10.16: Глобальні авангарди
- Page ID
- 41791
Глобальні авангарди
По всьому світу нові художні традиції відреагували на радикальні зміни 20 століття.
1945 - теперішній час
Мексика
Моніка Майєр, Білизна мотузки
by Д-Р АЛЬБЕРТО МАККЕЛЛІГАН ЕРНАНДЕС
Сотні рожевих паперових листівок
У 1978 році художниця Моніка Майєр роздавала сотні рожевих паперових листівок різноманітній групі жінок у Мехіко; кожна картка включала заяву, яку мали завершити учасники: «Як жінка, те, що я найбільше ненавиджу місто». Більшість завершених відповідей висвітлювали досвід сексуальних домагань у міському середовищі Мехіко. Майєр привернула увагу до невимовних історій та замовчуваних голосів міських жінок як свій внесок у виставку «Нові тенденції», куратором якої є Матіас Геріц для Музею сучасного мистецтва в Мехіко.
У музеї художник, який родом з Мексики, представив листівки, утримувані на місці прищіпками, підвішеними з рядів рожевої нитки, які були поміщені в яскраво-кольорову рожеву рамку. Використовуючи колір, який традиційно асоціюється з жіночністю в декількох елементах інсталяції, Майєр підкреслила, як її арт-проект зосереджений на жіночому досвіді, темі, яку часто ігнорують мистецькі інституції. Назва інсталяції «Білизна» навмисно посилалася на домашню працю , яка традиційно описується як «жіноча робота» в мексиканському суспільстві.
Кілька жінок, які відвідували виставку, писали додаткові відповіді в листівках, спонтанно беручи участь в художньому процесі. Інсталяція Майєра, побудована з простих матеріалів — струни, паперу та прищіпок — зруйнувала тишу, яка оточила досвід сексуального насильства в місті, дозволяючи жінкам озвучувати свої переживання в галерейних просторах Музею сучасного мистецтва. Сотні відповідей показали, як сексуальне насильство було масштабною соціальною проблемою, з якою стикаються жінки щодня.
Перехрестя з мексиканським фемінізмом
Майєр виробляв «Білизна» після участі у зростаючих формах феміністичного активізму, який процвітав у Мехіко протягом 1970-х років. Цей різноманітний громадський рух прагнув до емансипації жінок у мексиканському суспільстві, хоча окремі активісти та феміністичні організації не погоджувалися з тим, як досягти цієї мети. Наприклад, феміністичні групи обговорювали, чи варто їм співпрацювати з мексиканським урядом, щоб змінити закони країни, чи вони повинні зарекомендувати себе як незалежний рух, який чинив опір будь-якій формі інституціоналізації.
Незважаючи на різні перспективи окремих феміністичних організацій, кілька активісток стверджували, що найбільш нагальними проблемами, з якими стикаються сучасні жінки, є сексуальне насильство та репродуктивні права. Члени різних груп зібралися разом, щоб створити Коаліцію жінок-феміністок у 1976 році як спосіб вирішення цих питань. Описуючи свою участь у цій коаліції, Майєр зазначила пристрасні дебати, що розвивалися між активістами: «жорстокі дискусії, радикальні установки, [і] хворобливі звинувачення були нормою». Тим не менш, художник також підкреслив, як ці активісти об'єдналися, щоб спровокувати соціальні зміни: «Чудова пам'ять, яку я маю з тих часів, - це демонстрація, яку ми провели перед будівлею сенаторів у грудні 1977 року, вимагаючи лібералізації абортів» [1] — підкреслюючи пристрасть та різноманітність феміністичний активізм у Мексиці.
Через The Clothesline Майєр розробила художню інсталяцію, яка резонувала з питаннями, піднятими її колегами-феміністськими активістками. Проект послужив яскравим прикладом феміністичного мистецтва, оскільки заохочував глядачів поставити під сумнів те, як гендерна нерівність та сексуальне насильство впливають на індивідуальне життя незліченних жінок. Методи співпраці Майєр, використані у виробництві твору, також резонували з егалітарними ідеалами її колеги-феміністських активісток. У більш пізньому описі проекту художниця стверджувала, що «ілюстрація - це не сама мотузка, а взаємодія, яка відбувається, коли ви запитуєте відповіді, і те, що відбувається, коли громадськість отримує їх читати» [2] Майєр підкреслила свою позицію як творця і співавтора інсталяції.
Транснаціональні зв'язки
Після участі у виставці «Нові тенденції» Майєр продовжила досліджувати перехрестя між художньою практикою та феміністичним активізмом. У 1978 році вона поїхала до Лос-Анджелеса, щоб вчитися в Феміністській студії Workshop (FSW), першому незалежному центрі феміністичного художнього навчання в США. Художниця Джуді Чикаго, мистецтвознавець Арлін Рейвен та графічний дизайнер Шейла де Бреттевіль заснували FSW в 1973 році. Школа була частиною більшої установи Лос-Анджелеса, відомого як Жіноча будівля.
Будучи студентом FSW, Майєр знайшов художні проекти Сюзанни Лейсі, які досліджували зв'язки між публічним мистецтвом, активізмом та фемінізмом особливо інтригуючими. Наприклад, у 1977 році Лейсі розробив три тижні в травні. В рамках цього проекту художник «пішов до центрального офісу Департаменту поліції Лос-Анджелеса, щоб отримати конфіденційні повідомлення про зґвалтування з попереднього дня». [3] Потім Лейсі визначив місця цих злочинів, штампуючи слово «Згвалтування» на масштабній карті Лос-Анджелеса. Художниця представила цю карту в громадському торговому центрі; вона також представила другу карту, на якій було показано розташування ресурсних центрів для жінок, які зазнали сексуального насильства.
У Лос-Анджелесі Майєр далі розглянула художній потенціал своєї інсталяції мотузки. Білизна: Лос-Анджелес з'явився в 1979 році, коли громади - група з Оушен-парку, Санта-Моніка - попросили Лейсі дослідити форми насильства, які переживають жінки в цьому районі. Лейсі розробила проект Making It Safe, в якому «[s] він та її співробітники розповсюджували листівки, створили низку подій, виступів про інцест, невеликі діалоги та куратори мистецького шоу у тридцяти віконцях місцевого комерційного району» [4] У рамках Making Це безпечно, Майєр передислокував свій попередній проект мотузки. Як описано Майєром, питання на цій мотузці «оберталися навколо сприйняття безпеки та небезпеки жінками в громаді Оушен-Парк, включаючи їхні пропозиції почувати себе безпечніше» [5].
Зосередивши питання на досвіді конкретної спільноти, художниця запропонувала, як різні географічні та культурні контексти формують досвід жінок. Замість того, щоб розглядати жінок як монолітну групу, художниця спонукала учасників описати, як життя в Океанському парку формувало їхнє розуміння насильства та безпеки. Оскільки обидві мотузки натякали на проблему сексуального насильства, мистецький проект запропонував, як різні спільноти жінок, будь то в Мехіко чи Лос-Анджелесі, можуть встановити союзи між ними.
Спадщина
Одяг Майєр кінця 1970-х років - це лише невеликий погляд на її велику кар'єру феміністської художниці, яка триває більше сорока років. Після навчання в FSW Майєр була членом-засновником феміністичних мистецьких колективів, таких як жінки-книжники та портретисти та порошок чорної курки в Мехіко. Фундаментальний проект The Clothesline продовжує залучати аудиторію по всій її рідній країні та за кордоном. Наприкінці 2010-х років Майєр розробив нові версії проекту в Мехіко (2016), Вашингтоні, округ Колумбія (2017), Ермосільйо, Мексика (2018), Буенос-Айресі, Аргентина (2018) та Портленді, штат Орегон (2018). Кожна з цих білизняних ліній показує, як Майєр кидає виклик гендерній нерівності по всьому світу, продовжуючи цілі соціальної трансформації, яку підтримують мексиканські феміністичні активісти 1970-х років.
[1] Обидві цитати в цьому абзаці від Моніки Майєр, «Про життя та мистецтво як феміністку», Н.Парадокса Інтернет, №8-9. (2010), стор. 49.
[3] «Три тижні у травні (1977)», доступний 10 квітня 2019 року, http://www.suzannelacy.com/three-weeks-in-may.
[4] «Зробити це безпечним (1979)», Доступ до 10 квітня 2019 р., http://www.suzannelacy.com/making-it-safe-1979.
[5] Див. Моніка Майєр, «Ель Тендедеро Л.А.,» Де архіви y redes, 23 листопада 2015 року.
Додаткові ресурси:
Маргара Міллан, «Традиція і політика мексиканського фемінізму сучасника» в Картографія дель фемінізм мексиканський, 1970-2000, ред. Нора Нініве Гарсія, Маргара Міллан та Синтія Печ (Мехіко: Автономний університет де ла Сьюдад-де-Мексико, 2007).
Альварес Ромеро, Катерина, ред. Коли сумніваєтесь... Запитайте: Ретроколективна виставка Моніки Майєр, (Мехіко: Музей Universitario Arte Contemporáneo, Національний університет автономії Мексики, 2016).
Національний музей жінок у мистецтві: Проект мотузки
Відео\(\PageIndex{1}\)
Нігерія
Уче Океке
«Молоді художники в новій нації, це те, що ми є! Ми повинні рости з новою Нігерією і працювати, щоб задовольнити її традиційну любов до мистецтва або загинути з нашим колоніальним минулим».
—Уче Океке, з «Маніфесту Мистецького Товариства Зарії», Природний синтез, 1960
Мистецьке товариство Зарії
У період до і після незалежності Нігерії в 1960, художники привласнили культурні та естетичні традиції з усієї країни як засіб визначення нової національної ідентичності. Вони спиралися на наративи йоруба, ігбо, урхобо та інших культур, біблійні історії, місцеві історії та художні традиції, щоб інформувати зміст та стиль своїх творів, маніпулюючи казками минулого, щоб створити міфологію для сьогодення.
Ця практика була визначена як «природний синтез» Мистецьким товариством в Зарії, мистецькою групою, утвореною наприкінці 1950-х років Уче Океке, Демас Нвоко, Саймон Океке, Брюс Онобракпея та інші студенти мистецтва в Нігерійському коледжі мистецтв, науки і техніки (нині університет Ахмаду Белло) в Зарії на півночі область Нігерії. Мистецьке товариство прагнуло переглянути акцент на західних академічних художніх традиціях, що підтримуються значною мірою європейським факультетом у Зарії, мистецькій програмі, пов'язаній з Голдсмітами (частина Лондонського університету). Відійшовши від традицій, просочених колоніалізмом, «природний синтез» об'єднав найкраще з корінних художніх традицій, форм і ідей з корисними з західних культур, щоб створити унікальну нігерійську естетичну перспективу.
Пізніше відомі як зарія повстанців, члени Мистецького товариства розробили академічну програму поза офіційною навчальною програмою університету. Члени Церкви ретельно досліджували культурні та художні традиції корінних народів, створювали роботи на основі своїх знахідок та регулярно зустрічалися, щоб обговорити результати. Хоча вони використовували подібний концептуальний підхід до створення мистецтва, величезна різноманітність, властива практикам, які вони аналізували, призвело до значних змін у їх формальному та стилістичному синтезі.
Естетика Улі
Уче Океке, другий президент Мистецького товариства, черпав натхнення для нової візуальної мови з улі, жіночого тіла та настінного живопису Ігбо традиції з південно-східної Нігерії, яка базується на звивистих абстрактних формах, отриманих від природи (вище). В даний час, Океке бачив «безмежне вираження», інтерналізуючи техніку малювання, яку він дізнався від своєї матері, відомий улі креслярка, служити модерністської чутливості.
Під час очікування в Abule Oje, Лагос у 1962 році для подорожей паперів до Мюнхена, Німеччина, де він повинен був тренуватися у вітражах та мозаїці в студії Франца Мейєра, Океке створив серію малюнків пера та чорнила, які складають його чудовий сюїта Oja. На одному малюнку Сови (зліва), вертикальні лінії, зигзаги, спіралі (agwolagwo або зміїний мотив) та v-форми (okala isinwaoji або трилопатевий кольський горіховий мотив) збираються разом, утворюючи двох сов, що сидять серед густого листя під повним місяцем. Завдяки своїй запасній маніпуляції лінією та спонтанним використанням символів улі, Okeke переганяє космічні та тваринні форми до їх найважливіших компонентів. Okeke не просто імітує улі форми, а інтерналізує поетичний процес самої традиції малювання, аналізуючи та експлуатуючи її формальний потенціал.
У малюнках, таких як Сови, значення певних символів улі розв'язуються від їх посилань і повністю залежать від інших ліній, мотивів та просторів у композиції для інтерпретації. В руках Океке плавні лінії та натуралістичні візерунки улі сходяться, утворюючи рослинні, людські та тваринні композиції, які дають форму концепції художника про нову Нігерію.
Громадянська війна
Після повернення з Німеччини в 1963 році Океке оселився в Енугу, тодішній столиці Східного регіону Нігерії. За допомогою інших колишніх художників Мистецького товариства Океке заснував культурний центр, яким керував з 1964 по 1967 рік. За зразком клубу художників і письменників Мбарі видатного вченого Уллі Бейєра в Ібадані, Мбарі Енугу Океке об'єднав художників, письменників, драматургів та інтелектуалів для обміну ідеями, співпраці, виставки та обговорення нових робіт.
З 1967 по 1970 рік жорстока громадянська війна Нігерії, відома як Нігерійсько-Біафранська війна, розірвала нову незалежну націю з економічним, етнічним, культурним та релігійним конфліктом. Хоча південно-східні провінції намагалися відокремити, щоб створити короткочасну Республіку Біафра, Нігерія залишалася значною мірою єдиною, незважаючи на ендемічну корупцію, бідність, нерівність і несправедливість.
Напередодні та під час війни Океке мобілізував учасників у Мбарі для виробництва мистецтва, літератури та перформансів, які відображали їхній досвід конфлікту. З підвищеною обізнаністю про провал, надію і трагедію людства, Okeke виробляв роботи, такі як Family біженців (1966), які розмірковували про погроми (організовані масові вбивства певних етнічних груп), завдані Ігбо в Північній Нігерії на початку війни. Відчужені фігури в земних тонах мильно окреслені товстими улі -впливовими штрихами. Скромне середовище роботи (ліногравюра на папері) та техніка відображають потребу художника обробляти конфлікт шляхом візуального виробництва, незважаючи на брак художніх матеріалів, доступних на той час.
Нсукка
Після війни, Okeke приєднався до факультету Університету Нігерії, Nsukka, де він керував кафедрою образотворчих і прикладних мистецтв з 1971 по 1983 рік. Під його керівництвом Нсукка піднявся до видатного місця як центр художньої творчості Нігерії, залучаючи до своїх лав таких художників, як відомий Ель Анацуй. У Nsukka Океке розвинув свою теорію синтезу, заохочуючи студентів досліджувати традиції нігерійського мистецтва для вирішення формальних проблем у своїй роботі. Власні експерименти художника з улі ставали все більш абстрактними в принтах, таких як Isi Nwoji (1972), де виразні мотиви улі, як ромбовидний кольський горіх (isioji) визначені, але з більш сміливим графічним підходом.
Нафтовий бум середини 1970-х розширив потенціал доходів Нігерії, але також приніс масову офіційну корупцію та інститут ряду військових режимів з 1983 по 1998 рік. Під наглядом Океке студенти Нсукка, такі як Обіора Удечукву, маніпулювали улі, а пізніше нсібіді, іншою графічною системою корінного населення, і навіть китайською каліграфією, щоб надати форму соціальній та політичній боротьбі занепокоєння повсякденного життя в Нігерії.
Через Удечукву, який згодом став видатним професором Nsukka, суворе інтелектуальне розслідування Океке в улі вплинуло на інше покоління художників, включаючи Тайо Аденайке, Олу Огібе, Чіка Океке-Агулу та Марсія Куре, серед інших. Як і Okeke, ці художники продовжують глибоко замислюватися над місцем та історією у своїх сучасних маніпуляціях дизайнерськими традиціями минулого.
Додаткові ресурси:
«Поетика лінії: сім художників групи Нсукка», Національний музей африканського мистецтва
Уллі Бейєр, Сучасне мистецтво в Африці (Лондон: Pall Mall Press, 1968).
Клементина Делісс, Сім історій про сучасне мистецтво в Африці (Нью-Йорк: Flammarion, 1995).
Кридз Іквемесі, під ред. Тріумф бачення: Антологія про Уче Океке та сучасне мистецтво в Нігерії (Лагос: Художня галерея маятника, 2003).
Чіка Океке-Агулу, «Націоналізм та риторика модернізму в Нігерії: Мистецтво Уче Океке та Демас Нвоко, 1960-1968,» Африканське мистецтво, вип. 39, № 1 (Весна 2006): с. 26-37, 92-3.
Саймон Оттенберг, Нові традиції з Нігерії: Сім художників групи Нсукка (Вашингтон, округ Колумбія: Smithsonian Institute Press, 1997).
Саймон Оттенберг, ред. Художники Нсукка та сучасне мистецтво Нігерії (Вашингтон, округ Колумбія: Смітсонівський національний музей африканського мистецтва та Університет Вашингтона, 2002).
Судан
Ібрагім Ель-Салахі, Відроджені звуки дитячих мрій
Як би ви намалювали картину чогось, що не зовсім представлене... як звук голосів, що скандують, духовне бачення, пам'ять про дитинство або сон, який ви не можете згадати?
У своїй картині «Відроджені звуки дитячих мрій» суданський художник Ібрагім Ель-Салахі створює майстерну і переслідуючу сцену, натхненну саме цими видами переживань.
До глядача наближається група боронуючих, що ухиляються фігур, деякі займають всю висоту полотна. Їх кінцівки витягнуті і скелетні, а обличчя, схожі на маску, акцентовані порожнистими круглими очима. Перевернуті форми півмісяця сидять на їх головах, нагадуючи бичачі роги або небесні символи, надаючи їм відчуття позачасової сили. Тим не менш, нижні тіла фігур, здається, поступово відходять на задній план, перетворюючись на абстрактні форми, такі як кола, лінії та гачки. Уздовж нижнього регістра атмосферні тумани піщаних та попелястих тонів порушують межі зовнішніх контурів фігур - і всі зображені форми, здається, плавно переміщаються між позитивним та негативним простором. Наші очі починають нас обманювати: чи ці істоти люди, тварини чи дух?
Цей твір характерний для творчості художника з початку до середини 1960-х років. Ель-Салахі використовує земляну кольорову палітру, яка викликає природне середовище регіону, і поєднує елементи модерністської абстракції з низкою мотивів, витягнутих з широти суданських культурних історій: елегантність арабської каліграфії, ослаблені форми суб- Сахарська фігуральна скульптура та аспекти стародавнього нубійського мистецтва. Таким чином, він також є зразком більш широкого жанру постколоніального модернізму; створений протягом років, коли багато африканських країн здобули незалежність від гнітючих колоніальних режимів, він відображає нову артикуляцію африканської ідентичності як помітно глобальної та демонстративно сучасної.
Від західного реалізму до каліграфічної абстракції
Народився в 1930 році в Омдурмані, Судан, початковий художній розвиток Ель-Салахі був поінформований його підготовкою в британській колоніальній системі. Він почав навчання в 1949 році в якості живопису в Хартумі Гордон Меморіальний коледж, який запропонував західну академічну програму, перш ніж покинути рідну країну, щоб відвідувати школу образотворчого мистецтва Слейда в Лондоні в середині 1950-х років. Там він досяг успіху в створенні реалістичних портретів і ландшафтних досліджень. Саме під час його перебування за кордоном Судан шукав і здобув свою незалежність від англо-єгипетського кондомініуму, альянсу між Єгиптом і Британською імперією, який стверджував політичний контроль над регіоном з кінця 19 століття.
Коли він повернувся до Судану в 1957 році, Ель-Салахі раптом виявив себе відчуттям відключення від рідної країни. Він зрозумів, що його західна підготовка відштовхнула його від турбот і візуальних виразів громади, в якій він виріс. Як він пізніше замислювався:
[T] його кардинально змінилося ставлення, ставлення екстравагантного, задуманого молодого художника, свіжого з Лондона, насправді просто підшивало мене. Згодом я побачив, що умови в Судані вимагають зовсім іншого підходу з боку художника, який інакше був би повністю ізольований від своєї аудиторії. Якщо я мав стосунки з аудиторією, мені довелося вивчити суданське середовище, визначити, що воно пропонує, оцінити його потенціал як художнього ресурсу та дослідити його можливості як доповнюючого елемента художньої творчості [1].
Художник почав експериментувати зі стилем каліграфічної абстракції, який в той час був пов'язаний з творчістю новаторського суданського художника Османа Вакіалли. Провідна фігура в тому, що вільно стала б відомою як Хартумська школа, Вакіалла була зачарована формальними властивостями каліграфічного письма - його балансування вогнів і темряви, позитивного та негативного простору та ліричного руху широких, взаємопов'язаних штрихів. Він та його учні працювали над тим, щоб від'єднати естетичні компоненти каліграфічного тексту від священних конотацій, які він часто носив, посилаючись замість цього на світські твори сучасної поезії.
Аналогічно захоплений арабськими літерами, Ель-Салахі здійснив ретельне вивчення своїх візуальних елементів. Врешті-решт, він звільнив написаний текст від його семіотичного значення: «Я стиснув літери і декоративні одиниці в вузькому обмеженому просторі в межах загального живописного поля. Лист став розбірливим, але абстрактним», - роздумував він. «Пізніше я розглядав відокремлення каліграфічного символу від його словесного зображення, щоб те, що було прочитано, стосувалося лише літерної форми і нічого іншого». [2] У ряді ранніх творів Ель-Салахі винахідливо перетворив письмові позначки на заплутані павутини ліній і кривих.
Прийнявши приглушену і похмуру колірну палітру, яка є представником пустельного ландшафту північного Судану, художник поступово розширював свої експерименти, включивши форми мистецтва поза арабською каліграфією. Лінії і гачки, пов'язані з куфічним письмом, незабаром перетворилися в інші форми: примарні фігури, тварини, рослинні мотиви прийшли заселяти його композиції, а також концентричні лінійні візерунки, які художник асоціював зі звуковими хвилями. В одному зі своїх найбільш абстрактних полотен цього періоду «Останній звук» (1964) він представляє ісламські молитви за вмираючих, які супроводжують проходження душі між життям і смертю.
Постколоніальний модернізм
Робота Ель-Салахі повинна знаходитися в більш широкій історії постколоніального модернізму в Африці. Протягом 1960-х років творчі практики з усього континенту та його діаспори виробляли радикальні інновації в мистецтві, літературі, музиці та театрі. Вони хотіли, щоб їхнє мистецтво відображало культурні та політичні перетворення, які охопили континент, коли він був звільнений від колоніального панування. Багато хто прагнув поєднати модерністські західні стилі (до яких вони піддавалися через школу або подорожі) з доколоніальними африканськими візуальними формами. Цей нарис про Уче Океке, наприклад, хроніки впливу естетики Ігбо на нігерійське мистецтво того ж періоду.
На початку 1960-х років Ель-Салахі взяв участь у транснаціональному семінарі під назвою Клуб художників і письменників Мбарі. Розташований в Ібадані, Нігерія, ним керував німецький емігрант Уллі Бейєр, і об'єднав художників і письменників, таких як Уче Океке, Чинуа Ачебе, Воле Соїнка, Якоб Лоуренс та багато інших. Ель-Салахі також брав участь у знакових подіях панафриканістського руху, таких як 1966 Перший Всесвітній фестиваль чорних мистецтв (Premier festival Mondial des arts nègres) в Дакарі, Сенегал, де митці, танцюристи та музиканти з усієї африканської діаспори зібралися, щоб висловити гордість за чорне художнє та культурне вираження.
«Джунглі і пустеля»
У своїй унікальній інтерпретації постколоніального модернізму Ель-Салахі втягнувся в різноманітну культурну історію Судану та прилеглих до нього регіонів. Його рідна країна побачила зародження давньої нубійської цивілізації, з якою пізніше зіткнулися єгипетська, Птолемейська Грецька і Римська імперії. Це також був вирішальний момент в ранній історії християнства та розширення ісламу.
Коли Ель-Салахі ріс, національні кордони Судану охоплювали як Північ (який переважно ісламський і культурно арабський), так і південь від Сахари (в основному населений народами дінка і нуер). Інтерес Ель-Салахі до цієї різноманітної художньої спадщини відображається паралельною еволюцією літературно-поетичного руху «Школа джунглів і пустель» (Madrasat al-Ghaba wa al-Sahra), письменники якого також черпали натхнення як з африканських, так і арабських джерел. На жаль, давні релігійні та економічні розриви між кожною з цих непередбачених обставин призвели до серії жорстоких громадянських воєн у всьому регіоні за останні десятиліття, і з тих пір нація розділилася після відділення Південного Судану в 2011 році.
Стиль Ель-Салахі, в кінцевому рахунку, є виразним його унікальним особистим баченням. Духовні бачення, дитячі мрії та звукові спогади наповнюють його роботу переслідуючою, елегічною якістю, яка майстерно переплітає міжкультурні джерела та особистий досвід. Як стверджував художник,
[Т] Він витвір мистецтва є лише плацдармом для індивідуального інтелекту, або як відображає дзеркало повертає нас до наших самих себе. Картина вільно плаває в межах простої взаємозв'язку між глядачем і формою, запрошення до візуальної медитації та кращого пізнання про себе [3].
Примітки:
- Ібрагім Ель-Салахі, «Художник своїми словами» в Ібрагім Ель-Салахі: прозорливий модерніст, ред. Салах Хасан, Музей африканського мистецтва, Нью-Йорк (2012): с. 84.
- Там же, стор. 88.
- Там же, стор. 91.
Корея
Пісня Су-Нам, Літні дерева
Сучасний, але глибоко вкорінений в традиції
У Song Su-nam's Summer Trees широкі вертикальні паралельні мазки чорнила змішуються і кровоточать від одного до іншого в сувору палітру оксамитових чорних і розбавлених сірих. Пір'ясті краї деяких виявляють, що вони бліді змивки, застосовані до дуже мокрого паперу, тоді як найтемніші виглядають як смуги, які показують, що чорнило і папір були майже сухими. Форми перекриваються і зупиняються лише за нижнім краєм паперу, що передбачає відчуття неглибокого простору - хоча такого, який було б важко увійти. Тільки практикована рука могла контролювати чорнило з такою простотою і впливом. Картина випромінює психологічну силу, незважаючи на свої відносно скромні пропорції (вона лише трохи більше 2 футів у висоту).
Дослідження пісні тону (відтінків чорного та сірого) та ефектів, спричинених позначками пензля, мокрого паперу та чорнила, змусили деяких думати, що ці абстрактні, формальні якості є справжнім предметом цієї дуже сучасної роботи. Але важливо, щоб назва стосувалася природного світу. Пісня створила Літні дерева в 1979 році, але він зробив як мінімум дві схожі картини. Один, в 1986 році, він назвав Дерево (нижче). Лише до другого, намальованого в 2000 році, він повністю охопив абстракцію, залишивши твір без назви. Його назва - і навіть його рішення створити твір чорнилом - показує нам, що, хоча чітко вирішуючи питання сучасного мистецтва, творчість пісні глибоко вкорінена в традиції.
Чорнило
Вибір середовища чорнила на папері було важливо для художника, лідера корейського руху «Сумухва» або Східного чорнила 1980-х років. Sumukwha - корейська вимова китайського слова для «фарбування чорнилом», яку також називають «літературним живописом». «Літератус» можна визначити як «вчений-поет» або «вчений-художник», тип ідеальної людини, який з'явився в Китаї в 11 столітті або раніше. Китайська поезія вважалася найблагороднішим мистецтвом, а «живопис для миття чорнилом» була її близнюком, тому що написання вірша і створення картини використовували ті самі інструменти та прийоми - один привів до слів, інший - малюнок. У своїй простоті і редуктивності стиль чорнильних пральних картин, створений століттями тому, часто здається відповідним західним уявленням про абстракцію (зліва).
У китайській поезії гірські пейзажі та рослини, що ростуть в них, служать метафорами ідеальних якостей самого літератусу - таких якостей, як вірність, інтелект, духовність та сила в негараздах. Світ, в якому хоче жити літератур, - це краса, глибока природа, далеко від центрів влади та грошей. Ці теми надали художникам бібліотеку мотивів. З 1970-х — 90-х років Пісня створила безліч таких пейзажів, виконаних нестандартно, з назвами та без них. Літні дерева також можуть посилатися на традиційну тему: група сосен може символізувати збирання друзів прямостоячого характеру. Незалежно від його наміру з цією назвою, Пісня явно натякала на особливий світ літераторів. Високоосвічений і шанований професор, він стояв серед сучасних літераторів Кореї.
Корейська ідентичність
Інтерес Пісня до абстракції та формальних властивостей чорнила змусив деяких мистецтвознавців приписувати натхнення для його роботи з натхненням американських художників, таких як Морріс Луї, який використовував середовище акрилової смоли на полотні у своїх картині «Смуга» 1960-х років, які нагадують твори Пісня пізніших десятиліть такі як Літні дерева. Але в Кореї протягом 1980-х років існувала напруга між впливом західного мистецтва, яке використовувало олійну фарбу (традиційну чи сучасну за стилем), та традиційним корейським мистецтвом, яке використовувало східноазіатський стиль, лексикою традиційних мотивів та середовищем чорнила для каліграфії та живопису. Пісня дуже сильно відчувала, що матеріали і стилі західного мистецтва не виражають його ідентичності як корейського.
Сумуква надав Сонгу та його колу спосіб висловити корейську ідентичність. З давніх-давен країна пишалася політичною та культурною відмінністю, яка була визнана по всій Азії. І все ж двадцяте століття принесло принизливу травму: кінець давньої монархії Кореї, колонізація японцями, які намагалися знищити корейську мову, масове знищення під час Корейської війни (1950-53) та поділ нації. У Південній Кореї, де жив Сонг, країна зцілювалася, але переживала авторитарний уряд та студентські заворушення. Люди жили в постійному страху перед ворожістю з боку Північної Кореї. Для захисту вони прийняли помітну американську військову присутність, але це кинуло модернізацію в рішуче західному світлі.
Ідеал Сумукви - літератур - представив переконливе протиотруту від психологічного переміщення, яке відчуває коло художників та інтелектуалів Сонга: модель індивіда характеру та морального компаса незалежно від того, які виклики представляє життя; і спосіб вираження цих ідеалів за допомогою його знакових інструментів чорнила та пензлик. Літні дерева, з його натяками на дружбу та приємний сезон, можуть бути висловлюванням оптимізму Сонга у повторному відкритті традиційних цінностей, перероблених на сучасний час.
Додаткові ресурси:
Робота пісні в Національному музеї сучасного та сучасного мистецтва, Корея
Спеціальна виставка пожертвуваних творів: Song Soo-nam у Національному музеї сучасного та сучасного мистецтва, Корея
Парк Су Мі. «Готовність художника експериментувати з корейськими чорнилами, зігнутими кордонами» Корея Joongang Daily, 26 лютого 2004 року
Кім Сон Хей, переклад Seung Ir Oh, «На основі мистецьких освітніх наслідків»
Джоан Кі, Мистецький журнал «Цікавий випадок сучасного живопису чорнилом», т. 69, № 3, 2010, с. 88 — 113.
Лі Кён Сон. «Пісня Су-нам: чорнильні образи, що розширюються в нескінченність», виставка пісні Су-нам, Центр корейських досліджень, Гавайський університет, 1 - 17 березня 1980 року.
Френсіс Муллані, Символізм у корейському живописі пензлем (Кент: Глобальний Східний 2006)
Джейн Портал, Корея, Мистецтво та археологія (Лондон: Британська музейна преса, 2000)
Китай
Лю Чуньхуа, голова Мао на шляху до Анюань
by Д-Р КРІСТЕН ЧІЄМ
Крокуючи на вершині гірської вершини, одягнувши погляд рішучості на обличчі, голова Мао на шляху до Аньюань показує молодого Мао Цзедуна (китайського комуністичного революціонера, батька-засновника Китайської Народної Республіки та лідера Китаю з 1949-76), готового пережити будь-яку бурю. Зображуючи момент в історії Комуністичної партії Китаю, Лю Чуньхуа відзначив голову Мао (тоді у сімдесяті роки) та його давню прихильність ідеалам Комуністичної партії. Написаний у 1967 році на зорі Великої пролетарської культурної революції, цей твір використовує соціалістичний реалізм, щоб зобразити Голову Мао як революційного лідера, відданого відстоюванню простого народу.
Соціалістичний реалізм і картини Мао
Під час Культурної революції (1966-76) художники зосередилися на створенні портретів Мао, або «картин Мао», що представляло зусилля Мао повернути собі владу після жорстокої політичної боротьби всередині партії. Під керівництвом останньої дружини Мао Цзян Цин рух мав на меті придушити критику Мао в драмі, літературі та образотворчому мистецтві. У більш широкому плані він мав на меті виправити політичні наслідки катастроф 1950-х років, особливо широко поширений голод і смерть, що виникли внаслідок Великого стрибка вперед (спроба 1958—61 років швидко модернізувати Китай, перетворивши його з аграрної економіки в індустріально розвинене соціалістичне суспільство), і активізувати комуністичну ідеологію в цілому. У наступні роки Мао провів країну через десятиліття насильницької класової боротьби, спрямованої на очищення традиційних звичаїв та капіталізму від китайського суспільства.
У перші роки Культурної революції такі художники, як Лю Чуньхуа, звернулися до стилю, відомого як соціалістичний реалізм для створення портретів Мао Цзедуна. Соціалістичний реалізм був введений в Китай в 1950-х роках для того, щоб звернутися до життя робітничого класу. Підходить для пропаганди, соціалістичного реалізму, спрямованого на чіткі, зрозумілі сюжети і емоційно зворушливі теми. Суб'єкти часто включали селян, солдатів та робітників - всі вони представляли центральну турботу Мао Цзедуна та Комуністичної партії. За зразком робіт в Радянському Союзі картини в цьому стилі були виконані олією на полотні. Вони помітно відійшли від китайських висячих сувоїв чорнилом та папером, таких як «Десять тисяч малинових пагорбів» Лі Керана, намальовані в 1964 році (зліва).
Стандартизовані Центральним департаментом пропаганди, картини Мао зазвичай зображували китайського лідера ідеалізовано, як світяться присутності в центрі композиції. На відміну від голови Мао на шляху до Аньюань, портрети зазвичай зображували Мао серед людей, таких як прогулянка пишними полями поряд з усміхненими селянами.
Страйк шахтарів Анюань 1922
Голова Мао на шляху до Аньюань представляє критичний момент в історії Комуністичної партії Китаю: Мао йшов до вугільних шахт Аньюань, провінція Цзянсі в південно-центральному Китаї, де він відіграв важливу роль в організації ненасильницького страйку тринадцяти тисяч шахтарів і залізниці робітників. Відбувся лише через рік після заснування Комуністичної партії Китаю, страйк шахтарів Анюань 1922 року був визначальним моментом для Комуністичної партії Китаю, оскільки шахтарі представляли страждання мас в основі революційної справи. Багато шахтарів зараховані в якості солдатів до Червоної Армії (армії Комуністичної партії Китаю), маючи намір стежити за молодим Мао до революції.
Малюючи майже півстоліття після страйку шахтарів Анюань, Лю Чуньхуа створив голову Мао на шляху до Аньюань для національної виставки. Лю Чуньхуа був членом Червоної гвардії, або групи радикальної молоді, місією якої було атакувати «чотирьох старих» (звичаї, звички, культура та мислення). Щоб створити цю картину, він вивчив старі фотографії Мао і відвідав Анюань, щоб взяти інтерв'ю у працівників на предмет візуальної правдивості. Виходячи з його висновків, він зробив Мао носити традиційне китайське плаття, а не західне вбрання, що частіше спостерігається на портретах Мао, створених під час Культурної революції. Холодні кольорові тональності голови Мао на шляху до Анюань також відрізняються від інших картин Мао, які прагнули до теплих тонів з чітким, блакитним небом, наприклад, голова Чень Яньнінг Мао оглядає сільську місцевість Гуандуна (нижче). Інші часто відрізнялися яскравими червоними акцентами - червоний колір революції. Натомість Лю Чуньхуа обрав глибокі сині та фіолетові відтінки, щоб зафіксувати рішучість Мао, коли він йшов, щоб вирішити тяжке становище тих, хто страждає.
У голові Мао на шляху до Аньюань Лю Чуньхуа адаптував китайські ландшафтні конвенції до нового стилю та мети - викликає зображення, яке припускало, що Мао здатний вести країну до революції. Він зобразив свою тему, що з'являється на вершині гори з хмарами туману внизу. У Китаї такі пейзажі часто викликали безсмертні царства, або надзвичайні місця, вкладені в туманні пари гори. Однак телефонний стовп помітний в лівому нижньому кутку композиції, а водні каскади від греблі праворуч - натяки на сучасність в ефірному ландшафті. З парасолькою, заправленим під однією рукою, а іншою рукою, стиснутою в кулак, і одягненим вітром халати, Мао здається надлюдським, але також практичним і харизматичним.
Як видатна ікона Культурної революції, голова Мао на шляху до Анюань відзначив низову природу революційної історії та культивував відданість Мао в бурхливий час. Як яскравий приклад пропаганди Комуністичної партії Китаю, вона, як повідомляється, була відтворена понад дев'ятсот мільйонів разів і широко розповсюджена в друкованих, скульптурних та інших засобах масової інформації.
Додаткові ресурси:
Ця картина на тему «Мистецтво крізь час»
Меліса Чіу та Чжен Шенгтянь, Мистецтво та китайська революція (Нью-Йорк: Товариство Азії, 2008).
Елізабет Дж. Перрі, Революційна традиція гірничодобувної промисловості Китаю (Берклі: Каліфорнійський університет преси, 2012).