5.3: Китай
- Page ID
- 42054
Від доісторичного нефриту до сучасного політичного мистецтва — мистецтво Китаю бере участь і викликає.
c. 3500 до н.е. - теперішній час
Посібник для початківців
Імператорський Китай, вступ
Імператорська китайська історія відзначена підйомом і падінням багатьох династій та випадковими періодами роз'єднаності, але загалом вік був надзвичайно стабільним і відзначений складною системою управління, яка включала концепцію меритократії. Кожна династія мала свої чіткі особливості, і в багато епох зустрічі з іноземними культурними та політичними впливами через територіальну експансію та хвилі імміграції також принесли новий стимул Китаю. У Китаї було високограмотне суспільство, яке дуже цінувало поезію та каліграфію, написану пензлем, які поряд з живописом називалися «Три досконалості», відображаючи шановне становище мистецтв у китайському житті. Імператорський Китай виробляв багато технологічних досягнень, які збагатили світ, включаючи папір і фарфор.
Конфуціанство, даоїзм і буддизм
Конфуціанство, даоїзм та буддизм були домінуючими вченнями чи релігіями в Імператорському Китаї, і більшість людей об'єднали всіх трьох у своєму повсякденному житті. Кожне з цих вчень представлено картинами в Британському музеї, особливо Сувій Admonitions після Gu Kaizhi (зображення вище) і тайником буддійських сувій картини з восьмого по десяте століття, які були згорнуті і запечатані в одинадцятому столітті в Печера 17 в печерах Тисячі Будд Дуньхуана (обговорюється в цьому підручнику).
© Опікуни Британського музею
Китайський пейзажний живопис
Пейзажний живопис традиційно знаходиться на вершині ієрархії стилів китайського живопису. Він дуже популярний і асоціюється з вишуканим вченим смаком. Китайський термін «пейзаж» складається з двох ієрогліфів, що означають «гори і вода». Вона пов'язана з філософією даоїзму, яка підкреслює гармонію зі світом природи.
Ідеалізовані пейзажі
Китайські художники зазвичай малюють не реальні місця, а уявні, ідеалізовані пейзажі. Китайська фраза woyou висловлює цю ідею «блукати лежачи». У Китаї гори асоціюються з релігією, оскільки вони тягнуться до небес. Тому люди вважають, що дивитися на картини гір добре для душі.
Китайський живопис взагалі розглядається як продовження каліграфії і використовує ті ж мазки. Кольори стримані і тонкі, а картини зазвичай створюються чорнилом на папері, з невеликою кількістю акварелі. Вони не обрамлені і не глазуровані, а встановлені на шовку в різних форматах, таких як підвісні сувої, ручні прокрутки, альбомні листи та віялові картини.
Стіл вченого
У Китаї художники і каліграфи традиційно були вченими. Чотири основні одиниці обладнання, яке вони використовували, називаються Чотири скарби студії вченого або wenfang sibao: папір, пензлик, чорнило та чорнильний камінь. Макуха чорнила подрібнюють на поверхні чорнильного каменю і воду поступово скидають з водяної крапельниці, збираючись в колодязі на одному кінці каменю. Потім кисть занурюється в лунку і глибина інтенсивності фарби залежить від вологості або сухості кисті і кількості води в чорнилі.
Чорнильні коржі виготовляли з карбонізованої соснової деревини, олії та клею, формували в торти або палички і висушували. Найбільш цінні чорнильні камені були виготовлені з каменю Дуань з провінції Гуандун, хоча показаний тут зроблений з кераміки. Кисті мали дуже податливі волоски, зазвичай виготовлені з оленя, кози, вовка або зайця. Підставки для зап'ястя надавали істотну підтримку під час фарбування деталей. Інше обладнання, яке використовується на столі вченого, включає щіткові шайби, ущільнення, коробки для пасти для ущільнення, горщики для щіток та підставки для щіток.
У сімнадцятому столітті почали розроблятися поліграфічні посібники для допомоги в підготовці художників. Вони показали, крок за кроком, як малювати в стилі конкретних художників. Вони ілюстрували різноманітні сюжети, від невеликих скель до гір або гілок дерев до лісів. Різні мазки пензля були названі та пояснені.
Найраніші пейзажі
У Китаї найбільш ранні пейзажі зображувалися в тривимірному вигляді. Приклади включають пальники пахощів у формі гори, виготовлені з бронзи або кераміки, вироблені ще в династії Хань (206 до н.е. - 220 н.е.). Найбільш ранні картини датуються шостим століттям. До десятого століття головним предметом зазвичай була людська фігура.
У період після династії Хань буддизм поширився по всьому Китаю. Художники почали ілюструвати історії життя Будди на землі і створювати райські картини. На тлі деяких з цих яскраво забарвлених буддійських картин можна побачити приклади раннього пейзажного живопису.
Ця сцена є однією з трьох, що представляють життя історичного Будди, принца Сакьямуні, коли він жив на землі. Гори являють собою прості трикутники, а їх хребти намальовані короткими мазками пензля для створення текстури. Вода в річці зображується сміливо, схематично, передаючи відчуття руху.
Китайські картини зазвичай створюються чорнилом на папері, а потім кріпляться на шовку. Це робиться за допомогою різних форматів, включаючи висячі сувої, ручні прокрутки, листя альбому та фан-картини.
© Опікуни Британського музею
Китайський фарфор: прикраса
Китайський фарфоровий декор: підглазурний синій і червоний
Хоча китайські гончарі розробили підглазурну червону прикрасу під час династії Юань (1279-1368 н.е.), кераміка, прикрашена підглазурним синім кольором, вироблялася в набагато більших кількостях через високий попит з боку Азії та ісламських країн Близького та Близького Сходу. Фарбування підглазурним червоним було складніше, ніж підглазурним синім: оксид міді, який використовувався в якості барвника, був важче контролювати, ніж кобальт, який використовувався для підглазурного синього кольору. При випалюванні ліві частини червоних ділянок сірого кольору, як на цій великій баночці (вгорі).
Першим імператором династії Мін, який повинен був правити Китаєм протягом наступних 300 років, був генерал Чжу Юаньчжан (правив 1368-98), титул якого був Хунву. Він скинув династію Юань, правителями якої були іноземці (монголи). Він був сповнений рішучості відновити домінування китайського стилю при дворі, і синьо-білий фарфор випускався в дизайні, що слідують китайському, а не ісламському смаку. Подібні шматки були виконані підглазурним червоним кольором для використання імператором.
Хунву кілька разів забороняв зовнішню торгівлю, хоча це ніколи не було повністю ефективним. Однак імпорт кобальту був порушений, що призвело до падіння виробництва синьо-білого порцеляни. За короткий час в кінці чотирнадцятого століття більше виробів прикрашали підглазурним червоним, ніж підглазурним синім.
Синьо-білий фарфор
Найбільш ранніми синьо-білими виробами, знайденими на сьогоднішній день, є храмові вази з написом 1351 року. Вони демонструють компетенцію, яка свідчить про те, що техніка підглазурного розпису була усталена на той час, ймовірно, зародилася у другій чверті ХІV століття. Кобальтовий синій був завезений з Ірану, ймовірно, у вигляді торта. Він був подрібнений в пігмент, який був пофарбований безпосередньо на шкіряно-твердий фарфоровий корпус. Потім шматок був засклений і обпалений. «Синьо-білий» фарфор використовувався в храмах і зрідка в похованнях в межах Китаю, але більшість виробів династії Юань (1279-1368), схоже, експортувалися.
Торгівля залишалася важливою частиною виробництва синьо-білого порцеляни в династіях Мін і Цін (1644-1911). Європа, Японія та Південно-Східна Азія були важливими експортними ринками. Судини, з численними смугами декору, були розписані китайськими мотивами, такими як дракони, хвилі і квіткові сувої. Гончарі Цзіндечжень також виробляли вироби, щоб задовольнити вимоги близькосхідного ринку. Велика посуд була щільно прикрашена геометричними візерунками, натхненними ісламськими слюсарями або архітектурним оздобленням.
Синьо-білий фарфор особливо захоплювався імператорським двором, і цікаво простежити форми та мотиви, які віддають перевагу різним імператорам, багато з яких замовили величезну кількість порцеляни з імператорських печей в Цзіндечжені.
Синьо-білі вироби чотирнадцятого і п'ятнадцятого століть часто брали свої форми від ісламських слюсарних виробів. Кульове тіло, висока циліндрична шия і драконова ручка цього глечика - все це імітує сучасні металоконструкції Тимуридської Персії. Переповнене прикраса цього глечика - особливість раннього синьо-білого порцеляни, який продовжувався в ранній частині династії Мін. Він сильно відрізняється від взагалі більш тонкого характеру китайського орнаменту. Однак мотиви, що використовуються для прикраси глечика, все ще чітко китайські, зокрема розбивають хвилі на шиї та квітковий сувій на тілі.
Надглазурні емалі
Термін «надглазурні емалі» використовується для опису емалевого декору на поверхні глазурі, яка вже випалена. Після фарбування шматок буде обпалений вдруге, як правило, при більш низькій температурі.
Перше застосування надглазурної емалі зустрічається на ковзаючих виробах північного Китаю. Це було нововведення династії Цзінь (1115-1234), з документально задокументованими творами ще в 1201 році. Це були утилітарні вироби, а не для імперського використання. За імператорів династії Мін (1368-1644) та династії Цин (1644-1911) різні техніки надглазурного емалі досягли своїх висот у виробничому центрі в Цзіндечжені.
Найбільш високо цінується техніка відома як дукай («з'єднані» або «контрастні» кольори), вперше виготовлена під імператором Мін Сюанде (1426-35), але частіше асоціюється з Ченхуа (1465-87). Кобальт використовувався під глазур'ю для фарбування контурів і ділянок синього миття, необхідних в дизайні. Потім шматок глазурували і обпалювали при високій температурі. Накладні кольори були намальовані, щоб заповнити дизайн. Потім шматок знову обпалювали при більш низькій температурі. Ваза вище, яка датується правлінням імператора Юнчжена (CE 1723-35), є дуже хорошим прикладом технічної досконалості в пізніших виробах дукай. Основний дизайн складається з зелених, жовтих і лілово-лілових медальйонів дракона. Дракони п'ятикігті, використання яких було обмежено імператором. Сприятливі буддійські емблеми прикрашають плече вази.
Нові кольори (включаючи рожевий!)
Були також важливі події при династії Цин. Famille rose (рожевий), jaune (жовтий), noire (чорний) і verte (зелений) були надглазурними емальованими порцелянами, виготовленими з періоду Кансі (1662-1722) і пізніше.
Відповідно до китайської традиції, метелики є сприятливим знаком. Вони передають бажання довголіття, і тому часто використовувалися для прикраси подарунків на день народження або ліхтарів, дарованих під час Фестивалю осіннього місяця: на 15-й день 8-го місяця місячного календаря (зазвичай приблизно у вересні). Фестиваль відзначається запалюванням ліхтарів різних форм, розмірів і кольорів, а також поглядом на Місяць. Чаша вище, зроблена в імператорських печах в Цзіндечжені, можливо, була представлена імператором члену сім'ї або гідному предмету з такого приводу.
Чаша оформлена в сімейну троянду надглазурними емалями. Ця техніка була вдосконалена при імператорі Юнчжен (царював 1723-35) і вважається останнім великим технологічним проривом на печах Цзіндечжень. Великим нововведенням стало виробництво характерної рожевої емалі, від якої вироби беруть свою назву. Рожевий колір був забезпечений додаванням дуже невеликої кількості золота до червоного пігменту. Отриманий колір був непрозорим, як і інші рожеві емалі famille, і тому його можна було змішувати, щоб створити більш широкий спектр кольорів, ніж це було можливо раніше.
Пропоновані показання:
С.Дж. Вайнкер, китайська кераміка та фарфор: від доісторії до сучасності (Лондон, Британський музей преси, 1991).
Регіна Крал та Джессіка Харрісон-Холл, Китайська кераміка: основні моменти колекції сера Персіваля Девіда (British Museum Press, 2009).
© Опікуни Британського музею
Китайський фарфор: виробництво та експорт
Фарфор вперше був виготовлений в Китаї близько 600 н.е., вміле перетворення звичайної глини в красиві предмети полонило уяву людей протягом усієї історії та по всьому світу. Китайська кераміка, на сьогоднішній день найсучасніша в світі, виготовлялася для імператорського двору, внутрішнього ринку або на експорт.
Що таке фарфор?
Китайці використовують слово ci, щоб означати або керамограніт, не розрізняючи їх між ними. На Заході фарфор зазвичай відноситься до високообпаленої (близько 1300º) білої кераміки, тіла якої напівпрозорі і видають дзвінкий звук при ударі. Керамограніт - більш жорсткий, непрозорий матеріал, випалений до більш низької температури (1100-1250º).
У Китаї було виготовлено ряд білої кераміки, кілька з яких можна було б назвати порцеляною. Північні порцеляни, такі як посуд Ding, виготовлялися переважно з глини, багатої каоліном. На півдні Китаю основним матеріалом був керамограніт. В імператорських печах в Цзіндечжені, провінція Цзянсі, каолін був доданий до порцелянового каменю; в провінції Фуцзянь, на узбережжі та сході Цзянсі, порцеляновий камінь використовувався окремо. Результати відрізнялися тим, що північні порцеляни були більш щільними і компактними, тоді як південні порцеляни були більш склоподібними і «нудотними».
Кераміка може обпалюватися в окислювальних або відновлювальних умовах (збільшення або обмеження кількості кисню в процесі). Північні порцеляни зазвичай випалювали при окисленні, в результаті чого утворюються теплі глазурі кольору слонової кістки. Південні вироби обпалювали в скороченні, виробляючи прохолодний, синюватий відтінок. Винятком з цього став блан де Шин, або посуд Дехуа, з провінції Фуцзянь, теплий відтінок слонової кістки якого прийшов від окислювальних вогнів.
Експортний ринок
Китайська кераміка вперше експортувалася у великих кількостях під час династії Сун (960-1279). Уряд підтримав це як важливе джерело доходу. На початку періоду порти були створені в Гуанчжоу (кантон), Цюаньчжоу, Ханчжоу та Нінбо для полегшення комерційної діяльності.
Торгівля керамікою, створена в династії Сун, підтримувалася протягом наступної династії Юань (1279-1368), а також з кількома перервами, династії Мін (1368-1644) та Цин (1644-1911). Ринки були зосереджені в різних регіонах в різний час, але глобальний вплив фарфорів Китаю підтримувався протягом усього часу. В Азії аж до чотирнадцятого століття гончарі Кореї зі значним успіхом наслідували китайський фарфор, і японські гончарі робили це ще більш тривалий період. На Близькому Сході протягом усього періоду Мін тривали спроби дванадцятого століття відтворити китайські вироби. Однак в Європі фарфор був ледве відомий до сімнадцятого століття. Англійці і німці виробляли масові партії подібної твердотілої посуду в вісімнадцятому столітті.
Китайський фарфор впливав на кераміку країн-імпортерів, і був, в свою чергу, під впливом них. Наприклад, імпортери замовляли певні форми та конструкції, а багато інших були розроблені спеціально для зовнішніх ринків; вони часто потрапляли в репертуар китайських вітчизняних предметів. Таким чином, китайська кераміка була транспортним засобом для всесвітнього обміну орнаментальними стилями.
© Опікуни Британського музею
Неоліт Китаю
Нефрит завжди був матеріалом, який найбільше цінується в Китаї, вище срібла та золота. З давніх часів цей напівпрозорий камінь оброблявся прикрасами, парадною зброєю і ритуальними предметами.
c. 3500 - 1600 р. До н.е.
Китайський нефрит: вступ
Що таке нефрит?
Англійський термін «нефрит» використовується для перекладу китайського слова ю, яке насправді відноситься до ряду мінералів, включаючи нефрит, жадеїт, серпантин і бовеніт, тоді як нефрит відноситься тільки до нефриту і жадеїту.
Хімічно нефрит є силікатом магнію кальцію і має білий колір. Однак наявність міді, хрому та заліза виробляє кольори, починаючи від тонкої сіро-зелені до блискучих жовтих і червоних. Жадеїт, який дуже рідко використовувався в Китаї до вісімнадцятого століття, є силікатом натрію і магнію і випускається в більш широкому розмаїтті кольорів, ніж нефрит.
Нефрит зустрічається в метаморфічних породах в горах. У міру погодних порід валуни нефриту обриваються і запиваються до підніжжя гори, звідки їх витягують. З періоду Хань (206 до н.е. — 220 н.е.) нефрит був отриманий з оазисного району Хотань на Шовковому шляху. Оазис лежить приблизно в 5000 милі від районів, де нефрит вперше працював у Хуншань (у Внутрішній Монголії) та культурах Лянчжу (поблизу Шанхаю) приблизно за 3000 років до цього. Цілком ймовірно, що джерела набагато ближче до цих центрів були відомі в ранні періоди і згодом були вичерпані.
Носяться королями і дворянами в житті і смерті
«М'який, гладкий і глянсовий, він здавався їм доброзичливістю; тонкий, компактний і сильний - як інтелект» —приписується Конфуцію (близько 551-479 до н.е.)
Нефрит завжди був матеріалом, який найбільше цінується китайцями, вище срібла та золота. З давніх часів цей надзвичайно жорсткий напівпрозорий камінь оброблявся прикрасами, парадною зброєю та ритуальними предметами. Недавні археологічні знахідки в багатьох районах Китаю виявили не тільки старовину майстерності різьблення по нефриту, але і надзвичайні рівні розвитку, досягнуті нею на дуже ранній даті.
Нефрит носили королі і дворяни і після смерті поміщали з ними в гробницю. В результаті матеріал став асоціюватися з роялті і високим статусом. Він також став розглядатися як потужний у смерті, захищаючи тіло від розпаду. У більш пізні часи ці магічні властивості були, мабуть, менш явно визнані, нефрит цінувався більше за його використання в вишуканих прикрасах і судищах, а також за зв'язки з давниною. У періоди Мін і Цин часто копіювалися стародавні нефритові форми і декоративні візерунки, тим самим приносячи асоціації далекого минулого китайським народам більш пізніх часів.
Тонке розмаїття кольорів і фактур цього екзотичного каменю можна побачити, а також безліч різних видів різьблення, починаючи від довгих гладких неолітичних лез до пізніших бляшок, прикрас, драконів, скульптури тварин та людини.
Неолітичний нефрит: культура Хуншань
Давно вважалося, що китайська цивілізація почалася в долині Жовтої річки, але тепер ми знаємо, що існувало багато більш ранніх культур як на північ, так і на південь від цієї місцевості. Приблизно з 3800—2700 до н.е. група народів неоліту, відомих зараз як культура Хуншань, жила на крайньому північному сході, в провінції Ляонін та Внутрішній Монголії. Хуншань був витонченим суспільством, яке побудувало вражаючі церемоніальні місця. Нефрит, очевидно, високо цінувався Хуншань; артефакти з нефриту іноді були єдиними предметами, розміщеними в гробницях разом з тілом померлого.
Основні види нефриту цього періоду включають диски з отворами та копитні предмети, які, можливо, були прикрасами, що носяться у волоссі. Цей спіральний дракон є прикладом іншої важливої форми, сьогодні відомої як «свинячий дракон», який, можливо, був отриманий від щілинного кільця, або джуе. Багато нефритових артефактів, які виживають з цього періоду, використовувалися як підвіски, а деякі, здається, були прикріплені до одягу або до тіла.
© Опікуни Британського музею
Джейд Конг
Відео\(\PageIndex{1}\): Нефрит Конг, близько 2500 до н.е., культура Лянчжу, період неоліту, Китай (Британський музей). Доповідачі: Д-р Стівен Цукер та доктор Бет Харріс
Стародавній Китай включає в себе період неоліту (10,000 -2,000 до н.е.), династію Шан (c. 1500-1050 до н.е.) і династію Чжоу (1050-221 до н.е.). Кожен вік був різним, але загальними для кожного періоду були грандіозні поховання для еліти, з яких було розкопано багатство об'єктів.
Період неоліту, визначений як вік до використання металу, став свідком переходу від кочового існування до осілого землеробства. Люди виготовляли різні керамічні та кам'яні знаряддя праці у своїх регіональних громадах. Кам'яні робітники використовували нефрит для виготовлення престижних, красиво відполірованих версій утилітарних кам'яних інструментів, таких як сокири, а також для виготовлення знарядь з можливими церемоніальними або захисними функціями. Статус нефриту триває протягом всієї китайської історії. Кераміка також досягла високого рівня з введенням гончарного круга.
Культура неоліту Лянчжу
Група неолітичних народів, згрупованих сьогодні, як культура Лянчжу жила в провінції Цзянсу Китаю протягом третього тисячоліття до н.е., Їх нефрит, кераміка та кам'яні інструменти були дуже витонченими.
Конг
Вони використовували два різних типи ритуальних нефритових предметів: диск, пізніше відомий як бі, і трубка, пізніше відома як конг. Основні типи конг мають квадратну зовнішню секцію навколо круглої внутрішньої частини та круглий отвір, хоча нефрити форми браслета також відображають деякі характеристики конг. Вони явно мали велике значення, але, незважаючи на безліч теорій, значення і призначення бі і конг залишаються загадкою. Вони були поховані у великій кількості: одна гробниця одна мала 25 бі і 33 конг. Вражаючі приклади були знайдені на всіх основних археологічних пам'ятках.
Головною прикрасою конгу періоду Лянчжу був візерунок обличчя, який може стосуватися духів або божеств. На шматках квадратного перерізу, як на прикладах тут, візерунок обличчя розміщений поперек кутів, тоді як на формі браслета він з'являється в квадратних панелах. Ці особи походять від поєднання чоловікоподібної фігури і загадкового звіра.
Конг є одними з найбільш вражаючих, але найбільш загадкових з усіх стародавніх китайських нефритових артефактів. Їх функція і значення абсолютно невідомі. Хоча вони були зроблені на багатьох етапах неоліту та раннього історичного періоду, походження конгу в неолітичних культурах південно-східного Китаю було визнано лише за останні тридцять років.
Конг був надзвичайно важким і трудомістким у виробництві. Оскільки нефрит не можна розколоти, як і інші камені, його потрібно обробляти твердим абразивним піском. Цей надзвичайно довгий і, можливо, був особливо важливим у свій час.
Бі
Кам'яні кільця були зроблені народами східного Китаю ще в п'ятому тисячолітті до н.е., Нефритові диски були знайдені ретельно покладені на тіла мертвих в гробницях культури Хуншань (близько 3800-2700 до н.е.), практика, яка була продовжена пізнішими культурами неоліту. Великі та важкі нефритові диски, такі як цей приклад, здаються нововведенням культури Лянчжу (близько 3000-2000 до н.е.), хоча вони зустрічаються не у всіх великих гробницях Лянчжу. Термін бі застосовується до широких дисків з пропорційно малими центральними отворами.
Найбільш тонко вирізані диски або бі з кращого каменю (як у прикладі вище) розміщувалися на видних позиціях, часто біля живота і грудей покійного. Інші бі були вирівняні з тілом. Там, де знаходять велику кількість дисків, як правило, в невеликих купках, вони, як правило, досить грубі, виготовлені з каменю низької якості, який був оброблений побіжно.
Ми не знаємо, яким було справжнє значення цих дисків, але вони, мабуть, мали важливу ритуальну функцію як частина поховання. Це виключно прекрасний приклад, тому що дві грані дуже сильно відполіровані.
Пропоновані показання:
J. Rawson, китайський нефрит від неоліту до Цин (Лондон, Британський музей преси, 1995, передруковано 2002).
Росон (ред.), Британський музей книги китайського мистецтва (Лондон, Британський музей преси, 1992).
© Опікуни Британського музею
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Робочий нефрит
by МУЗЕЙ АЗІАТСЬКОГО МИСТЕЦТВА
Відео\(\PageIndex{2}\): Відео з Музею азіатського мистецтва, Сан-Франциско. Це відео досліджує значення та роботу нефриту в Китаї.
Династія Шан (c.1600-1046 рр. До н.е.)
Oracle Bone, династія Шан
доктор КРІСТЕН ЧІЕМ і Д-Р БЕТ ХАРРІС
Доповідачі: Д-р Крістен Чіем та доктор Бет Харріс
Цитуйте цю сторінку як: Доктор Крістен Чием та доктор Бет Харріс, «Oracle Bone, династія Шан» в Smarthistory, 8 жовтня 2016 року, доступ 2 вересня 2020 року, https://smarthistory.org/oracle-bone/.
Західна династія Чжоу (1046—771 рр. До н.е.)
Да Ке Дін
доктор КРІСТЕН ЧІЕМ і Д-Р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{4}\): Da Ke Ding, c. 1046 - 771 B.CE (пізня династія Західна Чжоу, Китай), бронза, висота 93,1 см (Шанхайський музей)
Доповідачі: доктор Крістен Чием та доктор Бет Харріс
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Східна династія Чжоу (770—256 рр. До н.е.)
Емісія та розкіш: Маркіз І з держави Цзен
by Д-Р КЕНТ ЦАО
Уявіть собі, що натрапили на непорушену гробницю, наповнену 15 000 предметів - від сотень нефритових і золотих предметів і величезних бронзових винних посудин до масивних лакованих трун і широкого асортименту музичних інструментів. У 1978 році в Лейгудуні, Суйчжоу, провінція Хубей, місцеве військове будівництво випадково виявило таку розкішну гробницю, таку, яка мала справити враження. З усім його вмістом все ще недоторканим, ця гробниця (датується 5-м століттям до н.е. під час бронзового століття) пропонує нам зазирнути в те, як ранні звичаї та практики поховання можуть не тільки відображати чиїсь амбіції, але й підняти їх статус.
Бронзовий вік у Китаї охоплює від сімнадцятого століття до н.е. до третього століття до н.е.
Великі бронзові написи говорять про те, що власником гробниці був маркіз І, який помер у 433 році до н.е. або трохи пізніше. Він був із штату Цзен, невеликого південного штату, мало відомого в традиційному історичному записі. Маркіз І був активним у період ранніх ворогуючих держав (481—221 до н.е.), який став свідком розпаду кін-подібної політичної системи. Лорди все менше поважали номінальному королю Чжоу, і вони брали участь у війні один проти одного і змагалися за більш високий статус і престиж.
Період воюючих держав - друга половина періоду Східного Чжоу (770—256 до н.е.).
Царі двору Чжоу не змогли ефективно контролювати величезну територію під своїм ім'ям. Тому королі Чжоу делегували землю та населення своїм синам, двоюрідним братам, подружнім родичам, а іноді і неродичим союзникам, щоб створити васальні держави. Ці держави користувалися політичною, податковою та судовою автономією, залишаючись політично та ритуально підпорядкованими королю та беручи на себе військові та припливні зобов'язання перед центральним судом.
Незважаючи на бурхливість цієї епохи, розкішні меблі з гробниці Маркіза з її відвертим проявом багатства і влади чітко відображають його амбіції. Кількість бронз з його гробниці не має собі рівних ні з якими іншими похованнями в доімператорському Китаї. Він також був похований з низкою ритуальних бронзових судин, зазвичай зарезервованих для царів Чжоу, що ще більше означає зацікавленість маркіза в досягненні більш помітного статусу. Оскільки більшість княжих поховань у період воюючих держав були розграбовані, цілісність і багатство гробниці маркіза І пропонує рідкісну можливість вивчити елітну культуру та похоронні звичаї наприкінці першого тисячоліття до н.е.
Доімператорський Китай - це історична концепція, яка передувала створенню імперії Цинь (221—207 до н.е.). Імперія Цинь була першою імперією в історії Китаю. Однією з найпомітніших перетворень, яку приніс Цинь, була заміна уряду, заснованого на спорідненості, централізованою бюрократичною системою.
Структура гробниці
Гробниця маркіза І спочатку була більш ніж на 40 футів нижче рівня поверхні, з шарами деревного вугілля, в'язкого та сухого грунту, нагромаджені на неї, щоб захистити його. Це один з найбільш ранніх прикладів в Стародавньому Китаї, який демонструє бажання повторити надземні житлові приміщення в похоронній практиці. Ця практика була спробою підтримувати світські привілеї та задоволення людини в загробному світі. Усередині гробниця розділена на чотири відсіки, кожен з яких має різну позначену функцію та пов'язані з ними предмети. Ось базовий список того, що було знайдено:
Центральна палата: великі бронзові ритуальні судини та музичні інструменти для грандіозних церемоній предків та придворних банкетів
Північна камера: Колісниця арматури та зброя, такі як луки, алебарди, щити та броня
Ge -алебарди - це лопаті, горизонтально встановлені на вершині списів. Вони були основною зброєю, яку використовували піхотинці.
Східна камера: головні труни Маркіза Йі, оточені вісьмома меншими трунами, знайдені з жертвами жіночої людської жертви та труною для собаки
Західна палата: додаткові тринадцять жіночих жертв людських жертв.
Жертвам у гробниці було приблизно двадцять років, і, ймовірно, були покоївки Маркіза, музиканти та танцюристи. Всі ці меблі та людське оточення гарантували, що Маркіз Йі продовжить своє розкішне елітне життя після своєї смерті.
Подвійні труни
Зовнішня труна
Маркіз Йі відпочивав у величезних подвійних трун, які вражають своїми великими розмірами, хитромудрими візерунками та яскравим лаком. Зовнішня труна являє собою величезну прямокутну коробку. Цей виключно великий дерев'яний ящик навіть має бронзовий каркас для його стабілізації. Він має чорний лаковий фон, і прикрашений жовтими і червоними переплетеними зміями, що оточують центральний вир. Абстрактні хмарні мотиви заповнюють межу між основними одиницями.
Внутрішня труна
Внутрішній труну значно менше за розмірами, що дозволяє його виробникам споруджувати його виключно з дерев'яних панелей. Заплутані змії, птахи, риби та інші складові тварини прикрашають поверхню. Духовні істоти в напівтваринній формі зі зброєю в руках також стоять на сторожі.
Обидва труни
Серія дизайнів обох трун сприяла духу Маркіза І вільно подорожувати і продовжувати насолоджуватися його неперевершеною розкішшю в загробному світі. Умільці Цзень малювали вікна на внутрішній труні. Вони також вирізали квадратний отвір в правому нижньому куті на північному кінці зовнішньої труни. Подібні квадратні отвори на дні дерев'яних стін гробниці додатково забезпечують доступ до всіх камер. Маркіз І міг їздити на колісниці в північній камері на прогулянку і провести розкішний королівський банкет у своїй центральній палаті.
Виробництво лаку було витратним і трудомістким. Ремісники витягли лак з токсичного соку лакового дерева, яке є корінним для Китаю. Небезпечний виробничий процес і трудомістке нанесення декількох шарів лаку на поверхню виробу призвели до високої ціни на лаковані вироби. Легкість лаку, яскраві кольори та глянсова поверхня зробили його таким же престижним, як ритуальні бронзові судини. Окрім трун, гробниця також мала велику колекцію інших лакових виробів - даючи будь-кому ще раз знати про статус Маркіза Йі.
Набір дзвонів
Набір грандіозних дзвіночків є найбільшим предметом у центральній камері. У Китаї бронзові музичні дзвони простежують своє походження до кінця другого тисячоліття до н.е. без хлопаючих нао-дзвонів в регіоні річки Янцзи на півдні.
Нао-дзвони - це традиція бронзових дзвонів, корінних до середнього та нижнього регіону річки Янцзи. Зазвичай геометричні в обробці поверхні і зустрічаються на вершині пагорба або березі річки, нао-дзвони значно об'ємніші, ніж їх північні побратими. Більші можуть бути заввишки понад 1 метр і важити понад 100 кг.
Західні еліти Чжоу почали інституціоналізувати дзвони в 9 столітті до н.е. дзвони почали організовуватися для покриття октави, і музична теорія поступово розвивалася. Ця систематична зміна додала акустичний вимір візуальному та смаковому досвіду ритуального виконання предків.
Продовольчі підношення для своїх померлих предків були серйозною справою для еліт в Китаї бронзового століття. Живий витримав покійного, а покійного, натомість, благословив живих.
Набір дзвонів Маркіза Йі є найширшим і найкраще збереженим, відомим на сьогоднішній день. Розділені на вісім груп, 65 дзвонів займають три яруси на Г-образних полицях. Дерев'яні полиці, прикрашені витонченим лаковим декором і бронзовими компонентами, підтримуються шістьма бронзовими статуями озброєних воїнів. На відміну від Єгипту і Месопотамії в третьому і другому тисячолітті до н.е. де поява правителів було головною художньою темою, меценати і художники на початку Китаю майже цілеспрямовано уникали прямих людських уявлень.
Бронзові воїни в дзвін Маркіза І є рідкісним випадком репрезентації людської форми в ранньому китайському мистецтві, що свідчить про тенденцію кінця першого тисячоліття до збільшення секуляризації. Вчені припустили, що причиною цього стало те, що написання було ритуально і політично більш потужним, ніж зображення в ранньому Китаї. Ми завжди бачимо ім'я власника і ім'я почесної особи, відлитої на дорогоцінних бронзових судищах, але ми майже ніколи не бачимо обличчя мецената в бронзовому мистецтві.
Дзвони значно варіюються у вазі та зрості. Переплетені змії щільним малюнком і зернистою текстурою піднімаються вгору з низьким рельєфом від поверхні дзвінка. Музичні написи золотим шрифтом знаходяться по центру, знизу та збоку дзвонів. Загалом 3,755 символів детально пояснюють смоли та ваги, які призначені для відтворення дзвонів. Кожен дзвін налаштований на отримання двох чітких смол, вдаряючи по центру та збоку. Весь набір здатний грати п'ятинотну шкалу через п'ять октав. Тюнінг бронзових дзвонів - це високотехнічне, складне завдання. Досвідчені засновники штату Цзен вміло кидають дзвони з приблизно правильними смолами.
Наші знання про роботу ливарного цеху в цей час обмежені. Бронзове лиття, ймовірно, було надзвичайно ексклюзивною практикою, монополізованою державою, яка також контролювала працю, експертизу та сировину.
Відео\(\PageIndex{5}\): Послухайте, як звучали б дзвони з сучасними реконструкціями (відео Глобального освітнього фонду Behring)
Грандіозний дзвін дзвіночок був би центром придворних музичних виступів. Додаткові музичні інструменти, такі як набір із каменю з 32 частин, дерев'яні цитри, барабани, флейти, панпайпи та органи рота, завершили ансамбль. Дзвін встановлений поодинці вимагав екіпажу з п'яти гравців. Для виступу в оркестрі знадобилося більше 20 музикантів. Величезні трудові та матеріальні вкладення в придворний банкет, безумовно, вразили більшість гостей Маркіза Йі. Що більш глибоке, так це виняткова вишуканість і велич музичної системи. Маркіз І передав сильне повідомлення: він не тільки був главою заможної держави, він також був висококультурним джентльменом.
Ритуальні бронзові судини
Ретельно вишикувалися в південному кінці центральної камери гробниці багато бронзових посудин, які захоплюють дух своїм масштабом, обсягом і технічною віртуозністю. Ритуальні бронзові посудини, подібні до цих, використовувалися в церемоніях предків у Китаї бронзового століття. Правильне виконання порадувало б предків, а натомість зміцнювало б елітний статус і владу. Продовольчі пропозиції були основною формою предків у Китаї бронзового століття. Часто людські жертви, особливо жертви військовополонених, були ключовим компонентом церемонії підношення. Судини для підношень? в гробниці маркіза Йі вважаються одними з найбільш вражаючих прикладів.
Починаючи з середини до кінця Західного періоду Чжоу (c. 9 століття до н.е.) з'явилася вільна система ранжирування для регулювання ритуального використання бронзи відповідно до чиєїсь встановленого елітного статусу. Чим більше бронзових судин у вас було, тим вище ваш статус. Король суду Чжоу (на вершині соціальної ієрархії) нібито використовував 9 ding -казани та 8 gui -басейни, а його підлеглі лорди та князі мали право на меншу кількість судів. Дінг харчовий котел (який, як правило, містить принесених в жертву тварин) та зерновий басейн gui були центральними елементами ритуальної атрибутики для предків у Китаї бронзового століття.
Ця регулятивна система почала розслаблятися в кінці першого тисячоліття до н.е., як ми бачимо з гробницею маркіза. У ньому знаходимо 9 ding -казанів і 8 gui -басейнів в центральній камері. Вони розкривають прагнення маркіза І до статусу поза його досяжністю як правителя невеликої південної держави. Перегукуванням ритуальної релаксації в цей час стало спрощення і секуляризація бронзових написів. Більшість бронз Маркіза І носять простий напис «Маркіз І Цзен робить, тримає і використовує назавжди». Цей напис сигналізує про більш широкий перехід від пам'ятного письма попереднього періоду Західного Чжоу до прямої вказівки власності в період воюючих держав.
Бронзи Маркіза Йі представляють найкращі технічні досягнення в стародавньому бронзовому литті. Традиційне лиття шматків вперше виникло в середній долині річки Жовтий на початку другого тисячоліття до н.е. Ця техніка все ще практикувалася в ливарному заводі штату Цзен і становить більшість бронз Маркіза І. Найбільш ефектним з цього давно усталеного методу лиття є бронзова основа барабана. Рій бурхливих змій енергійно викручується від круглої основи і, здається, сміливо демонструє свої мудристі статури у відповідь на музику. Кожен змій був окремо відлитий, а потім об'єднаний разом.
У той час як лиття з втраченого воску переважало у середземноморському світі, лиття з штучної форми було основним методом лиття, унікально використовуваним у Китаї. Ця технологія спирається на багату традицію виготовлення кераміки в неолітичних суспільствах і використовує внутрішнє глиняне ядро та зовнішні глиняні форми для лиття бронзових судин. Прикраса або малюється безпосередньо на зовнішніх формах, або переноситься на форми з оригінальної моделі.
Ще один технічний шедевр штучного лиття - пара банок для зберігання вина, які є найбільш об'ємними бронзовими посудинами в гробниці. Їх величезний обсяг завадив засновникам завершити кастинг в одну спробу. Широка смуга, яка проходить через середину тіла судини, вказує на те, що верхня і нижня половина були відлиті окремо і після цього з'єднані між собою.
Поза відливанням у формі, державні ролики Zeng також освоїли інші методи виробництва. Археологи зазвичай зараховують zun - каструлю басейну і вазу, встановлену для лиття з втраченого воску. Ободок, який здається товстим і повним, складається з інтенсивних мініатюризованих змій, які згортаються і переплітаються один з одним. Ці складні конструкції, особливо глибокі підрізи та тривимірні шари, майже технічно неможливі при литті з частин форми. Крім того, ролики Zeng використовували мідну та свинцеву пайку для підключення аксесуарів, таких як ручки, ручки та ніжки, до основного корпусу бронзових судин.
Інкрустація також зіграла помітну роль в декоруванні бронзи Маркіза Йі. Існують ритуальні бронзові жертовні харчові посудини, інкрустовані червоними мідними або навіть бірюзовими прикрасами В обох випадках засновники Zeng спочатку відлили бронзовий посудину з заздалегідь розташованими негативними канавками. Потім вони відливають мідь і вставляли бірюзу в глибокі лінії, перш ніж остаточно полірувати поверхню посудини.
Регіональна політика
Крім розкриття багатства і амбіцій маркіза, деякі предмети в гробниці також розповідають нам про регіональну політику і трансрегіональні, євразійські зв'язки. Один дзвін із набору дзвонів показує нам, як один місцевий правитель невеликої держави був добре пов'язаний з більш могутніми правителями та більшими державами, ніж Цзен.
У центрі куранту встановлений значний бронзовий бо -дзвін з прямим обідком, який виглядає відрізняється від інших молодих дзвонів (з увігнутими обідками), що оточують його. Вертикальна висяча поза цього центрального бо -дзвін також виділяється з рівномірної нахиленої підвіски, поміченої поперек стійок, що тримає всі дзвони. Напис на бо -дзвін вказує на те, що це був подарунок від Сюн Чжан, короля Хуей держави Чу.
У той час як лиття з втраченого воску переважало у середземноморському світі, лиття з штучної форми було основним методом лиття, унікально використовуваним у Китаї. Ця технологія спирається на багату традицію виготовлення кераміки в неолітичних суспільствах і використовує внутрішнє глиняне ядро та зовнішні глиняні форми для лиття бронзових судин. Прикраса або малюється безпосередньо на зовнішніх формах, або переноситься на форми з оригінальної моделі.
Що означав цей подарунок для маркіза Йі?
Бо -дзвін вказує на важливість політичного стратегування протягом цього часу - подаруючи його маркізу І Цзен, сусідній король Чу означає, що держава Цзен перебувала під захистом Чу (або навіть що Цзен був державою клієнта Чу). Включення дзвін у більший набір дзвін говорить про те, що маркіз І прийняв політичне заступництво від держави Чу. Хоча подарунок говорить про те, що Маркіз І повинен був скомпрометувати частину своєї влади, його розташування поховання також привласнював царські ритуальні престижні предмети, такі як 9 ding і 8 gui, які зазвичай були зарезервовані для правителя Чжоу. Запозичення з царської ритуальної бронзової установки було скоріше церемоніальним, ніж політичним твердженням. Хоча він, ймовірно, мав меншу повагу до авторитету центрального суду Чжоу, Маркіз І не мав наміру узурпувати трон і захопити фактичну владу.
Євразійські зв'язки
Окремі предмети в гробниці говорять про посилений культурний обмін по всьому Євразійському континенту в цей час. 172 скляних складових очних намистин, виявлених у внутрішній труні, стали результатом хвилі трансконтинентального спілкування. Ці скляні намистини, відомі як «бабки очі», були короткочасною примхою у Воюючих державах Китаю. Зазвичай із синіми концентричними колами на яскраво-зеленому або жовтому тлі, складені намистини очей знаходять своїх попередніх колег у Єгипті, Ірані та східному Середземномор'ї. Експертиза спектроскопії комбінаційного випромінювання показує, що барвники кульок Маркіза І мають переважно кальцій та натрій, які поділяють подібні хімічні склади з намистинами із Західної Азії. Швидше за все, вони були безпосередньо імпортовані із заходу. Незабаром китайські умільці перейняли форму екзотичних скляних намистин і досягли порівнянного вигляду з місцевими джерелами свинцю та барію.
Ця методика використовує властивості Раманового розсіяння, який випромінює лазерний промінь для виявлення вібрації молекул і, згодом, аналізу хімічного складу зразка.
Нещодавні археологічні розкопки відкрили відповідні скляні намистини в скіфських похованнях в Центральній Азії, маючи на увазі, що кочівники, що мешкають у Степу, відігравали життєво важливу роль у поширенні складних очних намистин на далекі відстані.
Від масивних похоронних камер і гігантських подвійних трун до великих бронзових судин і дзвонів, гробниця Маркіза І всебічно розкриває нам чудове і витончене елітне життя в період Воюючих держав. Всі ці багаті меблі виразно демонструють владу і багатство маркіза І і дозволили його престижу і привілею продовжувати в загробному світі.
Додаткові ресурси
«Китай, 1000 до н.е.—1 р. н.е.», Хейльбрунн Хронологія історії мистецтва, Метрополітен-музей
«Звук: Стародавні дзвони Китаю», Національний музей азіатського мистецтва, Смітсонівський
Дзвони Стародавнього Китаю, Національний музей азіатського мистецтва, Смітсонівський
«Вступ до гробниці маркіза І Цзен», Музей провінції Хубей
Маркіз І Цзен, бронзові об'єкти, про мистецтво та культуру Google
Маркіз Йі Цзен, Золоті та Нефритові об'єкти, про мистецтво та культуру Google
Династія Хань (206 до н.е. -220 н.е.)
Похоронний прапор леді Дай (Синь Чжуй)
Можливо, ви можете взяти його з собою... якщо ви досить багаті. Елітні чоловіки і жінки династії Хань (друга імператорська династія Китаю, 206 до н.е. - 220 н.е.) користувалися розкішним способом життя, який міг розтягнутися в загробному світі. Сьогодні добре обставлені гробниці еліти дають нам уявлення про розкішні товари, які вони цінували та насолоджувалися. Наприклад, заможний чиновник міг дозволити собі красиві шовкові халати на відміну від домотканого або паперового одягу робітника або селянина. Їх гробниці також повідомляють нам про свої космологічні вірування.
Маркіз Дай, леді Дай і син
Три елітні гробниці, виявлені в 1972 році, в Мавандуї, провінція Хунань (східний Китай) входять до числа найбільших археологічних відкриттів в Китаї протягом ХХ століття. Вони є гробницями високопоставленого хана офіційного державного службовця, маркіза Дая, леді Дай (його дружини) та їхнього сина. Маркіз помер у 186 році до н.е., а його дружина і син обидва померли 163 до н.е. гробниця маркіза була не в хорошому стані, коли вона була виявлена. Однак предмети в гробницях сина і дружини були надзвичайної якості і дуже добре збереглися. З цих об'єктів ми бачимо, що леді Дай та її син повинні були провести загробне життя в розкішному комфорті.
У гробниці леді Дай археологи знайшли розписний шовковий прапор довжиною понад шість футів у відмінному стані. Т-подібний прапор знаходився поверх самого потаємного з чотирьох гніздових трун. Хоча вчені все ще обговорюють функцію цих прапорів, ми знаємо, що вони мали певний зв'язок із загробним життям. Вони можуть бути «іменними прапорами», які використовуються для ідентифікації померлих під час траурних церемоній, або вони, можливо, були поховальними плащаницями, призначеними для допомоги душі в її переході до загробного життя. Банер леді Дай важливий з двох основних причин. Це ранній приклад образотворчого (що представляє натуралістичні сцени, а не просто абстрактні форми) мистецтва в Китаї. По-друге, на банері зображений найдавніший відомий портрет китайського живопису.
Ми можемо розділити банер леді Дай на чотири горизонтальні регістри (див. Схему). У нижньому центральному регістрі бачимо леді Дай у вишитому шовковому халаті, спираючись на посох. Цей чудовий портрет леді Дай є найбільш раннім прикладом намальованого портрета конкретної особистості в Китаї. Вона стоїть на платформі разом зі своїми слугами—двома спереду і трьома ззаду.
Довгі звивисті дракони обрамляють сцену з обох боків, а їх білі та рожеві тіла петлі через бі (диск з отвором, який, як вважають, представляє небо) під леді Дай. Ми розуміємо, що це не портрет леді Дай в її колишньому житті, а образ її в загробному світі, насолоджуючись безсмертними зручностями її гробниці, коли вона піднімається до небес.
У регістрі нижче сцени леді Дай бачимо жертовні ритуали похорон, що відбуваються в траурному залі. Контейнери для штатива та вазоподібні судини для пропонування їжі та вина стоять на передньому плані. На середині землі сидячі траурні шикуються в два ряди. Шукайте курган в центрі, між двома рядами скорботних. Якщо придивитися, ви можете побачити візерунки на шовку, які відповідають халату, який носить леді Дай на сцені вище. Її труп загорнутий у її найтонший халат! Більше судин з'являється на полиці на задньому плані.
У траурній сцені ми також можемо оцінити важливість прапора леді Дай для розуміння того, як художники почали представляти глибину та простір у ранньому китайському живописі. Вони доклали зусиль, щоб вказати глибину за допомогою використання тіл скорботних, що перекриваються. Вони також робили предмети на передньому плані більшими, а предмети на задньому плані меншими, щоб створити ілюзію простору в траурному залі.
Загробне життя в династії Хань Китаю
Прапор леді Дай дає нам деяке розуміння космологічних вірувань та похоронних практик династії Хань Китаю. Над і під сценами леді Дай і траурного залу ми бачимо зображення неба і підземного світу. До вершини, біля хреста «Т», двоє чоловіків стикаються один з одним і охороняють ворота в небесне царство. Прямо над двома чоловіками, в самому верху прапора, бачимо божество з людською головою і тілом дракона.
Зліва жаба, що стоїть на півмісяці, огинає дракона/людське божество. Праворуч ми бачимо, що може бути триногою вороною в межах рожевого сонця. Місяць і сонце є символом надприродного царства над людським світом. Дракони та інші безсмертні істоти населяють небо. У нижньому регістрі, під траурним залом, бачимо підземний світ, населений двома гігантськими чорними рибами, червоною змією, парою синіх кіз і непізнаним земним божеством. Божество, здається, тримає підлогу траурного залу, тоді як дві риби перетинаються, щоб утворити коло під ним. Істоти в підземному світі символізують воду і землю, і вони вказують на підземний домен нижче людського світу.
Чотири відсіки оточували центральну гробницю леді Дай, і вони пропонують певний сенс життя, яке вона повинна була вести в загробному світі. Верхній відсік представляв кімнату, де повинна була сидіти леді Дай під час їжі. У цьому відсіку дослідники знайшли подушки, підлокітник та її тростину. Відсік також містив їжу, викладену для того, щоб вона їла в загробному світі. Леді Дай було 50 років, коли вона померла, але її щедра гробниця, позначена її похоронним прапором, гарантувала, що вона буде насолоджуватися зручностями свого земного життя на вічність.
Цей твір було написано за сприяння доктора Ву Хунга.
Додаткові ресурси:
Цей об'єкт в музеї провінції Хань
Північна династія Вей (386-534 рр. н.е.)
Печери Лунмен, Лоян
Імператорський патронат
Поклоніння та боротьба за владу, просвітлення та самогубство - 2300 печери та ніші, наповнені буддійським мистецтвом у Лунмені в Китаї, стали свідками всього цього. Круті вапнякові скелі простягаються майже на милю і містять приблизно 110 000 буддійських кам'яних статуй, 60 ступи (напівсферичні споруди, що містять буддійські реліквії) і 2800 написів, вирізаних на стелах (вертикальні кам'яні маркери).
Буддизм, народжений в Індії, передавався в Китай з перервами і безсистемно. Починаючи з 1 століття н.е., буддизм приніс в Китай нові образи, тексти, уявлення про життя і смерть, нові можливості для утвердження авторитету. Печерно-храмовий комплекс Лунмен, розташований по обидва боки річки І (на південь від стародавньої столиці Лоян), є чудовим місцем для розуміння того, як правителі володіли цією іноземною релігією, щоб підтвердити асиміляцію та перевагу.
Північна династія Вей
Більшість різьблення на сайті Лунмен датуються кінцем 5-го століття і серединою 8-го століття - періодами Північного Вей (386—534 н.е.) через ранні династії Тан (618—907 н.е.). Північний Вей був найміцнішим і могутнім з північних китайських династій, які правили до возз'єднання Китаю при династіях Суй і Тан.
Династія Вей була заснована одноплемінниками Туоба (кочівники з кордонів північного Китаю), яких ханьські китайці вважали варварськими іноземцями. Північний Вей імператор Сяо Вень вирішив перенести столицю на південь до Лояна в 494 році н.е., регіон, який вважається колискою китайської цивілізації. Багато з еліти Tuoba виступили проти переїзду і не схвалили нетерпляче прийняття Сяо Вень китайської культури. Навіть власного сина не схвалив і змушений був покінчити з власним життям. Спочатку імператор Сяо Вень та багаті громадяни зосередилися на будівництві адміністративного та придворного кварталів міста - лише пізніше вони переклали свою енергію та багатство на будівництво монастирів та храмів. З усіма зусиллями, витраченими на місто, суду ледве вдалося завершити один печерний храм у Лунмен - Центральну печеру Біньян.
Центральна печера Біньян
Центральна печера Біньян була однією з трьох печер, розпочатої в 508 CE, вона була замовлена імператором Сюань Ву в пам'ять про свого батька. Інші дві печери, відомі як Північна і Південна Біньян, так і не були завершені.
Уявіть, що вас оточує незліченна кількість різьблення, пофарбованих у блискучий синій, червоний, охра та золото (більша частина фарби зараз зникла). Навпроти вступу знаходиться найзначніша групування відданості — п'ятірка (п'ять фігур — див. зображення нижче).
Центральний Будда, що сидить на левовому троні, зазвичай ідентифікується як Шакьямуні (історичний Будда), хоча деякі вчені ідентифікують його як Майтрея (Будда майбутнього) на основі «дає» мудра - жесту руки, пов'язаного з Майтреєю. Йому допомагають два бодхісаттви і два учні—Ананда і Касьяпа (бодхісаттви - це просвітлені істоти, які відклали вхід в рай, щоб допомогти іншим досягти просвітлення).
Монастирський халат Будди здається, ніби заправлений під ним (зображення вище). Брижі складок каскад над передньою частиною його трону. Ці лінійні та абстрактні мотиви типові для зрілого стилю Північного Вей (як це також видно в цій позолоченій бронзовій статуї Будд Шакямуні та Прабхутаратна, з 518 року н.е.). Сплющені, витягнуті тіла бодхісаттви Longmen (зображення зліва) приховані під витончено плісировані і розкльошені спідниці. На бодхісаттви носять драпірувальні шарфи, прикраси і корони з квітковим орнаментом. Їх ніжні, усміхнені обличчя прямокутні і витягнуті.
Низька рельєфна різьба покриває бічні стіни, стелю та підлогу. Дрібно точені ореоли повертають зображення. Ореол головного Будди простягається вгору, щоб злитися з різьбленням лотоса посередині стелі, де небесні божества, здається, пурхають з небес з їх шарфами. На відміну від стилю Північного Вей, поміченого на пентаді, звивиста та динамічна обробка поверхні відображає китайський стиль. Майстри Північного Вей змогли одружитися з двома різними естетиками в одному печерному храмі.
Дві рельєфні різьблення імператорських процесій (внизу) колись фланкували дверний отвір входу в печеру. Процесія імператора знаходиться в музеї Метрополітен, а процесія імператриці - в музеї Нельсона-Аткінса. Ці рельєфи, швидше за все, вшановують історичні події. Згідно з записами, імператриця Вдовствующая відвідала печери в 517 році н.е., тоді як імператор був присутній для освячення Центрального Біньяна в 523 році н.е.
Ці рельєфи є найбільш відчутним свідченням того, що умільці Північного Вей майстерно перейняли китайську естетику. Стиль рельєфів може бути натхненний світським живописом, так як фігури все виглядають дуже граціозно і урочисто. Вони одягнені в китайські придворні халати і виглядають по-справжньому китайський-місія виконана для Північного Вей!
Династія Тан
Династія Тан (618—907 н.е.) вважається епохою «міжнародного буддизму». Багато китайські, індійські, середньоазіатські та східноазіатські ченці подорожували по всій Азії. Центри буддизму в Китаї були підбадьорені цими подорожами, і важливі події в буддійській думці і практиці зародилися в Китаї в цей час.
Храм Фенсян
Ця вражаюча група з дев'яти монументальних зображень, вирізаних у твердому сірому вапняку храму Фенгсян в Лунмен, є вражаючим відображенням інноваційного стилю та іконографії. Спонсоровані імператором Гаозуном і його дружиною, майбутньою імператрицею Ву, скульптури високого рельєфу широко розставлені півколом.
Центральний Будда Вайрокана (висотою понад 55 футів, включаючи його постамент) оточений бодхісаттвою, небесним царем та тримачем блискавки (ваджрапані). Вайрокана представляє споконвічного Будду, який породжує і керує всіма буддами нескінченних всесвітів, що утворюють буддійську космологію. Ця ідея - про владу одного верховного божества над усіма іншими—резонувала у величезній імперії Тан, яка переважала імператором на її вершині і підтримувалася його підлеглими чиновниками. Ці монументальні скульптури навмисно відображали політичну ситуацію. Гідність і нав'язлива присутність Будди і розкішний зовнішній вигляд його супутніх бодхісаттви є важливими в цьому контексті.
Будда, ченці та бодхісаттви (вище) демонструють нові більш м'які та круглі моделювання та безтурботні міміки. Навпаки, небесні опікуни та ваджрапані більш захоплюючі та оживлені. Зверніть увагу на реалістичну мускулатуру небесних опікунів і силові пози ваджрапані (нижче).
Храм Канцзін
Реалізм династії Тан - будь то м'ясистий або застиглий, гідний чи безтурботний - відображається в печерному храмі Канцзін в Лунмен. Тут ми бачимо точні зображення особин. Цей храм був створений приблизно в 690-704 рр. н.е. під патронатом імператриці Ву.
В образах архатов (гідних ченців, які просунулися дуже далеко в пошуках Просвітництва), які вибудовували стіни, різьбяр прагнув створити інтенсивний реалізм. Хоча вони все ще смертні, архати здатні на надзвичайні вчинки як фізичні, так і духовні (вони можуть вільно переміщатися через простір, можуть розуміти думки в свідомості людей, чути голоси далеких ораторів). Двадцять дев'ять ченців утворюють процесію по периметру печери, пов'язуючи предмет з зростаючим інтересом до буддизму Чан (Школа медитації), що сприяє при дворі самою імператрицею. Ці портрети фіксують походження великих патріархів, які передавали буддійське вчення.
Суверенітет і іконографія
Іноземні правителі Північного Вей, прагнучи до асиміляції і контролю, використовували буддійські образи для влади і влади. Лідери династії Тан процвітали під час золотого століття Китаю, стверджуючи свій суверенітет за сприяння буддійської іконографії. Сьогодні ви можете відвідати приголомшливі вапнякові залишки в Лояні, Нью-Йорку та Канзас-Сіті.
Автор хотів би подякувати її вчителю, професору Анжелі Говард.
Північна династія Ци (550-577)
Бодхисаттва, ймовірно, Авалокітешвара (Гуаньін)
by Д-Р ДЖЕННІФЕР Н.МАКІНТІР і Д-Р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{6}\): Бодхисаттва, ймовірно, Авалокітешвара (Гуаньінь), Північна династія Ци, c. 550-60, провінція Шаньсі, Китай, пісковик з пігментами, висотою 13-3/4 фута/419,1 см (Метрополітен-музей, Нью-Йорк)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Мистецтво династії Тан
Династія Тан була однією з найпотужніших в історії Китаю. У цей період Китай стає найвідомішою цивілізацією Східної Азії - з зв'язками на схід до Кореї та Японії та на захід, вздовж Шовкового шляху.
618 - 907
Китайські буддійські печерні святині
by МУЗЕЙ АЗІАТСЬКОГО МИСТЕЦТВА
Відео\(\PageIndex{7}\): Це відео досліджує стародавні буддійські печерні святині в Китаї, в тому числі чому сайти були створені і основні спонсори і меценати. Відео з Музею азіатського мистецтва.
Печери Могао в Дуньхуані
Стовп буддійського мистецтва
«Печери тисячі Будд» (Qianfodong), також відомі як Могао, є чудовою скарбницею буддійського мистецтва. Вони розташовані в пустелі, приблизно в 15 милі на південний схід від міста Дуньхуан на північному заході Китаю. До кінця четвертого століття цей район став жвавим пустельним перехрестям на караванних маршрутах Шовкового шляху, що з'єднує Китай і Захід. Торговці, паломники та інші мандрівники зупинялися в місті-оазисі, щоб забезпечити провізію, помолитися про подорож вперед або подякувати за їх виживання. Записи стверджують, що в 366 ченці вирізали перші печери в скелі, що тягнеться приблизно на 1 милю вздовж річки Дацюань.
Архіви знову виявлені
У якийсь момент на початку одинадцятого століття неймовірний архів - з до 50 000 документів, сотні картин, а також текстиль та інші артефакти - був запечатан у камері, що прилягає до однієї з печер (печера 17). Його вхід був прихований за настінним розписом, а соча залишалася прихованою від очей протягом століть. У 1900 році його виявив Ван Юанлю, даоїстський ченець, який призначив себе настоятелем і опікуном печерних храмів. Перша західна експедиція, яка досягла Дуньхуана, прибула в 1879 році. Більш ніж через двадцять років угорський народився Марк Аурел Штайн, британський археолог і дослідник, дізнався про важливість печер.
Штайн досяг Дуньхуана в 1907 році. Він чув чутки про замуровану печеру та її вміст. Настоятель продав Штейну сім тисяч повних рукописів і шість тисяч фрагментів, а також кілька справ, завантажених картинами, вишивками та іншими артефактами. Французький дослідник Пол Пелліот пішов впритул по п'ятах Штейна. Пелліот зауважив у листі: «Протягом перших десяти днів я атакував майже тисячу сувоїв на день...»
Інші експедиції слідували і поверталися з багатьма рукописами та картинами. Результатом є те, що Дуньхуанські рукописи та сувій картини тепер розкидані по всій земній кулі. Основну частину матеріалу можна знайти в Пекіні, Лондоні, Делі, Парижі, Санкт-Петербурзі. Дослідження, засновані на текстовому матеріалі, знайденому в Дуньхуані, забезпечили краще розуміння надзвичайного перехресного запліднення культур і релігій, що відбулися з четвертого по чотирнадцятий століття.
Тисяча років мистецтва
Існує близько 492 збережених печерних храмів, починаючи з п'ятого по тринадцятий століття. За тисячолітню художню діяльність в Дуньхуані змінився стиль настінного живопису та скульптур. Ранні печери демонструють більший індійський та західний вплив, тоді як під час династії Тан (618-906 н.е.) очевидний вплив китайських стилів живопису імператорського двору. Протягом десятого століття Дуньхуан став більш ізольованим і організація місцевої академії живопису привела до масового виробництва картин з унікальним стилем.
Всі печери-храми рукотворні, і прикраса кожного, здається, була задумана і виконана як концептуальне ціле. Настінні розписи були виконані сухою фрескою. Стіни готували сумішшю бруду, соломи та очерету, які були покриті вапняною пастою. Скульптури побудовані з дерев'яної арматури, соломи, очерету та штукатурки. Кольори на картині та на скульптурах були виконані мінеральними пігментами, а також золотом та срібним листом. Всі Дуньхуанські печери виходять на схід.
Зміни у вірі
Мистецтво також відображає зміни релігійних переконань та ритуалу на місці паломника. У ранніх печерах зазвичай зображувалися казки джатака (попередні життя Історичного Будди). За часів династії Тан буддизм Чистий Землі став дуже популярним. Цьому сприяв Будда Амітабха, який допоміг віруючому досягти відродження в його Західному раю, де дозволено навіть грішникам, сидячи всередині замкнутих лотосових бутонів, слухаючи небесні звуки і проповідь Будди, тим самим очищаючи їх. Різні райські картини прикрашають стіни печер-храмів цього періоду, кожна з яких представляє царство різного Будди. Їхні раї зображені як розкішні китайські палацові установки.
Зображення печер
Під час Другої світової війни відомий, сучасний китайський художник Чжан Дацянь проводив час у Дуньхуані зі своїми учнями. Вони копіювали наскальні малюнки. Фотожурналіст Джеймс Ло - друг Чжан Дацяна - приєднався до нього в Дуньхуані і систематично фотографував печери. Подорожуючи частково верхи, вони прибули до Дуньхуана в 1943 році і розпочали фотографічну кампанію, яка тривала вісімнадцять місяців. Lo Archive (набір зараз розміщується в Прінстонському університеті) складається з близько 2500 чорно-білих історичних фотографій. Оскільки електрики не було, Джеймс Ло розробив систему дзеркал і тканинних екранів, які відбивали світло по коридорах печер для освітлення картин і скульптур.
Сьогодні печери-храми Могао Дуньхуана є об'єктом Всесвітньої спадщини. Відповідно до угоди про співпрацю з Державною адміністрацією культурної спадщини Китаю (SACH) Інститут збереження Гетті (GCI) працює з Академією Дуньхуана з 1989 року над збереженням. Туристи можуть відвідати вибрані печери-храми з гідом.
Передповідь
Печери Могао в Дуньхуані були виведені з зазіхаючої пустелі Гобі, починаючи з початку двадцятого століття, але їх збереження є постійною проблемою. Окрім природних загроз, таких як піщані бурі та дощова вода, делікатні фрески печер стикаються з шкодою, спричиненою переважно туристами (сотні тисяч на рік, до 6000 на день), присутність яких додає небезпечний рівень вуглекислого газу та вологості повітря. На щастя, багато робиться для збереження творів мистецтва в Дуньхуані, і нові технології також дозволяють печер ретельно документувати та ділитися по всьому світу.
Печери Могао були визнані об'єктом Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО в 1987 році і контролюються міжнародними сторожовими групами, а також державною установою під назвою Дуньхуанська науково-дослідна академія. З 1989 року вони співпрацюють з Державною адміністрацією культурної спадщини Китаю та Інститутом збереження Гетті над структурним зміцненням, ретельною реставрацією та стабілізацією фресок та цифровою документацією. Печери Могао також були випробувальним полігоном для розробки Китайських принципів, набору міжнародних стандартів збереження культурної спадщини - не тільки з точки зору фізичних активів, але й щодо місцевих традицій, навколишнього середовища та історії.
Зображення печер вперше були зроблені під час Другої світової війни, коли відомий сучасний китайський художник Чжан Дацянь проводив час копіювання наскальних малюнків зі своїми учнями. Фотожурналіст Джеймс Ло приєднався до зусиль, систематично фотографуючи печери, використовуючи геніальну систему дзеркал, щоб відбити природне світло в темні простори. Lo Archive (набір зараз розміщується в Прінстонському університеті) складається з близько 2500 чорно-білих фотографій.
В останні роки команди працюють над створенням фізичних реплік печер, які можна виставляти в музеях та інших місцях по всьому світу. Технологія віртуальної реальності також була використана для створення захоплюючих медіа-середовищ, які відтворюють досвід перебування в печерах та зберігають важливі дані про вимірювання просторів та інші фізичні властивості. Ці типи репродукцій також можуть допомогти зменшити наслідки присутності людини в печерах, зробивши цифрові реконструкції доступними в самому Дуньхуані: відвідувачі можуть витрачати час, уважно розглядаючи ці «цифрові печери», що дозволяє суворіші часові обмеження та меншу кількість відвідувачів у самі печери. Крім того, цими цифровими версіями можна легко ділитися по всьому світу разом зі зростаючим архівом високоякісних фотографій. Рукописи та інші об'єкти з печери 17, розглянуті вище, також були оцифровані та доступні в Інтернеті.
Нові технології також дозволяють зберігати та обмінюватися даними про інші важливі буддійські сайти в Китаї. У гротах Юньган на північному сході Китаю, де скульптурі загрожує не тільки туризм, але й високий рівень промислового забруднення повітря в Китаї та кислотних дощів, 3-D сканування використовується для моделювання монументальних скульптур та створення високо точні репродукції, якими можна ділитися та показувати по всьому світу.
Печери Могао та гроти Юньган - видатні людські досягнення, яким зараз загрожують інші види людських починань: зміна клімату, туризм та забруднення. Постійний розвиток нових технологій та підходів до збереження та документування цих безцінних сайтів має важливе значення для їх виживання.
Передісторія доктора Нараель Хоензее
Картини та рукописи з печери 17 в Могао (1 з 2)
Буддизм в Китаї
Буддизм, ймовірно, прибув до Китаю під час династії Хань (206 до н.е. - 220 н.е.), і став центральною особливістю китайської культури в період поділу, що послідував. Велику заслугу буддійське вчення приписувало відтворенню образів будд і бодхісаттв, в яких ремісникам доводилося дотримуватися суворих правил іконопису.
У каталозі колекції китайського імператорського живопису дванадцятого століття перераховані даоїстські та буддійські твори з часів Гу Кайчжі (c. 344-406 рр.) і далі. Однак ніяких картин великих художників цього періоду не збереглося, оскільки іноземні релігії були заборонені між 842 і 845 роками, а багато буддійських пам'ятників і творів мистецтва були знищені.
Долина тисячі Будд
Те, що збереглося з періоду Тан (618-906) - важлива колекція буддійських картин на шовку та папері, знайдена в печері 17, в Долині Тисячі Будд на китайському кінці Шовкового шляху. Оскільки Дуньхуан в цей час перебував під тибетською окупацією, його печерні святині та картини уникли руйнування.
«Печери тисячі Будд», або Цяньфодун, розташовані в Могао, приблизно в 25 кілометрах на південний схід від міста-оазису Дуньхуан в провінції Ганьсу, західний Китай, посеред пустелі. До кінця четвертого століття цей район став жвавим пустельним перехрестям на караванних маршрутах Шовкового шляху, що з'єднує Китай і Захід. Торговці, паломники та інші мандрівники зупинялися в місті-оазисі, щоб запастися провізією, помолитися про подорож вперед або подякувати за їх виживання. Приблизно в цей час мандрівні ченці вирізали перші печери в довгій скелі, що тягнеться майже на 2 кілометри в довжину вздовж річки Дацюань.
За наступне тисячоліття було вирито понад 1000 печер різного розміру. Близько п'ятисот з них були прикрашені як печерні храми, вирізані з гравійного конгломерату укосу. Цей матеріал не підходив для скульптури, як в інших відомих буддійських печерних храмах в Юньган і Лунмень. Печери Тисячі Будд отримали свою назву від легенди про ченця, якому снилося, він побачив хмару з тисячею Будд, що пливуть над долиною.
Запечатаний на тисячу років, потім знову відкрив
Коли Шовковий шлях був покинутий за династії Мін (1368-1644), міста оазисів втратили своє значення, і багато хто був пустельний. Хоча печери Могао не були повністю покинуті, до дев'ятнадцятого століття вони були значною мірою забуті, на місці залишилося лише кілька ченців. Невідомий їм, в якийсь момент на початку одинадцятого століття, в одній з печер (печера 17) був запечатан неймовірний архів, до 50 000 документів, сотні картин, а також текстиль та інші артефакти. Його вхід прихований за настінним розписом, печера залишалася прихованою від очей протягом століть, до 1900 року, коли її виявив Ван Юанлу, даоїстський монах-даоїст, який призначив себе настоятелем і опікуном печер.
Перша західна експедиція, яка досягла Дуньхуана на чолі з угорським графом, прибула в 1879 році. Більш ніж через двадцять років один з його членів, Лайош Лоці, звернув увагу угорського походження Марка Аурела Штейна, на той час відомого британського археолога і дослідника, на важливість печер. Штайн досяг Дуньхуана і Могао в 1907 році під час своєї другої експедиції до Середньої Азії. До цього часу він чув чутки про замуровану печеру і її вміст.
Після делікатних переговорів з Ван Юанлю, Штейн домовився про доступ до печери. «Наворочений шарами, - писав Штейн, - але без будь-якого наказу в тьмяному світлі маленької лампи священика з'явилася суцільна маса рукописних пучків, що піднімаються на висоту майже десяти футів... Не в самому сухому ґрунті могли реліквії зруйнованого місця настільки повністю уникнути травм, як вони мали тут, у ретельно відібраній кам'яній камері, де, заховані за цегляною стіною,... ці маси рукописів лежали непорушеними століттями». (М. Аурел Стайн, Руїни пустелі Катай (1912; передрук, Нью-Йорк, Дувр, 1987).
Зрештою, настоятель продав Штейну сім тисяч повних рукописів і шість тисяч фрагментів, а також кілька справ, завантажених картинами, вишивками та іншими артефактами; гроші були використані для фінансування реставраційних робіт в печерах. Рукописи зараз знаходяться в Британській бібліотеці, а картини були розділений між Національним музеєм в Нью-Делі і Британським музеєм, де зберігаються понад трьохсот картин на шовку, коноплі та папері.
На цій картині написані персонажі yinlu pu або «Бодхисаттва, що веде Шляху». Це один із декількох прикладів з Могао бодхісаттви, що веде красиво одягнену фігуру донора до Чистої Землі, або Раю, позначеного китайською будівлею, що плаває на хмарах у верхньому лівому куті. Дві фігури також підтримуються хмарою, яка вказує на те, що вони літають.
Бодхисаттва, показана набагато більшою за дарувальника, тримає в руці кадило і прапор. Банер - один з багатьох однотипних знайдених у Могао, з трикутним головним убором і стримерами. Жінка, здається, дуже заможна, із золотими шпильками у волоссі. Актуальні приклади таких були знайдені в китайських гробницях. Її модно пухка фігура говорить про те, що розпис була виконана в дев'ятому-десятому столітті.
Пропоновані показання:
Ван (ред.), сер Аурел Стайн. Матеріали Британського музею Навчальний день 2002 (Лондон, Британський музей випадковий папір 142, 2004).
Ван, Гроші на Шовковому шляху. Докази з Східної Центральної Азії до 800 р. н.е. (Лондон, Британська музейна преса, 2004).
С. Вітфілд, Аурел Стайн на Шовковому шляху (Лондон, Британська музейна преса, 2004).
Дж. Фальконер, А.Келесеній, А.Картезі та Л.Рассел-Сміт (E. Apor та H. Wang ред.), Каталог колекцій сера Аурела Штейна в Бібліотеці Угорської академії наук (видається спільно Британським музеєм та Бібліотекою Угорської академії наук, Будапешт [LHAS Східна серія 11], 2002).
Ван (ред.), Довідник з колекцій Stein у Великобританії (Лондон, Британський музей випадковий папір 129, 1999).
© Опікуни Британського музею
Картини та рукописи з печери 17 в Могао (2 з 2)
Змінюйте понад тисячу років
Протягом тисячі років художньої діяльності в Могао стиль настінного живопису та скульптур змінився, частково відображаючи впливи, які досягли його вздовж Шовкового шляху. Ранні печери демонструють більший індійський та західний вплив, тоді як під час династії Тан (618-906) вплив останніх китайських стилів живопису імператорського двору очевидний. Протягом десятого століття Дуньхуан став більш ізольованим і організація місцевої академії живопису привела до масового виробництва картин з унікальним стилем.
Мистецтво також відображає зміни релігійних переконань та ритуалу на місці паломника. У ранніх печерах зазвичай зображувалися історії джатака (про попередні втілення Будди). За часів династії Тан буддизм Чистий Землі став дуже популярним. Цьому сприяв Будда Амітабха, який допоміг віруючому досягти відродження в його Західному раю, де дозволені навіть грішники, сидячи всередині замкнутих лотосових бутонів, слухаючи небесні звуки і проповідь Будди, тим самим очищаючись.
У цій Чистій землі, або райській картині, Шакямуні, історичний Будда, з руками в вітарка-мудрі (жест проповіді), сидить між двома бодхісаттвами. Перед ним виступають танцюрист і оркестр. Інша група сидить нижче них. Будда має сонце і місяць на своїх вбраннях, космологічні емблеми гори Шумеру. Сцена, ймовірно, призначена для представлення космічного аспекту Шакьямуні, викладеного в лотосовій сутрі. Дві міфічні істоти, що стоять на золотих островах, двоголовий джива-джива і калавінка, фланг цієї другої групи. Ряд донорів показаний біля основи картини.
По обидва боки картини послідовність епізодів розповідає історію принца Сіддхартхи з Баоен-цзіна, «Сутри отримання благословень, отриманих». Це джатака про попереднє втілення Шакьямуні. Принц Сіддхартха та його батьки тікають зі свого палацу, почувши вбивчий намір зрадницького міністра. Коли їх положення закінчуються, Сіддхартха пропонує батькам свою плоть. Після того, як його батьки взяли шматок, Сіддхартха залишається на узбіччі дороги. З'являється голодний лев, і принц пропонує істоті свій останній шматок плоті. Лев виявляється бог Індра, який відновлює його до сили і цілісності.
Різні райські картини прикрашають стіни печерних храмів цього періоду, кожен з яких представляє царство різного Будди. Їх Раї були показані в розкішних китайських палацових умовах. Спрощені версії цих будівель з'являються на прапорах із зображенням бодхісаттви, що показують донорів на шляху до Раю.
Меценати
Оздоблення кожної печери-храму зазвичай замовлялося окремою особою (наприклад, чиновником, ченцем, губернатором чи купецькою) і присвячувалося їх сім'ям та померлим родичам. Однак деякі були замовлені групами мирян або релігійним суспільством. Відповідальність за утримання печери часто передавалася нащадкам покровителя, і вона могла залишатися в одній родині поколіннями.
Печери були розкопані бригадою робітників, які розбили стелю і стіни, які потім обштукатурили глиною, загартованої рубаною соломою і обробляли тонким шаром штукатурки. Картини вже були б замовлені, і виконувалися кваліфікованими робітниками під керівництвом старшого буддійського ченця. Скульптури з ліпнини навколо дерев'яної арматури також були невід'ємною частиною декору.
Меценати та їхні портрети грали все більш важливу роль з плином часу. Спочатку вони зображувалися як набагато менше основних фігур в композиції і в підлеглому положенні збоку. Однак вони поступово збільшувалися в розмірах, поки до десятого століття не займали значну частку найнижчого регістра картин. У деяких картині вони зображені як частина основної композиції і в тому ж масштабі, що і святі фігури на картині.
Бодхісаттва Кшітігарбха на малюнку вище показана в капюшоні і сидить на лотосі за вівтарем, що супроводжується двома бодхісаттвами, які поклоняються. На трьох рядках з кожного боку його ореолу зображені «Шість способів життя»: боги, тварини і пекло (зверху зліва) і люди, ашури (міфічні чотирирукі фігури) і голодні привиди (праворуч).
У нижній частині розпису представлені фігури-донори, одягнені в модний одяг, жінки з типовими зачісками десятого століття, прикрашеними шпильками і квітами. Згідно з написом, дарувальник побажав уникнути всіх поганих форм відродження: «Творець цієї картини був учнем чистої віри Кан Цінну. Його тіло знаходиться в Будинку Вогню, і він боїться впасти в П'ять Злих Шляхів. Фортуна і катастрофа непостійні; його серце прагне бути серед емансипованих...». Кшітігарбху зображують і посилаються тут, оскільки він пообіцяв врятувати душі навіть з регіонів пекла, і це дає надію донору та його родині.
Пропоновані показання:
Уітфілд, Мистецтво Центральної Азії: картини з Дунхуана, том 2 (Токіо, Kodansha International Ltd., 1982-85).
Уітфілд і А. Фаррер, Печери тисячі Будд (Лондон, Британський музей преси, 1990).
© Опікуни Британського музею
Відноситься до Чжоу Фан, дами, що носять квіти у волоссі
Жанр китайського живопису «Красива жінка»
Протягом всієї історії китайського мистецтва художники ніколи не втомлювалися приймати красиві жіночі фігури в якості предмета своїх зображень. Маючи стабільну політичну структуру, процвітаючу економіку і процвітаючу культуру, жанр «красивого жіночого живопису» (мейренхуа) користувався високою популярністю і досяг значних досягнень в династії Тан (618-907).
Народився в аристократичній родині в Чан'ані (сучасному місті Сіань), Чжоу Фан - відомий придворний художник Тан, який малював у цьому жанрі. Незважаючи на те, що він не підписаний, дами, що носять квіти у волоссі, які зараз зберігаються в провінційному музеї Ляонін у Шеньяні, традиційно приписують Чжоу Фану. Це демонструє, як фотографії красивих жінок можуть дати розуміння ідеалів жіночої краси та соціальних звичаїв династії Тан. Цей горизонтальний сувій зображує п'ять палацових дам та служницю, яка розважається на садовій сцені. У першому розділі (нижче) дві придворні дами грають з чарівною собакою, одна дражнить її пилом.
У середній частині (внизу) за третьою палацовою дамою, винесеною в ієрархічному масштабі (зображена більшою через її вищий статус) слідує служниця, яка тримає довгоручне віяло. Вона дивиться на червону квітку, яку тримає в руці, і готується прикрасити нею волосся. Перед дамою проходить журавель.
Ще одна придворна дама, показана в відносно невеликому розмірі, прогулюється поруч з обтиснутими руками, додаючи в композицію сувою відчуття глибини і варіативності (нижче). Окрім квітучого дерева магнолії, що росте поруч із садовим каменем, остання дама на малюнку ловить метелика, і її увага переходить на собаку, яка, здається, біжить до неї. Уявлення про дозвілля та розваги, якими користуються аристократичні жінки, можна розглядати як відображення їхнього дозвільного і безтурботного життя в палаці.
Жіноча краса в династії Тан
У династії Тан хтиве тіло представляло собою ідеал жіночої краси. Зображення придворних дам Чжоу Фана в сувої характеризуються круглими обличчями і пухкими фігурами. Їх брови пофарбовані у формі крил метелика, і вони демонструють стрункі очі, повний ніс і маленькі, схожі на вишневі роти. Їх зачіска виконана у високій пучці, прикрашеній ніжними золотими прикрасами та штучними квітами, такими як півонії або лотоси. Дамський світлий колір обличчя походить від білого пігменту, який був нанесений на їх шкіру.
Придворні дами витончено одягнені в довгі, вільні облягаючі сукні, покриті прозорими марлями і шарфами - все це модно в той час. Їх костюми червоних, білих або охристих відтінків вишукано прикрашені повторюваними квітковими, журавлями або геометричними мотивами, які підкреслюють ретельну турботу художника і витончену майстерність живопису цього предмета.
Під пензлем Чжоу пухкі тіла, риси обличчя, справедливі кольори обличчя, характерний одяг та багаті прикраси разом виражають особливе відчуття краси та екстравагантності, пов'язаних з аристократичними жінками династії Тан, і в той же час демонструють більш широкі естетичні переваги для жіночого краси в цей період. Сучасники художника, як правило, віддають перевагу подібним зображенням жінок, які функціонували як символи багатства і культури династії Тан, традиційно вважалися одними з найбільш процвітаючих і культивованих в історії Китаю.
Звичай носити квіти у жіночому волоссі
У жінок, що носять квіти у волоссі, величезні квіти, які носять у високій булочці дам, не тільки зображували особливу моду того часу, але й соціальний звичай, який виконували жінки під час весняного фестивалю «Квітковий ранок» в китайській традиції. Згідно з низкою літературних розповідей, під час цього фестивалю дами прикрашали волосся штучними квітами, виконаними в папері або шовку, захоплювали метеликів зі своїми шанувальниками і влаштовували пікніки на свіжому повітрі в святкування весняного часу. З одного боку, практика носіння квітів виражала захоплення жінок красою суцвіть, але з іншого боку, квіти символізували швидкоплинний характер молодості.
Літературні записи дають підказки для іншого символічного значення, пов'язаного з цією звичайною практикою. Вчений дев'ятого століття Ван Ренью задокументував, що кожну весну імператор династії Тан Сюаньцзун (який правив з 685 - 762 рр.) організовував банкет і вимагав палацових жінок носити квіти у волоссі. Якщо випущена метелик спалахне на її розквіті, дама може бути обрана в якості партнера ліжка імператора. У більш широкому плані практика носіння жінок квітів у волоссі пов'язана з прагненням до любові та прагненням до подружнього щастя - і не є простим модним аксесуаром. Чжоу відзначився подальшим розкриттям внутрішніх емоцій придворних дам через тонке зображення їх міміки в шедеврі Дами, що носять квіти у волоссі, який, більш ніж через тисячу років після його створення, продовжує мати велике значення в китайській мистецтво, історія та культура.
Додаткові ресурси:
Масштабоване зображення у проекті Google Art
Династія Тан на столичному музеї мистецтва Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва
Еллен Джонстон Лейнг, «Примітки про жінок, що носять квіти у волоссі», Орієнтації, т. 21, № 2 (Лютий 1990), стор. 32—39.
Мистецтво династії Сун
Династія Сун відома особливо розвитком монументального пейзажного живопису.
960 - 1279
Неоконфуціанство і Фан Куан, мандрівники струмками і горами
Даоїстська гірська людина, відлюдник, сільський, любитель вина - Фан Куан має репутацію справді нетрадиційного. Ми дуже мало знаємо про цього великого художника, але він намалював найвеличніший пейзажний живопис раннього періоду пісні. Все про «Мандрівники струмками та горами», яка, можливо, є єдиною збереженою роботою Фана Куана, є впорядкованим твердженням, що відображає світогляд художника.
Пейзаж як предмет
Шедевр Фан Куана - видатний приклад китайського пейзажного живопису. Задовго до того, як західні художники вважали пейзаж чимось іншим, ніж обстановкою для фігур, китайські художники самостійно підняли пейзаж як предмет. Обмежений гірськими хребтами і розділений двома великими річками - Жовтим і Янцзи - природний ландшафт Китаю зіграв важливу роль у формуванні китайського розуму та характеру. З дуже ранніх часів китайці розглядали гори як священні і уявляли їх обителлю безсмертних. Термін для пейзажного живопису (шаньшуй хуа) китайською перекладається як «гірський водний живопис».
Після періоду потрясінь
Під час бурхливого періоду П'яти династій на початку 10 століття (епоха політичних потрясінь від 907—960 рр. н.е., між падінням династії Тан і заснуванням династії Сун, коли п'ять династій швидко змінили один одного на півночі, і було створено понад дванадцять незалежних держав , переважно на півдні), вчені-затворники, які втекли в гори, бачили високу сосну як представника доброчесної людини. На початку династії Північної Сун, що послідувала, з середини 10-го до середини 11 століття, коструваті сосни та інші символічні елементи були перетворені в грандіозний і вражаючий ландшафтний стиль.
Фан Куан намалював сміливий і прямолінійний приклад китайського пейзажного живопису. Після тривалого періоду політичної роз'єднаності (період П'яти династій) Фан Куан жив затворником і був одним з багатьох поетів і художників того часу, які були розчаровані людськими справами. Він відвернувся від світу, щоб шукати духовного просвітлення. Через свою картину «Мандрівники струмками та горами» Фан Куан висловив космічне бачення гармонійного існування людини у величезному, але впорядкованому Всесвіті. Нео-конфуціанський пошук абсолютної істини в природі, а також самокультивування досягли свого апогею в 11 столітті і продемонстровано в цій роботі. Пейзаж Фан Куана уособлює монументальний стиль пейзажного живопису ранньої Північної пісні. Близько семи футів у висоту, висяча композиція сувій представляє універсальне творіння у своїй сукупності, і робить це з найбільш економічними засобами.
Неосяжні валуни займають перший план і представлені глядачеві на рівні очей. Тільки за ними можна побачити чіткі, докладні пензлі, що описують скелясті виходи, покриті деревами. Придивившись, один бачить двох чоловіків за кермом групи ослів, завантажених дровами, і храм, частково захований у лісі. На задньому плані центральний пік піднімається з заповненої туманом прірви і оточений двома меншими вершинами. Цей суцільний екран із зернистої скелі займає майже дві третини картини. Високу висоту центральної вершини підкреслює водоспад, що падає з ущелини біля вершини і зникає у вузьку долину.
Гірська форма точно фіксує геологічні риси південних провінцій Шеньсі та північно-західних провінцій Хенань - густа рослинність росте лише на вершині голих крутих скель у товстих шарах дрібнозернистого ґрунту, відомого як лес. Гори трикутні з глибокими ущелинами. У розписі вони задумані фронтально і адитивно. Для моделювання гір Фан Куан використовував різкі потовщувальні та витончені контурні штрихи, фактурні точки та миття чорнила. Сильні, різкі мазки кисті зображують вузлуваті стовбури великих дерев. Зверніть увагу на детальний пензлик, який окреслює листя та ялинки, силуетні вздовж верхнього краю уступу на середній відстані.
Щоб передати величезний розмір пейзажу, зображеного в Мандрівників струмками та горами, Фан Куан покладався на пропозицію, а не на опис. Прогалини між трьома відстанями діють як розриви між зміною поглядів. Зверніть увагу на валуни на передньому плані, покриту деревами скелю, що випереджає посередині, і ширяючі вершини на задньому плані. Аддитивні образи фізично не з'єднуються, вони осмислюються окремо. Глядачеві пропонується уявити себе вільно бродить, все ж треба подумки стрибати з однієї відстані на іншу.
Неперевершена велич і монументальність композиції Фан Куана виражається завдяки вмілому використанню масштабу. Пейзаж Фан Куана показує, як використання масштабу може різко посилити відчуття простори і простору. Зменшувальні фігури роблять візуально ще менше в порівнянні з величезними деревами і ширяють вершинами. Вони переповнені своїм оточенням. Підпис Фана Куана прихована серед листя одного з дерев в правому нижньому куті.
неоконфуціанство
Розвиток монументального пейзажного живопису збігся з розвитком неоконфуціанізму — переосмислення китайської моральної філософії. Саме буддизм вперше ввів з Індії систему метафізики та цілісний світогляд більш просунутий, ніж все, що відомо в Китаї. З буддійською думкою вчені в V і VI століттях займалися філософськими дискусіями про істину і реальність, буття і небуття, істотність і необгрунтованість. Починаючи з кінця Тан і початку Північної пісні (960-1127), нео-конфуціанські мислителі перебудували конфуціанську етику, використовуючи буддійську та даосську метафізику. Китайські філософи вважали корисним мислити з точки зору компліментарних протилежностей, взаємодіючих полярностей - внутрішньої та зовнішньої, субстанції та функції, знання та дії. У своїй метафізиці вони природно використовували стародавні інь і ян (Інь: жіночий, темний, сприйнятливий, поступливий, негативний і слабкий. Ян: чоловічий, яскравий, напористий, творчий, позитивний і сильний.) Взаємодія цих взаємодоповнюючих полюсів розглядалася як невід'ємна частина процесів, що породжують природний порядок.
Центральним для розуміння нео-конфуціанської думки є концептуальна пара лі та ци. Лі зазвичай перекладається як принципи. Його можна розуміти як принципи, які лежать в основі всіх явищ. Лі являє собою основний шаблон реальності. Нічого не може існувати, якщо для цього немає li. Це стосується поведінки людини і фізичного світу. Ци можна охарактеризувати як життєву силу і субстанцію, з якої складається людина і Всесвіт. Ци також можна сприймати як енергію, але енергію, яка займає простір. У своєму найвишуканішому вигляді він зустрічається як таємничий ефір, але конденсований він стає твердим металом або породою.
Не так, як бачить людське око
Нео-конфуціанська теорія спостереження за речами у світлі власних принципів (li) явно резонує у величезній пишності шедевра Фан Куана. Північної пісні пейзажисти не малювали так, як бачить людське око. Бачачи речі не людським оком, а у світлі власних принципів (li), Фан Куан зміг організувати та представити різні аспекти ландшафту в межах однієї композиції - він робить це з постійно мінливою точкою зору. У своєму майстерному балансі лі і ци Фан Куан створив мікрокосмічний образ моральної і впорядкованої всесвіту.
Фан Куан придивився до природи і ретельно вивчав навколишній світ. Він висловив власну реакцію на природу. Оскільки Фан Куан прагнув описати зовнішню істину Всесвіту візуально, він відкрив в той же час внутрішню психологічну істину. Смілива прямота живописного стилю Фана вважалася відображенням його відкритого характеру та щедрої вдачі. Його грандіозний образ краси і величі природи відображає смиренний трепет і гордість Фан Куана.
Примітка від автора: З величезною заборгованістю перед моїм учителем Вень Фонгом.
Майстер (Риболовля) Сітки Сад
доктор КРІСТЕН ЧІЕМ і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{8}\): Майстер саду (рибальських) мереж у Сучжоу, Китай, спочатку був розроблений Ши Чженчжі, чиновником 12 століття під час Південної династії Сун. Він назвав сад Юй Інь, Відступ рибалки. Song Zonghuan, 18-го століття придворний чиновник перейменував і відновив сад. Він став об'єктом Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО в 1997 році. Асторський суд Метрополітен-музею мистецтв у Нью-Йорку є копією однієї секції саду майстра мереж.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Лян Кай, поет, прогулюючись болотистим банком
by МУЗЕЙ МИСТЕЦТВА МЕТРОПОЛІТЕН
Відео\(\PageIndex{9}\): Відео з Музею Метрополітен
Мистецтво династії Юань
За часів династії Юань Китай увійшов до складу Монгольської імперії.
1271 - 1368
Чжен Сісяо, чорнильна орхідея
by ХУНГ ШЕН
Художник
Відомий під назвою, яку він прийняв наприкінці тридцятих років, Чжен Сісяо намалював чорнильну орхідею, щоб викликати його почуття в бурхливий час китайської історії.
Чжен народився в 1241 році в провінції Фуцзянь, яка тоді входила до складу Південної імперії Сун (1127 — 1279). Столицею Південної імперії Сонг був Лінань (нинішній Ханчжоу).
Чжен був студентом Імператорської академії Південної пісні. Він вважався одним з літераторів, або освіченої еліти. У 1279 році монгольські війська завоювали імперію Південної пісні. Чжен, патріот, відправився в Сучжоу (трохи на північ від Лінань), де жив життям відлюдника. Падіння Південної пісні спонукало Чжена перейменувати себе. Дійсно, для літераторів було звичайною практикою дарувати собі кілька імен. Чжен перейменував себе Чжен Сісяо. Сісяо мав на увазі «згадати Чжао». Чжао була прізвищем імператорської родини Сун. Символ для сяо був таким же, як і права сторона китайського ієрогліфа для слова zhao.
Патріотизм Чжена був продемонстрований і в його виборі іншого імені для себе. Він підписав цю картину Суо-нань-венг, що означає південний старий. Він був настільки патріотичним, що ніколи не лежав і не сидів обличчям до півночі, де знаходилася монгольська столиця. Чжен також отримав ввічливе ім'я Івенг, що означає старого, який згадував про занепалу династію.
Єдина збережена картина, достовірно віднесена до Чжену, - це короткий горизонтальний сувій Ink Orchid, врівноважений, спокійний, символічний монохромний живопис.
Тематика
Орхідея, квітуча слива, бамбук та хризантема втілили традиційні китайські чесноти. Відомі як «Чотири джентльмени», чотири рослини були зображені літературами в різних династіях. Орхідея зі слабким ніжним ароматом росла в прихованих і затишних місцях. Таким чином, орхідея може втілювати особливості самостійності, застереженості, простоти, усамітнення і невибагливості. Опис також можна було б використовувати для опису того, як зобразив себе Чжен. У чорнильній орхідеї Чжена немає привабливих кольорів або допитливих деталей. Точні каліграфічні штрихи надають просту і збалансовану композицію. Штрихи Чжен зображували кілька листочків і два квітки орхідеї. Спритне використання пензля та чорнила приносить перспективу, життєву силу та рух листям та квітам. На відміну від багатьох західних натюрмортів квіткових картин, чорнильна орхідея не має вази або кошика.
Також немає зображення коренів. Орхідея ніби плаває в повітрі. Коли люди запитували, чому Чжен зобразив це так, він відповів: «Хіба ви не знаєте, що грунт був вкрадений варварами?» Безкорінність орхідеї додала символізму, бо це означало, що Чжен також був без будинку з крахом Південної пісні. Чжен став імін, залишеним предметом. Безкорінна орхідея була особистою заявою про його відмову служити монгольському суду Юань - суд, який ухвалили іноземці.
Написи і печатки
Чжен написав вірш праворуч від орхідеї (рис. а), в якому висловив свою гіркоту при падінні Пісні. Він порівнював себе з орхідеєю, підкреслюючи її слабкий, вічний аромат. Він підписав вірш своїм псевдонімом «Старий на південь» (рис. б). Коли він поставив рік і дату, він заперечував легітимність династії Юань, не зазначивши період її правління (рис. c).
Чжен виставив дві свої печатки на картині. Одна печатка була його псевдонімом, що збігається з його підписом (рис. d), а інша - довший текст з чотирма вертикальними лініями, що починаються справа (рис. е). Останній натякнув, що не буде малювати для чиновників Юань, навіть якщо вони запитають. Це було майже тридцять років після того, як Пісня розпалася, що Чжен намалював шматок, але всі ці компоненти сигналізували про його спогад і непохитну вірність пісні і його постійний опір юані.
Порожнечі в фарбуванні
Коли картина була вперше створена, вона складалася лише з орхідеї, напису вірша справа, рік і дата, вказані зліва, і дві печатки зліва внизу. Іншими словами, чорнильна орхідея існує в порожнечі. Інші написи і печатки додавалися пізнішими літературами і знавцями.
Залишення фону порожнім додало великої сили ілюстрації. У розписі субстанція і порожнеча доповнюють один одного. Порожнеча - це не небуття, а простір для фантазії. Без деталей у фоновому режимі це також дозволяє зосередитись на предметі та написі.
Безкорінна орхідея дає уявлення про художні навички та філософію Чжена, а також аспекти його життя. Передаючи сильне твердження Чжена, картина не викликала гніву чи ненависті, а почуття тиші. Вона елегантно втілила скромність і цілісність цього самотнічного літератора. Багато наступних літераторів оцінили і поважали темперамент Чжена і його зображення безкорінної орхідеї.
Будда медицини Бхайшаджягуру (Yaoshi fo)
by Д-Р ДЖЕННІФЕР Н.МАКІНТІР і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{10}\): Будда медицини Bhaishajyaguru (Yaoshi fo), c. 1319, династія Юань, пігменти на водній основі на глині, змішані з соломою, 24 фути, 8 дюймів х 49 футів 7 дюймів (751,8 см х 1511,3 см) (Метрополітен-музей, Нью-Йорк)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Хуан Гунванг, Житло в горах Фучун
by ХУНГ ШЕН
Історія виживання
Житло в горах Фучун - це легендарна картина Шаньшуй (пейзаж), створена художником династії Юань Хуан Гунванг. Цей handscroll, який має довжину понад 22 фути, має захоплюючу історію. З ним пов'язано багато історій - є навіть історії про написи, які були додані до сувої протягом багатьох років.
Як розповідається історія, ручний сувій уникнув руйнування, тому що племінник не послухався вмираючого бажання свого дядька. У пізній династії Мін колекціонер на ім'я Ву Хунгю настільки любив цю ручну прокрутку, що поклав її поруч із собою під час сну і їжі, навіть носив його, коли він втік босими ногами під час маньчжурського завоювання. На смертному одрі в 1650 році Ву доручив своєму племіннику спалити ручний сувій, щоб він міг супроводжувати його в загробний світ. Ручний скролл почав горіти. На щастя, швидко мислячий племінник Ву врятував його, замінивши іншу картину, невідому на майже смерть Ву.
Це спалювання handscroll призвело до того, що він був розділений на дві частини, як це виглядає сьогодні. Перша частина «Гора, що залишилася» зараз знаходиться в провінційному музеї Чжецзян в Ханчжоу, тоді як остання частина, відома як «Сувій майстра Вуйонга», знаходиться в Національному палацовому музеї в Тайбеї, де вона має статус національного надбання. Довжини цих сувоїв сильно різняться, перша частина становить 51,4 сантиметра (трохи більше 20 дюймів), а остання - 636,9 сантиметра (майже 21 фут).
Що таке китайська картина ручної прокрутки?
Уявіть, що ви ходите в похід в національний парк з відеокамерою. Ви знімаєте свій прогрес у поході за допомогою діапазону знімків камери: широкі кадри, середні кадри, крупним планом тощо. Оцінювання малювання ручної прокрутки схоже на цю візуальну подорож.
Завдяки їх горизонтальному формату ви не можете переглядати всю ручну прокрутку відразу. Хоча музеї часто демонструють ручні прокрутки повністю розгорнуті, від початку до кінця, це не той спосіб, яким художники призначалися для них, щоб бути досвідченими. Швидше, їх можна охарактеризувати як повільно розвивається подорож відкриттів, що розгортається з інтимним фізичним рухом.
Щоб переглянути ручну прокрутку, потрібно почати з того, що тримаєте її в руках. Ручна прокрутка утримується лівою рукою, тоді як відкриваючий кінець рукоятки утримується правою. Сувій розгортається вліво, на ширині плечей і на довжині рук, щоб можна було переглянути перший розділ. Потім права рука згортає початок прокрутки вліво, щоб знову згорнути переглянутий розділ. Потім ліва рука розгортається далі вліво, поки новий розділ не буде виявлено для перегляду. Права рука знову перекочує переглянутий розділ. Розділ за розділом процес повторюється до тих пір, поки не буде переглянута вся прокрутка. Потім процес змінюється, щоб перегорнути всю прокрутку, щоб перший розділ знаходився в правильному положенні для наступного перегляду.
Тема
Житло в горах Фучун - це пейзажний живопис. Подорож починається з міцної гори, розглянутої під високим кутом, дивлячись на пишну рослинність і скелі. Це в розділі «Залишилася гора» прокрутки, яка є коротшою з двох розділів (зображення вище).
Тепер ми перейдемо до «Сувій майстра Вуйонга», в якому ви відчуваєте пейзажі нижніх схилів (зображення вище). У нижній половині композиції є різні форми дерев з великою кількістю порожнього простору.
Поступово, після величезного початкового погляду, ваше око піднімається так, ніби ви піднімаєтеся до точки, з якої ви можете бачити далі до далеких гір (зображення вище). Перед вами відкривається вражаюча панорама. Є округлі гори з пишними деревами і травою, будинки і доріжки в долині. Далі бачимо фігуру риболовлі в човні, а зліва, під тінню деяких дерев на передньому плані, бачимо павільйони біля води (зображення нижче).
Спускаючись на меншу висоту, є сусідній берег, намальований сухими мазками (праворуч) та групи дерев, що характеризуються мокрими горизонтальними крапками з великими варіаціями чорнильних тонів (зображення нижче).
Наближаючись до кінця сувої, велична вершина перегукується з міцною горою, яку ми бачили на самому початку сувою. У елегантному фіналі подорож закінчується низинними горами, винесеними блідими чорнилами, які звужуються в порожній простір (зображення нижче).
Формат handscroll дозволяє використовувати кілька перспектив на одній картині, охоплюючи широту і глибину пейзажу вздовж річки та гір як безперервну подорож, що прогресує у часі та просторі.
Хоча пейзаж є предметом як китайського, так і західного мистецтва, вони відрізняються відповідними підходами. Китайський пейзаж - це не візуальний запис певного дня чи єдиного погляду, а скоріше він фіксує потік подорожей через зміни атмосфери та численні перспективи. Згідно з власним написом Хуана на руціпрокрутки, йому знадобилося три-чотири роки, щоб закінчити картину. Вона не була свідомо побудована, а виконана в стихійному стані. Хуан додав до картини, коли настрій був правильним, використовуючи шість секцій паперу, щоб створити «Майстер Вуйонг Сувій». Хуан не малював для двору або арт-ринку, а малював для себе як форму дозвілля і самовираження.
Ким був Хуан Гунванг?
Хуан походив з бідної сім'ї. Його первісне прізвище було Лу. Коли йому було близько восьми років, він зіткнувся з Хуаном Ле, який був у дев'яності роки і завжди хотів мати сина. Дотримуючись звичаю дня, Лу був усиновлений і змінив прізвище на Хуан. Після довгих досліджень Хуан став чиновником-вченим, але пізніше був втягнутий у суперечку і посаджений у в'язницю. Після ув'язнення він відмовився від думки про досягнення вищого офіційного звання і повернувся до рідного міста в Чаншу, провінція Цзянсу, де жив даоїстом і подорожував по сусідніх місцях. У 1347 році, наприкінці сімдесятих років, Хуан подорожував до регіону Фучун у супроводі свого даоїстського друга Чжен Вуюна. Він почав малювати цю ручну прокрутку в той час, і нарешті закінчив її у вісімдесятих роках. Що таке даоїзм?
Даосизм (даоїзм) - корінна китайська релігія. Дао часто перекладається як «шлях» або «шлях». Вчення даосизму виступають за слідом за «шляхом» та інтеграції з природним світом. Його легендарним засновником був Лаозі, який жив у шостому столітті до н.е., Однак більшість вчених вважали, що реальна історія даосизму корениться в корінній релігії другого століття і що вона швидко розвивалася разом з просуванням буддизму. Даосизм розробив свої унікальні прийоми медитації. Особливий інтерес у даосів також проявляли в гонитві за безсмертям і алхімією. Як і на Заході, експерименти в цих заняттях привели до непередбачуваних досягнень в хімії і фізиці. (Чжаоян Чжан, «Даосизм у династіях Тан і Сун», Академія Хана, www.khanacademy.org/partner-... династії Онг.).
Хуан був хань, етнічною групою Китаю. Він також належав до соціального класу літературознавців. Літераторами були освічені еліти, які цікавилися живописом, каліграфією і поезією. Багато літераторів у династії Юань, династії, заснованої монголами, були хань китайцями, як Хуан. Вони не служили неханському двору і жили самотнім життям. Живопис до них була своєрідним самокультивацією. Їх передбачуваною аудиторією була не широка публіка, а їхні кола друзів. Їх картини часто підкреслювали вираження темпераментів живописців, а не візуальну схожість з формами.
Методи і прийоми
Ручна прокрутка була виконана пензлем і чорнилом на папері. Вважалося, що використання пензля і чорнила позначає дух і темперамент художника. Житло в горах Фучун handscroll - це візуальне свято методів і прийомів, зі сміливими тонами і тонкими відтінками, мокрими і сухими пензлями, рідкісними і щільними нанесеннями чорнила, а також поворотами каліграфічних ліній.
Хуан віддавав повагу більш раннім майстрам, привласнюючи розроблені ними фактурні штрихи. Наприклад, Хуан використовував конопляно-волокнисті фактурні штрихи і фактурні штрихи, пов'язані з художниками Донг Юань і Юраном (обидва з яких жили в 10 столітті). Термін «головка квасцов» також використовується для більш загального опису форми валунів. «Конопляно-волокнисті» штрихи відносяться до шарів довгих і тонких штрихів від вершини до низу гори, тоді як «квасця-голова» штрихи формують незграбні, дрібні скелі на вершині пагорбів.
Місце в історії китайського мистецтва
Поважаючи традиції та минулі майстри, ручна прокрутка Хуана створила динамічну композицію і досягла життєвої сили, яка перевершила попередніх художників. Вплив Хуана на пізніші покоління літературних художників був величезним. У більш широкому контексті китайської історії мистецтва його творчість вважається національним надбанням.
Додаткові ресурси:
Житло в горах Фучун в Національному палацовому музеї
Мазки: стилі та техніки китайського живопису з Музею азіатського мистецтва
Про даоїзм в династіях Тан і Пісня
Вази Девіда
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{11}\): Вази Девіда, 1351 (династія Юань), фарфор, кобальт та прозора глазур, 63,6 х 20,7 см кожна, Цзіндечжень, провінція Цзянсі, Китай (Британський музей, Лондон)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Династія Мін (1368—1644)
Ритуальне блюдо Мін
by ЯН СТЮАРТ, FREER ГАЛЕРЕЯ МИСТЕЦТВ і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{12}\): Розмова з Яном Стюартом, Мелвіном Сейденом Куратором китайського мистецтва, Freer Gallery of Art та Arthur M. Sackler Gallery та Стівеном Цукером перед блюдом з мідно-червоною глазур'ю, династією Мін, порцеляною з мідно-червоною глазур'ю; на основі - шестизначний оксид кобальту (синій знак царювання в подвійне коло під безбарвною глазур'ю), c. 1426-35, 4,6 х 22 см (Вільна галерея мистецтв, Смітсонівський інститут, Вашингтон, округ Колумбія: Купівля - Фонд Чарльза Ланга Фріера і друзів Фріра і Саклера Галереї, F2015.2a-b)
Додаткові ресурси:
Заборонене місто
Відео\(\PageIndex{13}\): Відео з Музею азіатського мистецтва.
Заборонене місто - це велика ділянка червоних стін і жовтої глазурованої черепиці, розташованої в самому центрі столиці Китаю Пекіні. Як випливає з назви, дільниця сама по собі є мікромістом. Вимірюючи 961 метр в довжину і 753 метри в ширину, Заборонене місто складається з більш ніж 90 палацових з'єднань, включаючи 98 будівель і оточений ровом шириною 52 метри.
Заборонене місто було політичним і ритуальним центром Китаю протягом понад 500 років. Після його завершення в 1420 році Заборонене місто було домом для 24 імператорів, їхніх сімей та слуг під час династій Мін (1368—1644) та Цин (1644—1911). Останній окупант (який також був останнім імператором імператорського Китаю), Пуї (1906—67), був вигнаний у 1925 році, коли дільниця була перетворена на Палацовий музей. Хоча це вже не імператорський район, він залишається одним з найважливіших об'єктів культурної спадщини та найбільш відвідуваним музеєм Китайської Народної Республіки, щодня відвідуючи в середньому вісімдесят тисяч відвідувачів.
Будівництво та планування
Будівництво Забороненого міста стало результатом скандального державного перевороту, задуманого Чжу Ді, четвертим сином засновника династії Мін Чжу Юаньчжана, який зробив його імператором Чензу (його офіційний титул) в 1402 році. Щоб зміцнити свою владу, імператор Чензу переніс столицю, а також власну армію з Нанкіна на південному сході Китаю в Пекін і почав будувати нове серце імперії - Заборонене місто.
Створення династії Цин в 1644 році не зменшило ключового статусу Забороненого міста, оскільки маньчжурська імператорська сім'я продовжувала жити і правити там. Незважаючи на те, що з моменту його завершення не було зроблено жодних серйозних змін, дільниця зазнала різних ремонтних робіт та незначних споруд у двадцятому першому столітті. Оскільки Заборонене місто є парадним, ритуальним та життєвим простором, архітектори, які розробляли його макет, дотримувалися ідеального космічного порядку в конфуціанській ідеології, який протягом століть утримував китайську соціальну структуру. Цей макет забезпечив, що всі заходи в цьому мікромісті проводилися відповідно до соціальних та сімейних ролей учасників. Усі заходи, такі як церемонії імператорського двору або ритуали життєвого циклу, відбуватимуться у витончених палацах залежно від особливостей подій. Аналогічним чином суд визначав окупантів Забороненого міста строго за їхніми позиціями в імператорській родині.
Архітектурний стиль також відображає відчуття ієрархії. Кожна споруда була розроблена відповідно до Трактатом про архітектурні методи або державні будівельні стандарти (Yingzao fashi), посібником одинадцятого століття, в якому вказані конкретні проекти будівель різних рангів у китайській соціальній структурі.
Публічне та приватне життя
Громадська і побутова сфери чітко розділені в Забороненому місті. Південна половина, або зовнішній двір, містить ефектні палацові сполуки надлюдського масштабу. Цей зовнішній суд належав до сфери державних справ, і доступ до його просторів мали лише чоловіки. Вона включала в себе офіційні приймальні зали імператора, місця для релігійних ритуалів і державних церемоній, а також Меридіанські ворота (Вумен), розташовані в південному кінці центральної осі, яка служила головним входом.
Пройшовши Ворота Меридіана, одразу потрапляє у величезний двір, вимощений білими мармуровими каменями перед Залом Верховної Гармонії (Тайхедянь). З часів династії Мін чиновники збиралися перед Меридіанськими воротами до 3 ранку, чекаючи, коли прийом імператора розпочнеться о 5 ранку.
У той час як зовнішній двір зарезервований для чоловіків, внутрішній двір - це внутрішній простір, присвячений імператорській родині. Внутрішній двір включає палаци в північній частині Забороненого міста. Тут три найважливіші палаци збігаються з центральною віссю міста: резиденція імператора, відома як Палац Небесної Чистоти (Цяньцингун), розташована на півдні, а резиденція імператриці, Палац земного спокою (Куньнінгун), - на півночі. Зал Небесного і Земного Союзу (Jiaotaidian), менша квадратна будівля для імператорських весіль і сімейних церемоній, затиснутий між ними.
Зліва: Палац земного спокою (Куньнінгун)
Центр: Зал Небесного і Земного Союзу (Цзяотайдян)
Праворуч: Палац Небесної Чистоти (Цяньцингун)
Хоча Палац Небесної Чистоти був грандіозним палацовим будівлею, що символізує вищий статус імператора, він був занадто великим для комфортного ведення приватної діяльності. Тому після початку 18 століття імператор Цин Юнчжен переніс свою резиденцію в менший зал ментального вирощування (Yangxindian) на захід від головної осі, Палац Небесної чистоти став простором для церемоніального використання і всі наступні імператори проживали в Залі ментального вирощування.
Резиденції консортів імператора фланкують три великі палаци у внутрішньому дворі. Кожна сторона містить шість однакових, стінних палацових з'єднань, що утворюють форму Кун «☷», однієї з восьми триграм стародавньої китайської філософії. Це символ матері і землі, і, таким чином, є метафорою належних жіночих ролей, які повинні грати мешканці цих палаців. Така архітектурно-філософська симетрія, однак, докорінно змінилася, коли імператриця вдовствующая Цисі (1835-1908) відремонтувала Палац вічної весни (Чанчунгун) та Палац зібраної елегантності (Чусюгун) у західній частині внутрішнього двору на свій сороковий і п'ятдесятий день народження в 1874 році і 1884 р., відповідно. Реконструкція перетворила оригінальне планування шести палацових з'єднань на чотири, тим самим порушивши форму символічної триграми і маючи на увазі ослаблений контроль над китайською патріархальною владою в той час.
Східна і західна сторони внутрішнього двору були відведені для відставного імператора і імператриці вдовствующей. Імператор Цяньлун (р. 1735—96) побудував свій палац після виходу на пенсію, Зал приємного довголіття (Leshoutang), у північно-східному куті Забороненого міста. Це була остання велика споруда в імператорському окрузі. На додаток до цих палацових з'єднань для старшого покоління, існують також споруди для релігійної діяльності імператорської сім'ї на східній та західній сторонам внутрішнього двору, такі як буддійські та даоїстські храми, побудовані за часів династії Мін. Маньчжі зберегли більшість цих споруд, але також додали простору для власних шаманських вірувань.
Заборонене місто зараз
Сьогодні Заборонене місто все ще змінюється. Як сучасний музей та історичне місце, музей досягає балансу, підтримуючи структури та відновлюючи інтер'єри палацових з'єднань, а в деяких випадках перетворюючи незначні палацові будівлі та коридори на виставкові галереї для вишуканого мистецтва імператорських колекцій. Для багатьох Заборонене місто - капсула часу для минулого Китаю та навчальний інститут для громадськості, щоб дізнатися і оцінити історію та красу цієї стародавньої культури.
Есе доктора Ін-Чен Пен
Династія Цин (1644-1912)
Бада Шанрен, Лотос і Качки
Стівен Д. ALLEE, FREER ГАЛЕРЕЯ МИСТЕЦТВ і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Розлючені качки Бада Шанрен.
Відео\(\PageIndex{14}\): Бада Шанрен (), Лотос і качки (колофон Ву Чаншуо), c. 1696 (династія Цин), чорнило на папері (висячий сувій), зображення 185 х 95,8 см (Вільна галерея мистецтв і галерея Артура Саклера, Смітсонівський інститут). Доповідачі: Стівен Д.Аллі, асоційований куратор китайського живопису та каліграфії, Freer Gallery of Art та Arthur M. Sackler Gallery, Смітсонівський інститут та Стівен Цукер.
Додаткові ресурси:
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Європейські палаци імператора Цяньлун, Пекін
Суперечливий аукціон
У 2009 році дві китайські бронзові скульптури вісімнадцятого століття - одна представляла голову щура, а інша - кролика - продані на аукціоні Christie's в Парижі за 40,4 мільйона доларів. Незабаром після цього світ мистецтва спостерігав, приголомшений, як переможний учасник торгів Цай Мінчао оголосив на прес-конференції в Пекіні, що він не має наміру фактично платити за скульптури. Цай, консультант групи, яка прагне повернути китайські артефакти, навмисно саботував аукціон як акт патріотичного протесту. Його пропозиції на ці бронзові скульптури мали на меті запобігти міжнародному продажу творів мистецтва, які Цай і багато громадян Китаю вважають важливими артефактами своєї культурної спадщини.
Однак, коли ми вивчаємо історію створення цих скульптур та оригінальний контекст, в якому вони були відображені, питання ускладнюється. Незалежно від того, де людина стоїть в дебатах, важливо визнати, що ці твори - а не суто китайські - являють собою художню зустріч між Сходом і Заходом, знаменуючи момент в китайській історії, коли правляча династія була надзвичайно активною у колекціонуванні, демонстрації та творінні європейського та європейського мистецтва.
Сад вічної весни
Голови щурів і кроликів спочатку були створені для саду Вічної весни, величезного саду династії Цин (1636-1912) на північний захід від Забороненого міста в Пекіні, замовленого в середині вісімнадцятого століття імператором Цяньлун (Цяньлун був шостим імператором Цін династії). Це був один з трьох великих імператорських садів - Сад досконалої яскравості (Юаньмін Юань), Сад Вічної Весни (Чанчунь Юань) та Сад Елегантної Весни (Qichun Yuan). Сьогодні ці сади в сукупності називають Юаньмінь Юань, незважаючи на те, що вони були окремими будівельними проектами.
Ці сади ще іноді називають «Старий літній палац» по-англійськи, що неточно означає, що це було місце неквапливого літнього відступу, другорядне за значимістю Заборонене місто. Насправді сади були основними резиденціями імператорів Цин протягом більшої частини вісімнадцятого та дев'ятнадцятого століть. Сад Вічної Весни був розпочато в 1749 році і складався з сотень гектарів павільйонів, палаців, ландшафтного дизайну, штучних пагорбів і водних об'єктів. Коли один з небагатьох привілейованих гостей, яким дозволили оглянути палаци, прибув в північну частину цього величезного комплексу, очікував сюрприз. Тут вони раптом зіткнулися з послідовністю кам'яних будівель, виконаних у гібридному китайсько-європейському стилі, відомому як Сіян Лу, або «Європейські палаци».
Європейські палаци були результатом співпраці між імператором Цяньлун та групою європейських місіонерів-єзуїтів, які працювали при дворі Цин як художники, ботаніки, математики та астрономи. Єзуїти - це римо-католицький релігійний орден, заснований протягом 16 століття, які були активними в якості місіонерів у Китаї. Християнство було заборонено під час правління батька імператора Цяньлун, однак невелика кількість єзуїтів залишалася в Китаї виключно як слуги імператора і підпорядковані його командуванню.
У 1740-х роках один з цих єзуїтів показав імператору Цяньлун гравюри фонтанів у Версалі, головній королівській резиденції у Франції вісімнадцятого століття. Зачарований, китайський імператор доручив італійському художника-єзуїтам на ім'я Джузеппе Кастільоне, відомий як Lang Shining в Китаї, для нагляду за будівництвом подібного фонтану. Зрештою цей проект різко розширився від єдиного фонтану до цілого комплексу палаців, мальовничих краєвидів та гідротехнічних споруд. Хоча Європейські палаци зазвичай приписують Кастільйоне поодинці, він фактично співпрацював над цим проектом з плідною сім'єю Лей імператорських китайських архітекторів та з іншими єзуїтами при дворі, включаючи експерта з гідравліки та математика на ім'я Мішель Бенуа.
Пейзаж, повний сюрпризів
Відповідно до традиційного китайського дизайну саду, сад повинен включати дискретні сцени, які послідовно розкриваються відвідувачеві під час проходження ландшафту. Кожен вид повинен містити несподіваний елемент, який би здивував глядача своєю творчістю і кмітливістю. Європейські палаци, незважаючи на свій зовнішній вигляд, повністю відповідають цій традиції. Стіна закривала ділянку саду, де були європейські палаци; з решти саду були видні лише високі дахи споруд, покриті традиційною китайською керамічною черепицею. Глядачеві не було б підстав підозрювати, що будівлі були незвичайними, поки вони не пройшли крізь ворота і раптом не зіткнулися з цим фантастичним баченням Європи.
Коли відвідувачі подорожували по палацовому комплексу, він безперервно приховував і розкривав сюрпризи. Наприклад, вольєр, який утримував звіринець імператора павичів та екзотичних птахів, виявився повністю китайським за дизайном із західного фасаду; однак, після того, як відвідувач вийшов із вольєра зі східного боку, вони озирнулися через плече, щоб побачити вигнутий фасад, виконаний у буйному Європейський стиль рококо. Їм здавалося б, ніби вони увійшли в будівлю в Китаї і вийшли в Європу.
Ще один візуальний трюк був поміщений на далекосхідному кінці секції Європейські палаци. Спустившись з Пагорба Лінійної Перспективи, відвідувач сідав би на човні, щоб перетнути Сквер Озеро. На східному березі озера Кастільйоне намалював дванадцять ілюзіоністичних сцен, використовуючи європейську лінійну перспективу. Ці картини мали на меті обдурити глядача, думаючи, що в саду побудована ціла європейська міська вулиця.
Колекціонування Європи
Імператор Цяньлун ніколи насправді не жив ні в одному з європейських палаців і не робив жодного з його консортів, як це іноді стверджувалося. Натомість функція європейських палаців полягала в тому, щоб утримувати його величезні колекції предметів європейського та європейського стилю. Деякі з цих скарбів були віддані імператору в якості дипломатичних дарів європейськими монархами, а інші були завезені із Заходу або навіть створені в Китаї як імітації європейських предметів розкоші.
Наприклад, імператор наказав побудувати новий палац - обсерваторію Далеких вод, спеціально для демонстрації набору гобеленів Бове, обдарованих імператору королем Франції Людовиком XV. Цікаво, що ці гобелени, розроблені Франсуа Буше, зображували уявні сцени Китаю. Це була унікальна ситуація, в якій бачення європейського художника Азії було вивішено у фантастичній європейській архітектурній обстановці на замовлення китайського імператора.
Імператор Цяньлун також мав особливий інтерес до європейських технологій, таких як годинник і автомати. У садовому лабіринті (по-китайськи «Сад десяти тисяч квітів»), першим побудований в Китаї, знаходилася мармурова будівля, в якій розміщувалася колекція пташиних автоматів, які могли співати, а також велика музична шкатулка, яка була привезена з Європи.
Автомат - це механічний пристрій, який, здавалося б, рухається самостійно і імітує дії людських фігур або тварин.
Фонтани, побудовані по всьому саду, утворюють ще одну колекцію машин європейського стилю і особливо вражають як з естетичної, так і з інженерної точки зору. Фонтан перед Залом спокійних морів включав геніальний водний годинник, що складається зі скульптур, що зображують дванадцять тварин китайського зодіаку, включаючи скульптури щурів і кроликів, виставлені на аукціоні в 2009 році. Кожна тварина була пов'язана з певним двогодинним періодом дня, і вода стріляла з рота тварини протягом відповідного часу. Опівдні кожного дня вода виливалася з усіх тварин відразу. Незважаючи на те, що ці фонтани були побудовані з використанням європейської гідравліки, їх зображення було адаптовано відповідно до китайського смаку. Наприклад, оголені фігури зазвичай прикрашали фонтани в Європі, але не використовувалися в Саду Вічної Весни. Натомість іконографія фонтанів посилалася на китайські традиції, такі як тварини зодіаку, а також інші міфологічні історії та даосські притчі.
Європейські палаци часто трактуються як вирази влади імператора Цяньлун. Китайські імператори протягом усієї історії розглядали себе як мають мандат правити всім «під небом» (тобто всім світом). Кілька вчених пов'язали цю ідею з європейськими палацами, стверджуючи, що привласнення європейської архітектури та технологій у Саду Вічної весни мало розглядатися як візуальна демонстрація переваги Цин над Європою та панування Цяньлуна над відомим світом. Однак недавня альтернативна інтерпретація передбачає, що імператор Цяньлун не був зацікавлений у буквально колонізації Європи. Натомість ми повинні розглядати його Європейські палаци як засіб «збору» Європи. Імператор та його рідкісні гості завжди усвідомлювали, що побудовані споруди в саду - це фантазія Європи, викликана командуванням імператора, демонструючи свою майстерність над самою реальністю [1].
Наслідки
Дні слави європейських палаців тривали недовго. На щастя, імператор Цяньлун доручив Ілантаю, маньчжурському художнику, який навчався під Кастільйоне, зробити гравюри палаців на міді. Без цих гравюр неможливо було б реконструювати зовнішній вигляд саду, який був розграбований і сильно пошкоджений британськими та французькими військами під час Другої опіумної війни в 1860 році. У Китаї кам'яні руїни європейських палаців тепер символізують історію країни кінця дев'ятнадцятого і початку ХХ століття, час панування зовнішніх імперських держав. Колекціонери мистецтва та урядовці часто посилаються на цю історію, обговорюючи необхідність репатріації предметів, розграбованих з імператорських садів Пекіна.
Інші ж пам'ятають європейські палаци як місце крос-культурної взаємодії. Ай Вейвей створив Коло тварин/Голови Зодіаку в 2010 році як реакція на аукціон голови щурів і кролика 2009 року. Він переосмислив голови всіх дванадцяти зодіакальних тварин з водяного годинника Залу спокійних морів і відобразив ці рекреації в громадських місцях по всьому світу. В інтерв'ю Ай Вейвей поставив під сумнів китайський розповідь про голови зодіаку, згадуючи складні мультикультурні аспекти комісії імператора Цяньлун:
Я не думаю, що голови зодіаку є національним надбанням. Вони були розроблені італійцем, зроблені французом для імператора династії Цинь, який був правителем Китаю, але маньчжу династії Цин фактично вторгся в Китай. Отже, якщо говорити про національне надбання, про яку націю йдеться? «Ай Вейвей: Витяги інтерв'ю» в Ай Вейвей, Коло тварин, Голови зодіаку, ред. Делсон (Нью-Йорк: AW Asia, 2011), стор. 42
Нотатки
[1] Крістіна Клютген, Імперські ілюзії: перетин живописних кордонів у палацах Цин (Сіетл: Університет Вашингтона, 2015).
Додаткові ресурси
Крістіна Клютген, Імперські ілюзії: перетин живописних кордонів у палацах Цин (Сіетл: Університет Вашингтона, 2015).
Повний набір двадцяти гравюр Європейських палаців Yi Lantai з Getty Digital Collections
Сьюзан Делсон, ред., Ай Вейвей: Коло тварин (Нью-Йорк: AW Asia, 2011).
Ліліан Лі, «Сад ідеальної яскравості» про Візуалізацію культур MIT - Частина 1 (https://visualizingcultures.mit.edu/garden_perfect_brightness/index.html) та Частина 2 (https://visualizingcultures.mit.edu/garden_perfect_brightness_02/ymy2_essay01.html)
Марко Музільо, Сяюча спадщина: італійські художники при дворі Цин, 1699-1812 (Лос-Анджелес: Публікації Гетті 2016).
Річард Штрасберг, «Війна і мир: чотири міжкультурні ландшафти» в Китаї на папері: європейські та китайські твори з кінця шістнадцятого до початку ХІХ століття (Лос-Анджелес: Публікації Гетті 2011), стор. 89-137.
Грег Томас, «Юаньмін Юань/Версаль: міжкультурна взаємодія між китайською та європейською палацовими культурами», Мистецтвознавство, т. 32, № 1 (2009), с. 115-143.
Китайська Народна Республіка
Китайська Народна Республіка була створена після Другої світової війни. Спочатку суворий комуністичний режим, який прагнув безпосередньо контролювати художнє виробництво як спосіб пропаганди, з 1980-х років Китай відкрився для більш різноманітних практик.
1949 - теперішній час
Лю Чуньхуа, голова Мао на шляху до Анюань
Крокуючи на вершині гірської вершини, одягнувши погляд рішучості на обличчі, голова Мао на шляху до Аньюань показує молодого Мао Цзедуна (китайського комуністичного революціонера, батька-засновника Китайської Народної Республіки та лідера Китаю з 1949-76), готового пережити будь-яку бурю. Зображуючи момент в історії Комуністичної партії Китаю, Лю Чуньхуа відзначив голову Мао (тоді у сімдесяті роки) та його давню прихильність ідеалам Комуністичної партії. Написаний у 1967 році на зорі Великої пролетарської культурної революції, цей твір використовує соціалістичний реалізм, щоб зобразити Голову Мао як революційного лідера, відданого відстоюванню простого народу.
Соціалістичний реалізм і картини Мао
Під час Культурної революції (1966-76) художники зосередилися на створенні портретів Мао, або «картин Мао», що представляло зусилля Мао повернути собі владу після жорстокої політичної боротьби всередині партії. Під керівництвом останньої дружини Мао Цзян Цин рух мав на меті придушити критику Мао в драмі, літературі та образотворчому мистецтві. У більш широкому плані він мав на меті виправити політичні наслідки катастроф 1950-х років, особливо широко поширений голод і смерть, що виникли внаслідок Великого стрибка вперед (спроба 1958—61 років швидко модернізувати Китай, перетворивши його з аграрної економіки в індустріально розвинене соціалістичне суспільство), і пожвавити комуністичну ідеологію в цілому. У наступні роки Мао провів країну через десятиліття насильницької класової боротьби, спрямованої на очищення традиційних звичаїв та капіталізму від китайського суспільства.
У перші роки Культурної революції такі художники, як Лю Чуньхуа, звернулися до стилю, відомого як соціалістичний реалізм для створення портретів Мао Цзедуна. Соціалістичний реалізм був введений в Китай в 1950-х роках для того, щоб звернутися до життя робітничого класу. Підходить для пропаганди, соціалістичного реалізму, спрямованого на чіткі, зрозумілі сюжети і емоційно зворушливі теми. Суб'єкти часто включали селян, солдатів та робітників - всі вони представляли центральну турботу Мао Цзедуна та Комуністичної партії. Змодельовані за роботами в Радянському Союзі, картини в цьому стилі вимальовувалися олією на полотні. Вони помітно відійшли від китайських висячих сувоїв чорнилом та папером, таких як «Десять тисяч малинових пагорбів» Лі Керана, намальовані в 1964 році (зліва).
Стандартизовані Центральним департаментом пропаганди, картини Мао зазвичай зображували китайського лідера ідеалізовано, як світяться присутності в центрі композиції. На відміну від голови Мао на шляху до Аньюань, портрети зазвичай зображували Мао серед людей, таких як прогулянка пишними полями поряд з усміхненими селянами.
Страйк шахтарів Анюань 1922
Голова Мао на шляху до Аньюань представляє критичний момент в історії Комуністичної партії Китаю: Мао йшов до вугільних шахт Аньюань, провінція Цзянсі в південно-центральному Китаї, де він відіграв важливу роль в організації ненасильницького страйку тринадцяти тисяч шахтарів і залізниці робітників. Відбувся лише через рік після заснування Комуністичної партії Китаю, страйк шахтарів Анюань 1922 року був визначальним моментом для Комуністичної партії Китаю, оскільки шахтарі представляли страждання мас в основі революційної справи. Багато шахтарів зараховані в якості солдатів до Червоної Армії (армії Комуністичної партії Китаю), маючи намір стежити за молодим Мао до революції.
Малюючи майже півстоліття після страйку шахтарів Анюань, Лю Чуньхуа створив голову Мао на шляху до Аньюань для національної виставки. Лю Чуньхуа був членом Червоної гвардії, або групи радикальної молоді, місією якої було атакувати «чотирьох старих» (звичаї, звички, культура та мислення). Щоб створити цю картину, він вивчив старі фотографії Мао і відвідав Анюань, щоб взяти інтерв'ю у працівників на предмет візуальної правдивості. Виходячи з його висновків, він зробив Мао носити традиційне китайське плаття, а не західне вбрання, що частіше спостерігається на портретах Мао, створених під час Культурної революції. Холодні кольорові тональності голови Мао на шляху до Анюань також відрізняються від інших картин Мао, які прагнули до теплих тонів з чітким, блакитним небом, наприклад, голова Чень Яньнінг Мао оглядає сільську місцевість Гуандуна (нижче). Інші часто відрізнялися яскравими червоними акцентами - червоний колір революції. Натомість Лю Чуньхуа обрав глибокі сині та фіолетові відтінки, щоб зафіксувати рішучість Мао, коли він йшов, щоб вирішити тяжке становище тих, хто страждає.
У голові Мао на шляху до Аньюань Лю Чуньхуа адаптував китайські ландшафтні конвенції до нового стилю та мети - викликає зображення, яке припускало, що Мао здатний вести країну до революції. Він зобразив свою тему, що з'являється на вершині гори з хмарами туману внизу. У Китаї такі пейзажі часто викликали безсмертні царства, або надзвичайні місця, вкладені в туманні пари гори. Однак телефонний стовп помітний в лівому нижньому кутку композиції, а водні каскади від греблі праворуч - натяки на сучасність в ефірному ландшафті. З парасолькою, заправленим під однією рукою, а іншою рукою, стиснутою в кулак, і одягненим вітром халати, Мао здається надлюдським, але також практичним і харизматичним.
Як видатна ікона Культурної революції, голова Мао на шляху до Аньюань відзначив низову природу революційної історії та культивував відданість Мао в бурхливий час. Як яскравий приклад пропаганди Комуністичної партії Китаю, вона, як повідомляється, була відтворена понад 900 мільйонів разів і широко розповсюджена в друкованих, скульптурних та інших засобах масової інформації.
Додаткові ресурси:
Ця картина на тему «Мистецтво крізь час»
Меліса Чіу та Чжен Шенгтянь, Мистецтво та китайська революція (Нью-Йорк: Товариство Азії, 2008).
Елізабет Дж. Перрі, Революційна традиція гірничодобувної промисловості Китаю (Берклі: Каліфорнійський університет преси, 2012).
Ай Вейвей, Куй Хуа Цзи (насіння соняшнику)
Відео\(\PageIndex{15}\): Відео від Тейт
підривні насіння
Ай Вейвей часто використовує своє мистецтво для критики політичної та економічної несправедливості. Це можна побачити в таких роботах, як його інсталяція 2010 року, Kui Hua Zi (насіння соняшнику) в Тейт Модерн, Лондон.
Kui Hua Zi (насіння соняшнику) складається з понад 100 мільйонів крихітних порцелянових насіння соняшнику ручної роботи, спочатку вагою 150 тонн. Вони заповнили величезний турбінний зал у Тейт Модерн, промисловій будівлі, перетвореному сучасним мистецьким простором. Насіння соняшнику викликає теплу особисту пам'ять у художника, який згадує, що поки він дорослішав, навіть найбідніші в Китаї поділилися б насінням соняшнику як частування серед друзів. Використання насіння соняшнику в якості основи його інсталяції також було покликане підірвати популярні образи, що корінням в дитинстві художника. Комуністична пропаганда оптимістично зобразила лідера Мао Цзедуна як сонце, а громадян Китайської Народної Республіки як соняшники, що звертаються до свого голови. Ай Вейвей підтверджує насіння соняшнику як символ товариства у важкі часи.
Хоча кожне з 100 мільйонів ретельно оброблених окремих насіння може привернути увагу глядача, колись розташовані разом в акуратний прямокутник або покриваючи підлогу цілої кімнати, гіперреалістичні насіння створюють відчуття простори. В інсталяції Тейт виникло відчуття точності в розташуванні насіння, створення візуального порядку і однорідності. Окреме насіння втрачається серед мільйонів, критика відповідності та цензури, властивих сучасному Китаю.
Зроблено в Китаї
Більше 1600 ремісників працювали над виготовленням окремих порцелянових насіння вручну в Цзінджені, місті, відомому як «Порцелянова столиця», де художники виробляють кераміку майже 2000 років. Фарфор, вперше виготовлений під час династії Хань приблизно в 200 до н.е. і пізніше освоєний під час династії Тан, виготовляється шляхом нагрівання білої глини (каоліну) до температури понад 1200 градусів Цельсія. Злиття частинок всередині глини при випалюванні дозволило художникам створювати судини з тонкими, але міцними стінками. Фарфор - символ імператорської культури в Китаї - також був виготовлений на експорт через Шовковий шлях і став важливим для створення ідеї Китаю на Заході.
Використання порцеляни Ай Вейвеєм коментує довгу історію цього цінного матеріалу, а також відкидає загальні негативні конотації сучасного терміна «Зроблено в Китаї». Використання кваліфікованих ремісників, відомих своєю вишуканою майстерністю, для виготовлення предметів, які можна диференціювати один від одного лише при уважному огляді, натякає на важливу порцелянову традицію в Цзінджені, а також на рівномірність та дифузію сучасної (дешевої та швидкої) робочої сили, яка відповідає за Важко завойоване місце Китаю у світовій економіці. Насіння соняшнику просить нас вивчити, як наше споживання товарів іноземного виробництва впливає на життя інших людей по всьому світу.
Те, як ми відчуваємо ілюстрацію, впливає на наше сприйняття роботи. У традиції сучасного мистецтва, насіння соняшнику просить громадськість фізично взаємодіяти з мистецтвом. Спочатку відвідувачам Тейт було запропоновано пройтися і полежати на насінні, хоча музей, за консультацією з художником, призупинив цю можливість приблизно на тиждень у виставці через побоювання безпеки.
Мистецтво та активізм
Ай Вейвей був заарештований у Міжнародному аеропорту Пекінської столиці 3 квітня 2011 року під час його виставки Тейт. [1] Він був затриманий на 81 день. Художник, поряд з багатьма в міжнародному співтоваристві, стверджував, що його справжньою правопорушенням стала його політична активність за демократію і права людини. Ай Вейвей вів блог протягом чотирьох років - розслідуючи прикриття та корупцію в управлінні урядом руйнівного землетрусу 2008 року в Сичуані та в країні проведення Олімпійських ігор. Блог Ай Вейвея був закритий у 2009 році. З тих пір він звернувся до Twitter і Instagram. Під час його затримання міжнародне співтовариство, включаючи великі художні інституції США, згуртувалися за його звільнення. Чиновники врешті-решт відпустили його, звинувативши Ай Вейвея в ухиленні від сплати податків, але його паспорт був утримано, завадивши йому виїхати з країни на чотири роки. Його повернули в 2015 році.
Ай Вейвей продовжує вирішувати питання прав людини у своїй роботі. Виставка 2015 року @Large, встановлена на Alcatraz, колишній острівній в'язниці в затоці Сан-Франциско, коментує спостереження, свободу та політичні в'язні, змішуючи образотворче та традиційне мистецтво з матеріалами поп-культури, включаючи шовкові змії драконів та портрети Lego (вище).
[1] Ендрю Джейкобс, «Китай бере художника-дисидента під варту», The New York Times, 4/3/11, A4
Додаткові ресурси:
Ви можете слідкувати за Ай Вейвеєм в Instagram та Twitter @aiww
Більше інформації про насіння соняшнику Ай Вейвей
Виставка насіння соняшнику в Tate
Ай Вейвей, Пам'ятка та політика інакомислення
by JP МАКМАХОН
Небезпечне мистецтво
Все мистецтво є політичним в тому сенсі, що все мистецтво відбувається на громадській арені і взаємодіє з уже існуючою ідеологією. Але бувають випадки, коли мистецтво стає небезпечно політичним як для художника, так і для глядачів, які займаються цим мистецтвом. Подумайте про причетність Жак-Луї Девіда до французької революції - його індивідуальні інвестиції в мистецтво після кровопролиття - і його ув'язнення під час правління терору. Якби не певні співчуваючі, Девід цілком міг би опинитися ще однією жертвою гільйотини. Гойя - ще один приклад художника, який впав під фол урядової влади. Є випадки в 20 столітті, коли художники стикалися безпосередньо з політичною владою. Розглянемо фотомонтажі Джона Хартфілда. Хартфілд ризикував своїм життям часом, щоб виготовити обкладинки для журналу A/Z, який кинув виклик як Гітлеру, так і нацистській партії.
Ай Вейвей
Китайський художник, Ай Вейвей, пропонує є важливим сучасним прикладом. У 2011 році Вейвей був заарештований у Китаї після розправи уряду щодо так званих «політичних дисидентів» (конкретна категорія, яку китайський уряд використовує для класифікації тих, хто прагне підірвати державну владу) за «передбачувані економічні злочини» проти китайської держави. Вейвей використовував своє мистецтво для вирішення як корупції китайського комуністичного уряду, так і його відвертого нехтування правами людини, особливо у сфері свободи слова та думки. Вейвей успішно використовує Інтернет (який суворо обмежений у Китаї) як засіб для свого мистецтва. Його творчість інформується двома взаємопов'язаними нитками, його участю з китайською авангардною групою «Зірки» (яку він допоміг знайти в 1978 році під час свого перебування в Пекінській кіноакадемії) та той факт, що деякі роки становлення він провів у Нью-Йорку, займаючись там ідеями концептуального мистецтва, в особлива ідея готового. Багато концепцій та значна частина матеріалу, який Вейвей використовує у своїй мистецькій практиці, поінформовані постконцептуальним мисленням.
Міжнародна аудиторія
Вейвей успішно виставлявся на Заході у багатьох великих виставках, наприклад, 48-й Венеціанській бієнале в Італії (1999) та Documenta 12 (2007). Він також виставляв насіння соняшнику (жовтень 2010 р.) в турбінному залі в Тейт Модерн. У цій роботі Вейвей заповнив підлогу величезного залу сто мільйонами порцелянових насіння, кожне індивідуально розписане вручну в місті Цзіндечжень 1600 китайських ремісників. Учасникам було запропоновано пройтися виставленим простором (або навіть котитися в роботі), щоб випробувати ідеї впливу масового споживання на китайську промисловість та історію голоду та колективної праці Китаю XX століття. Однак 16 жовтня 2010 року Тейт Модерн зупинив людей ходити на виставці через занепокоєння відповідальності за здоров'я порцеляновий пил.
«... стихійне лихо - це суспільна справа».
Можливо, робота, яка найбільше сприяла нинішньому ув'язненню Вейвея та знищенню його студії, було його розслідуванням корупції при будівництві шкіл, які зруйнувалися під час землетрусу 2008 року в Сичуані, Китай. Як і багато інших, Вейвей досліджував, як неправильний матеріал та порушення законів про цивільне будівництво призвели до оптового знищення шкіл (що, в свою чергу, призвело до загибелі тисяч дітей, що потрапили в них), Вейвей склав список всіх жертв землетрусу у своєму блозі. Цей акт є типовим використанням Weiwei Інтернету для передачі інформації. Ця інформація є його «мистецтвом», в значній мірі так, як американські художники кінця 1960-х використовували слова та ідеї як мистецтво.
Так вибачте
У своєму ретроспективному шоу So Sorry (жовтень 2009 по січень 2010, Мюнхен, Німеччина), Вейвей створив інсталяцію Пам'ятаючи на фасаді Haus der Kunst. Він був сконструйований з дев'яти тисяч дитячих рюкзаків. Вони прописали пропозицію «Вона прожила щасливо сім років в цьому світі» китайськими ієрогліфами (це була цитата матері, дитина якої загинула в землетрусі). Щодо цієї роботи, Вейвей сказав:
Ідея використовувати рюкзаки виникла з мого візиту в Сичуань після землетрусу в травні 2008 року. Під час землетрусу багато шкіл зруйнувалися. Тисячі молодих студентів втратили життя, і ви могли бачити сумки та навчальний матеріал всюди. Тоді ви усвідомлюєте індивідуальне життя, засоби масової інформації, і життя учнів служать зовсім іншим цілям. Життя студентів зникло в межах державної пропаганди, і дуже скоро всі забудуть все.
Назва шоу посилалася на вибачення, які часто висловлюють уряди та корпорації, коли їх недбалість призводить до трагедій, таких як крах шкіл під час землетрусу. За два місяці до відкриття цієї виставки Вейвей зазнав важкого побиття китайської поліції в Ченду в серпні 2009 року, де він намагався дати свідчення за Тан Цзуорен, колега-слідчого тимчасового будівництва та студентських жертв. Вейвей переніс екстрену операцію на головному мозку через внутрішню кровотечу в результаті нападу.
Арешт
3 квітня 2011 року Вейвей був заарештований в аеропорту Пекіна під час очікування рейсу до Гонконгу. Хоча його затримання, як правило, пов'язане з його критикою китайського уряду, Міністерство закордонних справ Китаю заявило, що він «перебуває під слідством за передбачувані економічні злочини». Участь Вейвея в Жасминових мітингах, серії мирних протестів, які відбулися по всьому Китаю в лютому, без сумніву, сприяла його арешту.
Додаткові ресурси:
* Історична записка про Haus der Kunst: Haus der Kunst (розроблений Павлом Людвігом Троостом, «першим майстром-будівельником фюрера») був розміщений Адольфом Гітлером і прагнув висловити нацистську ідеологію, використовуючи камінь з німецьких кар'єрів та з його посиланнями на роботи Кленце та Шинкеля. З моменту свого відкриття в 1937 році Haus der Kunst проводили виставки, що прославляють пропаганду нацистського режиму «Кров і грунт».
Tate Modern: насіння соняшнику Відео
Саймон Елегант, «Ай Вейвей: Стенограма інтерв'ю», Час, 12 травня 2009 р.
Роберта Сміт, «12 глав роблять розмову для мовчазного художника», Нью-Йорк Таймс, травень 2011