напівсферичних заклепок, які з'являються на піднятій секції зверху шолома, крім піднятих смужок, які з'єднують боки та спереду до вузької смуги, яка кружляє навколо чола і триває за головою. . Вважається, що ці заклепки представляють собою металеві заклепки, припускаючи, що голова воїна була захищена металевим шоломом. До шолома прикріплюються товсті захисні вушні клапани, здавалося б, виготовлені з м'якої тканини або шкіри, тоді як лист більш тонкого матеріалу обгортає решту голови та шиї. Заклепки також з'являються на вузькому сагайдаку, що містить чотири і більше стріли, прив'язані до спини воїна.
Бронежилет з короткими рукавами, що спалахує назовні біля стегон, не має заклепок, а покритий тонкими вертикально надрізаними розмітками. Дві великі петельні зв'язки, знайдені на грудях, свідчать про те, що ця броня була зашнурована разом; чи була броня зроблена шляхом нанизування тонких залізних пластин, незрозуміло на основі візуальних доказів, але залишається як можливість.
На обох передпліччях глиняний воїн носить м'які, захисні охоронці. Широкий в обшивці меч падає по діагоналі поперек передньої частини тіла, мабуть, звисаючи з талії: воїн має праву руку на рукоятці, готовий намалювати меч в одну мить. Пальці лівої руки акуратно обхоплюють тонкий вертикальний предмет, який здається бантиком; закріплений трохи вище зап'ястя на цій руці товстий, схожий на ковбасу предмет, який може бути пристроєм для захисту його руки від тятиви.
Стоячи вертикально з маскоподібним, беземоційним обличчям (дві вузькі щілини для очей, ще більш вузька щілина для рота, і виступаючий ніс), ви можете не відчути відразу загрозу цього воїна. Тим не менш, після спостереження за тим, як цей воїн ханіви насправді надзвичайно добре озброєний своєю грізною бронею, зброєю в кожній руці та запасом стріл на спині - явно готовий швидко завдати удару будь-якого ворога, який приходить йому на шляху - ви можете стати трохи більш побоюваними.
Призначена функція цієї конкретної ханіви не є неоднозначною, але питання про те, чи всі ханіва - як образні, так і необразні - вважалися захищати мешканців гробниці подібним чином, важко відповісти, запрошуючи нас продовжуйте обмірковувати таємниці, які були поховані як всередині, так і зовні кофун в Стародавній Японії.
Додаткові ресурси:
Період Кофуна на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен-музей
Ханіва Кінь в Музеї образотворчих мистецтв, Х'юстон
Музей Стародавніх курганів Сакитама
Ханіва в Музеї азіатського мистецтва
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Період Нара (710-794)
Тодай-дзі
Побудований, щоб справити враження, двічі
Після завершення в 740-х роках Тодай-дзі (або «Великий східний храм») був найбільшим будівельним проектом коли-небудь на японській землі. Його створення відображає складне переплетення буддизму і політики на початку Японії. Коли він був відбудований у дванадцятому столітті, він відкрив нову еру сьогунів і допомогло заснувати найвідомішу школу скульптури Японії. Він був побудований, щоб справити враження. Двічі. Що таке сьогун?
«Термін сьогун... - це стародавній військовий термін, який був прийнятий у дванадцятому столітті для домінуючого воєначальника, який займав політичну та військову владу в Японії, тоді як імператор у Кіото зберігав свою позицію фігурального глави держави та культурного лідера. Члени сімей Мінамото, Асікага та Токугава, які займали посаду сьогуна послідовно з дванадцятого до дев'ятнадцятого століть, сильно варіювалися за ступенем та безпекою своєї влади та стабільності та процвітання царства під їх командуванням». (Відділ азіатського мистецтва. «Сегуни і мистецтво». У Хайльбрунні Хронологія історії мистецтва. Нью-Йорк: Метрополітен-музей, 2000—. http://www.metmuseum.org/toah/hd/shga/hd_shga.htm (Жовтень 2004 р.)
Буддизм, імператор Шому і створення Тодай-дзі
Коріння Тодай-дзі зустрічаються в приході буддизму в Японію в шостому столітті. Буддизм пробився з Індії по Шовковому шляху через Центральну Азію, Китай і Корею. Буддизм Махаяни був офіційно представлений японському імператорському двору близько 552 року емісаром від корейського короля, який запропонував японському імператору Кіммею позолочену бронзову статую Будди, копію буддійських сутр (священні писання) та лист із зазначенням: «Ця доктрина може створити релігійні заслуги і відплата без міри і меж і так призведе до повної оцінки вищої мудрості». Про буддизм Махаяни і Шовковий шлях
Дві основні школи буддійської думки є Theravada і Махаяна буддизм. На думку буддистів Тхеравада, кожна людина відповідає за власне просвітлення. Буддизм Махаяни був школою, яка виникла c. 100 CE Махаяна буквально означає: великий транспортний засіб. Це великий «транспортний засіб», який транспортує більше розумних істот через океан існування, від колеса Сансари (реінкарнації) до просвітлення та нірвани. Наріжним каменем буддизму Махаяни є віра в бодхісаттви, альтруїстичні освічені істоти, які затримують свою власну остаточну нірвану, поки кожна жива істота не досягне просвітлення. (пояснення доктора Мелоді Род-Арі)
«Шовковий шлях - це метафора для торгівлі на великі відстані по всій Азії, яка вперше розвинулася приблизно з 300 до н.е. приблизно до 200 р. н.е. це була не «дорога», а скоріше сукупність сухопутних і морських шляхів, що пов'язують міста, торгові пости, каравані водопої та гуртожитки між Східне Середземномор'я і Китай». («Шовковий шлях». Нью-Йорк: Метрополітен-музей. http://www.metmuseum.org/exhibitions... /шовкова дорога (червень 2009 р.)
Буддизм швидко став асоціюватися з імператорським двором, члени якого стали покровителями раннього буддійського мистецтва і архітектури. Цей зв'язок між священною та світською владою визначав би правлячу еліту Японії на століття вперед. Ці ранні буддійські проекти також виявляють сприйнятливість Японії до іноземних ідей та добрів—коли буддійські ченці та майстри приїхали до Японії.
Вплив буддизму зростав в епоху Нара (710-794) під час правління імператора Шому та його супруги, імператриці Комйо, яка злила буддійську доктрину та політичну політику, сприяючи буддизму як захисника держави. У 741 році, як повідомляється, дотримуючись побажань імператриці, Шому наказав будувати храми, монастирі та монастирі у 66 провінціях Японії. Ця національна система монастирів, відома як Кокубун-дзі, перебуває під юрисдикцією нового імператорського Тодай-дзі («Великий східний храм»), який буде побудований в столиці Нари.
Будівля Тодай-дзі
Навіщо будувати на таких небувалих масштабах? Мотиви імператора Шому, здається, були сумішшю духовного та прагматичного: у своїй спробі об'єднати різні японські клани під його централізованим правлінням Шому також сприяв духовній єдності. Тодай-дзі був би головним храмом системи Кокубун-дзі і був би центром національного ритуалу. Його будівництво об'єднало кращих майстрів Японії з новітніми будівельними технологіями. Це була архітектура, яка вразила владу, престиж і благочестя імператорського будинку Японії.
Однак проект не обійшовся без своїх критиків. Кожна людина в Японії була зобов'язана внести свій внесок за допомогою спеціального податку на його будівництво, і придворна хроніка, Шоку Ніхон-гі, зазначає, що «... люди змушені страждати від будівництва Тодай-дзі і клани турбуватися про свої страждання».
Бронзовий Будда
Тодай-дзі включав звичні складові буддійського комплексу. В його символічному серці був масивний хондо (головний зал), також званий Дайбуцуден (Великий зал Будди), який, коли закінчився в 752 році, вимірював 50 метрів на 86 метрів і підтримувався 84 масивними кипарисовими стовпами. Він тримав величезну бронзову фігуру Будди (Дайбуцу), створену між 743 і 752 роками. Згодом до комплексу були додані дві дев'ятиповерхові пагоди, лекційний зал і квартали для ченців.
Статуя була натхненна подібними статуями Будди в Китаї і була замовлена імператором Шому в 743 році. Цей колосальний Будда вимагав всієї наявної міді в Японії, і робітники використовували приблизно 163,000 кубічних футів деревного вугілля для виробництва металевого сплаву та формування бронзової фігури. Вона була завершена в 749 році, хоча волосся з завивкою равликів (один з 32 ознак божественності Будди) зайняло ще два роки.
Після завершення весь японський суд, урядові чиновники та буддійські сановники з Китаю та Індії відвідали церемонію «відкриття очей» Будди. Під наглядом імператриці Кокен і присутній у відставці імператор Шому і імператриця Комйо, індійський ченець на ім'я Бодхисена записаний як живопис в очах Будди, символічно перейнявши його життям. Сам імператор Шому, як кажуть, сидів перед Великим Буддою і поклявся бути слугою трьох скарбів буддизму: Будди, буддійського закону та буддійської монастирської громади. Ніякі зображення церемонії не виживають, але картина прокрутки періоду Нара зображує підошву, смиренно маленьку фігуру біля основи Дайбуцу, що свідчить про її вражаючу присутність.
Дайбуцу сидить на бронзовому п'єдесталі з пелюсток лотоса, який вигравіруваний із зображеннями Шака (історичний Будда, відомий також як Shakyamuni) Будди і різноманітні бодхісаттви (священні істоти). Поверхні пелюсток (зображення зліва) протравлені м'ясистими фігурами з набряклими скринями, повними обличчями та закрученою драпіровкою в стилі, характерному для елегантного натуралізму образів епохи Нари. Пелюстки - єдині нагадування про оригінальну статуї, яка була знищена пожежею в дванадцятому столітті. Сьогоднішня статуя є заміною сімнадцятого століття, але залишається шанованою фігурою з щорічною ритуальною церемонією очищення кожного серпня.
Чоген та відновлення Тодай-дзі в епоху Камакура (1185-1333)
Громадянська війна Генпея (1180-85) побачила незліченну кількість храмів, зруйнованих, оскільки буддійське духовенство взяло сторону в к Головний храм Японії Тодай-дзі встав на бік зрештою переможного клану Мінамото, але був спалений незабаром переможеним кланом Тайра в 1180 році.
Руйнування цього шанованого Храму шокувало Японію. Наприкінці війни реконструкція Тодай-дзі була одним із перших проектів Мінамото Йорітомо, який, як новий правлячий сьогун, прагнув представити Мінамото як національних рятівників. Аристократія та еліта воїнів внесли кошти, а буддійський священик Шунджобо Чоген був поставлений на відповідальність за реконструкцію. Тодай-дзі знову став найбільшим будівельним проектом Японії.
Чоген був унікальним у своєму поколінні тим, що він здійснив три поїздки до Китаю між 1167-1176 роками. Його досвід буддійської архітектури династії Сун надихнув на відновлення храмів Нари, в тому, що стало відомо як «Великий Будда» або «Індійський» стиль.
Ключовим збереженим прикладом цього стилю є Великі південні ворота Тодай-дзі - Нандаймон - які датуються 1199 роком. Складна брекет-система підтримує ширококаркасну двоярусну покрівлю. Нандаймон зберігає 2 масивні дерев'яні скульптури королів-охоронців (Kongō Rikishi) майстрів школи скульптури Кей.
Школа скульптури Кей
Масштабна перебудова після громадянської війни Генпея створила безліч комісій для будівельників, теслярів та скульпторів. Ця концентрація таланту призвела до появи школи скульптури Кей, яку багато хто вважає вершиною японської скульптури. Відзначена своєю суворою реалістичністю та динамікою, мускулярністю своїх фігур, школа Кей відображає буддизм та воїноцентричну культуру епохи Камакура (1185—1333).
Unkei вважається провідною фігурою школи Кей, з кар'єрою, що охоплює понад 30 років. Його особливий стиль виник у його роботі з реконструкції багатьох храмів/святинь Нара, особливо Тодай-дзі. Жорстока фігура опікуна Ункея в Нандаймоні характерна для потужних, динамічних тіл Ункей. Він стоїть в драматичному контраппосто навпроти іншого м'язового короля-хранителя, Agyō, створеного з Kaikei та іншими скульпторами Kei.
Обидві фігури виготовлені з кипариса і висотою понад вісім метрів. Вони були виготовлені за допомогою спільної технології блоку (yosegi zukuri), яка використовувала вісім або дев'ять великих дерев'яних блоків, над якими прикріпили ще один шар дерев'яних дощок. Зовнішня деревина тоді була різьблена і пофарбована. Залишається лише кілька слідів кольору.
Екологія, майстерність та раннє буддійське мистецтво в Японії
Грандіозні буддійські архітектурні та скульптурні проекти ранньої Японії мають спільний матеріал - дерево - і, таким чином, тісно пов'язані з природним середовищем та багаторічною історією майстерності деревини в Японії.
Коли корейські майстри привезли буддійську храмову архітектуру в Японію в шостому столітті, японські теслі вже використовували складні дерев'яні з'єднання (замість цвяхів), щоб утримувати будівлі разом. Корейська технологія дозволила підтримувати більші, черепично-покрівельні конструкції, які використовували кронштейни і міцні фундаментні стовпи для воронки ваги на землю. Ця технологія відкрила новий, більший масштаб японської архітектури.
Монументальна дерев'яна обрамлена архітектура вимагає величезної кількості деревини. Деревиною вибору став кипарис, який виростає до сорока метрів заввишки і має пряме щільне зерно, яке легко розщеплюється на довгі балки і стійке до гниття.
Кампанія восьмого століття з будівництва буддійських храмів у кожній японській провінції під імператорським контролем (переважно в районі Кінай, сьогодні тут проживає Осака та Кіото), за оцінками, призвела до будівництва 600-850 храмів з використанням трьох мільйонів кубічних метрів деревини. З роками старі ліси Кінаї були виснажені, і будівельникам довелося їхати далі за деревом.
Найпрестижнішим і вимогливим до дерева проектом був імператорський монастир Тодай-дзі. Тодай-дзі восьмого століття мав дві 9-поверхові пагоди та великий зал розміром 50 х 86 метрів, підтримуваний 84 масивними кипарисовими стовпами, які використовували щонайменше 2200 акрів місцевого лісу. Після знищення Тодай-дзі в 1180 році він був відбудований під наглядом ченця Чогена, який просив допомоги з усієї Західної Японії. Будівельникам довелося проїхати сотні кілометрів від Кінаю, щоб знайти підходящу деревину. Цілі ліси були очищені, щоб знайти високі кипариси для стовпів, які потім транспортувалися з великою ціною: було побудовано 118 гребель для підвищення рівня річок, щоб транспортувати масивні стовпи. І це були лише стовпи - деревина для решти споруди походила щонайменше з десяти провінцій.
Реконструйований головний зал Тодай-дзі був лише вдвічі меншим від оригіналу, а його пагоди на кілька поверхів коротше. Наявність або дефіцит якісної місцевої деревини була головним фактором у дизайні та еволюції архітектури в Японії. Наприклад, зростаюча дефіцит кипарисів структурних розмірів призвела до нововведень, що дозволило столярам працювати з менш прямозернистими лісами, як червона сосна і зелкова.
Сховище Shōsōin та його скарб
Сховище сховища
У японському місті Нара, на північно-західному задньому куті храму Тодай-дзі Daibutsuden Hall стоїть будівля в основному незміненою з 8-го століття. З вікових затемнених кипарисів і оманливо рівнинних, його чітко ребристі стіни, перемежовані великими плоскими прямокутними дверима, знаходять відлуння в лінійних пазах його глибоко карнизної, розкльошені даху з керамічної черепиці. Розташований на сорока колон і не має сходів, його проста форма коробки, здається, плаває. Це бачення суворої, геометричної елегантності є сховищем Shōsōin.
Протягом майже 1200 років, аж до ХХ століття, в ньому збереглося у відмінному стані близько дев'яти тисяч артефактів з Китаю, Південно-Східної Азії, Ірану та Близького Сходу — різноманіття, що з'єднує давню Японію з культурною торгівлею та мистецьким обміном Євразійського континенту. У той час як інші колекції по всьому світу містять скарби стародавніх Шовкових шляхів, Shōsōin є унікальним як капсула часу всього відомого світу свого часу - коли Японія періоду Нара світилася як зірка в блискучому культурному космосі династії Тан Китаю (618-907).
Структура та її контекст
Незважаючи на свою грандіозну духовну обстановку, сам Shōsōin є практичним, а не по суті релігійним. Він характеризує відому форму сховища під назвою азекура дзукурі, розроблену стародавніми японськими сільськими теслярами для зберігання зерна та інших продуктів харчування, які сформували життєву силу їхнього аграрного суспільства. Цей двотисячолітній дизайн, який часто називають «дерев'яним стилем», не є примітивним, чорновим ворсом, який зазвичай закликає до розуму. Також це не просто справа смаку. Його поява зобов'язана складній структурній інженерії, яка чудово використовує основну властивість деревини розширюватися та скорочуватися відповідно до погодних умов. Точно стругані трикутні колоди блокуються, утворюючи плоску стіну в інтер'єрі та унікальний ребристий зовнішній вигляд.
Керамічна черепиця і шатрово-двосхилий дизайн даху як проливають воду, так і відштовхують вогонь. Стовпи, які піднімають його з землі, стоять на натуральному камені. Загалом, це створює природну систему регулювання клімату, яка зменшує вогкість вологого клімату Японії та запобігає зараженню шкідниками. Відсутність постійних сходів відлякує злодіїв. Дерев'яні скрині, в яких зберігалася більшість предметів, забезпечували додатковий захист, запобігаючи пошкодженню органічних матеріалів світлом і забрудненням. Безпечні, провітрювані умови виявилися ідеальними для захисту цінних володінь буддійських монастирських громад Японії. Shōsōin є найстарішим прикладом таких скарбів.
Інтер'єр Shōsōin містить три кімнати на двох поверхах, кожна з яких має вхідні двері. Незважаючи на відсутність письмових джерел, що підтверджують його датування, недавній аналіз бруса підтвердив дату будівництва середини 8 століття (зверніть увагу, що стіни середньої кімнати з додатковими плоскими балками, які відрізняються від двох інших, швидше за все, не є оригінальними). Реставрації, зроблені в набагато більш пізній період Едо (1603 — 1868), включаючи залізні смуги, додані до колон, і мідні пластини, додані для захисту окантовки підлоги, суттєво не впливають на сховище.
Предмети як буддійські підношення
Заснована ранніми імператорами, Тодай-дзі була однією з найвищих позицій буддійських монастирських громад Японії і залишається важливим релігійним центром. Заступництво з боку членів імператорських і знатних родин, як акти благочестя, зробило його одним з найбагатших. Shōsōin в основному служив для розміщення особистих володінь, подарованих імператрицею Kōmyō Daibutsu Vairocana, Будді, який є найбільшою в світі литої бронзової статуї. Ці дари були зроблені після смерті її чоловіка, імператора Сому в 756 році, щоб забезпечити захист його душі. Ці підношення зберігалися в Північній кімнаті.
Старші ченці використовували Середню і Південну кімнати для парадних предметів, а в 10 столітті були додані статті та документи з іншого меншого сховища поблизу. Хоча південна кімната залишалася доступною до періоду Мейдзі (1868-1912), десь у 12 столітті імператорська сім'я Японії запечатала середні та північні кімнати. Високопоставлені міністри взяли на себе відповідальність за їх безпеку. З цього моменту на Shōsoin рідко відкривався і протягом століть він переживав як війну, так і вогонь, залишивши практично всі стародавні культурні скарби недоторканими.
Скарб у сховищі Shōsōin
Тисячі предметів, що зберігаються в сховищі Shōsōin, включають рукописи, музичні інструменти, текстиль, взуття, прапори, кераміку та скло, металовироби та лакові вироби. Ці об'єкти демонструють високий рівень майстерності та складні прийоми, доступні імператорському дому в цей ранній період, деякі з яких зараз втрачені.
Ми також отримуємо вигоду від ретельних записів цих об'єктів, що зберігаються стародавніми доглядачами. Завдяки напису на кожному, сьогодні ми знаємо його дату, використання, а іноді і походження - все це допомагає поставити об'єкти в контекст. Матеріал, що зберігається в сховищі, особливо важливий, оскільки він створив основу для японського мистецтва і стилю, що слідував за ним, який зародився в цю епоху на тлі китайської династії Тан (яка здавна розглядалася як золотий вік мистецтва, музики та літератури, а також економічної та політичний вплив по всій Східній Азії). Нара була змодельована після Chang'an (нині Сіань в Китаї) столиці Тан, і самопроголошеного центру буддизму. Особливо між VII і 8 століттями Японія, вітаючи іноземних людей і відправляючи посланців за кордон, вивчала, зберігала і розвивала власну художню культуру.
Шовкові шляхи
Безперечна краса та витонченість лютні з шовковиці, інкрустованої перламутром, робить очевидним широкий, складний культурний вплив Тан Китаю. Відомий в Японії як Kuwanoki no genia, а в Китаї як піпа, цей грушоподібний 5-струнний інструмент, ймовірно, був введений спочатку в Китай з Центральної Азії в 1 або 2 столітті н.е., і досягне тривалої популярності. Цей конкретний приклад 8-го століття з Shōsoin дуже нагадує тип піпи, зображений на фресках буддійських печерних комплексів 3-4-го століття Дуньхуан і Юлін в нині провінції Ганьсу, Китай - пережитки ланцюга великих монастирських центрів, які колись поширювали буддизм і служили вузли для обміну ідеями, товарами і народами уздовж північного Шовкового шляху.
Далекий схід через Жовте море, Японське море та стародавні королівства Корейського півострова, маршрут укладено з імператорськими монастирями Японії епохи Нара, включаючи Тодай-дзі.
Великий квітковий мотив, що прикрашає Kuwanoki no genia та інші предмети в сховищі, такі як дзеркала, коробки та ритуальні килими, пропонують подальші посилання. Типовий для періоду пізнього Тан, цей мотив загальновизнаний емблемою династії Тан; а в Японії він відомий як кара-хана, що означає «квітка Тан».
Сасанійський вплив
Відповідність із візуальним матеріалом з цих китайських печер підтверджує, що багато предметів у Shōsōin користувалися фактичним використанням. Артефакти сховища також роблять дуже відчутними далекі зв'язки та складності Шовкового шляху. Наприклад, красива скляна чаша з вирізаними порожнистими гранями знаходить відлуння в прапорі 9 століття, виявленому в печерах Могао в Дуньхуані.
Прапор зображує важливе божество, бодхісаттву, що тримає аналогічну чашу рукою (по-японськи чаша називається Хакурурі но ван). Цей тип скла широко відомий як «сасанське скло», маючи на увазі останню доісламську іранську династію, яка з 3 по 7 століття домінувала на величезній території Євразії (від Центральної Азії до Іраку). Але цей вид скла вироблявся вже до Сасанійського періоду, а також в інших місцях Близького Сходу. Подібний, набагато більш ранній тип був виявлений і в Пальмірі (в сучасній Сирії).
Стародавні тканини були одними з найбільш цінуваних предметів розкоші в стародавні часи і представляли більшість артефактів з Shōsoin. Подібний візерунковий текстиль залишається серед важливих володінь інших буддійських громад, створених в епоху імператорської Нари (наприклад, Хорю-дзі). Майже повністю виготовлені з шовку та рами, вони належать до другого періоду розвитку текстилю в Японії, який, як і інші предмети в Shōsōin, відображають вплив Тан Китаю у своїх мотивах, таких як квітковий медальйон, виготовлений у сполуках з качковим обличчям (загалом відомий на Заході як саміт). Більш ранній, перший етап може бути датується між 4-м або 5-м століттями, можливо, коли ранні імператори запросили текстильних ткачів до Японії з Корейських королівств і Китаю, товариств, які тоді були набагато більш витонченими.
Зокрема, клан ремісників під назвою Нісікі згадується в ранніх японських історичних оповіданнях, найбільш відомі «Запис стародавніх речей» (Кодзікі) і «Хроніки Японії» (Ніхон Шокі). Не випадково термін нішікі здавна позначає японські поліхромні візерункові плетіння.
Серед іранських або іранських артефактів в Нарі є особливий фрагмент нішікі, який зараз вважається національним надбанням, який демонструє художню співпрацю між різноманітною групою ремісників різних етнічних груп, які об'єднали свою художню та технічну експертизу. Його конструкція складається з повторення бісерних кругляків, що охоплюють пари дзеркальних мисливців на крилатому коні, малювання лука у зростаючого лева. Всі образотворчі елементи в композиції (корона, раундель, квітка і т.д.) пов'язують з сасанськими мотивами, хоча китайські ієрогліфи в тілах коней припускають можливе китайсько-середньоазіатське виробництво. Такі колаборації були досить частими вздовж Шовкового шляху, особливо в районі між Согдіаною (колонією Східної Сасанійської імперії) і Турфаном в провінції Сіньцзян. Композиція часто з'являється на сасанських слюсарних виробах в колекціях по всьому світу.
Сьогодні
У 1997 році будівля Shōsōin була визначена національним надбанням і зареєстрована як частина Всесвітньої спадщини. Його вміст більше не зберігається там, а в двох охоронюваних будинках, побудованих неподалік в 1953 і 1962 роках, які називаються Східним і Західним сховищем. Щоосені, протягом приблизно двох тижнів, п'ятдесяти-шістдесят предметів експонуються в Національному музеї Нара (із відповідним каталогом), що дає громадськості можливість помилуватися та дізнатися про багато артефактів, натхнених буддіями, збереженими Shōsōin, що характеризують «період Нара». Скарб Shōsōin в цілому представляє культурні передачі, що відбулися вздовж Шовкового шляху, який простягнувся на Сході через Китай і Корею, і поставив Японію в стародавній глобальний контекст.
Додаткові ресурси:
Історія Shōsōin від Імператорського домогосподарського агентства Shosoin.kunaicho.go.jp/uk-US/Home/про/Історія
Колекції перського мистецтва в Японії
Повний список твердих предметів колекції SHOSOIN 'Shosoin Tanabetu MOKUROKU', Нара, Японія
Найстаріший архів Японії: Семінар на Shosoin
Подорож Шовковим шляхом з Американського музею природничої історії
Ри-Оічі Хаяші. Шовковий шлях і Сьосо-Ін (Heibonsha Огляд японського мистецтва; V. 6. Кларендон: Видавництво Таттла, 1980).
Канео Мацумото, Дзёдай - Гіре: Текстиль 7-го та 8-го століття в Японії від Shōsō-in та Hōryū-ji (Кіото: Shikosha Publishing Co. ТОВ, 1984).
період Камакура
Шогуни (воєначальники) поступово завоювали владу над дворянством в цей бурхливий період.
1185 - 1333
Джідзо Босацу
by Д-р ХАННА СІГУР та Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{2}\): Дзізо Босацу, кінець 12-го - середини 13 століття, період Камакура, Японія, дерево з лаком, сусальне золото, виріз із золотою фольгою та колір, 181,6 х 72,4 х 57,4 см (Музей мистецтва Метрополітен) Доповідачі: доктор Ханна Сігур та доктор Стівен Цукер
Додаткові ресурси:
Ця робота в Метрополітен-музеї
Періоди Камакура та Нанбокучо на часовій шкалі історії мистецтва Метрополітен-музею
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Принц Шотоку у віці двох років
доктор Рейчел Сондерс та АНЖЕЛА ЧАНГ
Відео\(\PageIndex{3}\): Принц Шотоку у віці двох років, період Камакура, ок. 1292 р., японський кипарис, зібрана конструкція з дерев'яних блоків з поліхромією та інкрустованими очима з гірським кришталем (Гарвардські художні музеї/Музей Артура Саклера)
Доповідачі:
Рейчел Сондерс, Ph.D., Еббі Олдріч Рокфеллер, асоційований куратор азіатського мистецтва, Гарвардський художній музей
Анжела Чанг, консерватор предметів і скульптури, помічник директора Центру консервації та технічних досліджень Штрауса, Гарвардський художній музей
Стівен Цукер, к.т.н.
Нічна атака на палац Сандзё
Важко уявити образ війни, який відповідає вісцеральній та психологічній силі Нічної атаки на палац Сандзё. Це зображення тринадцятого століття горезвісного інциденту століття раніше з'являється на ручний сувій, поширений східноазіатський формат живопису в Японії, який називається емакі. Це також яскравий приклад екшн-отоко, «чоловічих картин», створених у період Камакура.
Handscroll призначений для проведення і розгортання розділ за розділом горизонтально на відміну від прокрутки, яка призначена для підвішування і вертикально орієнтована.
Період Камакура тривав з 1185 по 1333 рік. Він був ініційований Сегуном Мінамото но Йорітомо і ознаменував початок феодальної Японії і самурайської касти.
Розроблений для розгортання в розділах для перегляду крупним планом, він показує основні особливості цієї мальовничої форми: вид дії з висоти пташиного польоту рухається справа наліво (між письмовим вступом і висновком). У яскравих контурах та кольорах історія (одна подія в повстанні - докладніше про це нижче) розгортається послідовно, тому головні герої з'являються кілька разів. Увага до деталей настільки точна, що історики вважають її унікальною цінною довідкою для цього періоду: від воріт королівського особняка, нефарбованих дерев'яних будівель, пов'язаних коридорами, дахами з кори, великих віконниць та бамбукових жалюзі, які відкриваються на веранди, до десятків піших солдатів, кінноти, придворні, священики, імперська поліція і навіть випадкова дама - кожна з них індивідуалізується жестом і виразом обличчя від жаху до хворобливого гумору, халатів, обладунків та зброї, які легко ідентифікувати за рангом, дизайном та типом.
Розгорнутий цей твір стоїть осторонь. Його забутий художник використав виразний потенціал довгого, вузького формату емакі з таким інтерпретаційним блиском, що він, можливо, вважав, що іноді він може бути повністю відкритим. Він організував купу дрібниць в згуртовану розповідну дугу.
Починаючи з точки зловісного спокою, один вол карета переносить око до клубка штовхають і стикаються возів і воїнів. З ескалацією насильства енергія імпульсує, розбухає, а потім кидається до крещендо графічного рукопашного майхема - обезголовлення, ударів і злому, вершина битви, позначена в центрі лініями даху палацу, що прорізається крізь хаос, як болт блискавки з подальшим вибухом полум'я, що спалахує і жінки тікають за своє життя серед гаму.
Хаос відливається, коли переможці та засліплені вижили протікають через задні ворота, і закінчується жахливим, сюрреалістичним спокоєм з одягненими та поміченими головами переможених дворян на щуках, безладним скупченням піших солдатів та кавалерією, що оточує карету вола, їх загальне рискання перед ними в переможному задоволенні над палять уламками і кривавими злодіями залишилися позаду.
Нічна атака в палаці Санджо заарештовує навіть випадкового глядача своєю зрозумілістю. Хоча художник, швидше за все, не уявляв би аудиторію за межами світу, яку він знав, його бачення захоплювало глядачів у століттях і культурах, зробивши цю картину не тільки серед найтонших сувоїв, коли-небудь задуманих, але і серед найбільш захоплюючих зображень війни - створюючи непереборне бажання уважно вивчити роботу. Але, зображуючи подію, яка дійсно трапилася, воно повністю оживає тільки тоді, коли ми знаємо щось з того, що воно так яскраво зображує.
Це починається з короткого вступу до складної, але захоплюючої глави японської історії. Неймовірно, що жахливий інцидент у палаці Сандзё, зображений на сувій, був лише однією главою у порочному повстанні Хейдзі 1159-60 років. Ця коротка війна, з двома іншими відомими конфліктами до і після, перемежувала жорстоку епоху, яка підійшла до кінця в 1192 році з встановленням сегунату Камакура. Історії цих вогнищ кровної спраги, які спільно називаються gunki monogatari, або «військові казки», надихали величезний витвір мистецтва протягом століть. Нічна атака на палац Сандзё, колись частина більшого набору, який зобразив весь інцидент Хейдзі, виживає з двома іншими сувоями, один з них лише у залишках.
Shōgun відноситься до правління воєначальника. Воєначальники Шогун правили Японією з 1192 до 1867, хоча теоретично вони були призначені імператором. Їх правління відоме як сьогунат.
Історії романтизованого бойового derring‐do, gunki monogatari - це історія, переказана переможцями. Вони відзначають зміну Японії від царства, контрольованого королівським двором, до тієї, якою керує самурай. Але події зародилися в незвичайній, навіть унікальній, природі імператорського світу Японії. Розташований в центрі міста Кіото, в чомусь він нагадував багато стародавні королівства. Це було здобиччю зміни лояльності, зрад та фракційних розбіжностей серед амбітних сімей, які не зупинилися ні перед чим у прагненні до влади. Як і всюди, імператори мали кілька консортів, а шляхетні дочки служили інструментом у політичних шлюбах для підняття влади своїх сімей, і перш за все глави їх клану.
Незвично, що небагатьом патріархам вдалося з часом витіснити імператорську владу, відводячи імператорів до задушливих церемоніальних функцій. І, можливо, однозначно, японські імператори знайшли спосіб повернути частину втраченої влади: відрекшись від престолу на користь наступника. Звільнившись від обтяжливих ритуалів, «відставний» імператор міг самоствердитися. Який князь, від якої дружини якого нинішнього або попереднього імператора вдасться на престол, стояв найвищим серед суперечок. До дванадцятого століття дворяни, а також нинішні та відставні імператори звернулися до самурайських кланів, щоб вирішити їх гірке суперництво.
Акторський склад персонажів Нічної атаки в палаці Сандзё прийшов з цього підступного світу. Палац Сандзё був домом колишнього імператора Го-Сіракави, відомого своєю кар'єрою як найсміливішого і довгоживучого королівських особ у відставці. Нещодавно він зрікся престолу на користь свого сина імператора Нідзё. Два імператори підтримували суперечливі сторони клану Фудзівара, змовницької сім'ї, неперевершеної в підпорядкуванні, а іноді і виборі послідовності імператорів. Один член цього клану, Фудзівара но Нобуйорі, [1] задумав проти всіх. Клани Тайра та Мінамото служили потужним інтересам у всіх цих суперечках, одночасно переслідуючи власні амбіції як гірких суперників іншого.
Ким були клани самураїв Мінамото і Тайра?.
Самурайські клани Тайра і Мінамото, можливо, виникли на початку 9 століття, коли імператори понизили членів своїх сімей до меншого знатного рангу.
Клан самураїв Тайра (також відомий як Хайке) був однією з чотирьох могутніх сімей у цей період.
Клан самураїв Мінамото (також відомий як Гендзі) був ще однією з чотирьох дворянських родин цього періоду.
Простіше кажучи, Нічна атака була частиною Fujiwara no Nobuyori спроби захопити владу шляхом викрадення як імператора, так і відставного імператора. За підтримки Мінамото но Йосітомо, глави цього клану, Нобуйорі побачив можливість, коли глава клану Тайра, який підтримував імператора Нідзьо, покинув Кіото на паломництво. Емакі зображує захоплення відставного імператора Го-Сіракави. Три ключові елементи з'являються кілька разів, орієнтуючи око та організовуючи розгортку подій: керуючись нареченим всередині, елегантна карета вола, яка буде нести Го-Сіракаву, відкриває дію.
Ми бачимо, що він стукається з іншими в тисняві бої біля стіни палацу, на веранді, де Нобуйорі в барвистих обладунках наказує Го- Сіракаві в нього, і, нарешті, у сплеску переможців, де два солдати, що кидають зверху, надаючи повітря обурення та образи монарху. Нобуйорі, тепер в придворних халатах і на коні, з'являється спереду, поглядаючи назад на карету. Встановлений Мінамото Йосітомо, що відрізняється червоними обладунками та характерним рогатим шоломом, з'являється двічі - за каретою, коли вона врізається на веранду, і розмахуючи лук і стрілу, нахиляючись за ним у відлітаючій натовпі.
Решта історії повстання Хейдзі з'явилася на інших емакі в наборі, тепер в основному втрачено: викрадення імператора Нідзё, забій іншого благородного домогосподарства, Нобуйорі змушує Нідзё призначити його канцлером, повернення Тайри Кійоморі, щоб знищити махінаторів, і нарешті Помилка Кійоморі - вигнання, а не страта кількох синів Мінамото. Мінамото ні Йорітомо та його брат Йосіцуне повернуться через роки, щоб знищити клан Тайра у війні Гемпей і знайшли перший з чотирьох військових урядів Сьогунату, який правив Японією з 1192 до 1867 року. Імператори і дворяни залишилися в Кіото, але були політично безсилі. Феодальна культура прийшла до жорстокого кінця в 1868 році від рук інших кланів самураїв. Вони привели молодого імператора Мейдзі в нову роль монарха (дійсно підставного керівника) сучасної нації. Протягом перших бурхливих десятиліть епохи Мейдзі багато вражаючих творів мистецтва покинули Японію, щоб приєднатися до важливих колекцій на Заході. Нічна атака в палаці Сандзё, колись належала потужній сім'ї самураїв, потрапила у володіння впливового американця, який привіз його додому до Бостона. Він був родзинкою Музею образотворчих мистецтв Бостона з 1889 року.
[1] Японські прізвища стоять на першому місці, а дані імена - другі. Фудзівара і Тайра - прізвища. Використовувані китайські ієрогліфи мають різні вимови, які можуть з'являтися в різний час. «Мінамото» може бути «Гендзі»; «Тайра» може бути «Хайке».
Додаткові ресурси:
Це Handscroll в Музеї образотворчих мистецтв Бостона
Інтерактивний сувій, Коледж Боудойн
Текст прокрутки:
Приблизно о годині вола (2 ранку) дев'ятого дня лорд Нобуйорі приступив з кількома сотнями кінних солдатів до палацу Сандзё, резиденції імператора у відставці, і сказав: «Оскільки я чув, що мене мають бути збиті, я маю намір піти на схід. Я служив вам поруч протягом багатьох років, і Ваша Величність більше, ніж інші, і тому мені справді сумно розлучитися з моїм паном і різко покинути столицю».
Тоді імператор у відставці сказав: «Що це за справа? Хто б вас вразив?» Але не почувши його, солдати наспіх виховали імператорську карету. «Треба поспішити в імператорську карету. Тепер підпалили палац», - наказав Нобуйорі, і Його Величність мимоволі потрапив в імператорську карету. Jōsaimon'in вже потрапив. Саме Господь Моронака виховав імператорську карету. Нобуйорі, Йосітомо, Сігенарі, віце-міністр церемоніалу Садо, Мінамото Міцумото, Комісар поліції, Суезане, колишній комісар поліції, а інші оточили імператорську карету і відвезли її до Імператорського палацу. Вони засунули його в палацову бібліотеку єдиного примірника, де його охороняли Сігенарі і Міцумото.
Солдати блокували палац з усіх чотирьох сторін і підпалили його. Тих, хто втік, вони стріляли або зламали на смерть. Багато стрибнули в колодязі, сподіваючись, що можуть врятувати себе. Дами в очікуванні високого і низького рангу і дівчата жіночих кварталів, вибігаючи криками і криками, впали і лежали розпростертими, наступили на коней і топтали чоловіки. Це було більш ніж жахливо. Ніхто не знає кількість людей, які втратили життя.
Деякі говорили, що Йосітомо підняв повстання і увірвався в палац Сандзё під час нічного нападу і підпалив його і що навіть імператор у відставці не уникнув полум'я. Деякі також кричали, що Його Імператорська Високість пішов до Імператорського палацу. Отже, «Великий Господь» лорд-канцлер, і всі інші дворяни і придворні прийшли натовпом. Шум їхніх коней і карет, що мчать туди-сюди, був схожий на грім, і сильно він звучав як на небі, так і на землі.
У годину тигра (4 ранку) тієї ж ночі вони захопили житло Сіндзея в Анегакодзі Нісінотоін і підпалили його. Протягом останніх трьох-чотирьох років зброя була заборонена, і Імперія перебувала в мирі, але тепер раптом це порушення спалахнуло, і Імператорський палац, і столиця були заповнені солдатами. Шляхетні і скромно скаржилися разом, дивуючись, що сталося.
Переклад з Reischauer & Yamagiwa, ранньої японської літератури, Кембридж: Гарвардський університет Преса 1951, стор. 451-453
Відео\(\PageIndex{4}\)
період Муромачі
Названий на честь частини Кіото, цей період породив деякі з найзаповітніших мистецтв та архітектури Японії.
1392 - 1573
Бамбук у чотири сезони: живопис і поезія в Японії
доктор Соня Коман та доктор Стівен Цукер
Відео\(\PageIndex{5}\): Бамбук у чотири сезони, приписаний Тосі Містунобу, кінець 15-го - початок 16 століття (період Муромачі), Японія, чорнило, колір і сусальне золото на папері, кожен екран 157 х 360 см (Метрополітен-музей). Спікери: Соня Коман та Стівен Цукер
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Ryōanji (мирний храм дракона)
Відео\(\PageIndex{6}\): Доповідачі: Доктор Бет Харріс та доктор Стівен Цукер
Дзен-буддизм і альпінарій Ryoanji
Ryōanji - це храм, розташований на півночі Кіото, Японія, пов'язаний з гілкою дзен-буддизму. Послідовники дзен-буддизму переслідували «просвітлення» або «пробудження» за допомогою самоаналізу та особистого досвіду в повсякденному житті. Квінтесенція та естетика Дзен втілені в альпінарії та архітектурі Ryōanji.
Ryōanji процвітав як великий дзен-центр культурної діяльності еліти з кінця шістнадцятого до першої половини сімнадцятого століття під патронатом сім'ї Хосокава. Храм і його сади занесені в список історичних пам'яток Стародавнього Кіото. Наприкінці 1990 року сад приваблює понад мільйон відвідувачів щорічно і розглядається як вираз дзен-мистецтва і символ дзен-буддизму і японської культури.
Коли відвідувачі проходять через головні ворота, вони стикаються з Дзеркальним ставком (Kyōyōchi) зліва з мальовничим видом на навколишні гори. Пройшовши по стежці паломника і входячи в другі ворота, відвідувачі прибувають до головної будівлі монастиря - ходзё (резиденція настоятеля). Альпінарій розташований в передній частині hojo і розглядається або з дерев'яної веранди, що охоплює будівлю, або зсередини кімнати. Що таке дзен-буддизм?
Сухий ландшафтний сад (каресансуі) в Ryōanji
Сад Ryōanji є одним з найвідоміших прикладів альпінарію - форма, яка розвинулася в період Муромачі (1392-1573) з висолами дзен-буддизму в середньовічній Японії. Цей тип саду складається з гірських порід і гальки, а не рослинності і води, і в основному створювався на території храмів для заохочення споглядання. Білий гравій часто символізує течуть елементи, такі як водоспади, річки, струмки або море, тоді як скелі вказують на острови, береги або мости.
Сад, можливо, був натхненний аспектами як японської, так і китайської культури. Наприклад, синтоїзм, корінна релігія Японії, зосереджується на поклонінні божествам в природі. Також дзен-буддизм, який походить від буддизму Чань в Китаї, підкреслює медитацію як шлях до просвітлення. Середньовічні китайські пейзажні картини, пов'язані з цією сектою буддизму, часто відображали розріджений, монохроматичний стиль, який відображав спонтанний підхід до просвітлення (див. Приклад зліва). Разом ці поняття сприяли естетичним цінностям сільської простоти, безпосередності та правди до матеріалів, які стали характеризувати мистецтво дзен. Сьогодні море гравію, скель і мох альпінарію та земляні тони глиняних стін контрастують з квітучим листям за межами - викликаючи тишу та споглядання, придатні для медитації.
Як і інші японські альпінарії, сад Ryōanji представляє камені, оточені граблями білого гравію з мінімальним використанням рослин. П'ятнадцять порід різного розміру ретельно розташовані групами серед згрібаної гальки, що покривають прямокутник землі площею 250 квадратних метрів. Камені акуратно розташовані так, щоб з будь-якого кута можна було побачити тільки не більше чотирнадцяти з п'ятнадцяти відразу. Дивлячись з найбільшої групи в крайньому лівому куті, очі відвідувача ритмічно переміщаються по саду спереду на задній і задній, а потім спереду в правий верхній кут.
Сад розташований на південній стороні hōjō, головна будівля, яка використовується для особистого кабінету та житлових приміщень настоятеля. Hōjō розділений на шість кімнат розсувними дверима, які називаються fusuma; три кімнати на півдні (рецепція, лекційна кімната та кімната для переговорів) та ті, що знаходяться на півночі (кабінет, роздягальня та центральна кімната, що складається з трьох підрозділів обслуговуючої камери, альтер та спальний кімната). Ходзё також включає сади з кожного боку будівлі - моховий сад під назвою Західний сад, сад з каменю та моху та сад з чайним будиночком.
Дата? Творець?
Вчені обговорюють точне датування саду, але консенсус полягає в тому, що він був спочатку створений у п'ятнадцятому столітті і що його нинішній дизайн датується періодом Едо (1615—1868). Особистість творця саду також суперечлива, оскільки жодних записів про альпінарій не можна знайти до початку 1680-х років. Ранні описи пояснюють, що в саду є дев'ять великих каменів, що представляють «тигренят, що перетинають воду», і приписують дизайн Мацумото, головному покровителю Ryōanji, або Sōami, знавець, художник та садовий дизайнер, який відвідує сьогунат Асікага. Напис, вирізаний на звороті одного каменю, свідчить про залучення професійних робітників до архітектури саду - камінь має дві назви, Котаро та Хікодзіро, які були відомі як сенсуї каварамоно (працівники берегів річок), що належать до нижчих соціальних верств. Оскільки сьогодні в саду є п'ятнадцять каменів, очевидно, що розташування, яке ми бачимо зараз, не може бути таким самим, як оригінальний середньовічний дизайн (який мав дев'ять каменів). Хоча залишається незрозумілим, хто спроектував сад, або як він спочатку виглядав, очевидно, що сад Ryōanji змінювався протягом усього часу.
значення саду
Було запропоновано багато різних теорій щодо значення саду - деякі кажуть, що він являє собою острови, що плавають в океані, або материнського тигра, що несе дитинчат над морем, а інші кажуть, що це символізує японську естетичну концепцію вабі (вишукана аскетика) та сабі (Приглушений смак), або фундаментальний ідеал філософії дзен. Більш пізня теорія стверджує, що це вираз чистої форми абстрактної композиції, призначеної для розпалювання медитації. Незалежно від того, чи спочатку призначався для представлення живописних зображень чи символізувати метафізичні концепції, напевно, що сільський аскетизм та мінімалістський сад каменів у Ryōanji відігравали значну роль у мистецтві та архітектурі від середньовічних часів до теперішнього часу в Японії.
Мистецтво та архітектура в Ryōanji
Слава кам'яного саду в Ryōanji настільки вражаюча, що вона переповнювала інші частини храму, включаючи Kyōyōchi (Дзеркальний ставок, розташований у нижній частині ділянки), невеликий західний сад та задній сад з чайханою. Дзеркальний ставок нагадує придворні сади періоду Хейан (794 до 1185), тоді як чайхана та сад датуються сьомим століттям. Біля чайхани знаходиться знаменитий кам'яний водний басейн.
Настінні розписи дверей, які колись прикрашали ходзё, збереглися сьогодні в японських та зарубіжних колекціях. Серед них дві великі панелі із зображенням «Китайських безсмертних» та «Чотири елегантні досягнення» (вище) належали головному залу Ryōanji і колись стикалися з його альпінарієм. Вони були вилучені з Ryoanji і продані в 1895 році, коли буддизм був переслідуваний під час нового режиму Мейдзі. Ці твори увійшли в колекцію Метрополітен-музею в 1989 році. На відміну від суворих монохромних чорнильних картин пейзажів та картин птахів і квітів, що прикрашають квартали настоятеля в храмах дзен, що датуються періодом Муромачі, вони зображують китайські сюжетні теми, винесені екстравагантними кольорами на золотому фоні. Це дозволяє зазирнути на радикальний зрушення у внутрішній програмі монастиря Дзен під час пізніх періодів Момояма та ранніх періодів Едо, очолюваних підйомом самурайських воєначальників як видатних покровителів мистецтва та грізних політичних утворень.
Культура Ryōanji і дзен в сучасну епоху
Останні вчені критикують романтизоване поняття дзен мистецтва та культури як символу японської естетики, вказуючи на те, що ця інтерпретація значною мірою є продуктом ХХ століття, що підживлюється зростаючим націоналізмом в Японії.
Крім того, дзен-буддизм був поширений на Заході і фільтрувався через модерністських художників, які були зачаровані мінімалістичними перспективами і абстрактними формами японських альпінаріїв. Яким би не був скептицизм, який хтось резервує для існуючих припущень щодо саду та культури Дзен, ніхто не може заперечувати культурне та історичне значення Ryōanji та його альпінарію.
Додаткові ресурси:
Історичні пам'ятки стародавнього Кіото (міста Кіото, Удзі та Оцу) відео від ЮНЕСКО
Історія садів у Східній Азії: Інтернет-ресурси (Центр випускників Барда)
Франсуа Бертьє та Грем Паркс, Читання дзен у скелі: японський сухий ландшафтний сад (Чикаго, Ілл: Університет Чикаго, 2000).
Кендалл Браун та Девід М. Кобб, Тиха краса: Японські сади Північної Америки (Токіо: Видавництво Tuttle, 2013).
Вібе Куйтерт, Теми в історії японського садового мистецтва (Гонолулу: Університет Гавайської преси, 2002).
Хіроші Оніш, «Безсмертні та мудреці: картини з храму Ріоандзі», Вісник Метрополітен-музею мистецтв, т. 51, № 1 (літо, 1993).
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Муромачі до період Момояма Негорська війна каналізація
by Д-Р МАРІБЕТ ГРЕЙБІЛЛ та Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{7}\): Negoro ware ewer, майстерня Негоро, період Муромачі (1392-1573) до періоду Момояма (1573-1615) друга половина 16 століття, лаковане дерево, префектура Вакаяма, Японія (Портлендський художній музей). Це відео було створено у співпраці з Портлендським художнім музеєм.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
період Едо
Суворе феодальне правління і висхідний середній клас характеризує цей період.
1615 - 1868
Портрет святого Франциска Ксав'єра і християнства в Японії
Відкриття в Такацукі
У 1920 році дослідники з Кіотського імператорського університету в Японії зробили чудотворне відкриття. Вони знайшли замкнений комод - здавалося б, нерозкритий століттями - прив'язаний до балки в стелі старого будинку. Відкривши його, вони виявили невелику колекцію християнських творів мистецтва і текстів. Це були рідкісні вижили з європейських місій, які прагнули перетворити японський народ (який традиційно практикував синтоїзм і буддизм) в католицизм. Ці зусилля різко закінчилися в 1614 році, коли уряд Токугава заборонив християнство і вигнав усіх європейських місіонерів.
Дві картини на грудях - ймовірно, створені невідомими японсько-християнськими художниками - зображували П'ятнадцять таємниць Розарію та святого Франциска Ксав'єра, першого католицького місіонера в Японії та члена Товариства Ісуса. На жаль, коробка не містила документальних записів, які могли б повідомити нам, коли було створено цей образ Франциска Ксав'єра, де або для кого він був зроблений, або як його використовували. Хоча багато основних фактів про живопис залишаються предметом дискусій, зрозуміло, що живопис є безцінним записом культурної, релігійної та художньої взаємодії між Європою та Японією в ранньосучасний період.
Члени Товариства Ісуса називаються єзуїтами. Вони є римо-католицьким релігійним орденом, заснованим протягом 16 століття.
Невдала місія в Японію
У липні 1549 року Франциск Ксав'є прибув до Японії, сподіваючись знайти успіх перетворення японців в християнство. Ксавьє спочатку боровся через відсутність знання японської мови і неточного розуміння японського буддизму. Тим не менш, він заклав основу успішної місії, яка продовжувала зростати після того, як він покинув Японію, щоб повернутися до Індії через два роки. Вчені підрахували, що понад 300 000 людей в Японії перейшли до християнства протягом наступних п'ятдесяти років. Однак цей короткий християнський експеримент закінчився в 1614 році, коли уряд Токугава заборонив релігію, почавши період переслідувань, що призвело до катування та страти понад тисячі японських християн та європейських місіонерів. В цей час були зруйновані всі християнські церкви, які були побудовані в Японії, разом з творами мистецтва, які їх прикрашали.
Значна частина цих християн зуміла продовжувати практикувати свою віру, незважаючи на постійну небезпеку виявлення урядовими чиновниками. Християнські твори мистецтва відігравали важливу роль, допомагаючи їм підтримувати свої віддані практики та формувати почуття релігійної спільноти та ідентичності. Наприклад, статуї бодхісаттви Каннона в жіночій формі, що тримають дитину (такі, як наведені вище) з'явилися буддистськими на поверхні, але завдяки схожості в іконографії, таємними християнами могли розглядатися як образи Діви і Немовляти. Більш небезпечними були віддані образи з очевидною християнською іконографією, які не мали буддійського аналога, такі як картина Кобе святого Франциска Ксав'єра. У багатьох випадках їх доводилося ховати подалі.
Сатіс Вест, Домен, Сатіс Вест
Живопис Кобе святого Франциска Ксав'єра, безперечно, є продуктом як японської, так і європейської візуальної культури. Матеріали японські, але художник демонструє певне знайомство з європейськими живописними техніками, такими як ліплення у світлі та тіні. Художник також базував композицію на принтах Ксав'є, таких як фламандські гравці Теодора Галле та Ієроніма Вірікса. Європейські гравюри були відправлені в закордонні місії, щоб навчати новонавернених у їхній новій вірі, а також служили вихідним матеріалом для неєвропейських художників. Вони були загальним засобом, за допомогою якого художні знання циркулювали по всьому ранньому сучасному світу.
Картина Кобе Ксавьє дотримується основного формату відбитків Wierix і Galle, зображуючи святого від талії вгору в позі три чверті. Його зовнішній вигляд узгоджується з текстовими описами, написаними тими, хто знав його в житті. Ці рахунки підкреслюють його світлий колір обличчя, бороду, темне волосся, і очі завжди підняті до небес. У лівій руці він тримає полум'яне серце, з якого виходить розп'яття. У верхній правій частині картини фон, нейтральне темно-синє поле в більшій частині картини, перетворюється на темні хмари, що частина розкриває золоту ауру, яка оточує розп'яття.
З вуст Ксавьє виходить латинська фраза «Satis est, Domine, satis est», що означає «Досить, Господи, цього достатньо». Багато джерел фіксують, що Ксав'є, коли він думав, що ніхто не спостерігає за ним, відкриє його рясу, щоб спробувати охолодити його палаюче серце і вимовив цю фразу, дивуючись щедрим втіхам, які Бог послав йому.
Ряса - це одяг довжиною до щиколотки, який носять члени духовенства в католицькій або англіканській церкві.
Нижче зображення Ксавьє напис латинською мовою, що ідентифікує його як святого і члена Товариства Ісуса. Його ім'я повторюється ще раз, в самій нижній частині картини, де китайські ієрогліфи використовуються для написання слів «Святий Франциск Ксав'єрський таїнство» фонетично. Картина також підписана «Gyofu Kanjin», заплутаний підпис, який насправді не є ім'ям, а замість цього перекладається як «рибалка».
Єдина інша підказка до ідентичності художника - червона печатка в лівій нижній частині картини, у формі горщика. Це печатка школи Кано, майстерні живопису, яка домінувала на художній сцені періоду Токугава. Один вчений висунув гіпотезу, що портрет Кобе Френсіса Ксав'єра був намальований японським художником, який спочатку навчався у Кано, але потім перейшов у християнство і став священиком. Це може пояснити підпис на портреті, який називає художника «рибалкою», можливо, означає «рибалка людей». [1] Однак на даний момент це залишається спекуляцією.
Японська відданість святому Франциску Ксав'єру
Ранні сучасні японські християни були особливо віддані Ксав'єру, оскільки він був першим католицьким місіонером, який приніс знання Євангелія до Японії і нібито творив кілька чудес на японських островах. Одним з найвизначніших відданих Ксав'єра був Отомо Йосісіге, даймйо шістнадцятого століття, який після хрещення прийняв християнське ім'я Франциско на честь Ксавьє. У 1585 році він написав лист до Риму з проханням, щоб Ксавьє був канонізований, щоб японські християни могли будувати церкви, присвячені Ксав'єру, встановлювати зображення, що зображують його на вівтарях, святкувати його месу і молитися йому про заступництво. Ми нічого не знаємо про те, де спочатку була виставлена картина Кобе Ксавьє, але якби вона була намальована до заборони християнства, можливо, вона була б розміщена в церкві на вівтарі. Один вчений запропонував, щоб його публічно демонстрували в єзуїтській церкві в Кіото, а пізніше відвезли до Такацукі, щоб приховати після того, як християнство було заборонено. [2] Як і більшість речей, пов'язаних з живописом Святого Франциска Кобе, це лише освічена здогадка.
Даймйо - японський феодал.
У нас є кілька розрізнених згадок про інші зображення святого Франциска Ксав'єра в листах, написаних єзуїтськими місіонерами, які залишилися в хованні в Японії після заборони 1614 року. Лист 1625 року, написаний єзуїтом, який зумів ухилитися від влади, згадує, що він приніс образ святого Франциска Ксав'єра групі прихованих християн в Ямагучі. Ці короткі, але дражливі, згадки демонструють, що хоча його виживання було надзвичайним, сама картина Франциска Ксав'єра не була унікальною. У той час, коли він був створений, це був лише один із прикладів яскравої візуальної та матеріальної культури японського християнства, який святкував Франциска Ксав'єра, «апостола Японії», місія якого відкрила Японську католицьку церкву.
Нотатки
[1] Грейс Влам, «Портрет Святого Франциска Ксав'єра в Кобе», Мистецтво художньої творчості 42, no. 1 (1979): стор. 48-60.
[2] Влам, «Портрет Святого Франциска Ксав'єра в Кобе», с. 48-60.
Додаткові ресурси
Детальніше про період Токугава в Японії на Smarthistory
Дізнайтеся більше про друкарів, таких як Теодор Галле, про Smarthistory
Читати далі про Музей міста Кобе в Японії
Говін Олександр Бейлі, Мистецтво про єзуїтські місії в Азії та Латинській Америці (Торонто: Університет Торонто Преса, 1999).
Ендрю Росс, Зрадили бачення: Єзуїти в Японії та Китаї, 1542—1742 (Мерікнолл, Нью-Йорк: Орбічні книги, 1994).
Junhyoung Майкл Шін, «Прояв Авалокітешвари як Діви Марії: Єзуїтська адаптація і візуальне сполучення в японському католицизмі після 1614,» Історія церкви 80, no. 1 (2011): 1-39.
Грейс Влам, «Портрет Святого Франциска Ксав'єра в Кобе», Історія художньої творчості 42, № 1 (1979): 48-60.
Ogata Kōrin, червоні та білі квіти сливи
Пейзаж перетворений
У червоно-білому цвітінні сливи Огата Корін перетворює дуже просту тему ландшафту - два квітучих дерева по обидва боки від брука - на бачення мрії. Виконане чорними чорнилами і плямистими відмиваннями дорогоцінного мінерального кольору на парі складних екранів, зображення здається одночасно абстрактним і реалістичним. Його фон, тонка сітка з сусального золота, заперечує будь-яке відчуття місця чи часу і просягає все ефірним сяйвом. Набряклі металеві завитки та спіралі потоку - це переконання проточної води, а його різко звужені змієподібні контурні лінії нахиляють площину зображення в неприродному нахилі вгору. Стовбури дерев - це не що інше, як басейни строкатого кольору без стільки, скільки контуру. Ці форми і простори здаються плоскими до ока. І все ж інтимні знання художника про те, як росте слива, можна побачити в їх звивистих формах і клубок пагонів і гілок.
Огортає нас навесні
При плануванні своїх образів Корін уважно розглядав функцію складного екрану в рамках традиційного японського інтер'єру. Дві секції були б розташовані окремо, але досить близько один до одного, щоб визначити замкнутий простір. У висоту 156 см (або приблизно 67 дюймів) вони височіли над середньою японською людиною дня. Корін зобразив лише нижні частини дерев, ніби розглядаючи з самого ближнього: дерево з червоними цвітіннями штовхає вгору від землі і з поля зору; білий виштовхує вліво з поля зору, а потім з'являються дві стрункі гілки, які пружиниться назад по діагоналі вниз від верхнього кута і удар вгору. Коли кожен екран стоїть на шарнірі в центральній складці, глядач відчуває ці перебільшені двовимірні зображення в трьох вимірах. Зупиняючи нас у наших треках, плутаючи логіку з цим поєднанням чистого дизайну та інтимного натуралізму, Корін огортає нас пульсуючою життєвою силою ранньої весни.
Рінпа, або «Школа Корена»
Визнаний шедевр, намальований до кінця свого життя, Червона та біла слива Blossoms є прикладом стилю, який для багатьох втілює японське мистецтво. Це глибоко вплинуло на модернізм на Заході, найвідоміший у творчості Густава Клімта. Починаючи з 19 століття це поєднання абстракції та натуралізму, монументальної присутності, динамізму та чудової чуттєвості зазвичай називають Рінпа, або «школою Корена». Але Корін ні зародив цю естетику, ні головував у формальній школі; точніше він стояв на передньому краї вільного руху однодумців художників і дизайнерів у різних засобах масової інформації. Рінпа вперше з'явився століттям раніше, в блискучих стосунках обдарованого каліграфа, знавця та інтелектуала на ім'я Хон'амі Коецу, і не менш обдарованого художника шанувальників і екранів Тараваї Сотацу, який створив твори, спрямовані на задоволення розкішних смаків кіотських аристократів XVII століття і заможних купців (нижче).
Захоплений декількома картинами Сотацу, які він бачив у колекції покровителя, Корін навчив себе технікам: образи готувалися до голих предметів першої необхідності, а потім різко збільшилися, акцент на взаємодії форм, кольорів та текстур та нетрадиційних адаптацій методів фарбування чорнилом. Ці методи включали тарашікомі, або розбавлені змивки кольору, змішані при цьому дуже вологі, і моккоцу, або «безкістковість», яка створює форми без зовнішніх обрисів. Деякі вчені зараз використовують такі терміни, як Sôtatsu-Kôrinha, Kôetsuha, і Kôetsu-Kôrinha, а не Рінпа, в знак визнання його фактичного походження. І все ж Корін зобов'язаний великий борг як той, хто відродив сліпучий творчий підхід від невідомості і чиї яскраві твори міцно встановили власну репутацію.
Розпущений, який розтратив величезне багатство своєї родини, Корін скористався широким досвідом дизайну, який надає його позиція одного з найвідоміших виробників та постачальників вишуканого текстилю в Кіото. Це він поєднав з дослідженнями живопису в одній з видатних японських студій. Його численні роботи в цьому витонченому стилі, таким чином, охоплюють безліч засобів масової інформації, форматів і тематик — картини в кольорі і чорнило на великих екранах, невеликі альбоми, віяла, висячі та ручні сувої, друковані книги, лаки, кераміка і навіть текстиль.
Спочатку натхненний японською класичною літературою, увага руху Рінпа незабаром поширилася на теми природи, включаючи китайські мотиви, які, можливо, вплинули на вибір Коріна сливи для цієї картини. Дивлячись зараз на вплив його роботи понад три століття тому, здається неймовірним, що бачення настільки драматичне, розкішне та радикальне могло коли-небудь впасти в невідомість.
Додаткові ресурси:
Стиль живопису Рінпи на Хайльбруннській хронології історії мистецтва в Музеї Метрополітен
Утагава Кунісада I, в гостях у Комачі, із серії «Сучасні красуні як сім комачі»
Одягнувши смугастий зовнішній халат над своїм кімоно, молода жінка затримується біля порожньої карети, її рука делікатно торкається її даху. Зелений колір карети (в даному випадку власне підстилка) збігається з кольором кімоно жінки, припускаючи зв'язок між людиною і транспортним засобом. Зовнішній халат і хустку вказують на те, що сцена повинна відбуватися в холодну погоду. Тоді ми бачимо, можливо, жінку, яка вийшла з дому, щоб поглянути на її карету. Але чому вона дивиться на це? І чому її вираз знижено, навіть зневіряє?
Підстилка - це безколісний транспортний засіб, що працює на людину.
Картини плаваючого світу
З назви цього принта майстра ukiyo-e Utagawa Kunisada I, написаного білими символами на чорному тлі у верхньому правому куті, дізнаємося, що зображення є одним із серії із семи зображень сучасних жінок (дослівно, «сучасні красуні» або tōsei bijin).
Жанр ukiyo-e (дослівно перекладається як «картини плаваючого світу») включає картини та гравюри, хоча головним його середовищем були гравюри на дереві. Він процвітав у 18 і 19 століттях, підтримуваний середнім класом Японії. Роботи Укійо-е - це співпраця між художниками, видавцями, різьбярами та друкарями, з предметами, витягнутими з тимчасових (таким чином «плаваючих»), але приємних світів розважальних кварталів, популярного театру та міського життя, особливо вулиць Едо. Укійо-е також відрізнялися пародіями на класичні теми, встановлені в сучасних умовах.
Едо, який був перейменований в Токіо в 1868 році, був найпотужнішим містом Японії з сімнадцятого по дев'ятнадцятий століття.
Легендарна поетеса
Тут художниця Кунісада представляє сучасну красу у вигляді поетеси дев'ятого століття Оно но Комачі, єдиної жінки серед «шести безсмертних поезії» (роккасен). Кожна сцена в серії «Сім Комачі» Кунісада пов'язує історію або анекдот, пов'язаний з життям Комачі.
«Шість поезій безсмертних» була ідея, введена в десятому столітті в одній з найвпливовіших японських антологій імперської поезії, Кокін Вакасу.
У цьому друку порожня карета допомагає нам визначити, що конкретна історія, яку ілюструють, із вищезгаданих семи, - це та, яка відома як «Відвідування Комачі» (Kayoi Komachi). За легендою, Комачі, відома своєю красою і талантом, привернула увагу багатьох женихів, в тому числі генерала Фукакуса, який прагнув стати її коханим. Комачі випробував свою відданість, попросивши його провести 100 ночей за її дверима, в саду, незалежно від погодних умов. Він погодився і відзначав кожну ніч на валу її карети, але вчора ввечері помер через сувору зиму. Сцена, проілюстрована в принті Кунісада, може бути з самого кінця оповідання, коли Комачі дізнається про свою смерть і відправляється подивитися карету. Інші версії цієї історії циркулювали усно в Японії протягом століть, а деякі використовувалися як сюжетні лінії для п'єс в японській традиції музичної драми Но.
Датований періодом Муромачі (чотирнадцяте століття), но - це традиційна форма драматичного виконання, яка поєднує в собі музику, розмовне слово, ритуалізований рух, складні костюми та маски, що виконуються на голій сцені, яка включає в себе міст, подібний прохід. У п'єсах Нох були представлені розповіді про богів, знаменитих воїнів, елегантних жінок, божевільних і надприродних істот, багато з яких були похідні від класичної літератури.
Цей образ залишає глядачеві уявити внутрішнє життя героїні. Вона каяття? Вона траурна? Однак назва принта нагадує нам, що зображена жінка насправді не сама Комачі, а хтось інший, з більш пізньої епохи, який бере на себе роль поетеси. Зображення посилається на історію «Відвідування Комачі» через її аксесуари та реквізит (особливо карета як стійка для зниклого коханця). Враховуючи багатошаровий аспект предмета, погляд зображеної жінки може насправді припустити, що вона захоплена мисленням про справжню Комачі. Надаючи ці посилання на більшу культурну традицію, Кунісада додає концептуальну глибину своєму зображенню прекрасної жінки.
Картинки в картинках, історії в історіях
Штучність зображення ще більше ускладнюється включенням картуша, або зображення всередині зображення (відомого як гачуга). Гачуга функціонує як легенда для «головного» образу, зображуючи «справжню» Комачі, також одягнену в верхній одяг, а також вірш, приписаний їй. Вибір кольору для її зовнішнього вбрання - такого ж зеленого, як карета та як кімоно «сучасної краси» - сплітає два зображення разом і створює візуальну риму між історичним Комачі та сучасним Комачі. Ця візуальна ланка ілюструє процес направлення духу поетеси.
Розміщений у верхньому лівому куті принта та обрамлений квітковими мотивами, гачуга забезпечує доступ до іншого візуального царства та ставить під сумнів природу простору за центральною фігурою. Це зображення всередині зображення, як би, плаваюче в просторі, чи це плоска картинка, прикріплена до стіни, подібної до поверхні позаду центрально розташованої жінки? Така неоднозначна просторова якість зображення всередині зображення сприяє загальному насиченню візуального повідомлення друку.
Примарна присутність
Ця форма спілкування могла б також вказувати на надприродний вимір, враховуючи часте включення в драму Но персонажів привидів, багато з яких стали предметом для картин, принтів та керамічних та лакових прикрас. У випадку з Комачі персонаж-привид був особливо популярним через історії, які протиставляли її красу як молодої жінки з її гниючим образом у старості; інші історії описували її як холодну жінку (або «фатальну жінку»). Ці характеристики встановлюють підґрунтя для сюжетів, де привид Комачі повернувся у світ, щоб діяти над її внутрішніми конфліктами. У цьому відбитку включення зображення Комачі та жінки у вигляді Комачі викликає на думку спектральну присутність цього легендарного персонажа та його сюжетних ліній з драми Но.
На образі всередині образу фігура Комачі обрамлена приписаним їй віршем вака. У ньому йдеться:
іро
міеде/уцуру моно ва
/йо но нака
ні/хіто но кокоро
ні/хана ні зо арікері/
Я пропоную наступний переклад прози як один із способів тлумачення цих рядків: «Саме за їх мінливими кольорами ми знаємо, що квіти чоловічих сердець в'януть у цьому перехідному світі».
Перевидається в збірках стародавніх віршів і в парі з образами самої Комачі, як і в цьому друку, вірш говорить про зв'язок між ефемерністю зовнішніх виступів і змінами, що характеризують питання серця. Це поетичне послання лежить в основі того, що Комачі протягом століть означав в японській літературній та візуальній культурі.
Шари легенди
Інші історії серії «Сім Комачі» також резонують з цим поетичним посланням. Наприклад, «Секідера Комачі» викликає історію, згідно з якою постаріла Комачі забуває про свою в'янучу красу, танцюючи з дитиною з нагоди фестивалю зірок (Танабата). Епізод служить нагадуванням про ефемерну і циклічність життя, а також використовувався багатьма художниками, в тому числі і Кунісадою, як привід для зображення красивих жінок у вигляді поетеси.
Не маючи історичних доказів, щоб довести точність будь-якого з цих наративів, вірші, п'єси та образи, що представляють Оно но Комачі, злилися в японській колективній уяві, щоб сформувати складеного легендарного персонажа. Мотив Комачі викликав візуальні уявлення, які грайливо поєднували його з сучасними елементами, як у випадку з принтом Kayoi Komachi Koyoi Komachi Кунісади.
Серія Кунісади - це лише одна з кількох серій ukiyo-e, які використовують історії, пов'язані з Комачі, у поєднанні з деяким аспектом сучасного життя та суспільства (наприклад, куртизанки у вигляді Комачі, молоді актори театру в ролі Комачі або пари красивих жінок у пейзажах, які викликати сім історій). Такі образи охоплювали багато століть та засоби масової інформації, від складних екранів до розписних раковин до лакових коробок, уособлюючи широкий тираж основних мотивів та інтимний зв'язок між літературою та образотворчим мистецтвом в японській культурі.
Додаткові ресурси:
Ця робота в Музеї образотворчих мистецтв, Бостон
Японські гравюри на дереві на Ukiyo-e.org
Інші принти в «Сучасні красуні Кунісади» як серія «Сім Комачі»
Біографія Утагави Кунісада I (Тойокуні III)
Приклад ще однієї версії оповідання «В гостях у Комачі»
Приклад іншого візуального представлення епізоду Кайо Комачі Судзукі Харунобу
Лакова чорнильна коробка з мотивом Komachi
Ресурс про драму Но, включаючи конспект п'єси на тему Комачі
Хокусай
Хокусай, під хвилею Канагави (Велика хвиля)
Кацусіка Хокусай «Під хвилею від Канагави», також званий «Велика хвиля», став одним з найвідоміших творів мистецтва у світі - і, безперечно, найбільш знаковим твором японського мистецтва. Спочатку тисячі примірників цього принта швидко випускалися і продавалися дешево. Незважаючи на те, що він був створений в той час, коли японська торгівля була сильно обмежена, принт Хокусая відображає вплив голландського мистецтва і виявився натхненним для багатьох художників, які працюють в Європі пізніше в дев'ятнадцятому столітті.
Під хвилею Канагави є частиною серії відбитків під назвою Тридцять шість видів гори Фудзі, які Хокусай зробив між 1830 і 1833 роками. Це поліхромний (різнокольоровий) друк на дереві, виготовлений з чорнила та кольору на папері, що становить приблизно 10 х 14 дюймів. На всіх зображеннях серії видно гору, але, як видно з цього прикладу, гора Фудзі не завжди домінує над кадром. Замість цього тут передній план заповнений масивною гребінчастою хвилею. Загрозлива хвиля зображується лише за кілька хвилин, перш ніж розбиватися на три рибальські човни нижче. Під хвилею Канагави сповнена візуальної гри. Гора, зроблена крихітною за допомогою перспективи, виглядає так, ніби вона теж буде поглинена хвилею. Оптична гра Хокусая також може бути безтурботним, а спрей з вершини аварійної хвилі виглядає як сніг, що падає на гору.
Хокусай влаштував композицію в обрамлення гори Фудзі. Криві хвилі і корпусу одного човна опускаються вниз досить низько, щоб було видно підставу гори Фудзі, а біла вершина великої хвилі створює діагональну лінію, яка веде погляд глядача прямо до вершини гори.
Через тридцять шість відбитків, що складають цю серію, Хокусай змінює своє уявлення про гору. В інших принтах гора наповнює композицію, або зводиться до дрібної деталі на тлі галасливого міського життя.
Хокусай народився в 1760 році в Едо (нині Токіо), Японія. За життя художника він ходив під багатьма різними іменами; він почав називати себе Хокусаєм в 1797 році. Хокусай виявив західні відбитки, які прийшли до Японії шляхом голландської торгівлі. Від голландського мистецтва Хокусай зацікавився лінійною перспективою. Згодом Хокусай створив японський варіант лінійної перспективи. Вплив голландського мистецтва також можна побачити у використанні низької лінії горизонту і характерного європейського кольору, прусського блакитного.
Хокусай цікавився косими кутами, контрастами ближнього і далекого, і контрастами рукотворного і природного. Їх можна побачити в «Під хвилею біля Канагави» через зіставлення великої хвилі на передньому плані, яка зашкалює невелику гору на відстані, а також включення людей і човнів серед потужних хвиль.
Гора Фудзі є найвищою горою Японії і здавна вважається священною. Хокусай часто описують як особисте захоплення горою, що викликало його інтерес до створення цієї серії. Однак він також реагував на бум внутрішніх подорожей та відповідний ринок зображень гори Фудзі. Японські гравюри на дереві часто купували як сувеніри. Оригінальною аудиторією для відбитків Хокусая були звичайні городяни, які були послідовниками «культу Фудзі» і здійснювали паломництва, щоб піднятися на гору, або туристи, які відвідують нову столицю. Хоча хмарочоси в Токіо сьогодні затьмарюють вид на гору Фудзі, для глядачів Хокусай пік гори був би видно по всьому місту.
Укійо-е - це назва японських друкарських друків, зроблених у період Едо. Укійо-е, який зародився як буддійський термін, означає «плаваючий світ» і відноситься до мінливості світу. Найбільш ранні відбитки були виконані тільки в чорно-білому кольорі, але пізніше, як видно з творчості Хокусая, додалися додаткові кольори. Для кожного кольору використовувався окремий брусок дерева. Кожен відбиток виконаний з остаточним накладенням чорної лінії, що допомагає розбити плоскі кольори. Принти Ukiyo-e впізнавані завдяки акценту на лінії і чистому, яскравому кольорі, а також здатності переганяти форму до мінімуму.
Хокусай відійшов від традиції виготовлення образів куртизанок і акторів, що було звичним предметом укійо-е принтів. Натомість його робота була зосереджена на повсякденному житті японців з різних соціальних рівнів. Такі, як квотідіанская сцена рибалок, що борються з морем біля узбережжя гори Фудзі, яку ми бачимо у Великій хвилі. Ця зміна тематики стала проривом як в укійо-е принтах, так і в кар'єрі Хокусай.
Починаючи з 1640 року, Японія була значною мірою закрита для світу і була дозволена лише обмежена взаємодія з Китаєм і Голландією. Це змінилося в 1850-х роках, коли торгівля була змушена відкрита американським морським коммодором Метью Перрі. Після цього стався потоп японської візуальної культури на Захід. На Міжнародній виставці 1867 року в Парижі робота Хокусая була переглянута в японському павільйоні. Це було перше знайомство з японською культурою масової аудиторії на Заході, і виникло захоплення колекціонуванням мистецтва під назвою Japonisme. Крім того, художники-імпресіоністи в Парижі, такі як Клод Моне, були великими шанувальниками японських принтів. Згладжування простору, інтерес до атмосферних умов та мінливість сучасного міського життя — все це видно у відбитках Хокусая — підтвердили власні мистецькі інтереси та надихнули багато майбутніх творів мистецтва.
Цей принт у Метрополітен-музеї
Методи Укійо-е
Друк на дереві в стилі Укійо-е на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен
Поза Великою хвилею — Хокусай в 90
by Д-Р ФРЕНК ФЕЛЬТЕНС, БЕЗКОШТОВНА ГАЛЕРЕЯ МИСТЕЦТВ та ДОКТОР БЕТ ХАРРІС
Рибалка і дроворуб — у віці 90 років великий японський художник Хокусай намалював ці зворушливі образи задоволеності.
Відео\(\PageIndex{8}\): Розмова з доктором Френком Фелтенсом, помічником куратора японського мистецтва Японського фонду, Freer Gallery of Art та доктором Бет Харріс, перед Кацусікою Хокусай, Рибаком, 1849, чорнилом та кольором на шовку, 113 х 39,6 см та дроворубом, 1849 р., чорнило і колір на шовку, 113,6 × 39,6 см (Вільна галерея мистецтв і галерея Артура Саклера, Смітсонівський інститут, дар Чарльза Ленга Фріра в 1920 р., F1904.181 і 19.04.182)
Ці картини в Галереї мистецтв Вільніше (Рибалка і Лісоруб)
Майбутня виставка в Галереї мистецтв «Вільніше»: Хокусай: Божевільний від живопису
20 століття
Маріко Морі, Чиста земля
Плаваючі на цвітінні лотоса
Встановіть в золотому пейзажі, жіноча фігура безтурботно пливе над цвітінням лотоса, а шість інопланетних музикантів кружляють на бульбашкових хмарах. Її рожеві халати відображають переважно блідо-помаранчевий, жовтий та рожевий колір води, землі та неба - міцно вбудовуючи її в спокійну сцену. Pure Land, фотографія, встановлена в склі, є аналогом тривимірної відеоінсталяції Морі, Nirvana, 1997. Нірвана оживляє образи, які ми бачимо в Чистій землі. Переглядаючи в затемненій кімнаті за допомогою тривимірних окулярів, аудиторія Nirvana була обмежена групою з 20 осіб одночасно. Під час семихвилинного відео центральна жіноча фігура гула і шепотіла повторні ритми, ніби медитуючи, в той час як маленькі музиканти плавали навколо неї. На завершення прийшов вентилятор і вдув прохолодне, ароматне повітря в обличчя глядачів. Завдяки інтеграції сенсорних елементів, таких як тривимірні зображення, звук, аромат та ніжний дотик вітру, у поєднанні з обмеженою аудиторією перегляду, Nirvana створила захоплюючий, інтимний досвід. Як його фотографічний аналог, Pure Land фіксує момент цього досвіду, дозволяючи глядачеві довші, можливо, більш медитативні стосунки з твором.
Символізм і духовні алюзії
Кожен елемент, який ми бачимо тут, має значення, яке може бути не очевидним на перший погляд - безтурботний пейзаж із золотим небом, гладкими рожевими сушевими масами та ідеально спокійною водою багатий символізмом. Чиста земля встановлюється під час сходу сонця в ландшафті Мертвого моря, найнижчої точки на землі, званої «мертвою», оскільки висока солоність її води не підтримує життя риб або рослин. У синтоїстської традиції сіль використовується як засіб очищення. Плаваючий у воді - це цвітіння лотоса — символ чистоти і відродження в рай. Цей цвіт нагадує скульптурну інсталяцію Морі 1998 року, капсулу Просвітництва (зліва), яка показала кольоровий акриловий цвіт лотоса веселки, встановлений у капсулі космічного віку, освітленій сонячним світлом. Як в капсулі Просвітництва, так і в Pure Land Mori поєднується традиційна символіка з футуристичними елементами. На правій стороні фону Pure Land знаходиться фантастичний об'єкт, який нагадує грайливий футуристичний космічний корабель зі зброєю. Це може бути варіація тибетської ступи - священного буддійського пам'ятника, який спочатку використовувався як курган. Завдяки своїй творчій переосмисленні символів, просочених традиціями, художниця створює позачасову обстановку, придатну для медитації на смерть, очищення та відродження.
Занурення
Віддалена лінія горизонту в поєднанні з великим островом на передньому плані, який ніби продовжується в простір глядача, створюють відчуття занурення, ніби присутні з цими фантастичними фігурами. Можливо, це почуття особистої участі пов'язане з самим титулом, Чиста Земля, яка є раєм Аміди (або Амітабхи) Будди, який спускається, щоб привітати відданих у момент їхньої смерті і повертає їх до своєї «Чистої Землі досконалого блаженства».
Починаючи з одинадцятого століття в Японії на цю тему було зроблено кілька картин і скульптур, таких як Сходження Аміди і Небесна Множина (вище). У цьому типі образів Будда Аміда, спираючись на цвітіння лотоса і тримаючись за руки в символічному жесті, відомому як мудра, зазвичай оточений небесними обслуговуючими працівниками в морі закручених хмар. Ці обслуговуючі працівники є боддхісаттвами, освіченими істотами, які діють із великого співчуття, щоб допомогти іншим досягти просвітлення. У скульптурному прикладі з храму Byodo-in 52 boddhisattvas літають на хмарах по обидва боки від Будди Аміди (нижче); деякі сидять тихо з руками, об'єднаними в молитві, деякі тримають цвіт лотоса, щоб отримати душу померлого, а інші грають на музичних інструментах.
Єдність і універсальність
За версією Морі ці небесні служителі - це чужі фігури пастельного кольору з великими загостреними головами і ніжними тілами. Кожна фігура грає на різному інструменті, коли вони плавають на своїх світло-блакитних бульбашкових хмарах. Два музиканти на передньому плані розмиті, ніби вони швидко летять до глядача. Ці музиканти знову з'являються в більш пізній скульптурній інсталяції Морі, Oneness, 2003 (зліва). У цьому творі шістьох інопланетян надають тривимірну форму, доповнену м'яким, тілесоподібним матеріалом. Вони стоять по колу, зверненому назовні, тримаючи один одного за руки. Глядач стає активним учасником твору — коли людина обіймає одну з фігур, загоряються очі і відчувається його серцебиття. Як і у відеоінсталяції Nirvana, на якій базується Pure Land, Морі, здається, хоче залучити більше, ніж просто почуття зору глядача, і щоб кожен учасник мав безпосередній досвід роботи з ілюстрацією. Можливо, що більш важливо, Єдність є метафорою залучення стороннього, досягнутого шляхом виявлення спільності досвіду. Зв'язка між собою, здавалося б, розрізнених реалій є центральною темою всієї творчості Морі.
Художник як об'єкт
Ще один елемент, характерний для творчості Морі, полягає в тому, щоб художниця кинула себе в головній ролі, і Чиста земля не виняток. Центральною жіночою фігурою є сама художниця, одягнена у вишуканий костюм та головний убір, обидва її власного дизайну. Народилася в Токіо в 1967 році, Морі вивчала дизайн в Токійському коледжі моди Bunka і працювала за сумісництвом фотомоделлю, яку спочатку вважала формою особистої творчості. Однак вона виявила моделювання неадекватним середовищем, в якому можна повністю виразити себе, тому вона почала ставити складні таблиці, беручи повний творчий контроль над процесом, виступаючи режисером, продюсером, декоратором та костюмами та моделлю. Це нагадує практику інших фотографів, особливо Сінді Шерман, а також Ясумаси Морімури, японського фотографа, горезвісного тим, що підміняв себе фігурами відомих картин протягом усієї історії мистецтва.
На фотографії Pure Land світло-блакитні очі Морі безтурботно дивляться десь поза нашим баченням. Як і Будда Аміда, вона спочиває над цвітінням лотоса і тримає праву руку в мудрі благословення і навчання; коло, утворений вказівним пальцем і великим пальцем, є знаком Колеса Закону. У лівій руці вона тримає ходжу, або чарівну коштовність бажань, у формі бутона лотоса. Ця фігура натхненна Кічіджотеном, спочатку індійською богинею Шрі Лакшмі, яка врешті-решт була включена в буддизм і, як правило, представляє родючість, багатство і красу. Тут Морі оголює порівняння з відомою картиною Кічідзотена восьмого століття з храму Юкусі-дзі в Нарі. Подібність включає безтурботну елегантність, м'яко розвівається плаття та коштовність, що надає побажань. Картина восьмого століття зображує одяг і зовнішній вигляд елегантної дами китайської династії Тан, і це, можливо, було предметом шанування під час щорічної новорічної події, коли віддані молилися про щастя і родючість. У такій манері красива, елегантна жінка була помічена втіленням ідей удачі і процвітання і стала об'єктом поклоніння.
Беручи на себе цю давню персону, Морі розчиняє власну ідентичність і перетворюється в елегантну даму Тан і богиню процвітання, одночасно виконуючи вітальну роль Аміди Будди. Освічене самоуявлення Морі спускається, щоб направляти глядача в «Чисту країну досконалого блаженства» її власного творіння. Мабуть, більш значуще, артистка прагне привести глядача в свій захоплюючий рай. В обох форматах, мультисенсорне відео Nirvana і чисто візуальна фотографія Pure Land, повідомлення зрозуміле: просвітлення є для всіх.
Додаткові ресурси:
Маріко Морі в Токійському музеї сучасного мистецтва
Відеопроект «Художник»: Маріко Морі (з Музею Метрополітен)
Візуалізація нескінченного Всесвіту: Маріко Морі робить космос в натуральну величину