10.14: Концептуальний + Перформанс
- Page ID
- 41801
Концептуальне та перформанс-арт
Модерністи запропонували, що мистецтво може бути чим завгодно, то чому ж це не може бути ідеєю чи дією?
c. 1960 - теперішній час
Концептуальне мистецтво
Концептуальне мистецтво може включати практично будь-який матеріал: текст, фотографію, знайдені предмети і навіть фізичний простір галереї.
c. 1960 - теперішній час
Посібник для початківців
Концептуальне мистецтво: вступ
доктор ТОМ ФОЛЛАНД і Д-Р ЛЕТА Ю.МІНГ
У 1972 році художній музей Де Сайссет при університеті Санта-Клара в районі затоки Сан-Франциско подарував художнику Тому Маріоні кілька сотень доларів, щоб допомогти покрити витрати на монтаж виставки його робіт в установі. Замість того, щоб використовувати гроші на придбання художніх матеріалів, Маріоні купив стару модель автомобіля Fiat 750, який він ретельно маневрував у музеї для відкриття свого шоу. Автомобіль, припаркований поверх східного килима, став центральним елементом цієї виставки під назвою My First Car. Чи було це справді мистецтво, чи це була афера, щоб змусити музей заплатити за автомобіль, який хотів художник? Дізнавшись про шоу, президент університету дійшов висновку, що це більше останнього, і наказав закрити шоу. Імовірно, він був відкладений тим, як My First Car отримав прибуток Маріоні без залучення будь-яких технічних навичок або важкої роботи з боку художника.
Не просто витівка
Робота Маріоні багато в чому була типовою для художніх практик кінця 1960-х і початку 1970-х років, які стали називатися концептуальним мистецтвом. Як випливає з цього терміну, концептуальне мистецтво акцентувало увагу на концепції чи ідеї та знеуважило фактичний фізичний прояв твору. Таким чином, художник не потребував ручної майстерності, щоб створити свою роботу, і насправді міг піти з рук, не роблячи нічого взагалі. Замість того, щоб бути простою витівкою (як багато хто відхилив її в той час), робота Маріоні була пропозицією нового виду мистецтва, який навмисно дезавуював традиційну роль мистецтва як вітрини творчого генія та технічних здібностей художника.
Привласнення автомобіля Маріоні є лише одним із прикладів цілого ряду найрізноманітніших мистецьких практик, які згруповані під терміном Концептуальне мистецтво. Відмовляючись від роботи в якомусь одному середовищі, і особливо вороже до живописних і скульптурних традицій західного мистецтва, концептуальні художники розширювали свій підхід до творчості, включивши майже будь-який матеріал: текст, фотографію, знайдені предмети і навіть фізичний простір галереї, доки існував концептуальний вимір, який підкреслив набір принципів або процес, що беруть участь у виробництві даної ілюстрації, а не готовий продукт.
Візьмемо, наприклад, вимірювальну кімнату художника Мела Бохнера, роботу, яка складалася з маркування стін галереї цифрами для позначення розмірів кожної стіни. На місці привабливих об'єктів і захоплюючих образів Бохнер представив емоційний, механічний текст, накладений на раніше існуючий простір. Нова роль мистецтва, запропонована художниками-концептуальними художниками, полягала в тому, щоб донести інформацію максимально простим, об'єктивним способом та залучити глядача до їхнього найближчого оточення (замість того, щоб представляти трансцендентний і уявний світ, який підкреслював задоволення від погляду).
Мінімалізм як попередник
Концептуальне мистецтво представляло собою драматичний відхід від традиційного мистецтва, але воно не вийшло з нізвідки. Мінімалізм, рух, який безпосередньо передував концептуальному мистецтву та стилю, який домінував у 1960-х роках, замислювався про мистецтво не як щось внутрішньо завершене та відірване від повсякденного світу (погляд, який сильно дотримувався Абстрактні експресіоністи протягом 1950-х років), а скоріше як щось, що пов'язано як з його місцем відображення, так і з тілом глядача. Наприклад, мінімалістський твір, як 144 алюмінієвий квадрат Карла Андре, запропонував запасну, промислово вироблену геометричну установку, яка була радикальною, оскільки змусила глядачів думати про підлогу, на якій він був розміщений, і про те, як їхні тіла пов'язані з ним (витоптуючи його!).
Вийшовши з мінімалізму, концептуальна робота, подібна до вимірювальної кімнати Бохнера, також дала глядачам знати пропорції фізичного простору галереї та заохочувала їх порівняти, як вони вимірюються до розмірів кімнати. Мінімалізм, однак, завжди підтримував залежність від фізичного об'єкта, який у багатьох випадках був дуже закінченою та естетизованою формою, яка піддавалася торгівлі на арт-ринку та показана на галереї. Навпаки, концептуальні роботи, такі як Measurement Room та My First Car, не тільки відійшли від звичайних засобів живопису та скульптури, але й більше того, їх незвичайні форми заважали їм легко продавати чи збирати.
Арт-ринок
З вибуховим розширенням ринку сучасного мистецтва в 1960-х роках, що включало високі аукціонні ціни для живих художників (раніше такі ціни отримували лише мертві європейські майстри), однією з головних проблем художників у 1960-х роках було те, що мистецтво стає все більш комерційною, і все ж художники не були ті, хто виграв від зростаючого ринку. На милість дилерів, колекціонерів та піклувальників музеїв художники відчували, що мало контролюють власну роботу та кар'єру. Тож не зовсім дивно, що художники в кінці 1960-х і початку 1970-х років стали взагалі відкидати технічну художню майстерність і матеріальні об'єкти. Щоб зробити об'єкт суттю твору мистецтва, було в захваті від турбот ринку та мистецьких інституцій.
Радикальна епоха
1960-х і початок 1970-х років була бурхливою і розколювальною епохою, визначеною війною у В'єтнамі, пристрасними соціально-визвольними рухами (включаючи Чорну державу, феміністську, Чикано та гей-визвольні рухи), а також масовий контркультурний молодіжний повстання. Поява такої радикальної практики, як концептуальне мистецтво, слід розуміти як частину цієї опозиційної культури, яка передбачала кардинально новий світ. Щоб нове покоління концептуальних художників, старі правила творчості мистецтва та традиційні мистецькі установи могли відчувати себе настільки ж гнітючими, як інститути держави чи поліції відчували до юнацького протестувальника на вулицях.
Фон величезних соціальних потрясінь у 1960-х і початку 1970-х років стосується ще одного важливого аспекту концептуального мистецтва: відчуття того, що воно заплуталося з більшими соціальними та політичними реаліями. У серії колажів під назвою House Beautiful: Brining the War Home, Марта Рослер об'єднала графічні зображення війни у В'єтнамі з популярного журналу новин «Життя» з висококласними інтер'єрами з журналу «Домашнє прикраса» House Beautiful to make пряме посилання на війну у В'єтнамі.
В одному колажі домогосподарка середнього класу пилососить драпірування, вікно яких розкриває шоломні, що володіють гвинтівкою американських солдатів в окопах війни. Це дратівливе протиставлення не тільки прокоментувало підступні наслідки війни на домашньому фронті, але й сигналізувало про те, що мистецтво має взаємодіяти і може змінити соціальний світ. Так само My First Car використовував подібну техніку вставки тимчасового, повсякденного предмета в сакральний простір високого мистецтва, щоб підкреслити зв'язок сфери мистецтва з соціальним, фізичним та економічним світом. Не боячись охопити буденність повсякденного світу, концептуальні художники забруднювали музейний простір комерцією, сучасними образами війни і навіть витіканням моторного масла.
Концептуальний йде мейнстрім
Концептуальне мистецтво мало свої попередники, зокрема художники Дади початку ХХ століття, такі як Марсель Дюшан, чиї «readymades» (масові об'єкти, такі як пісуар або велосипедне колесо, яке він позначив як твори мистецтва) також поставив під сумнів принцип, що мистецтво є виключно демонстрацією художника творчі та технічні здібності. У 1950-х та початку 1960-х років такі рухи, як Fluxus, Happenings, Neo-Dada та Nouveau Réalisme, також використовували методи, які ми могли б класифікувати як концептуальне мистецтво з сьогоднішньої точки зору. Охоплюючи ефемерні та перформативні практики та провокуючи глядачів часом агресивними нападами на «гарний смак», вони теж відпускають уявлення про мистецтво як вишуканий об'єкт. У наступні десятиліття концептуальні стратегії мистецтва були прийняті феміністськими, а також постмодерністськими художниками, і сьогодні концептуалізм став глобальним явищем, коли художники з усього світу розгортають відео, фотографію, текст, боді-арт, перформанс та інсталяцію, часто взаємозамінні. Як не дивно, стратегії концептуального мистецтва, колись виклик ортодоксальному, мейнстріму сучасного мистецтва, тепер стали настільки фундаментальними, що їх прийнято вважати даністю сучасної художньої практики.
Кейс для концептуального мистецтва
Відео\(\PageIndex{1}\): Іноді мистецтво - це картини, а іноді це стілець. Чому?
Джозеф Косут, один і три стільці
Ви б не помилилися, стоячи перед одним і трьома стільцями, думаючи: «тут мало що подивитися». Джозеф Косут, концептуальний художник, розмістив дерев'яний розкладний стілець до стіни та обвів його двома відбитками: чорно-білою фотографією стільця та фотостатом його словникового визначення. Тим не менш, «Один і три стільці» є визначальним твором концептуального мистецтва, рух, який виник у середині 1960-х років і виступав за кардинально нову форму твору: цінність, сенс і існування якої кореняться в його концепції, а не в фізичних чи матеріальних властивостях твору.
На хвилі мінімалізму
Питання форми (візуальні елементи творів мистецтва) мали першорядне значення для багатьох сучасних художників протягом ХХ століття і особливо після Другої світової війни, коли Нью-Йорк замінив Париж як центр найсучаснішого мистецтва того часу. Фокус модернізму на чистому вигляді (твори мистецтва, які прагнули не містити посилань або подоби зовнішньому світу і зосереджені натомість на властиві їм візуальні та матеріальні аспекти) досяг піку в 1960-х роках з мінімалізмом, рухом, який безпосередньо передував концептуальному мистецтву.
Мінімалізм підштовхнув абстракцію до своїх меж і поставив за мету позбавити мистецтво свого історичного значення. Наприклад, художник-мінімаліст Дональд Джадд виготовив серію геометричних коробок з використанням промислових матеріалів. Не було жодних доказів майстерності чи рукоділля - художник у деяких випадках навіть не будував об'єкт, і глядач не залишився без посилань на предмет чи тему. Результатом стала робота, яка була чисто формальною: яка прагнула ізолювати себе від зовнішнього сенсу поза його матеріалом, кольором та формою.
Для мінімалістів роль мистецтва більше не полягала в тому, щоб відтворювати сцени природи, духовності чи людства, як це було центральним у західному мистецтві ще до епохи Відродження, або навіть святкувати бачення та руку художника, як це було у випадку з абстрактним експресіонізмом. Кредо мінімалістичного мистецтва було «те, що ви бачите, - це те, що ви бачите». З цими чистими формами мистецтво спорожнялося від усього іншого значення. Це було так, ніби слово «скульптура» потребувало лапок. Це, безумовно, напружена довірливість уявити промислово виготовлений об'єкт, виготовлений з лакованого, оцинкованого заліза, як рівний історичним скульптурним процесам, таким як різьблений мармур або лита бронза, вироблена Донателло або Берніні.
«Мистецтво після філософії»
До кінця 1960-х років ці мінімалістські практики були оскаржені. Цінність мінімалізму залишалася прив'язаною безпосередньо до фізичного об'єкта — візуальної форми, яка запрошувала глядачів побачити його, прогулятися навколо нього та насолодитися його естетичними якостями. Концептуальні художники, такі як Косут, хотіли применшити задоволення, пов'язані з поглядом на мистецтво як частину відмови від того, що вони бачили як застарілі уявлення про красу. Зберігаючи критичну позицію мінімалізму щодо традиційних форм мистецтва, вони хотіли взаємодіяти з невидимими відносинами, які мінімалізм відклав убік: ідеї, значення та побудова сенсу. «Бути художником тепер означає ставити під сумнів природу мистецтва», - написав Косут у своєму есе 1969 року «Мистецтво після філософії». З цією метою він створив твори, які спрямовували глядача від форми і до ідей, які їх породили.
У випадку з одним і трьома стільцями центральною ідеєю було вивчити природу самого представництва. Ми інстинктивно знаємо, що таке «стілець», але як насправді ми розуміємо і передаємо цю концепцію? Косут представляє нам фотографію стільця, фактичного стільця та його мовного або мовного опису. Всі три з них можна інтерпретувати як уявлення одного і того ж крісла («єдиного» крісла назви), і все ж вони не однакові. Кожен з них має різні властивості: насправді глядач стикається з «трьома» стільцями, кожен представлений і досвідчений - читається - по-різному.
Семіотика
На Косут вплинули нові теорії мови та значення, що виникли на початку ХХ століття, зокрема семіотика - вивчення значення знаків (слів або символів, що використовуються для передачі інформації). Семіотика виросла з науки лінгвістики, яка дивиться на те, як мовні структури означають. Однак сфера семіотики мала більш широкий набір цілей: вона прагнула дослідити, як лінгвістичні та іміджеві форми спілкування формують більші соціальні та культурні структури.
Чому фотографія і текст, а не картина чи скульптура? Уникнення Косута традиційних засобів масової інформації також було критикою того, як мистецькі інституції історично сприймали та пропагували лише певні види творів мистецтва. Ця критичність мала коріння в радикальних практиках Дада Марселя Дюшана та інших художників початку ХХ століття, які наполягали на прийнятті нових форм мистецтва. Художники з 1960-х років були все більше зацікавлені в тому, щоб спиратися на цю спадщину, кидаючи виклик тим, як музеї, академії та інші художні установи дотримувалися традиційних уявлень дев'ятнадцятого століття про те, що мистецтво було і повинно бути.
Роль глядача
Коли ми дивимося на Один і Три стільці, нас не тягне захоплюватися його красою, а також нам не представляють відповідну історію чи фігуру, якою слід захоплюватися. Швидше, нам пропонується розглянути поняття, що таке «стілець», а також характер самого візуального та мовного представлення — фундаментальні питання, які Платон задавав більше двох тисяч років тому. І як давньогрецький філософ, Косут зосереджується на ідеї «стільця», а не просто на його фізичному уявленні. Але він також розкриває важливість ролі глядача у функції концептуального мистецтва. Лише до тих пір, поки ми не наблизимось до таких творів, як Один і Три стільці, і почнемо інтелектуально взаємодіяти з ними, що виникають фактичні «твори мистецтва» - концепції. У цьому сенсі концептуальне мистецтво може існувати лише в тандемі зі своєю аудиторією і створюється заново кожного разу, коли ми його переглядаємо. Цей акцент на участі глядача був також важливим для суміжних рухів перформансу та партисипативного мистецтва, які набирали обертів і починаючи з 1960-х років.
Один і три стільці позбавили мистецтво зовнішньої оболонки і відзначили, натомість, важливість концептуального як для художника, так і для глядача. Важливо, що це також позбавило художника його ролі романтичного та екзистенційного агента особистого вираження (аспект мистецтва, який був все більш важливим з дев'ятнадцятого до середини ХХ століття). Концептуальний художник постає, натомість, як філософ, який ставить під сумнів природу реальності та соціальний світ, в якому проживає мистецтво та аудиторія.
Справа для Йоко Воно
Відео\(\PageIndex{2}\): Спікер: Сара Уріст Грін
Джон Балдессарі, Я не буду робити більше нудного мистецтва
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{3}\): Джон Балдессарі, Я не зроблю більше нудного мистецтва, 1971, літографія, 22-7/16 x 30-1/16″ (MoMA), зображення © Джон Бальдессарі, люб'язно надано художником
Серйозний гумор
«Я не зроблю більше нудного мистецтва», повторюється в акуратному скорописі по довжині аркуша паперу, чітко нагадує старомодне покарання шкільної кімнати. Але тільки кого карає художник Джон Бальдессарі? Лінії суворі і прості, і, як і багато в мистецтві Джона Бальдессарі, використовує кривий гумор, який перетворює світ мистецтва, тільки в цьому випадку дошка - це полотно.
Лише роком раніше, в 1970 році, Балдессарі підкреслив ключовий розрив у своїй кар'єрі і той, який мав місце і в світі мистецтва в той час. З 1950-х років абстрактний експресіонізм був домінуючим авангардним стилем в галереях і художніх школах. Наприклад, величезні полотна Джексона Поллока, щільні з фарбою, яку він наносив безпосередньо, розумілися (як би неточно) були прямим виразом його внутрішнього емоційного стану.
Проект кремації
Будучи молодим художником, Бальдессарі також малював абстракції. Але в 1970 році, за рік до того, як я не зроблю більше нудного мистецтва, Балдессарі разом з друзями та студентами з Каліфорнійського університету в Сан-Дієго зібрав картини, які він зробив як молодий художник, і відвезли їх до крематорію, де вони спалили їх. Потім художник помістив попіл в урну з бронзовою табличкою,
ДЖОН ЕНТОНІ БАЛДЕССАРІ
ТРАВЕНЬ 1953 БЕРЕЗЕНЬ 1966
Урна та дошка разом із документальними фотографіями кремації складають проект кремації Бальдессарі, 1970. У минулому році художник писав про цей проект як акт,
... позбавити моє життя від накопиченого мистецтва... Це відновлювальний, переробний шматок. Я вважаю всі ці картини тілом роботи в реальному розумінні цього слова. Чи врятую я своє життя, втративши його? Чи виникне Фенікс з попелу? Чи стануть картини, що стали пилом, знову матеріалами? Не знаю, але мені краще. 1
У Кремаційному проекті Балдессарі визначив максимально чітке розмежування між його ранньою та зрілою роботою. Пожертвуючи своїми ранніми картинами, спалюючи їх, він підкреслював їх фізичність. Вони існували як річ у світі, яку можна було знищити. Але він зміщує нашу систему відліку від фізичного, матеріального, створюючи витвір мистецтва, який покладався на фізичний артефакт, прах і урну, лише як спосіб привернути глядача до більших концептуальних питань, включаючи побудову поділу в його кар'єрі.
Завдяки проекту «Кремація» Джон Бальдессарі зайняв своє місце у високоінтелектуалізованому просторі концептуальної мистецької практики 1960-х та 70-х років. До 1970 року концептуальне мистецтво закріпило собі місце в світі мистецтва. Суворі оброблені повторення, створені художником Дональдом Джаддом, і сітки, намальовані Агнес Мартін, заклали основу для таких художників, як Сол Льюітт, які створили письмові інструкції для ліній, намальованих з математичною точністю на стіні, щоб створити сліпучі геометрії. Льюітт створив концептуальні твори мистецтва, які задавали платонівському питанню, де насправді знаходиться саме мистецтво? Чи існує він як завершений малюнок на стіні? Чи існує вона в початковому акті написання інструкції? Чи закладено мистецтво у виконанні твору, коли помічники роблять малюнок? Що відбувається, коли малюнок стіни зафарбовується і переробляється кудись ще? Це був світ ідей, в який увійшов Балдессарі.
Слово Картини
У мистецтві Бальдессарі слова, фотографії та фарби пропонують візуальні висловлювання, настільки плоскі, настільки лисисті у своїй прямоті та щирості, що стають іронічними візуальними висловлюваннями, спрямованими на саме визначення того, що таке мистецтво. І оскільки ці висловлювання знаходяться на полотні або в контексті гранки, вони кидають виклик сакральним теоріям сучасного мистецтва, що художник називає «отриманою мудрістю».
Слова картини Бальдессарі кінця 1960-х і початку 1970-х років є прикладом. Багато з них були написані вручну на розтягнутому полотні художниками знаків, які Балдессарі найняв, щоб зробити заяви про те, що він навіть не писав, а лише читав. Це часто висловлювання, які наївно викладені, визначають найбільш невловимі з питань, які стоять перед художниками. І вони відображаються в найчіткішому, найбільш прямому написі, який можна знайти на знаку, найсерйознішою типографікою, яка спрямовує та інформує найбільш простим способом. Ми не можемо не довіряти тому, що говорять нам ці знакові картини, навіть коли словесні картини Бальдессарі пропонують сміливо невинні рішення складних проблем, просочених теорією, що визначають модернізм.
Твори мистецтва, такі як «Що таке живопис», 1966-68, Все очищено від цієї картини, але мистецтво, жодні ідеї не увійшли в цю роботу, 1966-68 і Твір на полотні, 1966-68 блискуче амбітні. Вони накладають помилкову об'єктивність дидактичної граматики та чіткі ретельні написи рук над неможливими банальними, але спокусливими рішеннями в самому ядрі визначення мистецтва.
Наприклад, What is Painting намагається визначити, що таке живопис, і робить це лише в трьох коротких реченнях. Але ці речення написані на полотні і так успадковують чревату п'ятисотлітню історію художньої творчості. Що робить ці питання ще більш приємними абсурдними, так це те, що Балдессарі принаймні так само відомий своєю довгою кар'єрою вчителя, як і художник. Тому, коли він пропонує картини з твердженнями на кшталт: «Все очищено від цієї картини, але мистецтво, жодні ідеї не увійшли в цей твір», нібито повчальний характер отримує більше ваги і в кінцевому рахунку більш абсурдний.
Нова Шотландія коледж мистецтва і дизайну
Незабаром після проекту кремації Болдессарі попросив Коледж мистецтва та дизайну Нової Шотландії виставити там свої роботи. Замість того, щоб надсилати мистецтво, Балдессарі надіслав інструкції до школи у вигляді листа для початкової ітерації «Я не зроблю більше нудного мистецтва», твір, заснований на реченні Балдессарі написав собі в зошиті, який він тоді зберігав. Лист читається частково,
... Я поняття не маю, як виглядає ваша галерея, звичайно, і я знаю, що у вас немає багато грошей на шоу, так що умови мої ідеї звичайно... У мене є шматок покарання. Це вимагатиме сурогату або сурогату, оскільки я не можу бути там, щоб... накласти покарання. Але це нормально, оскільки теорія полягає в тому, що покарання має бути повчальним для інших. І для неї є прецедент, Христос карається за наші гріхи, і багато інших. Так що деякі студентські козли відпущення необхідні. Якщо ви не можете спонукати когось бути жертовним і взяти мої гріхи на свої плечі, то використовуйте будь-які кошти, п'ятдесят доларів, щоб заплатити комусь як найманця.
Шматок такий, від підлоги до стелі повинен бути написаний одним або декількома людьми, одне речення під іншим, наступне твердження: Я більше не буду робити поганого мистецтва.
Принаймні один стовпець речення повинен бути зроблений від підлоги до стелі перед відкриттям експоната, а написання речення повинно продовжуватися щодня, якщо це можливо, для довжини експоната. Буду вдячний, якби ви могли сказати мені, скільки разів було написано речення після закриття виставки. Вона повинна бути написана від руки, чітко написана з правильним написанням... 2
До кінця експонату стіни були покриті заявою Бальдессарі про жертвенне покарання, і він дозволив школі створити літографію твору для їх збору коштів на основі власного почерку.
Стратег
Бальдессарі назвав себе «чисто стратегом», і в «Я не буду робити більше нудним мистецтвом» він посилається на фундаментальну модерністську напругу між словом та зображенням, яке Магрітт викрив у «Зрада образів» та прохолодному, запасному, самоврядування референтні повторення мінімалістів. Джон Балдессарі провів свою кар'єру, переконуючи красу і складність з нашої прозаїчної візуальної культури.
Особлива подяка Сенді Хеллер, ТОВ «Геллер Груп»
1. Уривок з, Джон Балдессарі, Кремаційний шматок, 1969 в Дональд Куспіт, «Семіотичний анти-предмет», Артнет, родом з трьох лекцій Гетті, прочитаних в Школі образотворчих мистецтв Університету Південної Каліфорнії, 4 квітня 6 і 10, 2000.
2. Уривок, записаний з відео, «Куратор Кріссі Ілс на Джона Бальдессарі «Я не зроблю більше нудного мистецтва», Музей американського мистецтва Вітні, грудень 2010.
Додаткові ресурси:
Музей Вітні рекреації Я не зроблю більше нудного мистецтва
Ганс Хакке, Сера «Позеи» (мала версія), 1884-1975
by САЛ ХАН, Д-Р БЕТ ХАРРІС та Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{4}\): Ганс Хакке, Сера «Позеи» (маленька версія), 1884-1975, 1975
Nam June Paik, Електронна супермагістраль: Континентальна США, Аляска, Гаваї
by ТІНА РІВЕРС РАЙАН
Відео\(\PageIndex{5}\)
Потрапляємо на «Електронне супер шосе»
У 1974 році художник Нам Джун Пайк подав доповідь Мистецькій програмі Фонду Рокфеллера, однієї з перших організацій, що підтримують художників, що працюють з новими медіа, включаючи телебачення та відео. Під назвою «Медіа-планування для постіндустріального суспільства - 21 століття зараз лише 26 років», доповідь стверджувала, що медіа-технології стануть все більш поширеними в американському суспільстві, і їх слід використовувати для вирішення нагальних соціальних проблем, таких як расова сегрегація, модернізація економіка та забруднення навколишнього середовища. Наразі доповідь Пейка передбачала появу того, що він назвав «широкосмуговою мережею зв'язку» - або «електронним супер-шосе» - що включає не тільки телебачення та відео, але також «аудіокасети, телекс, об'єднання даних, континентальні супутники, мікрофіші, приватні мікрохвильові печі і, врешті-решт, волоконну оптику на лазерні частоти». До 1990-х років концепція Пейка про інформаційну «супермагістраль» стала асоціюватися з новою «всесвітньою павутиною» електронного зв'язку, яка тоді з'явилася - так само, як він і передбачав.
Від музики до Fluxus
Пайк мав хороші позиції, щоб зрозуміти, як розвивалися медіа-технології: у 1960-х роках він був одним з перших людей, які використовували телевізійні технології як художній носій, заробивши йому звання «батька» відеомистецтва. Народився в Сеулі в 1932 році, Паїк вивчав композицію під час навчання в коледжі в Токіо; врешті-решт він поїхав до Німеччини, де сподівався зустрітися з провідними композиторами того часу. Він познайомився з Джоном Кейджем в 1958 році, а незабаром став залучений до авангардної групи Fluxus, очолюваної студентом Кейджа Джорджем Мацюнасом. Поясніть Fluxus.
За прикладом творчості Кейджа багато творів Пейка Fluxus підірвали прийняті уявлення про музичну композицію чи виконання. Цей самий неповажний дух повідомив про його використання телебачення, на яке він звернув свою увагу в 1963 році в своєму першому однолюдному галерейному шоу «Експозиція музики - електронне телебачення» в Galerie Parnass у Вупперталі, Німеччина. Тут Паїк став першим художником, який виставив те, що згодом стане відомим як «відеоарт», розкидаючи телевізори по підлозі кімнати, тим самим переключивши нашу увагу від вмісту на екранах до скульптурних форм наборів.
Батько відеоарту
Пейк переїхав до Нью-Йорка в 1964 році, де вступив у контакт з мистецькою сценою в центрі міста. У 1965 році він почав співпрацювати з віолончелісткою Шарлоттою Мурман, яка багато років носила і виконувала телевізійні скульптури Пейка; він також мав шоу однієї людини на 57-й вулиці Galeria Bonino, в якому він виставляв модифіковані або «підготовлені» телевізори, які засмутили традиційний досвід перегляду телевізора. Одним із прикладів є Magnet TV, в якому поверх телевізора розміщений промисловий магніт, спотворюючи трансльоване зображення на абстрактні візерунки світла.
Згідно з часто цитованою історією, 4 жовтня того ж року Пайк придбав першу комерційно доступну портативну відеосистему в Америці, Sony Portapak, і негайно використав її для запису прибуття Папи Павла VI до собору Святого Патріка. Пізніше тієї ночі Пейк показав стрічку в кафе au Go в Грінвіч-Віллідж, відкривши новий режим відеоарту, заснований не на підриві або спотворенні телевізійних трансляцій, а на можливостях відеозапису. Про еволюцію цих тенденцій у новий рух було оголошено груповим шоу 1969 року «Телебачення як креативне середовище». Проведене в галереї Говарда Мудрого в Нью-Йорку, шоу включало один з інтерактивних телевізорів Пейка, а також відбулася прем'єра ще однієї його співпраці з Мурманом.
Телевізор як креативний носій
Для Пейка та інших ранніх учасників відео цей новий художній носій добре підходив до швидкості нашого все більш електронного сучасного життя. Це дозволило художникам створювати рухомі зображення швидше, ніж запис на плівку (що вимагало часу для розробки негативів), і на відміну від фільму, відео можна було редагувати в режимі реального часу, використовуючи пристрої, які змінювали електронні сигнали відео. (Коли-небудь піонер, Пайк створив свій власний синтезатор відео з інженером Шуя Абе в 1969 році.) Крім того, оскільки зображення, записане відеокамерою, може передаватися та переглядатися майже миттєво на моніторі, люди могли бачити себе «наживо» на екрані телевізора та навіть взаємодіяти зі своїм власним телевізійним зображенням у процесі, відомому як «зворотний зв'язок». У наступні роки партисипативний характер телебачення буде переглянуто двосторонніми кабельними мережами, тоді як поява глобальних супутникових трансляцій зробило телебачення засобом миттєвого глобального зв'язку.
Оскільки телебачення продовжувало розвиватися з кінця 1960-х років і далі, Пейк досліджував способи його зриву як зсередини, так і зовні інституційних рамок галерей, музеїв та нових експериментальних телевізійних лабораторій. Його основні роботи цього періоду включають TV Garden (1974), скульптурну інсталяцію телевізорів, розкиданих серед живих рослин у музеї (зображення вище), і Доброго ранку, містер Оруелл (1984), трансляційна програма, яка координувала прямі трансляції з усього світу через супутник. У цих та інших проектах метою Пейка було задуматися над тим, як ми взаємодіємо з технологіями, і уявити нові способи цього. Багато ретроспективи його роботи в останні десятиліття, в тому числі один, організований Смітсонівським музеєм американського мистецтва в 2012 році, говорять про зростаючу актуальність його ідей для сучасного мистецтва.
Нація електрична
До 1980-х років Пайк будував величезні, вільно стоять споруди, що складаються з десятків або навіть сотень екранів телевізорів, часто організованих у знакові форми, як у гігантській піраміді V-yramid (1982). Для Німецького павільйону на Венеційській бієнале 1993 року Пайк випустив серію робіт про відносини між східною та західною культурами, обрамлені через об'єктив Марко Поло; разом з Гансом Хаакке, іншим художником, що представляє Німеччину, Пайк був нагороджений престижним Золотим Левом. Одна з робіт, Electronic Superhighway, була підноситься банк телевізорів, які одночасно екранізували кілька відеокліпів (включаючи один з Джона Кейджа) з найрізноманітніших джерел. Через два роки Пейк переглянув цю роботу в Electronic Superhighway: Continental U.S., Аляска, Гаваї, розмістивши понад 300 екранів телевізорів у загальному формуванні карти Сполучених Штатів, викладеної кольоровими неоновими вогнями (див. Зображення у верхній частині сторінки та деталі нижче). Приблизно сорок футів завдовжки і п'ятнадцять футів у висоту, робота є монументальним записом фізичних, а також культурних контурів Америки: всередині кожного штату екрани відображають відеокліпи, які резонують з унікальною популярною міфологією цієї держави. Наприклад, Айова (де починається кожен цикл президентських виборів) відтворює старі новинні кадри різних кандидатів, в той час як Канзас представляє Чарівника країни Оз.
Держави твердо визначені, але також пов'язані мережею неонових вогнів, яка перегукується з мережею міждержавних «надмагістралей», які економічно та культурно об'єднали континентальні США в 1950-х роках. Однак, якщо магістралі полегшували перевезення людей і вантажів від узбережжя до узбережжя, неонові вогні говорять про те, що об'єднує нас зараз не стільки транспорт, скільки електронний зв'язок. Завдяки екранам телевізорів та домашніх комп'ютерів, які стали популярними в 1990-х роках, а також кабелям Інтернету (які передають інформацію як світло), більшість з нас може отримати доступ до однієї і тієї ж інформації в будь-який час і з будь-якого місця. Електронна супермагістраль: Континентальна США, Аляска, Гаваї, яка була розміщена в Смітсонівському американському художньому музеї з 2002 року, тому стала іконою Америки в інформаційну епоху.
Хоча робота Пейка, як правило, описується як святкування того факту, що «електронна магістраль» дозволяє нам спілкуватися і розуміти один одного через традиційні кордони, ця конкретна робота також може бути прочитана як створює деякі складні питання про те, як ця технологія впливає на культуру. Наприклад, фізичний масштаб роботи і кількість одночасних кліпів ускладнює поглинання будь-яких деталей, в результаті чого ми зараз називаємо «інформаційним перевантаженням», а візуальна напруга між статичною яскравістю неонів і динамічною яскравістю екранів вказує на подібне напруження. між національними та місцевими рамками відліку.
Додаткові ресурси:
Нам Джун Пайк, біографія та колекція Смітсонівського музею американського мистецтва
Нам Джун Пайк, телевізійний сад в Гуггенхаймі
Нам Джун Пайк з Національного фонду мистецтв
Nam June Paik архів в Смітсонівському музеї американського мистецтва
Нам Джун Пайк з Азіатського товариства
Електронна магістраль — Американський досвід у класі (Смітсонівський музей американського мистецтва)
Мелісса Чіу та Мішель Юн, ред., Нам Джун Пайк: Стати роботом (Нью-Йорк: Музей суспільства Азії, 2014).
Джон Генхардт і Кен Хакута, Нам Джун Пайк: Глобальний візіонер (Вашингтон, округ Колумбія: Смітсонівський музей американського мистецтва, 2012).
Джон Генхардт і Джон Іпполіто, Світи Нам Джун Пайк (Нью-Йорк: Музей Гуггенхайма, 2000).
Яйой Кусама
Яйой Кусама, Сад нарцисів
by ДАНІЕЛЬ ШАНГ
нарцисизм
Сьогодні мало жінок-художників, які більш помітні широкому колу міжнародної аудиторії, ніж Яйой Кусама, яка народилася в 1929 році в Японії. Кусама - художник-самоучка, яка зараз вирішує жити в приватному Токійському психіатричному закладі, одночасно плідно виробляючи мистецтво в різних засобах масової інформації у своїй студії поблизу. Її висококонструйована персона та самопроголошена довічна історія божевілля були предметом пильної уваги та критики протягом десятиліть. Мистецтвознавець Джоді Катлер ставить творчість Кусама «у діалог з психологічним станом, відомим як нарцисизм», оскільки «нарцисизм є і предметом, і причиною мистецтва Кусама, або іншими словами, свідомий художній елемент, пов'язаний із змістом». [1] Саме в цьому контексті ми розглядаємо Кусаму та її сумнозвісний Сад нарцисів (нарцисизм - це частково егоїстичне захоплення своїм «я»).
Дзеркала
Кусама прибула до Нью-Йорка з Японії в 1958 році і негайно звернулася до дилерів і художників, щоб просувати свою роботу. Протягом перших кількох років вона почала виставляти та асоціювати себе з насіннєвими художниками та критиками, такими як Дональд Джадд, Джозеф Корнелл, Ів Кляйн та Люсіо Фонтана, який згодом зіграв важливу роль у її реалізації Нарцисового саду.
У 1965 році вона встановила свою першу дзеркальну інсталяцію Infinity Mirror Room-Phalli's Field в галереї Castellane в Нью-Йорку (зліва). Дзеркальна кімната без стелі була заповнена барвисто пунктирними, схожими на фалло опудалами предметів на підлозі. Повторні відображення в дзеркалах передавали ілюзію безперервного моря множених фаллі, що розширюються до своєї нескінченності. Ця грайлива та еротична виставка одразу привернула увагу ЗМІ.
Сад нарцисів, 1966
Вершина її скандалу завершилася 33-й Венеціанською бієнале в 1966 році. Хоча Кусама не була офіційно запрошена на виставку, згідно з її автобіографією, вона отримала моральну та фінансову підтримку від Лусіо Фонтану та дозвіл голови комітету бієнале поставити 1500 масових пластикових срібних глобусів на галявині за межами Італійського павільйону. Щільно розташовані 1500 мерехтливих куль сконструювали нескінченне світловідбиваюче поле, в якому зображення художника, відвідувачів, архітектури та пейзажу повторювалися, спотворені та проектувалися опуклими дзеркальними поверхнями, які створювали віртуальні зображення, що з'являлися ближче і менше, ніж реальність. Розмір кожної сфери був схожий на розмір кришталевої кулі ворожки. Дивлячись на неї, глядач бачив лише своє власне відображення, що дивиться назад, змушуючи протистояння власній марнославству і его.
Протягом тижня відкриття Кусама розмістила дві вивіски на інсталяції: «САД НАРЦИСІВ, КУСАМА» та «ВАШ НАРЦИСІЙ [sic] ДЛЯ ПРОДАЖУ» на газоні. Діючи як вуличний рознощик, вона продавала дзеркальні кулі перехожим по два долари кожен, поширюючи листівки з компліментарними зауваженнями Герберта Ріда про її роботу над ними. Вона свідомо звернула увагу на «інаккість» свого екзотичного спадщини, одягнувши золоте кімоно зі срібною стулкою. Грошовий обмін між Кусамою та її клієнтами підкреслив економічну систему, вбудовану в художнє виробництво, виставку та обіг. Чиновники бієнале врешті-решт вступили і поклали край її «торгівлі». Але інсталяція залишилася. [2] Її інтерактивний виступ та приваблива інсталяція отримали висвітлення міжнародної преси. Ця оригінальна інсталяція «Саду нарцисів» 1966 року багато хто часто інтерпретується як самореклама Кусама, так і її протест проти комерціалізації мистецтва [3].
Життя саду нарцисів після 1966 року
З тих пір творчість Кусама стала інтегрованою в канон історії мистецтва і популярною серед художніх установ по всьому світу. У 1993 році Кусама була офіційно запрошена представляти Японію на 45-й Венеціанській бієнале.
Її сад нарцисів продовжує жити далі. Він був введений в експлуатацію та заново встановлений у різних умовах, включаючи бразильський бізнес-магнат Бернардо де Мелло Пас, Інститут Інхотім (зліва), Центральний парк у Нью-Йорку, а також торгові кіоски на мистецьких ярмарках.
Відновлення Саду нарцисів стерло поняття політичного цинізму та соціальної критики; натомість ці блискучі кулі, тепер виготовлені з нержавіючої сталі і несуть здоровенні цінники, стали трофеєм престижу та самозначення. Спочатку призначені як засоби масової інформації для інтерактивного виступу між художником і глядачем, зараз об'єкти розглядаються як цінні товари для показу.
Однак глибокий нарцисичний підтекст був іронічно посилений не лише повсюдною показністю художника, але й глядацькою аудиторією в епоху Інтернету. Спокушений власними світловідбиваючими зображеннями на опуклих поверхнях, глядачі знімають фотографії за допомогою смартфона та миттєво завантажують їх у соціальні мережі, щоб побачити решту світу. Прагнення захопити та розповсюдити момент, коли власний образ зливається на привілейований об'єкт у привілейованому інституті, здається, мотивує одержимість собою. Щоб ще більше підкреслити ефект погляду на себе, багато установок зараз відбуваються на воді, де оригінальний Нарцис з грецької міфології закохався у власне відображення і врешті-решт потонув.
[1] Джоді Катлер. 2011 рік. «Нарцис, наркоз, невроз: бачення Яйой Кусама» у сучасному мистецтві та класичному міфі під редакцією Ізабель Лорінг Уоллес, Дженні Хірш, (Лондон: Ashgate Publishing ltd), стор. 89.
[2] Є кілька розбіжностей в анекдоті цієї події між автобіографією Кусами та мистецтвознавцями та критиками. Наприклад, 1) Кусама стверджує, що установка не була зовсім партизанським актом, оскільки вона отримала дозвіл від чиновника бієнале, хоча офіційного запрошення в якості учасника бієнале у неї не було; 2) за словами Кусама, сама установка НЕ була знята після того, як її попросили зупинитися продаючи кулі; і 3) в її автобіографії кулі були виготовлені з пластику в 1966 році, а не з нержавіючої сталі.
[3] Варто зазначити, що наступна Венеціанська бієнале, в 1968 році, ознаменувалася соціально-економічними потрясіннями по всьому світу, і була вражена студентським рухом в Італії та бойкотом міжнародних художників. Бієнале було позначено як фашистський, капіталістичний і комерційний. На відміну від акції Кусама, багато художників, яких офіційно запросили до участі, вирішили закрити виставкові зали, зняти свої роботи та приєднатися до вуличних демонстрацій, що призвело до закриття офісу продажів бієнале та закінчення премій бієнале до 1986 року.
Додаткові ресурси:
Кусама і експерименти (Тейт блог)
Кусама і самознищення (блог Тейт)
TateShots: Кімната для знищення Кусами
Yayoi Kusama, Infinity Net: Автобіографія Яйой Кусама, переклад Ральфа Маккарті (Лондон: Tate Enterprises Ltd., 2013) (див. Розділ «На нескінченному шосе»).
Брюс Науман, Справжній художник допомагає світу, розкриваючи містичні істини
by JP МАКМАХОН
Неонова вивіска Брюса Наумана задає безліч питань щодо способів, якими XX століття замислювалося як авангардне мистецтво, так і роль художника в суспільстві. Якщо раніше європейські модерністи, такі як Мондріан, Малевич і Кандинський, прагнули використовувати мистецтво для розкриття глибоко вкорінених істин про стан людини і ролі художника в цілому, то «Справжній художник допомагає світу» Брюса Наумана, розкриваючи містичні істини, ставить під сумнів такі питання трансісторичні та універсальні висловлювання. Відносно цієї роботи Науман зазначив:
Найскладнішим у всьому творі для мене було твердження. Це був свого роду тест - наприклад, коли ви говорите щось вголос, щоб побачити, чи вірите ви в це. Після того, як записано, я бачив, що твердження [...] було, з одного боку, абсолютно дурною ідеєю, і все ж, з іншого боку, я повірив у це. Це правда і не правда одночасно. Це залежить від того, як ви його інтерпретуєте і наскільки серйозно ставитеся до себе. Для мене це все ще дуже сильна думка.
Засіб і повідомлення
Використовуючи засоби масової культури (неонові вивіски) та відображення (він спочатку повісив вивіску у своїй майстерні), Науман прагнув донести до широкої аудиторії питання, які зазвичай розглядає лише висока культурна еліта, такі як роль та функція мистецтва та художника в суспільстві. У той час як ранні європейські модерністи, такі як Пікассо, широко запозичили з популярної культури, вони рідко відображали свої роботи на сайтах популярної культури. Для Наумана як середовище, так і повідомлення були однаково важливими; таким чином, використовуючи форму спілкування, легко зрозумілу всім (неонові вивіски були широко поширені в сучасному індустріальному суспільстві), і розмістивши це повідомлення в громадському погляді, Науман дозволив кожному запитати і відповісти на питання.
Хоча це, мабуть, слова, які найбільше виділяються, символіка спіралі (подумайте про спіральний причал Роберта Смітсона, 1969), також заслуговує на увагу, яка століттями використовувалася в європейських та інших цивілізаціях, таких як мегалітична та китайське мистецтво, як символ часу та самої природи.
Трансцендентність?
Теософія цікава в цьому плані і була важливим аспектом раннього європейського авангарду. Зокрема, теософи вважали, що всі релігії - це спроби допомогти людству еволюціонувати до більшої досконалості, і тому кожна релігія має частку істини. За допомогою своїх матеріалів художники прагнули перетворити фізичне в духовне. У цьому сенсі Малевич, Мондріан і Кандинський прагнули використовувати матеріал свого мистецтва, щоб перевершити його: Науман, та й інші його покоління, цього не зробили.
Процес над продуктом
Натомість робота Наумана переступає багато жанрів мистецтва, оскільки його робота досліджує наслідки мінімалізму, концептуального, перформансного та процесного мистецтва. У цьому сенсі ми могли б назвати мистецтво Наумана «Постмінімалізм», термін, придуманий мистецтвознавцем Робертом Пінкус-Віттеном у своїй статті «Єва Гессе: Пост-мінімалізм у піднесене» (Artforum 10, номер 3, листопад 1971 року). Такі художники, як Nauman, Acconci, і Гессен, віддали перевагу процесу замість продукту, а точніше розслідування над кінцевим результатом. Однак це не означає, що вони не виробляли предметів, таких як неоновий знак Наумана, лише те, що в рамках представлення об'єкта вони також зберігали експертизу процесів, які зробили цей конкретний об'єкт.
У цьому сенсі неонова вивіска Наумана - це не лише об'єкт, це процес, те, що продовжує змушувати нас думати про мистецтво, художника та роль, яку мова відіграє у нашій концепції обох. Слова продовжують запитувати про це кожного глядача, який стикається з ними. Чи справді художник, «справжній художник», «розкриває містичні істини»? Або обмежуючись конкретною культурою, в якій він був зроблений? Якщо ми хочемо вірити твердженню (пам'ятайте, це не обов'язково Наумана, він просто запозичує його з нашої спільної культури), то ми можемо, наприклад, визнати Леонардо да Вінчі як неоплатонічного художника, який показав нам остаточні та суттєві істини через живопис. З іншого боку, якщо ми відхилимо твердження, то ми, ймовірно, визнаємо художника просто ще одним продюсером певного набору предметів, які ми називаємо «мистецтвом».
На цей тип логічного та аналітичного мислення вплинуло прочитання Науманом філософських досліджень Людвіга Вітгенштейна (1953). Від Вітгенштейна Науман взяв ідею, що ви висуваєте пропозицію/ідею у формі мови, а потім вивчіть її висновки, незалежно від її доказів чи висновку. «Мовні ігри» Наумана, його неонові слова, його пропозиція про природу мистецтва та художника продовжують резонувати у сучасному мистецькому світі, зокрема щодо цінності, яку ми надаємо діям та знахідкам художника.
Додаткові ресурси:
Цей твір мистецтва в Філадельфійському художньому музеї
Art:21 page про Наумана «Справжній художник допомагає світу, розкриваючи містичну правду»
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Мистецтво перформансу
Перформанс відрізняється від традиційного театру відмовою від чіткого оповідання, використанням випадкових або випадкових структур, безпосереднім зверненням до глядачів.
c. 1960 - теперішній час
Перформанс-арт: Вступ
Коли мистецтво перетинається з життям
Багато людей пов'язують перформанс-мистецтво з широко розрекламованими суперечками щодо державного фінансування мистецтва, цензури та стандартів громадської порядності. Адже в гіршому випадку перформанс-арт може здатися безоплатним, нудним або просто дивним. Але, в кращому випадку, він використовує наші найосновніші спільні інстинкти: наші фізичні та психологічні потреби в їжі, притулку, сексі та людській взаємодії; наші індивідуальні страхи та самосвідомість; наші турботи про життя, майбутнє та світ, в якому ми живемо. Це часто змушує нас думати про проблеми таким чином, що може бути тривожним і незручним, але це також може змусити нас сміятися, звертаючи увагу на абсурди в житті та ідіосинкразії людської поведінки.
Перформанс відрізняється від традиційного театру відмовою від чіткого оповідання, використанням випадкових або випадкових структур, безпосереднім зверненням до глядачів. Мистецтвознавець РозЕлі Голдберг пише:
Історично мистецтво перфомансу було середовищем, яке кидає виклик і порушує кордони між дисциплінами та статтю, між приватним та публічним, а також між повсякденним життям та мистецтвом, і це не дотримується жодних правил. *
Хоча термін охоплює широкий спектр художніх практик, які включають тілесний досвід та живі дії, його радикальні конотації походять від цього виклику до звичайних соціальних звичаїв та мистецьких цінностей минулого.
Історичні джерела
Хоча перформанс-арт є відносно новим напрямком історії мистецтва, воно має коріння в експериментальному мистецтві кінця 19 - початку 20 століть. Повторюючи утопічні ідеї авангарду періоду, ці ранні приклади знаходили вплив в театральному та музичному виконанні, мистецтві, поезії, бурлеску та інших популярних розвагах. Сучасні художники використовували живі події для просування екстремістських переконань, часто через навмисну провокацію та спроби образити буржуазні смаки чи очікування. В Італії анархістська група художників-футуристів ображала і кидала ненормативну лексику на аудиторію середнього класу в надії підбурювати політичні дії.
Після Другої світової війни перформанс став корисним способом для митців досліджувати філософські та психологічні питання про існування людини. Для цього покоління, яке стало свідком руйнувань, спричинених Голокостом та атомною бомбою, тіло запропонувало потужне середовище для спілкування спільного фізичного та емоційного досвіду. Тоді як живопис і скульптура покладалися на експресивну форму та зміст, щоб передати сенс, перформанс змушувало глядачів спілкуватися з реальною людиною, яка відчувала холод і голод, страх і біль, хвилювання і збентеження - так само, як і вони.
Дія та надзвичайні ситуації
Деякі художники, натхненні значною мірою абстрактним експресіонізмом, використовували перформанс, щоб підкреслити роль тіла в художньому виробництві. Працюючи перед живою аудиторією, Кадзуо Ширага з японської групи Гутай зробив скульптуру, повзаючи через купу бруду. Жорж Матьє ставив подібні вистави в Парижі, де бурхливо кидав фарбу на своє полотно. Ці перформативні підходи до створення мистецтва будуються на філософських інтерпретаціях абстрактного експресіонізму, які тримали жестові позначки художників-екшенів як видиме свідчення власного існування митця. Підкріплений фотографіями Ганса Намута Джексона Поллока в його студії, рухаючись танцем навколо полотна на підлозі, такі художники, як Ширага та Матьє, почали бачити творчий акт художника не менш важливим, якщо не більше того, для виробленої роботи. У цьому світлі характерні крапельки, розливи і бризки Поллока з'явилися як простий залишок, видимий слід, що залишився з моменту створення.
Перенесення уваги з арт-об'єкта на дію художника ще більше припустило, що мистецтво існує в реальному просторі та реальному часі. У Нью-Йорку візуальні художники поєднали інтерес до екшн-живопису з ідеями композитора-авангарду Джона Кейджа, щоб розмити грань між мистецтвом і життям. Кейдж використовував випадкові процедури для створення музичних композицій, таких як 4'33». У цьому (в) відомому творі Кейдж використовував часові рамки, зазначені в заголовку, щоб скоротити навколишні шуми, які виникли випадковим чином під час виступу. Ефектно привертаючи увагу до гулу люмінесцентних ламп, людей, що рухаються на своїх сидіннях, кашляють, шепіт і інші звичайні звуки, Кейдж перетворив їх в унікальну музичну композицію.
Приватний зробив політичний
Спираючись на ці впливи, нові художні формати з'явилися наприкінці 1950-х років. Навколишнє середовище та події фізично розміщували глядачів у звичне оточення, часто змушуючи їх брати участь у серії слабо структурованих дій. Художники Fluxus, поети та музиканти також кидали виклик глядачам, представляючи найбільш буденні події - чищення зубів, приготування салату, вихід з театру - як форми мистецтва. Відомим прикладом є «ліжко в», яке художник Fluxus Йоко Оно поставив в 1969 році в Амстердамі зі своїм чоловіком Джоном Ленноном. Характерні для великого перформансу, воно і Леннон зробили звичайну людську діяльність публічним видовищем, що вимагало особистої взаємодії та підвищувало усвідомлення населення своїх пацифістських переконань.
У політизованому середовищі 1960-х років багато художників використовували перформанс для вирішення виникаючих соціальних проблем. Зокрема, для художників-феміністок використання свого тіла у живому виконанні виявилося ефективним у складних історичних уявленнях жінок, зроблених переважно художницями-чоловіками для чоловіків-меценатів. Відповідно до минулої традиції, такі художники, як Керолі Шнеманн, Ханна Вілке та Валі Експорт, демонстрували свої оголені тіла для погляду глядача; але вони протистояли ідеалізованому уявленню про жінок як пасивних об'єктів краси та бажання. Своїми словами та діями вони зіткнулися зі своєю аудиторією та піднімали питання про зв'язок жіночого досвіду з культурними віруваннями та установами, зовнішнім виглядом та тілесними функціями, включаючи менструацію та дітонародження. Їх новаторська робота проклала шлях для художників-чоловіків та жінок у 1980-х та 1990-х роках, які аналогічно використовували мистецтво тіла та перформансу для вивчення питань статі, раси та сексуальної ідентичності.
Де це?
Протягом середини ХХ століття перформанс був тісно пов'язаний з пошуком альтернатив усталеним формам мистецтва, які, на думку багатьох художників, стали фетишизованими як об'єкти економічної та культурної цінності. Оскільки перформанс підкреслював дію художника та досвід глядача в реальному просторі та часі, воно рідко давало кінцевий об'єкт, який потрібно продати, зібрати або виставити. Художники 1960 та 70-х років також експериментували з іншими «дематеріалізованими» форматами, включаючи земляні роботи та концептуальне мистецтво, які протистояли комерціалізації та традиційним режимам музейної експозиції. Одночасний підйом фотографії та відео, однак, запропонував художникам життєздатний спосіб документувати та широко розповсюджувати цю нову роботу.
Прийняття перформанс-арту в мейнстрім за останні 30 років призвело до нових тенденцій у його практиці та розумінні. Як не дивно, необхідність позиціонувати перформанс в історії мистецтва змусила музеї та науковці зосередитися на фотографіях та відео, які були призначені лише як документи живих подій. У цьому контексті такі архівні матеріали припускають художній статус оригінального перформансу. Ця практика йде врозріз з метою багатьох художників, які вперше звернулися до перформансу як до альтернативи предметним видам мистецтва. Крім того, деякі артисти та установи зараз влаштовують реконструкції попередніх виступів, щоб повернути досвід живої події. Наприклад, на ретроспективній виставці 2010 року в Нью-Йоркському музеї сучасного мистецтва виконавці в галереях поставили живі реконструкції робіт перформанс-художника Марини Абрамович, а також фотографії та відеодокументацію оригінальних перформансів.
Не намагайтеся це вдома
Нещодавно почали з'являтися нові стратегії, по-різному описувані як ситуації, реляційна естетика та інтервенціоністське мистецтво. Цікавлячись соціальною роллю артиста, Ріркріт Тіраванія влаштовує вистави, які заохочують міжособистісний обмін та спільну розмову між людьми, які не могли б інакше зустрітися. Його виступи включали приготування традиційних тайських вечерь в музеях для глядачів, щоб поділитися, і переміщення всього вмісту офісів галереї та складських приміщень, включаючи директора за його столом, у громадські місця, які використовуються для виставки мистецтва. Подібно до мистецтва перформансу минулого, такі підходи залучають глядача та заохочують його активну участь у художньому виробництві, однак вони також говорять про культурний перехід до інтерактивних режимів комунікації та соціального обміну, що характеризують XXI століття.
* Розлі Голдберг. Перформанс: Живе мистецтво з 60-х років, Нью-Йорк: Thames & Hudson, 1998, стор. 20.
Віто Акончі, Наступний шматок
by JP МАКМАХОН
Задуманий перформансом та концептуальним художником Віто Аккончі, Following Piece - це діяльність, яка відбувалася щодня на вулицях Нью-Йорка, між 3 та 25 жовтня 1969 року. Це було частиною інших перформансів та концептуальних заходів, спонсоруваних Архітектурною лігою Нью-Йорка, які відбулися протягом цих трьох тижнів. Умови виставки «Street Works IV» полягали в тому, щоб зробити шматок, колись протягом місяця, який використовував вулицю в Нью-Йорку. Тож Acconci вирішив слідувати за людьми по вулицях і документувати його наступне з них. Але навіщо йому це робити? Чому Acconci слідує за випадковими людьми навколо Нью-Йорка?
Робота Аккончі характерна для перформансу та концептуального мистецтва, зробленого в цей період так, як він використовує своє тіло як об'єкт свого мистецтва, щоб дослідити якусь конкретну ідею. По суті, Following Piece стосувався мови наших тіл, не стільки в приватній манері, скільки глибоко публічно. Вибравши випадкового перехожого, поки вони не увійшли в приватний простір, Аккончі подав власні рухи рухам інших, показуючи, як наші тіла самі завжди підвладні зовнішнім силам, які ми можемо або не можемо контролювати. У своїх записках, які художник зберігав під час вистави, Аккончі писав:
Наступний шматок, потенційно, може використовувати весь час, відведений і весь доступний простір: я міг би стежити за людьми, цілий день, щодня, по всіх вулицях Нью-Йорка. Насправді, наступні епізоди варіювалися від двох-трьох хвилин, коли хтось сідав у машину, а я не міг взяти таксі, я не міг слідкувати - до семи або восьми годин - коли людина ходила до ресторану, фільму.
Що стосується художнього твору, а не просто ще одного об'єкта, на який ми дивимось у галереї, Following Piece був частиною революції, яка відбулася у світі мистецтва наприкінці 1960-х років, яка намагалася вивести мистецтво з галереї та на вулицю, щоб дослідити реальні проблеми. таких як простір, час і людське тіло. Багато художників, такі як Acconci, використовували свої тіла як обраний засіб. Подивіться на деякі записки Аккончі про період, який він писав до, під час і після події:
- Мені потрібна схема (слідувати схемі, слідувати за людиною)
- Я додаю себе до іншої людини (я відмовляюся від контролю/Мені не потрібно контролювати себе)
- Суб'єктивний зв'язок; умовний зв'язок
- Спосіб обійти. (Спосіб вибратися з дому.) Потрапити в середину речей.
- Поза космосом. Поза часом. (Мій час і простір зайняті, з себе, в більшу систему).
На всі ці ідеї вплинули читання Аккончі. Як і багато інших художників того періоду, Аккончі хотів піти від конкретних мистецьких проблем і займатися соціальними проблемами. Acconci читав такі книги, як «Прихований вимір» Едварда Холла (1969), «Презентація себе в повсякденному житті» Ервінга Гофмана (1959) та Курта Левіна в принципах топологічної психологічної (1936/1966). Усі ці книги досліджували способи, за допомогою яких індивід та соціальне взаємопов'язані з точки зору складних кодів, які структурують те, як ми діємо та живемо щодня.
Що стосується впливу на ці тексти на Following Piece, використання діаграм Acconci спеціально посилається на поняття Левіна «теорія поля»: тобто модель, яка прагнула пояснити поведінку людини з точки зору відносин і стосовно його навколишнього середовища та оточення. Левін розмістив поведінку в «поле», щоб теоретично вивчити її. Діаграми, намальовані Acconci, - це образна взаємодія з цією ідеєю людських відносин як залучення до певної галузі чи простору. Таким чином, слідуючи за кимось навколо Нью-Йорка, Acconci може, можливо, відчути, як це було відмовитися від самоконтролю іншим, а також досліджувати перетинаються системи, які згрупували різних людей разом в одному полі. Як ми бачимо з діаграм, наміри Аккончі були не суб'єктивними, а набагато більш систематичними - вони представляли собою дослідження приватних та публічних полів, які відбуваються у кожному соціальному просторі.
За іронією долі, за всі зусилля, щоб вийти з галереї, значна частина документації Acconci Following Piece, наприклад, тексти, фотографії (які були зроблені після події!) , і діаграми, тепер являє собою витвір мистецтва в своєму власному праві. MoMA володіє кількома фотографіями Following Piece та інші «версії» цієї роботи також існують. Отже, незважаючи на те, що наступний шматок Acconci був виступом, який відбувся в дуже конкретний період (3-25 жовтня 1969 року), відтворення та тираж твору продовжується. Цей факт не тільки вчить нас важливим речам про природу перформансу та його зв'язок зі світом мистецтва, але й про те, як контекст художнього твору також ніколи точно не фіксується і кожен раз, коли він представлений, відбувається щось нове з самим твором.
Мірле Ладерман Укелес, Прання/Доріжки/Технічне обслуговування: зовні (23 липня 1973 р.)
by ПАТРІСІЯ ХІКСОН, МУЗЕЙ МИСТЕЦТВ УОДСВОРТ ATHENEUM та Д-Р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{8}\): Мірле Ладерман Укелес, Прання/Доріжки/Технічне обслуговування: зовні (23 липня 1973), Музей мистецтв Wadsworth Atheneum ©Мірле Ладерман Ukeles
Додаткові ресурси:
Ця робота в Музеї мистецтв Wadsworth Атенеум
Джилліан Штайнгауер «Як Мірле Ладерман Укелес перетворив технічне обслуговування в мистецтво» Гіпералергія
Гордон Матта-Кларк, Розщеплення
Досить дивовижні речі
«За останні десять років, - писала американський мистецтвознавець і критик Розалінда Краусс в 1979 році, - досить дивні речі стали називатися скульптурою: вузькі коридори з телевізійними моніторами на кінцях; великі фотографії, що документують заміські походи; дзеркала, розміщені під дивними кутами в звичайні кімнати; тимчасові лінії, врізані в підлогу пустелі». [1] До цього списку ми могли б додати Гордана Матта-Кларка «Розщеплення», 1974, в якому заміський будинок в Енглвуді, штат Нью-Джерсі, призначений для знесення, був розрізаний майже навпіл.
Матта-Кларк взяв бензопилу, щоб зробити два паралельні вертикальні розрізи, що починаються в центрі даху; будинок був майже розщеплений навпіл, кожна половина зрушена назовні, залишаючи довгу вузьку форму «V», що дозволяє світлу фільтрувати всередині. Це був трудомісткий процес, який включав допомогу кількох друзів, і отримана структура, знесена через три місяці в рамках проекту оновлення міст, була задокументована на фотографіях.
Розщеплення також служив місцем для принаймні однієї «поїздки на поле» - арт-дилер Холлі Соломон (який нібито придбав будинок як інвестицію), кілька художників та відвідувачів галереї сіли на автобус з центру Манхеттена, щоб відвідати будинок (фільм 16 мм, зараз у колекція Смітсонівського архіву американського мистецтва, задокументована поїздка).
Пост-медіум
Починаючи з 1970-х років, сучасне мистецтво відмовилося від традиційних форм, які воно історично прийняло. Живопис і скульптура стали майже невпізнанними як такі. Краусс пізніше охарактеризує це як «постмедіум» стан, умова, іншими словами, при якому знайомі категорії, що визначали західне мистецтво протягом століть, були скасовані. Засоби, що складали матеріал або форму даного твору мистецтва, застаріло або, принаймні, кардинально переформулювалося: художній твір тепер може існувати в будь-якій формі.
Якби Гордан Матта-Кларк можна сказати, що асоціюється з будь-яким певним середовищем, це була б архітектура. Вся його робота, з якої Розщеплення виступає зразковою, складалася з переробок архітектури занедбаних або засуджених будівель. В інших його роботах ділянки підлоги та стін були видалені, а іноді ті видалені секції самі стають ілюстрацією; в інших випадках саме порожнеча, утворена від видалення, є фокусом.
Матта-Кларк почав свої втручання в міське середовище в той час, коли Нью-Йорк, де жив і працював художник, був містом в кризі внаслідок економічних спадів. Президент Джеральд Форд виступив з промовою, заперечуючи федеральну допомогу, яка врятувала б Нью-Йорк від того, що здавалося певним банкрутством в тому ж році художник зробив Розщеплення. The Daily News повідомила на своїй першій сторінці наступного дня: «FORD TO CITY: DROP DEAD».
Матта-Кларк бачив, як його власний район в нижньому Манхеттені негативно вплинув модернізація з тих пір, як впливовий планувальник міста Роберт Мозес намагався просунути автостраду через парк Вашингтон-Сквер у 1950-х роках. Навчений архітектором, Матта-Кларк, ймовірно, бачив глянсову риторику проектів оновлення міст - хоча вони обіцяли регенерацію, такі плани зруйнували існуючі квартали.
Архітектура
У березні 1974 року Матта-Кларк приєднався до колективу художників, які влаштували виставку під назвою Anarchitecture на вулиці Грін 112 в Нью-Йорку. Передумова була втілена в назві, який об'єднав термін «анархія» з «архітектурою»; всі художники колективу були зацікавлені у дослідженні нових ідей форми та простору в розпал міського занепаду. Через рік, і з його досвіду роботи з цією спільнотою однодумців, прийшов Spliting. Але зруйнований будинок Матта-Кларка не просто надавав візуальної форми кризі району чи навіть міста, що знаходиться на межі краху, жахливим, як ці умови, безумовно, були.
Модернізм сформував більший горизонт значення Розщеплення; його філософія нового та прогресу, який був основою утопізму понад 100 років мистецтва та архітектури, раптом виявилася неспроможною. Нью-Йорк давно визначив індустріальну сучасність - його ширяючі хмарочоси початку ХХ століття поступалися лише настільки ж вражаючому горизонту Чикаго - і його уявний крах був ще одним символом кризи сучасності. Не дарма багато людей прийшли говорити про постмодерн. В архітектурі особливо існувало відчуття, що великий утопічний проект модернізму зазнав невдачі.
Стало майже обов'язковим описувати роботу Матти Кларк як критику модерністської архітектури — і більш загалом модерністського мистецтва — інтервенції, допиту, зриву, розслідування (всі слова, з якими ви зіткнетеся при вивченні будь-якого постмодерну чи сучасного мистецтва). Але настільки ж, як Розщеплення можна розглядати як критичний коментар до ідеї прогресу та роботи, яка допомагає закласти основу для постмодерністської естетики (в якій художники розглядалися як соціальні коментатори, залучені учасники більшої сфери візуальної культури або навіть політичного активізму). ), розглядається ще один аспект творчості художника.
Існує меланхолія і ностальгія, яка пронизує фрагменти стін, підлоги, прорізаних просторів або внутрішніх інтер'єрів, відкритих назовні. Подібно до захоплення руїнами античності, які поперчили ландшафт Європи протягом вісімнадцятого століття, коли класична античність була відкрита заново, твори Матта-Кларка говорять в гострих тонах смерті модерну як естетичний ідеал і утопія.
Примітки:
[1] Розалінда Краусс, «Скульптура в розширеному полі» Жовтень Том 8 (Весна, 1979), стор. 30.
Посилання:
Розалінда Краусс, «Скульптура в розширеному полі» Жовтень, Том 8 (Весна, 1979), с. 30 — 44.
Розалінда Краусс, Подорож Північним морем: Мистецтво в епоху постсереднього стану, Лондон: Темза і Гудзон, 2000.
Марина Абрамович, «Художник присутній»
Трансцендентність
«Сидіть мовчки з художником протягом часу за вашим вибором» — так інструкції читайте на невеликій дошці в атріумі другого поверху Музею сучасного мистецтва. За табличкою утворюється черга відвідувачів, які прагнуть увійти у великий квадратний простір, розмежований лише стрічкою на підлозі - сісти за дерев'яний стіл навпроти темноволосої жінки в темно-синьому плаття, яке приховує кожну частину її тіла, врятуючи її обличчя та руки.
Жінка - піонерка Марина Абрамович, але, ймовірно, мало хто з людей в черзі відчувають незгладимий вплив цієї жінки на сучасне мистецтво. Поки я чекаю, антологія її виступів прокручується моєю головою. Спостерігаючи за нею здалеку, я дивлюся, щоб побачити мужність і безстрашність у жінки, здатної розрізати п'ятикутну зірку на власному животі, кричати, поки вона не втратить свідомість, і 12 днів жити в галереї без їжі. Як не дивно, вона зовсім не здається безрозсудною, але мирною і мудрою. Потім я пам'ятаю, що вона тренувалася з тибетськими буддистами і сказала, що здатна за допомогою медитації вийти за межі власного тіла та розуму. Їй потрібні ці навички зараз більше, ніж будь-коли, коли вона намагається її найдовший виступ на сьогоднішній день, сидячи за цим столом кожну годину кожного дня, коли її ретроспектива відкрита в MoMA. Немає їжі. Немає води. Ніяких перерв.
Моя черга
Отже, я чекаю свого моменту з художником, можливість раз у житті. Молода дівчина сидить навпроти Марини, і вони, здається, беруть участь у змаганні, хоча з цієї відстані неможливо сказати, чи насправді вони роблять зоровий контакт або просто дивляться вперед у задирі. Через сімдесят п'ять хвилин вона нарешті встає і виходить з площі, оголосивши, що втратила почуття часу і думала, що пройшло лише кілька хвилин. Марина нахиляється вперед і закриває очі, в той час як наступний перебуває крокує вперед і займає вільне місце. Марина сідає і починається ще один дивиться конкурс - це один тривалістю шістдесят сім хвилин. Цей процес повторюється - десять хвилин, п'ятдесят п'ять хвилин, двадцять хвилин, сорок п'ять хвилин тощо Нарешті, чоловік переді мною займає місце, і я наступний. Більше трьох годин з моменту, коли я вступив у послідовність, я бачив, як у виставі беруть участь лише шість людей і більше тридцяти залишають лінію в розчаруванні. Безіменні, безликі незнайомці, з якими я стояв у черзі кілька годин тому, тепер є друзями - художником з Поукіпсі, студентом з історії мистецтва з Чикаго, медсестрою з-за меж Філлі - і ми поділяємо наше хвилювання, коли наближається наша черга. Нарешті, через майже чотири години мій час прийшов.
Входжу на площу і підходжу до столу, відразу ж відзначаючи тепло вогнів і пильні очі натовпу зібралися, щоб поглянути на видовище. Я поклав сумочку на підлогу і сідаю. Поки Марина нахиляється вперед, я селю в крісло і уявляю, що я буду тривати близько десяти хвилин, перш ніж мені стане або нудно, або зовсім незручно. Вона починає сидіти, і я намагаюся підготуватися до того моменту, коли вона відкриє очі. У мене багато навичок, але сидіти на місці і мовчати - це не риси, якими я відомий, тому я боявся: боявся суду, неявного в погляді, боюся тиші, боюся, що не матиму трансформаційного досвіду, який полонив тих, хто передо мною, боявся, боявся, боявся. Її кришки відкрилися, і наші очі замкнулися, не поглядом, а дружнім поглядом. Перші кілька хвилин я думала лише про те, хто ця жінка - ренегат, феміністка, натхнення - але швидко зрозуміла, що ці речі більше стосуються її персони, ніж людини. Я відкинув свої упереджені уявлення та очікування і, як тільки перестав думати про неї як про художника-знаменитості, побачив жінку, що стоїть за легендою. Ми сиділи абсолютно нерухомо в оглушливій тиші, обмінюючись енергією, і просто перебуваючи один з одним. Я чув, що пари, одружені десятиліттями, можуть сидіти мовчки і прекрасно розуміють один одного, але я ніколи не уявляю, що така близькість може бути можливою між двома незнайомими людьми. Це є.
Я міг би залишитися в цьому моменті годинами, але подумав про своїх товаришів по лінії, тепер друзів, і вирішив, що було б егоїстично грітися в цьому досвіді більше. Але, чи можу я піти? Це відчувалося так само грубо, як залишити лекцію посередині. Як би я пішов? Раптом просто не зробив би, тому я попрощався і подякував їй. Минуло більше тридцяти хвилин, тридцять хвилин епічної тиші я ніколи не забуду.