10.15: Пост-мінімалізм
- Page ID
- 41830
Пост-мінімалізм
Мінімалізм та концептуальне мистецтво відкрили шлях для різноманітних експериментальних практик у різних медіа.
с. 1965 - 1980
Луїза Буржуа, Кумул I
by КАРЕН ШИФМАН
Реальність тривимірної форми
Виникають, зливаються і турбують цибулинні горби, і кулясті або овальні нарости. Кумул I - мармурова скульптура, частина серії, покійної французької художниці Луїзи Буржуа. Купчасті, як і в, купчасті, є відсиланням до форм округлих хмар. Мотив спочатку був розроблений у малюнках, але Буржуа хотіла реальності тривимірної форми, оскільки вона думала, що може виразити глибші речі у скульптурі.
Як і багато роботи Буржуа, Кумул I завантажений заплутаними метафорами чоловічих та жіночих частин тіла, які одночасно є абстрактними та описовими. Її кар'єра охопила стільки значущих тенденцій 20-го століття, що її робота кидає виклик ідентифікації в рамках будь-якого єдиного художнього руху. Натомість існує безкомпромісна особиста символіка протягом усього її творчості (життєвого твору), наповненого певними повторюваними мотивами, такими як судини, контейнери, яйцеподібні, частини тіла та павуки (метафора роботи її матері як ткача).
Апеляційний і тривожний
Скульптура, Cumul I, призначена для того, щоб сидіти на підлозі і розглядатися зверху. Його форми все ще шокують майже через півстоліття після його завершення. Художник заперечував будь-які посилання на сексуальні форми в цьому творі, але асоціація незаперечна. Глядач стикається з скупченням курганів, які нагадують груди і пеніси, що виходять з брижі тканини. Так що ж тоді Буржуа намагався спілкуватися в цьому красиво виліпленому мармурі? Що можна зрозуміти зі скульптури, яка є естетично привабливою і водночас тривожною?
Буржуа запропонувала деяке пояснення її таємничому творчості і мала на увазі, що фрейдистська концепція травмованого дитинства була каталізатором її художніх мотивів. Художниця підтвердила, що всі її роботи знаходили натхнення в дитинстві. Вчені зазначили, що дитячі травми від наявності хворої матері та егоцентричного батька-благодійника, який мав роман зі своєю нянею, мали потужний вплив на молодого буржуа, який пізніше заявив: «Моє дитинство ніколи не втрачало своєї магії, воно ніколи не втрачало своєї таємниці, і воно ніколи не втрачало своєї драми». 1 Посилання на сім'ю Буржуа та сексуальність розвивалися протягом її кар'єри в особисту художню лексику.
Прийняття сенсу купця I
Коли ми намагаємося зрозуміти чоловічі та жіночі форми, які розкриваються і приховують себе одночасно в Кумулі I, це може допомогти згадати дитинство Буржуа. Неоднозначність та стать, що перекриваються, є характеристиками багатьох скульптур та інсталяцій Буржуа. Її мистецтво глибоко особисте, заплутане, тривожне, чарівне і досить чудове. Вона була однією з найбільш значущих жінок-художниць ХХ століття.
1. Луїза Буржуа: Знищення батька Реконструкція батька, Твори та інтерв'ю 1923-1997, під редакцією та з текстами Марі Лоре-Бернадак та Ханс-Ульріх Обріст, MIT Press, 1998, сторінка 277. Цитата також міститься в збірці зображень Буржуа, зіставлених текстом під назвою «Альбом» 1994 і опублікованому Пітером Блюмом.
Додаткові ресурси:
Ця скульптура в Центрі Помпіду
Джуді Чикаго, званий обід
by Д-Р ДЖЕННІ КЛЯЙН
Місце за столом
Званий обід - пам'ятник жіночої історії та досягнень. Це масивний трикутний стіл розміром 48 футів з кожного боку - з тридцятьма дев'ятьма місцями, присвяченими видатним жінкам протягом всієї історії, а додаткові 999 імен вписані на глазурованій фарфоровій цегляній основі столу. Ця данина жінкам, яка включає в себе індивідуальні налаштування місця для таких світильних фігур, як Первісна Богиня, Іштар, Хатшепсут, Теодора, Артемезія Джентілескі, Саджавея, Sojourner Truth, Сьюзен Ентоні, Елізабет Кейді Стентон, Емілі Дікінсон, Маргарет Сенгер та Джорджія О'Кіфф чудово оброблені. Кожна обстановка місця має вишукано вишитий настільний бігун, який включає ім'я жінки, посуд, кубок та тарілку.
Вечеря мала бути виставлена у великій, затемненій, схожій на святилище кімнаті, з кожним місцем індивідуально освітленим, що робить його схожим на те, що він складається з тридцяти дев'яти вівтарів. Назви 999, написані золотом, м'яко блищають, припускаючи освячений або лімінальний простір. П'ять років у створенні (1974-1979) і продукт волонтерської праці понад 400 людей, званий обід є свідченням сили феміністичного бачення та художньої співпраці. Це також було свідченням здатності Чикаго створювати витвір мистецтва, який розмовляв з людьми, які раніше не були частиною світу мистецтва. Коли виставка відкрилася в Музеї сучасного мистецтва в Сан-Франциско в березні 1979 року, вона була розбита. Супровідна лекція Джуді Чикаго була повністю розпродана.
Хоча критики хвалили бігунів столу, вони ігнорували або зневажали тарілки. Ці керамічні предмети, які стають все більш тривимірними під час процесії від передісторії до сьогодення, щоб представляти жінок, що піднімаються, дещо схожі на квіти і метелики. Вони також нагадують жіночі статеві органи, які багатьом людям здавалися тривожними. Написавши для феміністичного журналу Frontiers в 1981 році, Лолетт Кубі була настільки здивована формами тарілок, що вона припустила, що Playboy і Penthouse зробили більше для сприяння красі жіночої анатомії, ніж Вечеря коли-небудь могла.
Неприємність Кубі до пуденди була відлуння більш сильно через десять років, коли Чикаго спробував пожертвувати твори мистецтва в Університет округу Колумбія. Чикаго був змушений відкликати свою пожертву після того, як Сенат США погрожував утримати фінансування від УДК, якщо вони приймуть те, що реп. Роберт Дорнан охарактеризував як «3-D керамічну порнографію», а реп. Дана Рохрабахер відхилена як «видовище дивного мистецтва, дивного феміністичного мистецтва при цьому». Лише в 2007 році Вечеря, ікона феміністичного мистецтва, знайде постійний будинок у Центрі феміністичного мистецтва Єлизавети Саклер в Бруклінському музеї мистецтв.
Феміністична освіта
Що змусило Чикаго приступити до такого великого і суперечливого феміністичного проекту? Її надихнула, частково, її новаторська робота в феміністичній освіті. Вона розпочала програму феміністичного мистецтва в Каліфорнійському державному університеті, Фресно в 1970 році. Наступного року вона заснувала програму феміністичного мистецтва (FAP) у нещодавно створеному Каліфорнійському інституті мистецтв (CalArts) разом з художником-абстракціоністом Міріам Шапіро. Галереї все ще будувалися, коли Чикаго прибув до CalArts, тому FAP мав свою виставку в покинутому особняку, який планували знести незабаром після цього. Отримана інсталяція, Womanhouse, була свідченням методу викладання Чикаго, який починається з підняття свідомості, а потім прогресував до реалізації повідомлення через будь-яке середовище, яке було найбільш підходящим, будь то перформанс, скульптура чи живопис.
У той час як в CalArts, Чикаго і Шапіро розробили ідею «центрального ядра образів», стверджуючи в статті 1973 року, опублікованій в Womanspace Journal, що багато жінок-художників, які роблять абстрактне мистецтво несвідомо тяжіють до образів, які були антифаллічними. До того часу, коли вона почала працювати над Званій вечірці, Чикаго прийшла до думки, що центральні образи, які відзначають жіночий еротизм та родючість, можуть бути використані для виклику патріархальним конструкціям жінок. Для Чикаго існувала незменшена різниця між чоловіками та жінками, і ця різниця почалася з статевих органів. Чикаго врешті-решт поставив вагінальні образи спереду та в центрі званого обіду.
Прямо з історії
Після декількох років роботи над створенням різних феміністичних мистецьких програм у Південній Каліфорнії, Чикаго прагнув повернутися до створення власних творів мистецтва і звільнився з викладання в 1974 році. Її досвід роботи з Womanhouse надихнув її охопити матеріали, які традиційно асоціювалися з жіночими ремеслами, такими як вишивка, ткацтво та фарфоровий живопис. Вона була сповнена рішучості зробити пам'ятник жіночій історії, використовуючи розписані в Китаї тарілки, натякаючи на тринадцять конкретних фігур, які вона спочатку планувала повісити на стіну галереї. Однак незабаром вона зрозуміла, що є набагато більше жінок, яких вона бажає включити, і початкова концепція твору розширилася до масштабної інсталяції з тридцятьма дев'ятьма місцями.
Важливою складовою твору став навчальний матеріал, який представляв роки досліджень, які проводили волонтерські співробітники Чикаго на чолі з мистецтвознавцем Діаною Гелон. Вечеря супроводжувалася однойменною книгою (опублікованою Anchor Books у 1979 році та розробленою Шейлою Леврант де Бреттевіль), яка включала історії, що стоять за всіма 1038 назвами. Режисерка Джоанна Деметракас задокументувала монументальні зусилля, необхідні для створення цієї інсталяції у своєму фільмі «Право з історії: Створення званої вечері».
Не зовсім Playboy чи Пентхаус
Для того, щоб зрозуміти звану вечерю, ми повинні мати на увазі, що скульптурні намальовані тарілки мали на меті бути метафорами, а не реалістичними уявленнями. Візьмемо, наприклад, остаточне місце на столі - одне для Джорджії О'Кіф. Ця тарілка є найбільш скульптурним предметом в інсталяції. Рожеві та зеленувато-сірі завитки та складки випромінюються з центрального ядра, обрамленого м'ясистими складками, які, здається, навмисно розправлені, щоб виявити, що повинно бути прихованим входом. Пластинку можна прочитати як наводить на думку жіночих статевих органів, але її форми також нагадують форму метелика і репродуктивні органи квітів. О'Кіфф славився своїми абстрактними картинами квітів, і тарілка є данину деяким її найвідомішим роботам, таким як Сірі лінії з чорним, синім та жовтим (1923) та Black Iris III (1926), обидва з яких мають центральний отвір, обрамлений складками, або Two Calla Lilies On Pink (1928), яка має схожу колірну палітру з пластиною О'Кіф.
Рішення Чикаго використовувати вагінальні зображення виявилося потужним. Званий обід, переживши відмову, критичне звільнення та політичну позицію, зараз вважається ключовим твором сучасного мистецтва і постійно встановлюється у спеціальному просторі в Центрі феміністичного мистецтва Елізабет Саклер в Бруклінському музеї.
Додаткові ресурси:
Вечеря Джуді Чикаго в Бруклінському музеї
Джуді Чикаго, Званий обід: Відновлення жінок до історії (Арнольд Леман, передмова. Бруклінський музей мистецтва/Преса Моначеллі, 2014).
Джейн Герхард, Вечірка званого обіду: Джуді Чикаго та сила популярного фемінізму, 1970-2007 (Афіни, Джорджія: Університет Джорджії, 2013).
Гейл Левін, Стати Джуді Чикаго (Нью-Йорк: Книги про гармонію. 2007).
Єва Гессен
Єва Гессе, Без назви (шматок мотузки)
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{1}\): Єва Гессе, Без назви (шматок мотузки), 1970, мотузка, латекс, струна, дріт, змінні розміри (Музей американського мистецтва Вітні, Нью-Йорк)
Єва Гессе, Без назви
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{2}\): Єва Гессе, Без назви, 1966, емаль, струна, пап'є-маше, еластичний шнур (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Королівські ВПС Чикано (RCAF)
Рух Чикано виник наприкінці 1960-х і початку 1970-х років на тлі більш широкої боротьби за громадянські права в Сполучених Штатах. Виступаючи за рівність на роботі, в школі та в житлі, імміграції та соціальній справедливості, фермерські працівники, художники, активісти та студенти називали себе «Chicanos», гордо стверджуючи своє мексиканське походження, а також своє місце, історію та ідентичність у суспільстві США.
Рух Чикано був багатовимірним, і художники грали ключові ролі в кожному царстві. У той час як художники Chicano, такі як Хосе Монтойя, працювали з Сезаром Чавес та Долорес Уерта, щоб об'єднати працівників ферми, художник Гаррі Гамбоа очолив студентські прогулянки у Східному Лос-Анджелесі. Гамбоа та інші художники Chicanx сформували колективи, такі як Asco (іспанська для «огиди»), тоді як Монтойя та інші створили RCAF (Королівські ВПС Чікано) для розробки та розповсюдження своєї роботи через принти, фрески, вистави та фотографії - засоби масової інформації за своєю суттю доступні, участь та громадськість.
Гумор, політика та публічне мистецтво
RCAF була створена в Сакраменто, штат Каліфорнія на початку 1970-х років і спочатку була названа Rebel Chicano Art Front (люди плутали абревіатуру групи, RCAF, з королівськими канадськими ВПС, і тому більш гумористичний Королівський Chicano ВПС був прийнятий замість цього). Група була наповнена гумором з моменту свого створення, і RCAF сприяв двом основним жанрам візуального мистецтва Chicanx - муралізм і шовкографія. РКАФ також приписують реалізацію мистецьких соціальних програм, які привласнюють окремого художника. Таким чином, Королівські ВПС Чикано можна зрозуміти стосовно інших мистецьких колективів 1960-х та 70-х років - таких як Fluxus, які також об'єднали музикантів, письменників та художників у експериментальних виставах, які оскаржували визначення мистецтва.
Ідентичність та різноманітність Chicanx
Натхненний культурно націоналістичною доктриною руху Чикано, описаної в El Plan Espiritual de Aztlan (1969) та Ель-План-де-Санта-Барбара (1969), обидва з яких піднесли корінне коріння мексикансько-американської ідентичності, RCAF візуалізував платформи руху, естетизації мексикансько-американської історії та ідентичності. На знак солідарності з кампаніями з прав праці Об'єднаного профспілки фермерських робітників (UFW), заснованого Чавесом та Уертою, RCAF мобілізував мексикансько-американських студентів, освітян, ветеранів, художників та активістів, закликаючи до економічної, освітньої та політичної рівності в США.
Художнє розмаїття групи проявляється в фресках, таких як Southside Park Mural, який складається з стилістично різноманітних панелей шести художників, що звеличують культуру і традиції Chicanx. Створений на відкритій сцені в Сакраменто, фреска пропонує культурно відповідний фон для громадських заходів, концертів та фестивалів, які відзначають Сінко де Майо, День незалежності Мексики та спортивну подію під назвою Barrio Olympics.
Мурал як публічний форум
У 1976 році художник RCAF Рікардо Фавела і член Розмарі Расул домовилися з міськими чиновниками про створення парку мурал. Хосе Монтойя, Хуаніші Ороско, Естебан Вілла, Стен Паділья, Хуан Сервантес та Лотарингія Гарсія-Наката малювали панелі у своїх власних стилів, відображаючи різноманітність колективу. Виразні стилі та мотиви художників RCAF, мабуть, найкращим прикладом є соціальний реалізм Монтойї, який привертає увагу до умов робочого класу, і геометричної абстракції Ороско.
Муральні панно малюють на доколумбової, неоамериканської та чиканської молодіжної іконографії. Наприклад, на центральному панно Естебан Вілла намалював схожу на священика фігуру, яка тримає новонародженого. Цифри винесені широкими штрихами кольору і чотки, Святе Серце, і слово vida (життя) видно. Фланкуючи панель Вілли зліва, Хуаніші Ороско представляв Охос де Діос (очі Бога) з впливами Хопі, представляючи претензії неоамериканських індіанців, зроблених протягом 1960-х і 70-х років Рух Чикано, який прагнув відновити американські культури через політичний кордон, який тепер розділяє США від Мексики .
Праворуч від панелі Вілли Паділла продовжив неоамер-індійську тему, змішавши зображення корінних народів із візуалізацією циклу місяця та метеликом монархом, видом, корінним для регіону, а також прототипом фрески «Метаморфози» RCAF, запланованого пізніше того ж року та встановленого в центрі міста. Сакраменто до 1980 року.
Крайня ліва панель Хосе Монтойї захоплює пари Пачуко/А: мексиканських американців 1930-х і 1940-х років, які брали участь у молодіжній культурі «костюма зоопарку», відомої як ла пачукада. Сцена жести в минуле представлена мексиканськими революційними героями Панчо Віллою та Еміліано Сапата, які ототожнюються вусами, бандольєрами та сомбреро. Молода пара дивиться на пачукос/як, пропонуючи Chicanx майбутнє, оскільки вони є сучасним Cholo/пара (термін для мексиканських американців, пов'язаних з культурою робітничого класу, кореняться в la pachucada, але очернені в основних американських ЗМІ як представляють культуру банди.)
Фрески, що оточують зовнішні стіни сцени в парку Саутсайд, були створені Лотарингією Гарсія-Наката, однією з небагатьох членів чикана художника RCAF. Гарсія-Наката спроектував, окреслив і намалював двох американських індіанських жінок з відкритими руками. Хоча жінки гордо стоять з витягнутими руками і з позиції влади, вони також, здається, застерігають тих, хто наближається до сцени, повідомлення, підкреслене розміром їх рук.
Центр художників Чіканос
RCAF виступав за естетичне різноманіття та рівність праці, що свідчить про прихильність членів до трудових платформ Об'єднаних фермерських робітників. Група також відкинула поняття індивідуального художнього генія та капіталістичних цінностей художньої власності. Насправді практика підписання робіт змістилася на включення як окремого художника, так і ініціалів RCAF, практика, яка датується кінцем 1970-х років, коли установи почали збирати твори мистецтва Chicanx.
Члени РКАФ були віддані публічному мистецтву. Вони малювали фрески та викладали естамп своїм громадам та студентам університетів, а також у місцевих тюремних програмах. Вони також виставляли твори мистецтва, зроблені членами громади та їхніми студентами як в мистецьких установах, так і в громадських просторах. У 1972 році вони заснували Centro de Artistas Chicanos як оперативний центр для RCAF та місцевих художників з метою сприяння грантам, викладання класів та кращої підтримки мистецьких програм на основі громад.
Елеонора Антін, різьблення: традиційна скульптура
У 1972 році художниця Елеонора Антін вирішила, що зробить «академічну» скульптуру:
«Я дістав книгу про грецьку скульптуру, яка є найбільш академічною з усіх... Цей шматок був зроблений методом грецьких скульпторів... різьблення навколо і навколо фігури і цілі шари відривалися б в той час, поки нарешті не був досягнутий естетичний ідеал».
Звичайно, вона такого не робила—зробила академічну скульптуру, тобто. Натомість вона виготовила роботу під назвою Різьба: Традиційна скульптура, в якій типовий мармуровий або бронзовий носій скульптури був замінений сіткою з 148 чорно-білих фотографій оголеного тіла художника. Вони розташовані в 37 вертикальних колонок, що відповідає кількості днів, проведених Антіном, слідуючи плану дієти, запропонованому в популярному журналі для жінок. Кожен рядок складається з чотирьох фотографій, на яких зображені задній, передній і бічний профілі, з текстовою панеллю внизу, де вказано кожен день, час та вагу художника. Коли вперше експонувалися, фотографії просто прикололи до стіни, ухиляючись від звичайного використання рамок при відображенні мистецтва.
Це не скульптура як така, а виконання скульптури. Ми можемо сприймати це як скульптуру, перенесену в живу форму, яка потім представляється як документація - аналітична практика, дещо схожа на лабораторні дослідження. Результат може здатися більш інформаційним, ніж художнім.
Критика уявлень про жінок
Різьба: Традиційну скульптуру можна розглядати як одну з відповідей на риторичне запитання, поставлене тепер відомим нарисом мистецтвознавця Лінди Нохлін, опублікованим роком раніше: «Чому не було великих жінок-художників?» Аргумент Нохліна полягав у тому, що історія мистецтва включала мало жінок не тому, що мало жінок-художників, а тому, що історія мистецтва була продовженням патріархальної системи, в якій жінки були виключені майже з усього. Відповідь, запропонована Нохлін, полягала в тому, щоб не просто знову вставити жінок в історію, а уважно вивчити саму структуру самої історії: проаналізувати роль жінок у патріархаті, і, власне, в історії мистецтва.
«Традиційна» скульптура Антіна - це дотепна і гумористична феміністська атака на традиції, в якій жінки частіше були сюжетами, ніж автори. Антін сприйняла ідею скульптури як предмет своєї роботи, тим самим також дотримуючись диктату концептуального мистецтва, домінуючого руху 1970-х років, в якому традиційні уявлення про мистецтво оскаржувалися та переоскаржувалися. Жінки-художниці в цей час, в тандемі з фемінізмом другої хвилі, охопили фокус концептуального арт-руху на концепціях і процесах, його адаптації нових медіа та перекиданні минулих мистецьких умовностей.
Хоча стародавні греки переважно ліпили чоловічі тіла, міцна традиція західного мистецтва, яка сягала корінням в класичний ідеал давньогрецького та римського мистецтва, була такою, в якій тіла жінок служили основним предметом. Піддаючись сценаріям насильства та викрадення, а також спотворенню, абстракції та ідеалізації, які нібито служили вищим цілям мистецтва, ця традиція стала ключовою мішенню феміністичних втручань у візуальна культура в 1970-х роках.
Відмовляючись від кліше уявлень про красу та жіночність, у цьому творі Антін представляє своє тіло для цілей критичного аналізу (сигналізованого відстороненою презентацією чорно-білим), а не візуального задоволення, тим самим представляючи критику того, як жінки були зображені в історії мистецтва. Однак Антін опитував у цій концептуальній скульптурі не просто західну традицію образотворчого мистецтва. Популярна культура так само вимагає, щоб жінки дотримувалися ідеалізованої форми жіночності. Приєднання Антіна до цих двох взаємно підсилюючих систем - програми втрати ваги, знайденої в типовому «жіночому» журналі, і довбання каменю, щоб виявити ідеальну форму в академічному мистецтві - стало шаблоном для жінок-художників у 1970-х і 1980-х роках, які були зацікавлені в вивченні культурних уявлень стать. (Мері Келлі та Сінді Шерман - ще два важливі приклади.)
Соціально побудована, або по суті жіноча?
Різьба Антіна: Традиційна скульптура була однією з перших робіт, яка критично дивилася на те, як жінки зображуються в контекстах як мистецтва, так і популярної культури, але вона представляла лише одну нитку феміністичного мистецтва в 1970-х роках. Твір Антіна можна розглядати як приклад «соціального конструкціонізму». Відповідно до такого способу мислення образність жінок розглядалася як конструюють, а не просто відображають поняття жіночності.
Інша школа думки, яка називається «ессенціалізм», стверджувала, що по-справжньому феміністичне мистецтво означає пошук і виділення важливого жіночого естетичного досвіду. Замість того, щоб аналізувати жіночий досвід стосовно патріархату, такий підхід стверджував, що жіноче мистецтво слід відзначати як окреме саме по собі. Масова інсталяція Джуді Чикаго The Dinner Party є прикладом цієї теорії. Створена між 1974 та 1979 роками, ця робота втілила відчуття важливої жіночності через спільний проект, в якому працювало кілька сотень добровольців, що спеціалізуються на ремеслах (наприклад, вишивка та кераміка), які зазвичай асоціювалися з домашньою працею, яку зазвичай практикують жінки. Кінцевим результатом став трикутний обідній стіл з налаштуваннями місця, присвячений відомим жінкам в історії та міфі.
Якими б не були відмінності між цими таборами (і ці відмінності сформували б багату область феміністичних наукових дебатів у наступні роки), до 1970-х років питання статі більше не можна було ігнорувати. Ми можемо зрозуміти, наскільки різним був новий клімат, коли дивився на певний момент у фільмі, випущеному вже в наступному році, в 1973 році, після того, як Антін вперше виставила свою роботу. Художники живопису: Нью-Йоркська художня сцена 1940-1970 був документальним фільмом школи живопису, яка панувала з часів Другої світової війни. В один момент фільму художницю Хелен Франкенталер, відому своїми вітражними абстракціями, в яких басейни кольору насичували полотно, запитали: «Як це було бути жінкою-художницею?» Як і багато жінок-модерністів, Франкенталер зіткнувся з ворожістю критиків, які стверджували, що жінки не мають коштів для створення героїчно великих абстракцій своїх колег чоловічої статі. Але Франкенталер був явно незручний з питанням. Незважаючи на те, що вона щойно дала вражаючий огляд історії модерністського живопису та проблем, які вона представляла для власного покоління художників, єдиною відповіддю Франкенталера на це питання була коротка - «ну, перш за все, я художник» - з подальшим попередженням її очей. Для молодого покоління, яке досягло повноліття в 1960-х роках, це вже не було стійкою позицією. Особисте було політичним, як говорилося б приказка, але так само було естетичним.
Додаткові ресурси:
Ця робота в Художньому інституті Чикаго
Елеонора Антін цитується в Розсіка Паркер та Грізельда Поллок, ред., Обрамлення фемінізму: мистецтво та жіночий рух 1970-1985 (Pandora Press, 1987), с.271.
Лінда Нохлін, «Чому не було великих жінок-художників?» (1971) у «Жінки, мистецтво, влада та інші нариси» (Темза та Хадсон, 1989).
Художники живопису: Нью-Йоркська художня сцена 1940-1970, 1973, документальний фільм режисера Еміля де Антоніо.
Мері Келлі, післяпологовий документ
by РЕЙЧЕЛ ВОЇН
Той, хто опинився в неприємному становищі зміни брудного підгузника, буде знати, що зазвичай ваш перший інстинкт полягає в тому, щоб отримати його якомога далі від нього. Тож може здатися дивним, що американська художниця Мері Келлі (нар. 1941) взяла вкладиші використовуваних тканинних підгузників свого сина, надрукувала їх з деталями свого раціону та відображала їх як твори мистецтва. Викликаючи деякі суперечки на їх дебютній виставці, підгузники склали першу частину епічного та захоплюючого післяпологового документа (1973-79).
Келлі зробив роботи, які вивчають складні соціальні питання, такі як наслідки війни та політика побудови нашої ідентичності. У післяпологовому документі вона брала участь у дискусії, яка відбувалася при появі фемінізму другої хвилі про те, як жінки працювали вдома. У той час, коли багато художників-феміністок дивилися на відновлення тіла через продуктивність - наприклад, Марина Абрамович та Керол Шніман - або переглядали історію, щоб включити наших праматерів - таких як Джуді Чикаго - Келлі дивилася більш безпосередньо на невидимий щоденний досвід жінок, які займаються домашня праця.
Післяпологовий документ складається з шести розділів документації, які слідують за розвитком сина Келлі, Келлі Баррі, від народження до п'ятирічного віку. Келлі хитромудро відображає свої стосунки з сином та її мінливу роль матері, пишучи на артефактах, пов'язаних з доглядом за дитиною: дитячий одяг, його малюнки, предмети, які він збирає, і його перші зусилля у написанні. Крім того, існують докладні аналітичні тексти, які існують паралельно об'єктам.
У «Документація III: проаналізовані маркування та щоденник перспективи схеми» Келлі включає три типи тексту. Вона описує їх у документації, яка супроводжує їх виставку, як:
R1 Згущена транскрипція розмови дитини, відтворення її відразу після сеансу запису
R2 Транскрипція внутрішньої мови матері по відношенню до R1, згадуючи її під час відтворення пізніше того ж дня
R3 Вторинна ревізія R2, через тиждень, розміщуючи розмову (як об'єкт) протягом певного часового інтервалу (як просторової метафори) та візуалізації її «в перспективі» (як мнемічна система)
Документація Келлі, яка супроводжує роботу, значною мірою заборгована лаканським психоаналізом, який уявляє несвідоме як структуроване як мову. Це цікаво стосовно післяпологового документа, оскільки він так шарується з текстом. Цитата вище сильно контрастує з витягами, взятими з колонки R1 (стенограми) з шматка від 27.9.75, який написаний малими літерами на друкарській машинці. Вони заявляють:
Come'n зробити це (хоче літати повітряного змія)
Вниз дис, його падіння. (Я прикидаюся, що літаю повітряним змієм)] Запитайте тата летить повітряного змія, йдіть запитайте його (я кажу, тато буде літати його завтра)
Ми бачимо, скільки діапазону є в тексті, який вона використовує. Додаючи до цього, є розділи в R2, які дають картину повсякденного взаємодії дорослого з маленькою дитиною. Цей стовпець набирається великими літерами, використовуючи естетику тексту для того, щоб розділити голоси. З цього ж шматка R2 читається:
Я кажу, що було б непогано взяти його на вулицю, оскільки це дуже вітряно, але це також дуже пізно, тому я намагаюся змінити тему.
Коли я почав цю гру, прикидаючись літати повітряного змія, стоячи на стільці, тримаючи його і видаючи звуки, як вітер, тепер я застряг з ним.
Він дуже добре запам'ятовує обіцянки.
Нарешті, у розділі R3 Келлі описує свою тривогу після нещасного випадку, коли її син випив рідкий аспірин і довелося поспішати до лікарні. Цей розділ рукописний і набагато довший, з відвертим текстом, який досліджує труднощі виховання дітей. Частина цього розділу говорить:
Іноді я забуваю дати йому його ліки, що змушує мене відчувати себе абсолютно безвідповідальним, або я просто відчуваю, що я хотів би, щоб все було закінчено, тобто він був «дорослим», але моя мати каже, що ніколи не закінчується занепокоєння просто продовжується і продовжується.
Над усім цим занепокоєнням та аналізом є малюнки Келлі Баррі. Вони характерні для малюнків, зроблених маленькою дитиною, не набагато більше, ніж каракулі на рисовому папері. Однак його лінії обрізають ретельну роботу матері; їх необережність здається тим вільнішою, коли контрастує з її обговореннями.
Що робить цей твір важливим, так це те, як материнство - так часто розглядається в історії мистецтва як сентиментальний зв'язок між матір'ю та дитиною - відображається як важкі та складні стосунки. Голос Келлі не переважає її сина, натомість він існує в тандемі; ми бачимо, що Келлі розвивається та адаптується так само, як і її дитина.
Це великий проект (що включає в цілому 139 окремих частин), і увага Келлі до матеріальних якостей цих приземлених об'єктів є видатною. Цей твір є центральним твором у феміністичному мистецтві, яке все ще є актуальною та захоплюючою картиною того, що материнство означає для жінок.
Додаткові ресурси:
Сайт художника Мері Келлі
Мері Келлі в Інституті сучасного мистецтва, Лондон (1976)
Джекі Вінзор, #1 Мотузка
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{3}\): Джекі Вінсор, #1 Мотузка, 1976, дерево та коноплі, 40-1/4 x 40 x 40 ″ (Музей сучасного мистецтва Сан-Франциско)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
