1.3: Хто вважається художником? Що означає бути художником?

У більшій частині світу сьогодні художником вважається людина з талантом і навичками концептуалізації та створення творчих робіт. Такі особи виділяються і цінуються за художні та оригінальні ідеї. Їх художні твори можуть приймати різні форми і вписуватися в численні категорії, такі як архітектура, кераміка, цифрове мистецтво, малюнки, змішані засоби масової інформації, картини, фотографії, гравюри, скульптура та текстиль. Що важливіше, художники - це люди, які мають бажання та здатність уявляти, проектувати та виготовляти зображення, предмети та структури, з якими ми всі стикаємося, використовуємо, займаємо та насолоджуємось кожним днем нашого життя.

Сьогодні, як це було в історії та в різних культурах, існують різні назви для тих, хто робить і будує. Наприклад, ремісник або майстер може виробляти декоративні або утилітарні мистецтва, такі як ковдри або кошики. Найчастіше ремісник або ремісник - це майстриня, але не винахідник оригінальної ідеї або форми. Ремісник або ремісник також може бути тим, хто створює власні дизайни, але не працює у мистецьких формах або з матеріалами, традиційно пов'язаними з так званими образотворчими мистецтвами, такими як живопис та скульптура. Ремісник може замість модних ювелірних виробів, підробляти залізо або видути скло в візерунки та предмети власного дизайну. Такі винахідливі та кваліфіковані твори сьогодні часто класифікуються як образотворче ремесло або ремесло.

У багатьох культурах протягом більшої частини історії ті, хто виробляв, прикрашав, малював і будував, не вважалися художниками, як ми думаємо про них зараз. Вони були ремісниками та майстрами, і їх роль полягала в тому, щоб зробити об'єкти та будувати споруди, для яких їх наймали, відповідно до дизайну (власного чи іншого), узгодженого з тими, для кого вони працювали. Це не означає, що вони були нетренованими. Наприклад, у середньовічній Європі або Середньовіччі (п'ять-п'ятнадцяте століття) ремісник, як правило, починав приблизно у віці дванадцяти років як підмайстер, тобто студент, який вивчив усі аспекти професії у майстра, який мав власну майстерню. Навчання тривало п'ять-дев'ять років і більше, і включало навчальні професії, починаючи від живопису до випічки, і кладки до виготовлення свічок. Наприкінці цього періоду підмайстер став підручником і йому було дозволено стати членом ремісничої гільдії, яка контролювала навчання та стандарти для тих, хто працює в цій торгівлі. Щоб домогтися повноцінного статусу в гільдії, майстер повинен був завершити свій «шедевр», продемонструвавши достатню майстерність і майстерність, щоб бути названим майстром.

У нас мало інформації про те, як художники навчалися в багатьох інших часових періодах і культурах, але ми можемо отримати певне розуміння того, що означало бути художником, подивившись на приклади творів мистецтва, які були створені. Сидяча статуя Гудеа зображує правителя держави Лагаш в Південній Месопотамії, сьогодні Ірак, під час його правління, c. 2144-2124 до н.е. (рис. 1.10).

Малюнок 1.10 Гудея, Автор: Музей Мет, (OASC).

Гудеа відомий тим, що будує храми, багато в головному місті королівства Гірсу (сьогодні Теллох, Ірак), зі статуями, що зображують себе в них. У цих творах він сидить або стоїть з широкими, дивлячись очима, але в іншому випадку спокійним виразом обличчя і руки, складені жестом молитви та вітання. Багато статуй, включаючи зображену тут, вирізані з діориту, дуже твердого каменю, який віддали перевагу правителям у Стародавньому Єгипті та на Близькому Сході за його рідкість та тонкі лінії, які можна врізати в нього. Уміння вирізати такі точні лінії дозволило майстру, який вирізав цю роботу, розрізнити і підкреслити кожен палець у зчеплених руках Гудеа, а також кругові візерунки на його стилізованій пастушій капелюсі, обидва з яких свідчать про відданість керівника благополуччю і безпеці свого народу.

Хоча скульптура Гудеї була чітко вирізана кваліфікованим ремісником, ми не маємо жодних записів про цю людину, або про переважну більшість ремісників та будівельників, які працювали в стародавньому світі. На кого вони працювали і що створили, - це записи їхнього життя та артистизму. Ремісників не цінували за оригінальний підхід і відокремлювали себе при створенні статуї правителя, такого як Гудея: їх успіх базувався на їх здатності працювати в межах стандартів того, як зображувалася людська форма, і конкретно, як лідер повинен виглядати всередині цієї культури в той час. Наприклад, великі мигдалеподібні очі та компактна блокоподібна форма фігури характерні для скульптури того періоду. Ця скульптура не має на меті бути індивідуальною подобою Гудеї; скоріше, це зображення характерних рис, пози та пропорцій, знайдених у всьому мистецтві того часу та місця.

Предмети, виготовлені з глини, були набагато більш поширеними в стародавньому світі, ніж ті, що виготовлені з металу або каменю, такі як Сидяча статуя Гудеї, які були набагато дорожчими, трудомісткими та важкими для виготовлення. Людські фігури, змодельовані в глині, починаючи з 29,000-25,000 до н.е., були знайдені в Європі, а найдавніший відомий гончарний посуд, знайдений в провінції Цзянсі, Китай, датується c. 18 000 до н.е. Судини, виготовлені з глини та запечені в печах, були вперше виготовлені на Близькому Сході c. 8,000 до н.е., майже 6000 років до того, як сидить статуя Гудеї була вирізана. Керамічні (глиняні загартовані теплом) горщики використовувалися для зберігання і численних побутових потреб. Вони були утилітарними предметами, виготовленими анонімними ремісниками.

У стародавніх греків, однак, гончарство піднялося до рівня виду мистецтва. Але, статусу особин, які створювали і фарбували горщики, не було. Хоча їх роботи, можливо, були затребувані, ці гончарі та художники все ще вважалися ремісниками. Витоки гончарства, які можна охарактеризувати як виразно грецькі датується c. 1,000 до н.е., у тому, що відомо як протогеометричний період. Протягом наступних кількох сотень років форми посудин і види намальованих на них декоративних мотивів і сюжетів стали асоціюватися з містом, де вони вироблялися, а потім конкретно з особами, які виготовляли і прикрашали горщики. Типи горщиків, підписаних гончаром і художником, були, як правило, великими, майстерно прикрашеними або іншим чином спеціалізованими посудинами, які використовувалися для ритуальних або церемоніальних цілей.

Так відбувається з Амфорою Панафінейської премії 363-362 до н.е., підписаною гончаром Нікодемосом і приписуваною художнику весільної процесії, ім'я якого не відомо, але ідентифікується через подібність з іншими розписаними горщиками (рис. 1.11). Панатенія була фестивалем, що проводиться кожні чотири роки на честь Афіни, богині покровительки Афін, Греція, яка зображена на амфорі, високому, дворучному банку з вузьким горлом. З іншого боку банки для зберігання Nike, богиня перемоги, вінчає переможця боксерських змагань, за які цей горщик, що містить дорогоцінну оливкову олію зі священних дерев Афіни, був нагороджений містом Афінами. Тільки кращих гончарів і художників наймали для виготовлення горщиків, які були частиною такої важливої церемонії і проведення такого значущого призу. Хоча переважна більшість ремісників ніколи не ідентифікували себе на своїй роботі, ці заслуговують на увагу особистості були відокремлені та визнані по імені. Підписи творців демонстрували бажання міста вручити нагороду найвищої якості, вони виступали в ролі промоції гончара і живописця, і з тих пір вони увічнили їх. Однак не слід забувати, що приз всередині горщика вважався набагато важливішим, ніж судно або досвідчені ремісники, які його створили.

Малюнок 1.11 Панатенаїчна премія Амфора з кришкою, Художник: Нікодемос, Автор: Музей Джей Пола Гетті, (відкритий вміст)

Китай був об'єднаний і правили монголи з півночі, спочатку при Кублай-Кані, в період, відомий як династія Юань (1271-1368). Картина ручного прокручування Груша Цвіте була створена чорнилом та кольорами на папері близько 1280 року Цянь Сюань (c. 1235-до 1307, Китай). (Малюнок 1.12) Після створення монгольського уряду Цянь Сюань відмовився від своєї мети отримання посади вченого-чиновника, оскільки були відомі високоосвічені бюрократи, які керували Китаєм, і звернувся до живопису. Він був частиною групи художників, відомих як вчених-художників, або літераторів. Робота вчених-художників була бажана багатьом шанувальникам мистецтва, оскільки вона вважалася більш особистісною, виразною і спонтанною, ніж одноманітні і реалістичні картини професійними, підготовленими художниками. Витончені та глибокі знання вчених-художників з філософії, культури та мистецтва, включаючи каліграфію, зробили їх бажаними серед колег науковців та на суді. Вони були частиною елітного класу лідерів, які слідували довгим і благородним традиціям у конфуціанському навчанні виражати себе мудрістю та грацією, особливо в мистецтві поезії.

Малюнок 1.12 Цвітіння груші, Художник: Цянь Сюань, Автор: Музей Met, (OASC)

Китай був об'єднаний і правили монголи з півночі, спочатку при Кублай-Кані, в період, відомий як династія Юань (1271-1368). Картина ручного прокручування Груша Цвіте була створена чорнилом та кольорами на папері близько 1280 року Цянь Сюань (c. 1235-до 1307, Китай). (Малюнок 1.12) Після створення монгольського уряду Цянь Сюань відмовився від своєї мети отримання посади вченого-чиновника, оскільки були відомі високоосвічені бюрократи, які керували Китаєм, і звернувся до живопису. Він був частиною групи художників, відомих як вчених-художників, або літераторів. Робота вчених-художників була бажана багатьом шанувальникам мистецтва, оскільки вона вважалася більш особистісною, виразною і спонтанною, ніж одноманітні і реалістичні картини професійними, підготовленими художниками. Витончені та глибокі знання вчених-художників з філософії, культури та мистецтва, включаючи каліграфію, зробили їх бажаними серед колег науковців та на суді. Вони були частиною елітного класу лідерів, які слідували довгим і благородним традиціям у конфуціанському навчанні виражати себе мудрістю та грацією, особливо в мистецтві поезії.

Цянь Сюань був одним з перших вчених-художників, які об'єднали живопис та поезію, як це робить у груші Blossoms:

Всі одні біля веранди перила,

сльози заливають гілки,

Хоча обличчя її неприкрашене,

залишаються її старі принади;

За замкненими воротами, в дощову ніч,

як вона наповнена смутком.

Як інакше вона виглядала купалася золотими хвилями

місячного світла, до того, як настала темрява.

Вірш не призначений для ілюстрації або опису його живопису гілки з її ніжним молодим листям та квітами; скоріше, погойдуються, нерегулярні лінії листя та м'яко розгортаються криві цвітіння покликані запропонувати порівняння того, як швидко проходить час - ніжне цвітіння незабаром згасне - і викликати спогади про минулі часи.

У Китаї тринадцятого століття, як це було протягом більшої частини історії цієї країни, значення картини тісно пов'язане з особистістю художника, а також з вченими та колекціонерами, які володіли роботою протягом наступних століть. Їх ідентичності відомі печатками або штампами червоного кольору, що діють як підпис, кожен з яких додається до твору мистецтва. Конкретні сюжети і те, як вони були зображені, були пов'язані з художником, і часто згадувалися в більш пізніх роботах інших художників як знак поваги та визнання майстерності та досвіду попереднього майстра. У груші цвітіння, як це часто буває, вірш і каліграфія, в якій художник писав його, були частиною оригінальної композиції всього намальованого сувою. Печатки та записки, написані пізнішими вченими та колекціонерами, продовжували додавати до композиції, а також її красу та значення протягом наступних семисот років.

Коли Джеймс Ебботт Макнейл Вістлер (1834-1903, США, жив Англія) намалював композицію в тілесному кольорі та чорному кольорі, Портрет Теодора Дуре в 1883 році, він робив посилання на знаки виробників китайських та японських гончарів, які використовували як підписи на своїй кераміці в монограмі, яку він прийняв для своєї роботи: стилізоване оформлення метелика на основі його ініціалів. (Малюнок 1.13) Вістлер почав підписувати свою роботу з впізнаваною, але зміненою фігурою метелика, яка часто здавалася танцювальною, в 1860-х роках. Він почав збирати японський фарфор і принти, і на нього надзвичайно вплинули їх кольори, візерунки та композиції, які відображали японські принципи краси в мистецтві, включаючи елегантну простоту, спокій, тонкість, природність, занижену красу та асиметрію чи нерегулярність.

Малюнок 1.13 Композиція у тілесному кольорі та чорному кольорі: Портрет Теодора Дуре, художник: Джеймс Ебботт Макнейл Вістлер, Автор: Музей Мето, (OASC)

Вістлер був серед численних американських та європейських художників у другій половині дев'ятнадцятого століття, які відчували себе змушеними відірватися від того, що, на їхню думку, було гальмуючими обмеженнями в тому, як і чому навчаються студенти мистецтва та в системі традиційних художніх виставок. Для Вістлера та інших такі обмеження були нестерпними; як художникам, вони повинні бути дозволені вільно слідувати власним творчим голосам і заняттям. Приймаючи японські принципи краси в мистецтві, Вістлер міг переслідувати те, що він називав «Мистецтвом заради мистецтва». Тобто він міг створити мистецтво, яке не служило ніякій іншій меті, як висловити те, що він, як художник, знайшов піднесене, гармонійне і приємне оку, розуму і душі:

Мистецтво має бути незалежним від усіх хлопок - повинно стояти окремо, і звертатися до художнього почуття очей чи вуха, не плутаючи це з емоціями, абсолютно чужими йому, як відданість, жалість, любов, патріотизм тощо. Все це не має ніякого занепокоєння; і тому я наполягаю на тому, щоб називати свої твори «домовленостями» і «гармоніями» 4.

Розставляючи художника таким чином, як хтось із особливою кваліфікацією та чутливістю, що суперечить переважаючим культурним та інтелектуальним стандартам, було далеко не тією роллю, яку відігравав вчений-художник, такий як Цянь Сюань у Китаї тринадцятого століття. Твір Цянь Сюань створив відповідав існуючим стандартам, тоді як Вістлер часто думав про себе і своє мистецтво як суперечать умовам свого часу. Продовжуючи одне поняття або категоризацію художника, який був присутній в Європі з шістнадцятого століття (а пізніше і США), Вістлер був єдиним, творчим генієм, мистецтво якого часто неправильно розумілося і не обов'язково приймалося.

Це було дійсно так. У 1878 році Вістлер виграв позов за наклеп проти мистецтвознавця Джона Раскіна, який описав картину Вістлера 1875 року «Ноктюрн в чорному і золотому: падаюча ракета», як «кидаючи горщик фарби в обличчя громадськості». (Малюнок 1.14) Приблизно до 1880 року, після цього зловмисного процесу, Вістлер часто додавав довгий жало до своєї монограми метелика, символізуючи як ніжну красу його мистецтва, так і силовий, часом жалячий, характер його особистості.

4 Джеймс Ебботт Макніл Вістлер, Ніжне мистецтво створення ворогів (Нью-Йорк: Фредерік Стоукс і брат, 1908), www. gutenberg.org/files/24650/24650-h/24650-h.html