1.2: Спекуляції

Анотація

Дивна подія, парадоксальна емоційна реакція діючого студента породжує питання. Навіщо спалахнути в сльозах відмови в самий момент творчої, щасливої гри? Ми залишаємо думати. Яка природа страху молодого актора? Яким повноваженням вона піддавалася на сцені? Вони викликали пам'ять з її дитинства? Що відбувалося всередині неї?

Страхи акторів

Що потрапило в Ханну Дж.? Це питання знущливо висить в повітрі ще довго після того, як кімната порожня. Всіх немає. Ханна Дж. та її вчителька теж пішли, після довгого мовчання та короткої розмови.

Нехарактерно, що хтось відкрив вікно в залі для глядачів і вимкнув світло. Зазвичай все щільно закривається, повітря нестерпний, і все світло горить. Всі точкові світильники і всі стельові світильники увімкнені, без причини взагалі. Але не цього разу. Цього разу всі вимикачі вимкнені, а вікно широко відкрито, як ніби в приміщенні потрібен свіже повітря, щоб легше вчепитися за залишки думок.

Ідеї стріляють туди-сюди, щоб пояснити поведінку Ханни Дж. Думки перетинаються один на одного, накладаються, звільняються, відпускають і знову підхоплюють. Незважаючи на пропуски, вони тиснуть, щоб бути сформульованими; бути продуманими і прописаними.

Що змушує актора перестати грати посеред сцени? Що змушує її перебивати себе і, можливо, навіть кардинально захотіти відмовитися від професії?

Перший спонтанний відповідь, який спадає на думку - невдача. Це тому, що її акторська діяльність не була доброю, нікого не торкалася, або тому, що її відкинули. Це звучить тривіально. Кожен має проблеми з невдачею, а не тільки актори. Вони не мають одноосібних прав на нього. Звичайно, ні. Але невдача вражає акторів нефільтрованими. Це зачіпає саме їх «я». Їм нема за чим ховатися. Жодне середовище не потрапляє між собою та їх діючими, ні інструментом, ні інструментом, ні машиною. Вони самі по собі є тими «машинами», які потрібно включити художньо. Їх «матеріал» - це їхня плоть і будь-якими проблемами, що виникають, повинен займатися актор на сцені, з «життям і кінцівками», жити перед очима і вухами оточуючих. Бо це не театр чи спектакль, якщо інших немає, щоб побачити. З самого початку театр потребував глядачів, очевидців, глядачів. Але свідки можуть хвалити або соромити, можуть стверджувати або заперечувати, можуть дати великі пальці вгору або великі пальці вниз. Ніхто не застрахований від цього, ніхто не шкодує, і справедливості немає. Нічого з цього не є новим. І все ж його продовжують недооцінювати.

Актори підлягають фізичному впливу. Це може здатися досить нешкідливим в теорії, але він відчуває себе нічого, крім нешкідливого, коли ви відчуваєте це на власному тілі. Інтимність на дисплеї дуже крихка, а ризик високий і завжди мінливий. Немає часового відставання, бо все відбувається в нинішній момент. Актор ніколи не може дискретно натиснути «видалити». Його завжди вже бачили; він завжди вже знаходиться під наглядом, будь то на репетиції або під час виступів. Тільки актор ніколи не зможе побачити себе, навіть не спиною вперед, як в дзеркалі. Він ніколи не може зробити крок назад, щоб подивитися на те, що він зробив. Він не може дати собі жодної відстані. Він застряг з собою. Свої роботи він ніколи не бачить своїми очима. Його бачать лише інші. Це робить акторів, як це зробить будь-кого, надзвичайно залежними від того, що вони чують про власний ефект, і це робить їх надзвичайно чутливими.

Навряд чи знайдеться актор, який не задасть, хоча б мовчки, приглушене питання після шоу: як я це зробив? Це класика, біговий кляп серед акторів; всі сміються з цього приводу. Є, звичайно, комічна сторона до нього, щось смішне, нав'язливе. Але чесно кажучи, хто може сказати, що він не сприйнятливий до відлуння свого виступу, від безпосередніх оплесків до більш пізніх відгуків? Хто не задоволений? Хто не образився? На кого це не впливає? Є лише деякі, хто не відкриває папери після прем'єри, навіть якщо багато хто це заперечує. Є лише деякі, хто не звернувся до нового огляду поглядом, який бере на себе життя, скануючи текст на власне ім'я.

Легко назвати цей акт завжди першим шукає себе просто марнославство і егоїзм. Марнославство і егоїзм - загальні атрибути серед акторів. Стереотипні приписи та очікування. Типові, ви думаєте, і задоволені думати не далі. Навіщо? Однак ці стереотипи не тільки несправедливі, але і вражають хворе місце актора. Як писав Фрідріх Ніцше про Річарда Вагнера, «Ви не знаєте, хто такий Вагнер: досить великий актор! [...] найбільший мім, найдивовижніший театральний геній, [...] все, що він напружує після - це ефект, нічого, крім ефекту».

Але сказати, що Ханна Дж. закохана в себе, що вона наркоманка для захоплення, наркоманка для успіху, не допомагає нам зрозуміти, що сталося. Це не допомагає нам це зрозуміти. Це нас нікуди не дістає. Це не має сенсу, навіть якщо ми постійно чуємо це в засобах масової інформації. Тому що лише хвилину тому Ханна Дж. була неймовірно успішною. Відлуння, яку вона отримала від концентрованого мовчання глядачів, сигналізувало про що завгодно, крім невдачі.

Шкода. Було б так легко сказати, що молода студентка драми зламалася в сльозах, тому що її виступ був абсолютно неправильним. Це мало б логічний сенс. Актор довго протистояв тиску, але тепер вона поступилася. Вона плакала, бо їй було соромно, бо відчувала, що це її вина. Соромно і особистість, несправність і особистість. Як би вона не старалася, грала свинцево, знову і знову, їй не вдалося виправдати театральні очікування. Вона просто була недостатньо хороша, або ще недостатньо хороша. Роль була занадто складною або вона була занадто поганою — та чи інша. Не уникнути негативного самоконтролю. Глядач у неї за спиною був усім могутнім. Її акторська діяльність залишалася дерев'яною конструкцією, вимушеною. Вона знала це, але вона не могла змінити це, і тоді вона просто хотіла відмовитися; вона більше не могла продовжувати. Досить поту і праці перед усіма очима нічого, щоб показати за це. У неї закінчилася енергія. Сльози добре підійшли. Вона все більше лякалася — лякалася почуттів Джоан, злякалася мови Фрідріха Шиллера, злякалася тексту, наступного речення, наступного слова, наступного кроку. Вона злякалася сцени і злякалася театру; злякалася, що ніколи не отримає іншу роль, або лише невеликі ролі; злякалася, що її мрія стати актором може бути ілюзією, що вона переоцінила себе. Вона врятувала себе плачем — сльозами невдачі; сльозами, бо була театральним флопом.

Але випадок Ханни Дж. явно зламав цю форму. Реакція Ханни Дж. була розходиться. Анахронічний. Одну і одну не роблять двох. Логіка заплутана. Її висновок заїкається. Хіба вона не просто подолала всі свої блоки, чи не всі її пори були відкриті, її акторська майстерність натхненна і раптом вміла? Хіба її виступ не перевершив усіх очікувань? Від невдачі не залишилося і сліду. Навпаки. Ханна Дж. була виключно хороша. І все ж вона зламалася в сльозах і навіть відчувала себе змушеною відмовитися від самого свого бажання стати актором. Це було так, ніби їй потрібно захищатися від нападу.

Плач

Картина Французька революція. Це період після вересневих масових вбивств. Революціонери почали націлювати один на одного.

Максиміліен де Робесп'єр допоміг смерті Жоржа Дантона. На світанку Дантон помре потворною кривавою смертю тією ж гільйотиною, яка вирувала при його правлінні. Дивлячись на зоряне нічне небо, Георг Бюхнер (двадцять два роки, за два роки до його власної передчасної смерті) сказав Дантон: «Зірки розкидані по небу, як мерехтливі сльози; в оці має бути глибоке смуток, від якого вони витікали».

Страждання, занепокоєння і печаль перетворюють красу в жах. Це викликає сльози. Щось розриває, спіткає вас, шокує вас, рухає, ранить, викриває. Щось, над чим ми не контролюємо. Біль занадто велика. Або радість. Гнів бере на себе, або безсилля, лють, страх, відчай, горе. Прихована пам'ять повертається незахищеним від забуття або усвідомлення шокує нас і підбурює внутрішню війну.

Сльози можуть бути гіркими або солодкими. У будь-якому випадку, сльози підказують ситуацію. Ваші очі затуманюються, ви не бачите, і ледве можете розмовляти. Сльози сигналізують про надзвичайний стан, крик про милосердя, засіб просити інших - і себе - проявити розгляд. Сльози - це спосіб полегшити і полегшити біль. При цьому вони являють собою барикаду, за якою можна сховатися, відхилити біль. Погляд розмитий, завуальований сльозами; вони позбавляють очі зору. Вони роблять вас сліпими. Емоційно сліпий? Сліпий до причини плачу, навіть якщо це викликало сльози? Чи плачемо ми про те, що кричить від болю, те, чого ми не хочемо визнавати? Тут є невідповідність, парадокс, суперечливий посил. Як погляд хмари, сліпа пляма розкривається сльозами. Сльози дають нам побачити те, що ми проігнорували; вони показують нам подію, яка впливає на нас у той момент.

Глибоко вниз, глибоко всередині, оку було б судилося не бачити, а плакати. Бо в той самий момент вони завуалювали зір, сльози розкривали б те, що належне оку. І те, що вони викликають сплеск із забудькуватості, там, де погляд чи погляд доглядає за ним, зберігає його в запасі, було б не менше, ніж алетея, правда очей [...].

Важко ігнорувати того, хто плаче. Вони автоматично захоплюють нашу увагу. Плач дратує нас. Сльози тривожать нас, навіть тих з нас, хто просто трапляється там у будь-якій ролі, навіть у ролі gawker. Сльози закликають до мовчазного спостерігача стільки, скільки до супротивника, залучаючи обох у випадку, коли вони викликали. Сльози перетворюють перехожих на учасників, навіть коли вони відвертаються.

Плач порушує повсякденне життя. Це пробуджує розчарування, жалість або огиду, навіть відраза. Це змушує нас думати, хотіти допомогти. Це робить нас цікавими. Щось вийшло з синхронізації, зійшло з рейок. Що сталося? Старе питання про те, чому виникає автоматично. Це не залишить нас у спокої, вимагає бути запевненими. Його хочуть вирішити, вирішити, розшифрувати. Хочемо ми цього чи ні, ми пов'язуємо подію з собою, намагаємося мати сенс з цього для себе. Нас рухає необхідність знайти ключ, хороший кінець, щоб ми могли більш адекватно розібратися з тим, що сталося, або, принаймні, зрозуміти це краще в ретроспективі. Ми схильні починати спекулювати. Ми озираємося навколо, вдивляємося в темні куточки, запускаємо ідеї своїм внутрішнім оком (speculari), зважуємо їх, розглядаємо їх, при цьому завжди ризикуємо пропустити речі за вуса, завжди готові бути рішуче помиляємося.

Малюнок\(\PageIndex{1}\): Образ бога Вейвовіса (Марса) використовувався стародавніми єгиптянами як зображення від невезіння.

Малюнок\(\PageIndex{2}\): Поки образ Діовіса (Юпітера) стояв на удачу.

Приклад\(\PageIndex{1}\):

Дитяча гра

Перші літери. А, В, С. Тонкі лінії, прямі і вигнуті, стають буквами у фіксованому порядку. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXYZ. Двадцять шість, не більше. З цих 2 х 13 букв ростуть слова, перші речення. Захоплення читанням і письмом.

У вигаданих тирадах дитина грає те, що тільки що навчилися. Будинок заклинань. H O U S E. добре, знову. БУДИНОК. Дуже добре, тепер я можу це зробити!! Будинок/будинок/будинок/будинок. Вежа складів. Будинок будинок будинок будинок будинок будинок? Божевільне слово монстр, звучить так смішно. househoushousehouseh Будинок? Що таке будинок? Значення букв губиться в їх повторенні. Будинок - це будинок будинок - це будинок! А троянда - це троянда - троянда - це троянда, каже Гертруд Штейн, ранній вісник загадкових текстів, спіральних речень, які повертаються і повертаються, поки не прийдуть у своєрідний мовний тупик. «Грайте, грайте щодня, грайте, грайте та грайте на виїзді, а потім грайте в п'єсу, яку ви грали сьогодні, п'єсу, яку ви граєте щодня, граєте і граєте.» * Зараз я більше нічого не розумію.

Мова, інакше завжди в їх розпорядженні, розчинився, його синтаксис похитнувся, вони вже не можуть залежати від слів, які стають умовністю, довільними ознаками, що означають узгоджений сенс. Повторення слова зменшує його значення, поки воно не розчиниться. Букви здаються дивними, що стоять в лінію, зливаються змістом, поки не стануть безглуздими. Божевілля можливості, захоплююча гра, суперечливий сенс підносяться подарунком букв.

Експонується

Пошукова система не може бути вимкнена. Він крутить свою павутину думок — роздумів про минуле, або протест про сьогодення, або бажання майбутнього, залежно. Пошукова машина продовжує в гонитві за сльозами Ханни Дж. і табу області, яка була порушена.

Повертаємося до початку. Повільно. Крок за кроком. Що сталося в аудиторії Х? Що саме ми спостерігали?

Просто тоді, коли було вирішено, що п'єсу слід припинити, коли всі таємно відмовилися від будь-яких більше спроб, був вражаючий поворот подій.

Це було так, ніби залізничний вимикач раптом перескочив сам по собі, і несподівано подія гри ролі захопила Ханна Дж., «викрала» її як би (чому б і ні, викрадений добре підходить), і все, що було тісною боротьбою, зусиллями її спроб, зникло - і гра, таким чином звільнена, раптово став екстатичним.

Невдача обернулася його протилежністю. Можна також сказати, що момент відставки був ідентичний моменту, коли воля перестала намагатися панувати над п'єсою, або навпаки, момент відставки збігався з моментом, коли контроль над п'єсою був відібраний з волі.

І все ж, несподівано, кайрос вистави не приніс ні радості, ні щастя молодому акторові, а привели її, навпаки, до сліз і оборонності. Нещастя. Це було так, ніби сприятливий момент щасливої дії не був подарунком, запропонованим Ханні Дж., але, в дивному повороті, становив свого роду загрозу.

Приклад\(\PageIndex{2}\):

Знаходження слів, спорожнення слів. Знаходження сенсу, спорожнення сенсу. Чарівна гра в ігровому полі буття в світі.

Одне з перших слів, яке дитина вчиться пишатися, слово, яке гордо стоїть у всіх шкільних зошитах, - це слово «Я». Крихітне слово я в невизначеному записуючи все вниз по рядку, I і зірочка чергуються, уздовж першого, другого, третього рядка вниз до нижнього краю сторінки. I * I * I * I * I.

Я, Я, Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Я Дитина грає ще трохи зі складом вежі, дозволяє букви гель, стати порожнім відлунням, скидання, вони знову нарощуються з густо, гібридна форма, я я я я я я, букви стають чудовиськом. Паралізований, дитина продовжує грати, я я я я я я я я я я я я я я я я я я я я I I I, найласкавіший з слів. Я, слово ідентичності, непорушеної єдності, самовідповідності. «Я» це означає мене! , дитина раптом розуміє, imeimeimeime, як дивно це звучить, чуже, загрозливо, а потім блимає, я, хто я це кажу? Інстинктивно рука дитини рухається, щоб відчути голову. Я, я кажу це собі.

Хто такий адресат? Хто такий адресат? Ці питання стрибають на дитину ззаду посеред гри, потворного карлика йому раптом доводиться нести.

Створення его, розчинення его. Що стало непрацездатним? Хто його викликає? Мене? Сам? Нічого не підозрюючи, посеред невинної гри з нешкідливими словами, страшно, дивно, іме. Я стаю чужою для себе, стаю боюся себе. Я мене, я маю мене.

Вийшов з дитячого раю, впав і біг — куди? Потягнув куди? Ніде. Що мені хочеться? Ім-можливість мого існування? Зовсім поруч з собою, з моєї власної справи, ви не повинні їсти яблуко, заборонене. Інший в мені, фантом мого Я. Я свій власний скасування? Що накинулося на мене? Его розчиняється в нескінченному відлунні, яке забирає сенс від знайомого слова. Крупним планом. Дурна гра! Всю радість знищила, кожен плюс перетворився в мінус. Поставте через віджимання, поки не залишиться нічого, нічого, взагалі нічого. Я зникаю ні в що, чорна магія, листування з un-time.

Початкова надзвичайна ситуація буття. Що завгодно.

Припускаючи, що Ханна Дж. не надмірно реагувала і не стала істерикою в результаті звільнення напруги, яке нарощувалося так довго, і припускаючи, що це не просто петуланція, з чого було зроблено її страждання? Чи була це загроза бути переслідуваним примаром мистецтва акторської майстерності? Чи була раптова влада відставки в середині щасливої гри переважною, складнішою, ніж невдача в нещасливій грі, тому що вона порушила негласне правило? Чи було це табу, яке прагнуло негайно помститися за те, що його порушили дестабілізуючи уявлення Ханни Дж. про себе? Чи був страх, який йде рука об руку з «найблагороднішим з усіх народів, відставкою», як іронічно висловився філософствуючий порушник спокою Йоганн Нестрой? Страх почав гризти максиму впевненості в собі?

Чи діє его, в обіймах пасивності, більше не відчуває себе захищеним і обґрунтованим у вільній волі, а замість цього відчуває, ніби воно було випадковим, контингентним і вже не позитивно ідентифікованим? Куди його ведуть? До дурниці? Чи веде це туди, де немає чого триматися, де ви в безпеці від нічого, тому що воля більше не є надійною, а логічна причина більше не застосовується? Страх, можливо, виник мимоволі і мимоволі стати частиною машини перетворення, як для Аліси в кролячій норі. Можливо, було побоювання, що втілення Жанни д'Арк Шиллера було б як стрибати за смішним білим кроликом, не бажаючи, не буквально, а в дії. Чи зрештою ви зведете себе з розуму? Чи будете ви стояти біля фінальної завіси? Або вас замінить хтось інший?

Приклад\(\PageIndex{3}\):

це як не я, хто говорить, я вже не предмет, хтось інший говорить через мене, але це я, хто говорить, ніхто інший, крім мене, я говорю, я дивлюся, я чую, я відчуваю, що я відчуваю, що стою тут на своїх двох ногах, я тепер перейду сцену

Сама людина знаходиться під загрозою. Звичайні вимоги его підривають бурю. Cest moi, c'est mi! ви чуєте це дзвінок. Але протест не допомагає. У кайрос часу звичний порядок біг амок. Досягнуто хворе місце, відкрита межа. Різниця між інтер'єром та екстер'єром, на яку ви завжди могли покластися, заплуталася, все змішалося. Ви більше не можете розраховувати на те, що A є A або B, не те, що аналога немає, але поділ суб'єкт-об'єкт зник, і інші системи посилань рясніють. Мерде! Тоді его може робити все, що забажає з собою. Створіть себе, знищуйте себе, позбудьтеся від себе. У будь-якому випадку, він повинен скористатися ситуацією, оскільки їй запропонували нову кар'єру безмежної свободи. Більше ніяких обмежень. Без корсета. Без дисциплінарних стягнень. Ніякої одомашнення. Ремені і брекети всіх уявних «вертикальних власників» були відкинуті в сторону. У диспетчерській вежі більше ніхто не сидить. Вікна і двері відкриті для вітрів. Хлопця з довгою білою бородою давно немає. І зараз його місце зовсім вакантне. Всі органи влади зникли, навіть его. Система зазнала аварії. У гру можна грати тільки.

Чи Мусагете, бог поетів і лідер муз, змінив свою ліру в лук або свій лук на ліру в кайросі п'єси? Настав час війни чи весілля?

Бідне его задихається повітрям. Він не знає, що робити. Його уява підводить його. Бореться з собою, вона втягується в параліч. Безпорадний, він руйнується, коли його звичні сприйняття обертаються.

Обидва тіла Джоан, раптом вже не потрапили між двома обкладинками книг, і мова Шиллера, більше не затиснута між двома губами, починають бунтувати. Вони починають діяти за власним бажанням, за власним бажанням. Вони набирають вагу, ставлять кілограми. Вони підпирають себе, підтримуються, оновлюються. Більше не санкціоновані его, вони підривно перекидаються на прикордонному переході. Вони стають розмовними тілами, виписаними тілами. Чужі слова для відчужуючого вчинку. Наша шкіра не забезпечує більше захисту, немає щита. Немає нічого, щоб триматися, немає надійної межі. Немає меж для себе. Ні «Зупинка! Ось з чого я починаю. Не йдіть далі!» Шкіра - це вже не межа фіза, а ділянка, де вона розтягується, перетинається і розчиняється.

Щоб скинути рівновагу п'єсою, яка була встановлена на свободу, падає без падіння, потрапивши в запаморочливе заклинання. До невідомого X. До непідґрунтя свого буття.

Щоб раптом стати чужим для себе в самий розпал гри. Проти принципу автономії волі, щоб не мати змоги отримати зчеплення, втратити себе з поля зору, відсунутий ганебно, більше не центральної сцени, катапультувався до зовнішніх тяг - і страх на потилиці, що ви можете втратити себе там. Жертвуйте своїм собою. Потерпіть самознищення за власною волею. Ваше его вже не останній бастіон визначеності, але безсилий і вразливий. Відкрита рана, яка болить. Лакуна. Сльоза в павутині свідомості, що панувала до цього моменту.

«Хто скаже, що пристрасть до буквального можна контролювати? Це зяяння і рубці не прорвуться до реального в будь-який момент».

Чи було це нав'язування щасливої акторської майстерності змусило актора розплакатися і зупинитися, що спровокувало вперте «ні» її колишньому бажанню стати актором?

Щоб опинитися поруч із собою. Дитяча гра, випадкова. Наче ти завжди був там. Чи не штучно примусово і без всяких істерик. Ні піднесеності, ні фальшивого театрального післясмаку. Ніяких милиць вигадливого таланту. Жодна з цієї оманливої, здебільшого корислива, ласкавість. Випустіть з печери звичного сприйняття в надлишок гри. Випадково. Неначе випадково. В одну мить відсуваються до країв, шви. Безіменний проміжок між ними. Між лініями, між щілинами, між кордонами. Подорожуєте в уявному човні Харона? Жан-Люк Ненсі каже в корпусі:

A-part-self як від'їзд - це те, що піддається. «Експозиція» не означає, що близькість витягується з її виведення, а винесена назовні, виставлена на показ. «Експозиція», навпаки, означає, що сам вираз - це близькість і відхід. A-apart-self - це [...] це запаморочливий відхід себе від себе, який необхідний, щоб відкрити нескінченність цього відходу аж до себе. Тіло - це відхід себе до себе.

Приклад\(\PageIndex{4}\):

Без мене

ні, не так, не зі мною, це не було частиною угоди не так, як ви отримали, що без мене, що б трапитися інакше, де я буду достатньо finito, я мав достатньо, я не хочу більше, що це про все одно я думав, що це було про Джоан Шиллера і зараз

Якщо це те, що думала Ханна Дж., вона мала рацію. Йдеться про Жанну д'Арк Шиллера. Але не її літературна вигадка, яку можна закрити назад у II том після прочитання і покласти назад на книжкову полицю цілим і неушкодженим. На сцені мова йде не про інтелектуальну дискусію з приводу Джоан Шиллера, а про її втілення в плоті і крові. На сцені мова йде про акцію, як її так влучно називають, живий акт капітуляції.

Це вчинок, який вимагає фізичної присутності акторів, які повинні ризикувати собою. У глядацькому залі X, у цьому конкретному випадку, присутність студентки драми Ханни Дж. Все її фізичне існування має вступити в гру, з усіма її почуттями, з усім, що вона має - все її конкретне фізичне тіло, її втілений розум. Вона не може використовувати стенд-ін; між нею і роллю нічого немає. Вона сама, Ханна Дж., повинна втілити роль, яку потрібно грати, передати своє тіло до частини.

Приклад\(\PageIndex{5}\):

я повинен передати себе Жанні д'Арк, ви повинні бути жартувати, я не сам мій є Жанна д'Арк, якщо це я, то я повинен дати себе це абсурдно без мене порахувати мене я не зацікавлений

Зрозуміло. Існує знаменний малеур, пов'язаний з передачею себе на сцену, зі сценічною доставкою. Можливо, ми можемо висловити це так з сучасної, освіченої точки зору. Мало того, що актор повинен відмовитися від свого очікування автономії іншим у викритті, яке вимагає її професія, малер збільшується вдвічі. Якщо homo sapiens насправді стає homo ludens, вона не тільки на милість інших, але і, як це не парадоксально, себе - про себе як елементарне середовище цього Я, дуже вірулентний у грі. Розкривається протиріччя. Структура, яка знаходиться всередині неї і над якою вона не має контролю. Усередині актора як (активного) суб'єкта я стає вірулентним (пасивним) субсектумом.

Це могло спричинити страждання Ханни Дж. Це ніби вона раптом зрозуміла, що, хоча творча сила волі відіграє важливу роль в акторській майстерності, актор повністю перебуває у владі її посередині, нехитрості власного буття. Місце, до якого вона не може отримати доступ. Коли і чому і чи стане він творчим, назавжди залишається в темряві, незважаючи на всі практичні знання і здібності, незважаючи на всі ноу-хау, які актори можуть і повинні накопичувати. Можливо, Ханна Дж. лише зрозуміла в акті щасливої акторської майстерності, що мистецтво акторської майстерності сягає набагато глибше в її власне існування, ніж вона думала. Тому що театр, як і все мистецтво, нерозривно пов'язаний з оголенням душі — крок, який ні в якому разі не можна пропустити. Це важке життя бути художником, можна відповісти сухо. Але перед усіма очима, з власним тілом? Кожен раз заново? На все життя? Чи справді я хочу зробити це собі?

Проте, можливо, відмова Ханни Дж. не мала нічого спільного з театром. Можливо, це було щось ще страшніше, що показало його обличчя. Можливо, дилема актора лише розкрила дилему, з якою стикаються всі Homo sapiens: неможливість наздогнати темну сторону існування. Тривога, викликана нашою нездатністю бути впевненим у тому, що ми є чи в тому, чим ми досі вважали себе. Дилему, яку ми зазвичай тримаємо щільно під прикриттям, заперечуємо повністю, щоб не звільнити свою вибухову силу.

«Просвітлений фантазм влади і переваги самосвідомості розчиняється в переляку. Піднесена природа мистецтва як об'єкта естетичного досвіду нагадує нам про ілюзорну природу ідентичності та самосвідомості, про крихкість суб'єкта, і розриває всі претензії до панування», - пише Дітер Мерш в Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen (Подія та аура — дослідження в естетиці перформативу).

Враховуючи всі речі, чому добровільно вирішили зробити кар'єру з акторської майстерності? Кар'єра, в якій ваше «я» буде полем бою. Навіщо ставати актором і піддавати себе і своє тіло загрозі, властивій напрузі між доступністю і недоступністю, між дією і пристрастю? Завжди в реальній невизначеності моменту відкритості, або постійного дефіциту або надлишку, без прийняття рішення між ними. І більше того, все це в епоху, коли пасивність втратила своє місце, в якій їй більше немає місця в суспільстві. В епоху, коли пафос був зруйнований і стигматизований, як політично, так і релігійно, епоха, кардинальною чеснотою якої є розум і в якій математизація понять має пріоритет.

Можливо, подібні ідеї раптово пройшли через голову Ханни Дж. - не ці слова, а почуття - і вона відсторожила їх. Це було не те, що вона думала, що бути актором буде схожим. Де саме вона опинилася? Вона не хотіла там бути. Вона потрапила випадково в середині гри. «Прошу пробачення», - вигукнула Аліса в країні чудес, коли вона збільшила масштаб діри. «Цікаво, чи впаду я прямо крізь землю! Як смішно, здається, вийде серед людей, які ходять головою вниз!» 21 У Ленце Георга Бюхнера це звучить трохи темніше: «Він не відчував втоми, за винятком того, що іноді його дратувало, що він не міг ходити по голові».

Але хто хоче мати можливість ходити головою вниз, з небом як прірвою, тому що вони освоїли це фатальне мистецтво? Хто хоче провалитися крізь землю? Логічний - це пустощі. Наука - ідеал епохи, фігура, алгоритм. Не тіло, не слово, і, безумовно, не якийсь сумнівний проміжок між ними. У цьому немає сумнівів, скільки б не було розмов про відмінності. Так так, і ні ні. Кругла не квадратна, гаряча не холодна, не можна покласти квадратний кілочок в круглий отвір, а я - я.

Але що відбувається з усім, що я не думаю і не кажу, коли все ж приходить стукіт, загрозливо? Наприклад, в акті дії в театрі цей підозрілий, корумпований без мене, є вчинком, в якому я, правопорушник, вже не впевнений, що я єдиний кривдник, і до цих пір немає іншого злочинця в полі зору.

«Як диво все сьогодні! А вчора справи йшли так само, як завжди. Цікаво, чи змінили мене [...]? Але якщо я не той самий, наступне питання: хто я в світі? Ах, це велика головоломка!»

Але прийняти це буквально? Канал забутий? Смішні. Ні. Без мене. Ні, безумовно, ні. «Бо це може закінчитися», як думала Аліса, «'у моєму виході взагалі, як свічка. Цікаво, яким я буду тоді». І вона намагалася згадати, як виглядає полум'я свічки після того, як свічка задулася, бо не могла згадати, коли бачила подібне».

Як ми реагуємо, коли наша автоматична поведінка, наші моделі, кліше, наші схеми більше не відповідають дійсності? Коли освічений встановлений порядок того, ким ми є у світі, втрачає свою легітимність - не абстрактно, а фізично - через ту смерть в трансформації, яку Хайнер Мюллер визначає як ядро театру. Як ми реагуємо? Чи вішаємо телефон, щоб відключити небажаний дзвінок, небажану близькість нумінозного. Вихід трагедії. Швидко, біжи! Звідси. Досить, фініто. Завіса! Це інші часи. Огидно, як я міг так зблизитися до себе?!

Це заплутане ставлення до істини. Це заплутане ставлення до істинності гри на сцені.

«Колись [...] Я була справжньою черепахою», - знущається черепаха зі сльозами на очах, коли Аліса запитує про його історію