1.4: Роль глядача

Last updated
Save as PDF

Page ID: 38977

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

Художник або майстер має на увазі аудиторію при створенні твору мистецтва. Іноді аудиторія - артист. Однак більшу частину часу аудиторія - глядач - це хтось інший. Це може бути індивідуум або група людей, яких митець знає особисто, або люди, яких художник знає, будуть переглядати роботу в певному контексті або з певною метою. Художник також може розглянути, який сенс чи вплив матиме твір мистецтва для людей, які розглядають його в невідомий час або місце в майбутньому, можливо, мало інформації про художника або саму роботу. Або, художник може відчувати потребу або бажання висловити емоцію і не турбуватися про те, як глядач відреагує на твір, або навіть якщо глядач зрозуміє твір і навіщо він був створений.

Як глядач художнього твору, ми часто усвідомлюємо, що не маємо повних знань про те, що мав намір художник або, часом, навіть те, що художник зобразив. Не маючи цієї інформації, однак, не обов'язково засмучує і не зменшує наше задоволення від твору. Натомість ми можемо знайти кольори яскравими, або предмет інтригуючим, або композицію розслаблюючою; іншими словами, ми можемо просто насолоджуватися переглядом твору мистецтва, не відчуваючи потреби в подробицях про нього чи художника. Але є й інші випадки, коли корисно мати деяку інформацію про художника чи ілюстрацію, щоб ми краще розуміли та оцінили те, що ми дивимося.

Сайти існують у всьому світі, де зображення були намальовані або вписані на стіни печери в період верхнього палеоліту, c. 40,000-12,000 до н.е. Більшість зображень - це тварини, але також можна знайти контури рук, людських фігур, інструментів, таких як луки та стріли, та конструкції, такі як зубчасті колеса або паралельні лінії. Вони мають ряд помітних особливостей, в тому числі і те, що ці зображення малювалися протягом десятків тисяч років на кожному континенті, крім Антарктиди. Незважаючи на значні відмінності, види предметів, зображених за весь той час і у всіх цих місцях, надзвичайно схожі. Але, оскільки вони були зроблені в доісторичний період, тобто до того, як люди вели письмові записи, все, що ми знаємо про них, - це те, що ми можемо інтерпретувати, дивлячись на самі зображення та вивчаючи інші об'єкти, які ми знайшли з тих самих місць та періодів часу.

Вчені висунули численні ідеї про те, чому були зроблені зображення і що вони можуть означати. Тварини, зображені включають коней, биків, бізонів і оленів, на всіх яких полювали протягом цього періоду приблизно 30 000 років. З цієї причини деякі вчені припускають, що картини діяли як форма симпатичної магії, висловлюючи надію або дякуючи за успішне полювання, зображуючи тварин, на яких полювали. Якщо образи були пов'язані з такою діяльністю, вирішальною для виживання тих, хто їх створив, то їх творцями, як далі спекулюють вчені, були шаманами, або духовними лідерами групи. Шаман - це індивід, який має силу взаємодіяти з фізичним світом та потойбічним світом духів, щоб підтримувати гармонію між ними, передбачати майбутнє, кидати заклинання та вилікувати хворих. Зайти в печеру, де швидко зникає все світло із зовнішнього світу, схоже на подорож в інше царство існування. Намальовані зображення, побачені лише вогнем, мерехтіли б і танцювали на стіні так, ніби зображували відвідувачів з іншого світу. Ми не знаємо, хто бачив картини, крім тих, хто їх створив, але в Панелі плямистих коней в Каплиці Бізона в печері Печ-Мерле де Кабререт, Франція, відбитки рук також є свідченням того, що були інші, хто їх переглядав. (Рис. 1.15) Відбитки були зроблені, поклавши руку на стіну і продувши навколо неї фарбу, можливо, через порожнистий, схожий на тростину предмет. Вони призначені для ідентифікації або документування тих, хто був присутнім, вказати на свої сподівані повноваження як мисливці або їх включення як частину шаманістичного досвіду? Ми не знаємо, але навіть маючи мало інформації, яку ми маємо в якості глядачів сьогодні, ми все ж можемо насолоджуватися красою та таємничістю картини.

Малюнок 1.15 Копія живопису печери Печ-Мерле де Кабререт, (суспільне надбання, «HTO»)

Лабіринт, або лабіринт, такий як той, що знаходиться на підлозі нефа Шартрського собору (1194- 1250), Франція, є ще одним прикладом зображення чи предмета, знайденого в ряді місць, але про який ми маємо мало інформації. (Рис. 1.16) Лабіринт схожий на лабіринт, але, як правило, має лише один хитромудрий і звивистий шлях до центру. (Рис. 1.17) У поверхах численних середньовічних готичних соборів Європи є лабіринти, які були побудовані в дванадцятому-п'ятнадцятому століттях. Лабіринт в Шартрському соборі був побудований в тринадцятому столітті, і в діаметрі 42,3 футів він заповнює ширину нефа або центральної площі церкви. Хоча є документація, що духовенство здійснювало танці під час святкування Великодня на лабіринтах, знайдених в інших соборах Франції, таких записів стосовно Шартра не існує. Однак те, що це, здається, має спільне з іншими лабіринтами, використовується як шлях для обігу або прогулянки відвідувачами церкви, які були в паломництві чи подорожі віри. Як це було вірно з багатьма готичними церквами, Шартрський собор тримав реліквію, об'єкт, який, як вважають, належав або був частиною тіла святої людини, в цьому випадку одяг, як вважають, туніка, яку носила Діва Марія, коли вона народила. Паломники їздили до Шартра, щоб шанувати цю реліквію як демонстрацію своєї релігійної відданості. Перебуваючи там, паломники та інші відвідувачі можуть слідувати за каменями лабіринту, перебуваючи в молитві або стані медитації; неминучий результат складного і поворотного шляху, що веде до центру, відображає впевненість, що молитва приведе віруючого до Бога. Повторюваний і цілеспрямований рух ходьби, занурений у молитву, посилив відданий досвід для поклонника, який також був глядачем лабіринту, як на фізичному, так і на духовному рівні.

Малюнок 1.16 Лабіринт біля Шартрського собору, (CC BY-SA 3.0, «Максим»)

Малюнок 1.17 Діаграма Лабіринту Шартрського собору, (CC BY-SA 3.0, «Ssolbergj»)

Джон Хаберл (1856-1933, США) був живописець, який народився і провів більшу частину свого життя в Нью-Хейвені, штат Коннектикут. Він був добре відомий своїми роботами trompe l'oeil, такими як «Ящик бакалавра»: картини, які були настільки реалістичними, що вони «обдурили око». (Рис. 1.18) Точно візуалізуючи об'єкти на двовимірній поверхні так, ніби вони знаходяться в тривимірному просторі, він зміг створити ілюзію реальності, яка мала на меті залучити своїх глядачів, які ненадовго не знали про трюк, який він грав на них. Швидко дізнавшись, що картина була по правді надзвичайною подобою реальних предметів, глядач тоді став учасником гри художника в обман.

Малюнок 1.18 Ящик бакалавра, художник: Джон Хаберл, Автор: Музей Метрополітен, (OASC)

Різні предмети в ящику бакалавра, включаючи фотографії, паперову валюту, заглушки театральних квитків, газетні вирізки, термометр та гребінець для волосся, які, здається, випадково закріплені на дерев'яній передній панелі ящика, візуально цікаві, оскільки вони такі життєві. Як тільки глядач зміщує фокус, щоб подивитися на ці повсякденні та звичайні предмети - види речей, які ви виймаєте з кишені наприкінці дня, часто маючи намір їх викинути - і подумайте про те, що вони є, ми також дивуємося, що вони можуть означати. І саме це Хаберле мав намір зробити своїх глядачів.

Художник навіть нагороджує своїх глядачів за їх пильну увагу до багатьох деталей у своїй картині, розмістивши в центрі кілька важливих статей: кілька фрагментів газетних статей, у тому числі один із них із зазначенням: «Художник Нью-Хейвену занурився у неприємності, зробивши занадто ідеальні грінбеки в олії». Глядачі, які знали роботу Хаберле, напевно, знали, що твердження було правдою. Хаберле часто зображував паперову валюту на своїх картині, незважаючи на те, що був попереджений припинити це робити Секретна служба США, яка була утворена в 1865 році, щоб зупинити розповсюдження підроблених грошей. Ті, хто цінував його роботу, знали, що Хаберле із задоволенням дав зрозуміти, що він ігнорує цей попит.

Бакалаврський ящик, намальований 1890-1894, виявиться останнім trompe l'oeil живопису валюти художника, хоча, як вимоглива робота напружила очі до того, що він більше не може малювати такі дрібні деталі. Деякі з інших об'єктів, включених Хаберле, і назва самого твору, здається, посилаються на кінець епохи. Брошура під назвою «Як назвати дитину», що помітно відображається у верхньому правому куті, частково охоплює листівку, на якій зображений тонко одягнений денді з його лихими вусами, який розміщений безпосередньо над непомітно покритою фотографією оголеної жінки. Всі вони ведуть вниз до невеликої фотографії, яка, здається, застрягла в нижній (пофарбованої) рамці, яка є портретом художника. Чи був він холостяк, який колись мав свободу відвідувати театр, але зараз бере на себе життя молодого батька? Цей слід підказок характерний для сухого гумору в творчості Хаберле, тут повернувся на себе, з відкритим запрошенням для своїх глядачів поділитися жартом з ним.