8.8: Постімпресіонізм
- Page ID
- 41972
Постімпресіонізм
Сезанн, Сёра, Ван Гог і Гоген - всі постімпресіоністи, хоча їх стилі сильно різняться.
c. 1880 - 1900
Посібник для початківців
Вступ до неоімпресіонізму, частина I
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
Всього через десяток років після дебюту імпресіонізму мистецтвознавець Фелікс Фенеон охрестив Жоржа Сера лідером нової групи «Нео-імпресіоністів». Він не мав на меті припустити відродження неіснуючого стилю - імпресіонізм все ще набирав силу в середині 1880-х років - а значну модифікацію технік імпресіоністів, які вимагали нового лейблу.
Фенеон визначив більшу наукову строгість як ключову різницю між неоімпресіонізмом та його попередником. Там, де імпресіоністи були «довільними» у своїх техніках, неоімпресіоністи розробили «свідомий і науковий» метод шляхом ретельного вивчення сучасних теоретиків кольору, таких як Мішель Шеврель та Огден Руд [1].
Науковий метод
Ця більша наукова строгість відразу видно, якщо порівняти неоімпресіоніста Сеура Гранде Жатте з імпресіоністом Ренуара Мулен де ла Галетт. Тематика схожа: відкрита сцена людей на дозвіллі, відпочинку в парку біля річки або танці та пиття на терасі кафе. Загальна мета також аналогічна. Обидва художники намагаються зафіксувати ефект приглушеного світла сонячним днем. Однак сцена Ренуара, схоже, була складена та намальована спонтанно, а фігури зафіксовані в середині жесту. Вільна, живописна техніка Ренуара підсилює цей ефект, створюючи враження, що сцена була намальована швидко, до того, як світло змінилося.
На відміну від цього, фігури в La Grande Jatte доситьприродно нерухомі, а кисть також була систематизована в копітку мозаїку з крихітних точок і тире, на відміну від випадкових штрихів і мазків Ренуара. Художники-неоімпресіоністи застосовували правила та метод, на відміну від імпресіоністів, які прагнули покладатися на «інстинкт і натхнення моменту» [2].
Пуантилізм і оптична суміш
Одним з таких правил було використання тільки «чистих» кольорів спектра: фіолетового, синього, зеленого, жовтого, оранжевого, червоного. Ці кольори можна змішувати лише з білим або з кольором, сусіднім на колірному колі (званим «аналогічними кольорами»), наприклад, щоб зробити світлішими, жовтішими зеленими або темнішими, червонішими фіалками. Перш за все, неоімпресіоністи не змішували б кольори, протилежні на колірному колі («додаткові кольори»), оскільки це призводить до каламутних коричневих та тьмяних сірих.
Більш тонкі колірні варіації вироблялися «оптичною сумішшю», а не змішуванням фарби на палітрі. Наприклад, оглянути траву на сонці. Сеура перемежовує загальне поле жовтої зелені з плямами теплого крему, оливкової зелені та жовтої охри (фактично знебарвленого хромово-жовтого кольору). Переглянуті здалеку ці плями зливаються разом, щоб допомогти освітлити та зігріти зелений, як ми очікували, коли траву вражає жовто-оранжеве світло денного сонця. Саме ця техніка живопису крихітними крапками (французькою мовою «точки») дала неоімпресіонізму популярне прізвисько «Пуантилізм», хоча художники взагалі уникали цього терміну, оскільки він запропонував стилістичний трюк.
Для трави в тіні Seurat використовує більш темну зелень, змішану з плямами чистого синього і навіть деякими помаранчевими і бордовими. Це дуже несподівані кольори для трави, але коли ми стоїмо назад, кольори змішуються оптично, що призводить до більш холодного, темного та тьмянішого зеленого кольору в тінях. Цей зелений, однак, більш яскравий, ніж якби Seurat змішав ці кольори на палітрі і застосував їх рівномірним рухом.
Аналогічно подивіться на кількість кольорів, що складають ніжки маленької дівчинки! До їх складу входять не тільки очікувані рожеві і апельсини кавказької м'якоті, але і креми, блюз, борди і навіть зелень. Однак знову відстаньте, і «оптична суміш» поєднує їх у переконливий і світлий тілесний колір, змодельований теплим світлом і затінений її білою сукнею. (Більш детальну технічну інформацію по цій темі див. Теорія кольору неоімпресіоністів).
композиційна строгість
Нео-імпресіоністи також застосовували наукову строгість до композиції та дизайну. Друг і колега Сеура художник Пол Сіньяк стверджував:
Нео-імпресіоніст... не почне полотно, перш ніж він визначив макет... Керуючись традицією та наукою, він... прийме лінії (напрямки та кути), світлотіні (тони), [і] кольори (відтінки) до виразу, який він хоче зробити домінуючим. Пол Сіньяк, Делакруа до неоімпресіонізму, в Нохлін, ред., стор. 121.
Численні дослідження для La Grande Jatte свідчать про те, як ретельно Сеура визначилася з позою кожної фігури і розташувала їх, щоб створити ритмічний спад на другий план. Ця практика дуже відрізняється від імпресіоністів, які підкреслювали миттєві погляди (враження), створюючи навмисно випадкові композиції, такі як Мулен де ла Галетт Ренуара.
Парад Сеура де Цирк ще більш суворо геометричний. У ньому переважають горизонтальні і вертикальні лінії, а просто трохи неритмічний інтервал фігур і архітектурної структури створює синкопіровану сітку. Вчені обговорювали, чи заснована композиція на Золотому перетині, геометричному співвідношенні, яке давньогрецькі математики визначили як за своєю суттю гармонійну.
Систематизоване вираження
Нео-імпресіоністи також намагалися систематизувати емоційні якості, що передаються їх картинами. Сєра визначив три основні виразні інструменти в розпорядженні художника: колір (відтінки спектру, від теплих до холодних), тон (значення цих кольорів, від світлого до темного) та лінію (горизонтальний, вертикальний, висхідний або спадний). Кожен має певний емоційний вплив:
Веселість тону задається домінуванням світла; кольору, домінування тепла; лінії, лініями над горизонталлю. Спокій тону надає еквівалентність світлого і темного; кольору - еквівалентність теплого і холодного; і лінії, горизонталі. Смуток тону дається домінуванням темного; кольору, домінування холодних кольорів; і лінії, напрямками вниз.
Жорж Сёра, Лист Морісу Бобуру, 28 серпня 1890 р., в Нохліні, ред., стор. 114 (переклад змінений для наочності).
Chahut Seurat (Can-Can), здається, розроблений, щоб показати ці правила, використовуючи в основному теплі, світлі кольори та висхідні лінії, щоб передати настрій веселості, відповідний танцю.
Стиль неоімпресіоністів мав відносно короткий розквіт; дуже мало художників продовжили проект у 20 столітті. Однак багато художників експериментували з ним і взяли частини його методу у власну практику, від Ван Гога до Анрі Матісса. У більш широкому плані бажання неоімпресіоністів відповідати мистецтву універсальним законам сприйняття, кольору та вираження перегукується протягом усього модернізму, у таких різноманітних рухах, як Символізм, Пуризм, Де Стийл та Баухаус.
Поки ми зосередилися на стилі неоімпресіонізму. У частині 2 ми розглянемо тематику, яку прихилили митці, та обговоримо її зв'язок із соціально-політичним контекстом кінця ХІХ ст.
Примітки:
- Фелікс Фенеон, «Les Impressionnistes en 1886», як перекладено Лінда Нохлін, ред., Імпресіонізм та постімпресіонізм, 1874-1904: Джерела та документи (Енглвудські скелі, Нью-Джерсі: Прентіс-Холл, 1966), стор. 108.
- Поль Сіньяк, Від Ежена Делакруа до неоімпресіонізму (1899), як перекладено в Нохлін, ред., стор. 122.
Вступ до неоімпресіонізму, частина II
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
У частині 1 цього вступу до неоімпресіонізму ми розглядаємо стиль руху, концентруючись на спробі митців систематизувати метод живопису відповідно до наукових законів сприйняття, кольору, композиції та експресії. Тут ми звернемося до теми, яку зазвичай обирають неоімпресіоністи, і обговоримо її відношення до соціальної та політичної історії кінця ХІХ століття.
сцени дозвілля
Здебільшого неоімпресіоністи продовжували зображати види предметів, які віддають перевагу імпресіоністи: пейзажі та сцени дозвілля. Окрім знаменитої картини людей, що розвалилися в парку на острові Ла-Гранд-Жатт, багато картин Жоржа Сера зображували такі розваги, як цирки та музичні зали, що сприяло репутації Парижа масових видовищ наприкінці дев'ятнадцятого століття.
Пейзажні картини Поля Сіньяка аналогічно виявляють концентрацію на сценах дозвілля. Сам матрос, Сіньяк намалював десятки гавань сцен, де панують вітрила і щогли невеликих прогулянкових суден. Середземноморське узбережжя Франції, де Сіньяк проводив літо, мало репутацію як за якість свого світла - ключовий інтерес неоімпресіоністів загалом - так і невимушеним, наповненим сонцем способом життя. У полотнях Сіньяка яскраві кольори, які віддають перевагу неоімпресіоністам, чудово доповнюють цю репутацію.
Соціальна нерівність
Хоча ці теми припускають безтурботне задоволення, в деяких картині неоімпресіоністів є підтекст соціальної критики. Цирк Сера показує суворі класові відмінності в Парижі як за місцем розташування, з більш багатими покровителями, що сидять на нижніх ярусах, так і за одягом та поставою, що стає помітно більш випадковим, чим далі глядачі з боку кільця.
Один сучасний критик також зауважив, що жорсткість поз у «La Grande Jatte» Сера нагадала йому про «жорсткість паризького дозвілля, прим та виснаження, де навіть відпочинок є питанням вражаючих поз» [1] Коли ми розглядаємо персонажів у La Grande Jatte детально, є деякі дивовижні включення і зіставлення. На лівому передньому плані чоловік робочого класу в сорочках-рукавах перекриває набагато більш офіційно одягнений джентльмен середнього класу у верхній капелюсі, що тримає тростину. Трубач на середній землі грає прямо в вуха двох солдатів, що стоять на увазі на задньому плані. Жінка з показно ексцентричною домашньою мавпочкою праворуч і інший риболовлею зліва трактували як повії, одна з яких виганяє приманки для клієнтів. Між ними іграшкова болонка з рожевою стрічкою стрибає до веселого гончака, пальто якого таке ж чорне, як у буржуазного джентльмена з тростиною.
Незважаючи на ці провокаційні зіставлення та перекриття, дуже мало фігур насправді, здається, взаємодіють один з одним; кожен втрачається у своєму власному світі. На відміну від настрою дружнього доброго спілкування між класами та статями в Мулен де ла Галетт Огюста Ренуара, Гранде Жатт Сеура налаштовує динаміку відчуження та напруги.
La Grande Jatte утворює неявну пару з більш ранньою картиною такого ж розміру Сеура, купальники в Аньєрі. Аньєр був промисловим передмістям Парижа, прямо через річку Сену від Ла-Гранд-Жатт. На відміну від покровителів цього острова в основному середнього класу у верхніх капелюхах та спідницях з суєти, тут ми бачимо більше фігур робочого класу та нижчого середнього класу в сорочках-рукавах та солом'яних капелюхах або казанках. На задньому плані димові труби заводів у Кліші служать нагадуванням про працю навіть під час чоловічого дозвілля.
Як і на картині La Grande Jatte, всі фігури ізольовані в своєму власному світі, але відчуття неявної напруги піднімає їх наполегливий погляд через річку на своїх заможніших співвітчизників. Пара середнього класу, яку греблять найманий весляр у човні з видатним французьким прапором, ще більше додає до класу напруженості, піднятої роботою.
Політичні революціонери?
Можливо, саме це дивне відчуття невирішеної класової напруженості змусило Сіньяка припустити, що навіть картини Сеура «задоволення декадансу» стосуються викриття «деградації нашої ери» та свідчення про «велику соціальну боротьбу, яка зараз відбувається між працівниками та капіталом» [2] Seurat'. S власної політики були незрозумілі, але Сіньяк був соціальним анархістом, як і кілька інших неоімпресіоністів, включаючи Каміль Піссарро і його син Люсьєн, а також Максиміліан Люс, Теодор ван Rysselberghe, Анрі Хрест, і критик Фелікс Фенеон. Соціальні анархісти відкидають сильний централізований уряд, в якому держава володіє засобами виробництва і керує економікою; вони вважають, що соціальна власність і співпраця виникнуть природним чином в суспільстві без громадянства.
Signa's In the Time of Harmony спочатку був названий Під час анархії, але політична суперечка змусила змінити. Між 1892 та 1894 роками у Франції було здійснено одинадцять вибухів анархістів та дуже публічний суд над підозрюваними анархістами, до якого входили Фенеон та Люс.
Картина Сіньяка мала на меті показати, що, незважаючи на свою нинішню революційну тактику, метою анархізму була мирна утопія. На передньому плані працівники складають свої інструменти для пікніка з інжиру та шампанського, а інші грають на бульях. Пара в центрі споглядає позу, в той час як за ними чоловік сіє, а жінки вішають білизну. Хоча настрій поза часом - з різним одягом, ця картина може бути класичною пастирською сценою - вдалині сучасне механічне сільськогосподарське обладнання підсилює підзаголовок картини «Золотий вік не в минулому, це в майбутньому».
Відносно мало картин неоімпресіоністів настільки відверто алегоричні та політичні. Сіньяк стверджував, що саме техніка неоімпресіоністів, а не якась безпосередньо соціалістична чи анархістська тематика, найбільше співзвучна політичним революціонерам. Суворе звернення неоімпресіоністів до жорсткої науки, а не до мертвих умовностей, разом з їх безкомпромісною волею «малювати те, що вони бачать, як вони це відчувають», допоможуть «дати важкий удар кирки по старому соціальному устрою» і сприяти відповідній соціальній революції [3].
Примітки:
- Анрі Февр, «Експозиція імпресіоністів» в Étude sur le Salon de 1886 et sur l'exposition des impressionnistes (Париж, 1886), стор. 43 (наш переклад).
- Поль Сіньяк, «Імпресіоністи і революціонери», La Révolte, 13-19 червня 1891 р., як перекладається в Нохлін, ред., стор. 124.
- там же, стор. 124.
Теорія кольору неоімпресіоністів
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
У 1899 році художник Поль Сіньяк відкинув лейбл «Пуантиліст» і стверджував: «Нео-імпресіоніст не ставить крапки, він ділить». Він виклав чотиричастний аргумент, в якому викладено, як поділ досягає цілей «світності» та «гармонії» за допомогою:
- Оптична суміш виключно чистих пігментів (всі відтінки призми і всі їх тони);
- Поділ різних елементів (локальний колір, колір освітлення, їх взаємодія тощо);
- Врівноваження цих елементів і їх пропорцій (за законами контрасту, градації, опромінення);
- Вибір мазка пензля, порівнянний з розмірами картини [1].
Аргумент Сіньяка щільний з технічною лексикою теорії кольору кінця дев'ятнадцятого століття. Нео-імпресіоністи пишалися тим, що привнесли наукову строгість до досі значною мірою інтуїтивного проекту імпресіоністів. Розуміючи сучасні значення термінів Сіньяка, ми можемо простежити, як наукова теорія кольору вплинула на практику неоімпресіоністів.
Нео-імпресіоніст використовує «виключно чисті пігменти», які Сіньяк визначає як кольори «призми». Це формулювання вже пропонує наукову основу для використання кольору неоімпресіоністів. У сімнадцятому столітті англійський фізик сер Ісаак Ньютон використовував скляну призму, щоб розділити біле світло на веселку. З точки зору художників, кольори призми відповідають основним кольорам червоному, жовтому та синьому, вторинним кольорам — помаранчевому, зеленому та фіолетовому, третинним — синьо-фіолетовим, синьо-зеленим, жовто-зеленим тощо.
Неоімпресіоністи змішували б ці відтінки або «відтінки» лише з білим, щоб створити різні значення або «тони» (наприклад, всі градації синього від світлого до темного). Перш за все, вони уникали каламутних земляних кольорів, які домінували в палітрах європейських художників до кінця дев'ятнадцятого століття.
У пошуках чистих, яскравих кольорів неоімпресіоністам допомагали нові пігменти, створені шляхом хімічного синтезу, на відміну від мінералів або органічних речовин традиційних пігментів. Аналіз показав, що палітра Сеура 1889-90 років складалася з багатьох кольорів, які не були доступні до 19 століття, включаючи хромово-жовтий (винайдений 1797), кобальтовий синій (1803-04), кадмієвий апельсин (1820-і роки), французький ультрамарин (1826) та марганцевий фіолетовий (1860-х).
Мазок та оптична суміш
Прізвисько «Пуантилізм» було дано руху через схильність художників малювати дрібними крапками (точки французькою мовою). Сіньяк заперечив проти цього терміна, оскільки він передбачає стилістичний трюк, але виконання картин невеликими дискретними мазками мало вирішальне значення для іншої ключової концепції руху, про яку він згадує вище: оптична суміш.
Як будь-який художник швидко розуміє, щоразу, коли ви змішуєте два пігменти, отримана суміш тьмяніша, ніж будь-який з оригінальних пігментів. Цей притупляючий ефект збільшується, чим далі кольори знаходяться на колірному колі. Змішування синього та зеленого призводить до досить яскравого синьо-зеленого, але змішування синього та оранжевого створює тьмяні сірі та каламутні коричневі кольори.
Замість того, щоб змішувати кольори на палітрі, неоімпресіоністи зіставляли їх на полотні невеликими крапками. Побачені з відповідної відстані, ці точки змішуються в оці і досягають намічених ефектів, не втрачаючи хроматичної інтенсивності вихідних пігментів.
Наприклад, м'якоть жінок у «Моделі Сеура» складається з тисяч крихітних крапок кольорів, починаючи від очікуваних світло-жовтих, персиків та рожевих, до дивовижних блюзу, фіалки та зелені. Переглядаючи з достатньої відстані, ці кольори змішуються в очах, створюючи переконливе і дуже світле уявлення про гру світла і тіні на тілах моделей.
Точки кольору повинні бути досить маленькими для того, щоб виникла оптична суміш, хоча, як зазначає Сіньяк, їх розмір може змінюватися відносно розміру картини. Мурал, призначений для читання з відстані декількох метрів, може використовувати більші точки, ніж невеликий пейзаж, який потрібно розглядати близько.
Локальний колір проти сприйнятого кольору
Переважний термін Сіньяка «поділ» відноситься до того, як художник ізолює всі компонентні впливи, які сприяють заданому сприйнятому кольору. У вищенаведеному уривку він перераховує дві основні складові: локальний колір і колір світла, поряд з «їх взаємодіями і т.д.» Місцевий колір - це те, що ми вважаємо фактичним кольором самого предмета: жовтого автобуса, червоного яблука, білої сорочки. Але просто фарбування об'єкта в його локальний колір ігнорує вплив світла на об'єкт.
Одним із ефектів світла, звичайно, є світлотінь: частини об'єкта, уражені світлом, світліші, ніж частини в тіні. Міст Камілли Коро в Нарні є хорошим прикладом традиційного пейзажу, пофарбованого в місцевий колір і світлотінь. Основна частина картини виконана в трьох основних кольорах: зелений трави, червонуватий загар бруду і моста (і каламутна вода), а також синя неба і далеких гір. Коро змішав темніші та світліші значення кожного з цих кольорів, щоб показати, як на сцену впливає світло, що надходить від сонця у верхньому правому куті.
Однак Corot не підкреслює, це те, що називається колірною температурою самого світла. Біла сорочка, побачена при теплому світлі, буде здаватися жовтувато-помаранчевою, а розглянута при прохолодному світлі вона буде тонована синьо-фіолетовим.
На колірну температуру зовнішнього світла впливає час доби, сезон, погода. На цих двох картинях, виконаних у французькому прибережному місті Конкарно, Сіньяк приділяє пильну увагу не лише місцевим кольорам предметів, а й їх сприйнятим кольорам — кольорам, які ми насправді бачимо, оскільки на них впливає температура світла. Палітра на основі помаранчевого і світло-блакитного відображає яскраві, чіткі якості ранкового світла, в той час як рожево-жовта атмосфера з важкими, фіолетовими тінями передає ефект сутінків.
дивізіонізм
Сприймається колір будь-якого даного об'єкта є результатом безлічі факторів, включаючи локальний колір об'єкта, колірну температуру світла, що вражає цей об'єкт, можливий відбитий колір від сусідніх об'єктів, атмосферну перспективу (що робить віддалені об'єкти більш синьо-сірими) і, як ми будемо см, ефект «одночасного контрасту» з суміжними кольорами. Замість того, щоб змішувати всі ці фактори воєдино, дивізіонізм тримає їх окремо. Трава переднього плану в Signa's Evening Calm включає точки жовтого та оранжевого кольору - кольору світла - щоб показати, як зелень зігрівається світлом вечірнього сонця.
У затінених порціях трави Сіньяк перемежовує зелень крапками лазурного і ультрамаринового синього. Це пояснюється тим, що тіньові кольори є «доповненням» кольору світла. Комплементарними квітами є кольори, протилежні один одному на колірному колі, тому жовто-оранжевий вечірній світ виробляє фіолетово-сині тіні.
Цей ефект ще сильніше помітний у трикутній скелі, що виступає з центру переднього плану, освітлена сторона якої показана світиться на заході сонця через точки оранжевого, жовтого та троянди. Затінена сторона всіяна переважно темним ультрамариновим синім кольором, доповненням оранжевого, хоча деякі вкраплення апельсинів і навіть малинових показують тепле відбите світло, отримане від трави. Замість того, щоб змішувати ці додаткові кольори разом, що призведе до тьмяного каламутного сірого кольору, Signac тримає їх окремо або розділеними, зберігаючи загальну інтенсивність кольору. Незважаючи на неймовірну складову кольору, розглянуту з належної відстані, оптична суміш створює дуже переконливу загальну ілюзію скелі, залитої теплим вечірнім світлом.
закон контрасту
Сіньяк також згадує про необхідність художника враховувати «закони контрасту, градації та опромінення». Ці «закони» стосуються принципів взаємодії кольорів, виявлених теоретиками дев'ятнадцятого століття, такими як Мішель Шеврель, Огден Руд та Чарльз Генрі, які, здавалося, обіцяли, що все мистецтво може бути підпорядковане суворим науковим принципам.
Найвідомішим внеском Шевроля в теорію кольору є «закон одночасного контрасту», який враховує, як змінюється наше сприйняття кольору щодо сусідніх кольорів. Подивіться, як відрізняється один і той же зразок кольору синього з'являється на полі яскраво-зеленого проти поля тьмяно-оранжевого, наприклад.
Загальна форма закону одночасного контрасту полягає в тому, що два зіставлених кольору будуть здаватися максимально відмінними один від одного. Таким чином, синій виглядає як темнішим, так і тьмянішим, коли його видно в полі світла, жовто-зелений з високою кольоровістю зліва, і він виглядає світлішим і вищим за хроматичною інтенсивністю, коли його видно на полі темного, тьмяно-оранжевого праворуч.
Розглядаючи на тлі білого поля, зразок кольору фактично отримає «ореол» свого додаткового кольору в результаті цього ефекту. Наприклад, якщо ви подивитеся на зелений зразок без фокусування протягом декількох секунд, ви почнете бачити, як навколо нього з'являються пурпурові краї.
Сёра записує цей ефект у своїй картині «Моделі». Зверніть увагу, як сидяча модель праворуч має темний фіолетово-синій ореол навколо світло-помаранчевої м'якоті спини та світлий ореол на тлі темно-синьо-фіолетової затіненої сторони живота та плеча. Цей природний ефект «опромінення» перебільшується Seurat, щоб допомогти посилити кольори та значення шляхом зіставлення їх протилежностей за допомогою одночасного контрасту.
Сприйняття кольору, колірна гармонія, колірна експресія
Ми зосередилися тут на тому, як неоімпресіоністи використовували теорію кольору, щоб допомогти дублювати ефекти сприйняття. Вони використовували дивізіонізм, щоб зберегти свої картини якомога світлішими під час запису того, як на сприймається колір впливають такі фактори, як температура світла, відбитий колір та одночасний контраст із сусідніми кольорами.
Цілі неоімпресіоністів вийшли за рамки перцептивної точності, щоб також включити чисто естетичні ефекти кольору: як їх можна використовувати для створення приємних колірних гармоній на основі певних принципів. «Закони контрасту і градації» Сіньяка викликає два з цих принципів: «градація» - естетична гармонія, вироблена ніжними переходами між значною мірою аналогічними кольорами, а «контраст» виробляється за рахунок більш чіткого зіставлення протилежностей. Пізніші твори Сіньяка, здається, більше стурбовані такими гармоніями, ніж з точністю сприйняття.
Нео-імпресіоністи також визнали, що колір має виразні ефекти. Сіньяк стверджував, що «радість» викликають картини з домінуючими теплими і світлими тонами, а «печаль» викликається домінуючими прохолодними і темними кольорами. [2] В ідеалі картина неоімпресіоністів врахує всі три якості: точність сприйняття, формальна гармонія та емоційна експресія. Художники вважали, що все це сприйнятливі до суворих наукових законів, які тільки визнавалися і систематизувалися в свій період.
Примітки:
- Пол Сіньяк, Від Євгена Делакруа до неоімпресіонізму, як перекладено в Лінда Нохлін, ред., Імпресіонізм та постімпресіонізм, 1874-1904: Джерела та документи (Енглвудські скелі, Нью-Джерсі: Прентіс-Холл, 1966), стор. 118. Цей уривок дуже близький до власної формулювання Жоржа Сера його методу в листі Морісу Бобуру від 28 серпня 1890 р.: «Засоби вираження - це оптична суміш тонів і кольорів (як місцевого кольору, так і освітлювального кольору - сонце, масляна лампа, газова лампа тощо), тобто вогнів та їх реакції (тіні) за законами контрасту, градації та опромінення» (в Нохлін, ред., стор. 114).
- Там же, стор. 121.
Додаткові ресурси:
Жорж Сёра
Жорж Сёра, купальники в Аньєрі
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{1}\): Жорж Сёра, Купальники в Аньєрі, 1884, полотно, олія, 6,6 х 9,8 футів (Національна галерея, Лондон)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Жорж Сєра, Неділя на Ла-Гранд-Жатт — 1884
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{2}\): Жорж Сёра, Неділя на Ла-Гранд-Жатте - 1884, 1884-86, полотно, олія, 81-3/4 х 121-1/4 дюйма (207,5 х 308,1 см) (Художній інститут Чикаго)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Вінсент Ван Гог
Пожирачі картоплі
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Чим повинна пахнути селянська розпис? Ван Гог має думку...
Відео\(\PageIndex{3}\): Вінсент Ван Гог, Пожирачі картоплі, 1885, полотно, олія, 82 х 114 см (Музей Ван Гога, Амстердам, Фонд Вінсента Ван Гога). Розмова з доктором Бет Харріс та доктором Стівеном Цукером.
Додаткові ресурси:
Ще одна версія цієї картини в музеї Креллер-Мюллера
Ван Гог як селянський художник — з музею Ван Гога
Французькі картини 19 століття з Національної галереї мистецтв
Лінда Нохлін та Ден Карлхольм, «Страждання, краса та інші питання: Лінда Нохлін у розмові з Деном Карлхольмом»
Вінсент Ван Гог, Автопортрет, присвячений Полю Гогену
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{4}\): Вінсент Ван Гог, Автопортрет, присвячений Полу Гогену, 1888, полотно, олія, 24 х 19-11/16 ″ (Фогг, Гарвардські художні музеї, Кембридж, Массачусетс)
Цей автопортрет був намальований для Поля Гогена в рамках обміну між художниками. Ван Гог вирішив представляти себе з чернечою суворістю. Інша картина - Автопортрет Поля Гогена, присвячений Вінсенту Ван Гогу (Les Misérables). Титул Гогена - це посилання на героїчного втікача Жана Вальжана в романі Віктора Гюго «Відверті». Картина Гогена також містить портрет Еміля Бернара, який був намальований не Гогеном, а Бернаром в картині Гогена.
Нижче наведено лист Ван Гога до брата Тео про обмін живописом з Гогеном від 7 жовтня 1888 року:
Мій дорогий Тео,
Велике спасибі за ваш лист. Як я радий за Гогена; Я не буду намагатися знайти слова, щоб сказати вам - давайте будемо від доброго серця.
Я щойно отримав портрет Гогена сам і портрет Бернара Бернарда, а на задньому плані портрета Гогена на стіні є Бернар, і навпаки.
Гоген, звичайно, чудовий, але мені дуже подобається картина Бернарда. Це лише внутрішнє бачення художника, кілька різких тонів, кілька темних ліній, але воно має відмінність справжнього, справжнього Мане.
Гоген більш вивчений, проводиться далі. Це, поряд з тим, що він говорить у своєму листі, викликало у мене абсолютно враження, що він представляє ув'язненого. Чи не тінь веселості. Абсолютно нічого з плоті, але можна з упевненістю поставити, що аж до його рішучості зробити меланхолійний ефект, плоть в тіні пішла похмурою синьою.
Тож тепер нарешті у мене є шанс порівняти свою картину з тим, що роблять товариші. Мій портрет, який я відправляю Гогену в обмін, тримає свій власний, я в цьому впевнений. Я написав Гогену у відповідь на його лист, що якби мені дозволили підкреслити власну особистість на портреті, я зробив це, намагаючись передати в моєму портреті не тільки себе, але й імпресіоніст загалом, задумав це як портрет бронзи, простого поклонника вічного Будди.
І коли я поклав зачаття Гогена і свою власну пліч-о-пліч, моє є як серйозне, але менш зневірене. Те, що говорить мені портрет Гогена перед усіма речами, полягає в тому, що він не повинен продовжувати так, він повинен знову стати багатшим Гогеном «Негресів».
Я дуже радий мати ці два портрети, бо вони нарешті представляють товаришів на цьому етапі; вони не залишаться такими, вони повернуться до більш безтурботного життя.
І я чітко бачу, що обов'язок, покладений на мене, полягає в тому, щоб зробити все можливе, щоб зменшити нашу бідність.
Ніякого доброго не трапляється в роботі цього художника. Я відчуваю, що він більше Міллет, ніж я, але я більше Діас, ніж він, і, як Діас, я збираюся спробувати догодити громадськості, щоб кілька копійок могли прийти в нашу громаду. Я витратив більше, ніж вони, але мені байдуже зараз, коли я бачу їхню картину - вони працювали в занадто бідності, щоб досягти успіху.
Майте на увазі, у мене є кращі і більш продавані речі, ніж те, що я надіслав вам, і я відчуваю, що можу продовжувати це робити. У мене нарешті є впевненість у цьому. Я знаю, що в серцях деяких людей буде добре знову знайти поетичні сюжети: «Зоряне небо», «Ліани в листі», «Борозни», «Сад поета».
Тоді я вважаю, що це ваш обов'язок і мій вимагати порівняльного багатства тільки тому, що у нас є дуже великі художники, щоб зберегти життя. Але на даний момент вам пощастило, або принаймні пощастило таким же чином, як Sensier, якщо у вас є Гоген, і я сподіваюся, що він буде з нами серцем і душею. Поспішати не поспішати, але в будь-якому випадку я думаю, що будинок йому сподобається настільки, як студія, що він погодиться бути його керівником. Дайте нам півроку і подивіться, що це буде означати.
Бернард знову надіслав мені збірку з десяти малюнків із сміливим віршем — ціле називається «У борделі».
Ви скоро побачите ці речі, але я надішлю вам портрети, коли я буду їх дивитися протягом деякого часу.
Сподіваюся, ви скоро будете писати, мені дуже важко через носилки і рамки, які я замовив.
Те, що ви сказали мені про Ферета, дало мені задоволення, але я ризикую думати, що я буду робити те, що буде радувати його краще, і ви теж.
Вчора я намалював захід сонця.
Гоген виглядає погано і мучиться в своєму портреті!! Ви чекаєте, що не триватиме, і буде дуже цікаво порівняти цей портрет з тим, який він зробить сам через півроку.
Коли-небудь ви також побачите мій автопортрет, який я відправляю Гогену, тому що він збереже його, сподіваюся.
Це все попелясто-сірий на тлі блідо-веронезе (без жовтого). Одяг - це коричневе пальто з синьою облямівкою, але я перебільшив коричневий на фіолетовий, а ширину синіх кордонів.
Голова моделюється в світлих тонах, пофарбовані в густий імпасто на світлому тлі з майже відсутніми тінями. Тільки я зробив очі злегка косими, як у японців.
Напишіть мені найближчим часом і удачі. Як щасливий буде старий Гоген.
Гарне рукостискання, і дякую Фререту за задоволення, яке він мені подарував. До добра поки що.
Вічно твій,
Вінсент.
Лист люб'язно надано веб-експонатами
Додаткові ресурси:
Автопортрет Поля Гогіена з портретом Еміля Бернара в музеї Ван Гога
Огляд виставки Майкла Кіммельмана New York Times, який обговорює відносини між Ван Гогом і Гогеном
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Вінсент Ван Гог, Автопортрет з перев'язаним вухом
by БЕН ПОЛЛІТТ
Нещасний чоловік
Наступний звіт з'явився в журналі Arles Le Forum Republicain 30 грудня 1888 року:
Минулої неділі, о 11:30 вечора, Вінсент Вогог [sic], художник голландського походження, зателефонував у бордель № 1, попросив жінку на ім'я Рейчел і передав їй... своє вухо, сказавши: «Охорони цей об'єкт своїм життям». Потім він зник. Коли повідомили про дію, яка могла бути лише жалюгідним божевільним, поліція пішла наступного дня до його будинку і виявила, що він лежав на ліжку, мабуть, в момент смерті. Нещасний чоловік був доставлений в лікарню.
Обліки того, що відбувалося тієї ночі, різняться. Незалежно від точних обставин, хоча, які б основні мотиви не змусили Ван Гога зробити це, епізод фактично поклав край одному з найвідоміших робочих відносин в історії мистецтва, оскільки Поль Гоген сідав на поїзд до Парижа наступного дня.
Протягом дев'яти тижнів вони жили разом, ділившись помешканнями в Жовтому будинку, недалеко від стін старого міста Арль на півдні Франції, підштовхуючи один одного як співробітників і як суперників теж. Мрією було створити «студію на Півдні», як висловився Ван Гог, спільноту художників, з самим собою і Гогеном, батьками-засновниками, всі працювали в гармонії з природою і, як він сподівався, один з одним.
Сміливе обличчя?
Картина, завершена через два тижні після події, часто читається як прощання з цією мрією. Однак для Стівена Найфеха та Грегорі Уайта Сміта, останніх біографів художника, портрет був насамперед благанням до лікарів Ван Гога.
На ній зображений художник у профілі три чверті, що стоїть в кімнаті в Жовтому будинку в закритому пальто і хутряній шапці. Його праве вухо перебинтовується. Насправді його ліве вухо було перев'язано, картина була дзеркальним відображенням. Праворуч від нього знаходиться мольберт з полотном на ньому. Ледь помітний, слабкий контур під ним показує, що виглядає натюрмортом, який, здається, був зафарбований. Верх мольберта був обрізаний краєм полотна та капелюхом наглядача таким чином, щоб утворити форму, схожу на вилку. Зліва від нього - синє обрамлене вікно, і частково затемнене нав'язливим хребтом щоки, японський друк на дереві показує дві гейші в пейзажі з горою Фудзі на задньому плані.
Найфех і Уайт Сміт стверджують, що Ван Гог після звільнення з лікарні прагнув переконати своїх лікарів, що він дійсно ідеально підходить і здатний піклуватися про себе, і що, незважаючи на його миттєвий проміжок, їм не потрібно було б, щоб він зробив, як було запропоновано, одному з місцеві божевільні притулки; звідси зимове пальто і капелюх, щоб зігрітися, як вони радили, і з відкритим вікном все ще отримує такий необхідний свіже повітря в його систему. Пов'язка теж, яка була б змочена в камфорі, говорить про те, що він обидва приймає те, що сталося, і щасливий, буквально, прийняти його ліки. Така ж нота стоїчного оптимізму, якщо хтось хоче прочитати картину таким чином, також зустрічається у листах до свого брата Тео, в яких ван Гог, далеко не відмовившись від своєї мрії про «студію на півдні», говорить про продовження проекту, висловлюючи бажання більше художників приїхати до Арля, навіть пропонуючи, що Гоген і він міг «почати заново».
І все ж, звичайно, чи був Ван Гог готовий зізнатися в цьому, проект, безумовно, досяг свого кінця. І хоча протягом короткого часу він продовжував жити в Жовтому домі, протягом декількох тижнів, діючи за петицією, переданою місцевій владі та підписаною 30 його сусідами, його примусово вивезли та доставили до лікарні Арля, де його замкнули в ізоляційній камері. У травні Ван Гог присвятив себе приватному притулку в Сен-Ремі, невеликому містечку на північ від Арля, і трохи більше року він був мертвий.
Одержимість японським мистецтвом
Хоча аргумент Найфеха та Уайт Сміта переконливий, те, як художник відраховує себе у своїх листах і як він виражає себе фарбою, - це різні речі. Зі свого боку, найцікавіше в образі - це те, що він розкриває про художню практику Ван Гога і особливо його одержимість японським мистецтвом: «Вся моя робота певною мірою заснована на японському мистецтві», - писав він у липні 1888 року.
Три роки тому, перебуваючи в портовому місті Антверпен в Бельгії, він блукав по ринках там, де гравюри школи Укійо-е, так звані «художники плавучого світу» були легко доступні і їх можна було купити всього за кілька сантимів. Ці перші погляди на мистецтво Японії прийшли в ключовий момент у кар'єрі художника: на півдорозі між рідною Голландією, де він навчався реалістичній традиції художників, таких як Йозеф Ісраель, зі своєю темною, земляною палітрою та симпатією до сільських бідних, і Парижем, де він зіткнувся барвиста урбаністика імпресіоністів.
Для Ван Гога художники Японії запропонували ідеальну точку зустрічі теорії та практики. Найвідомішим з них був Хокусай, «Діккенс Японії», який розділив пристрасть голландця до зображення життя бідних. Саме цей жалісливий вимір японського мистецтва Ван Гог сподівався довести до імпресіонізму, руху, який до моменту прибуття до Парижа в 1886 році - вже увібрав візуальну винахідливість школи Укійо-е.
З плином часу посилання пішли ще далі. У своєму дворічному перебуванні в Парижі, місті незнайомців, він прагнув, перш за все, про спілкування, і тому він прийшов уявити імпресіоністів, серед чиїх лав він стверджував, що належать, щоб бути такими, якими він уявляв японців, об'єднаним тілом художників, що поділяють однакові цілі та ідеали. Саме це і спонукало подорож на південь. Приїхавши в Арль, він написав своєму братові, заявивши про свою надію, що «інші художники піднімуться в цій жвавій країні і зроблять для неї те, що японці зробили для своїх». І знову, прикрашаючи свій новий будинок картинами соняшників, він написав Тео: «Приходьте зараз, чи не це майже справжня релігія, якій нас вчать прості японці, які живуть у природі так, ніби вони самі квіти».
Саме в Арлі він прочитав роман П'єра Лоті «Мадам Хризантема», найбільш відомий сьогодні як літературне джерело для опери Пуччіні «Мадам Батерфляй». Хоча його самовіддана героїня працювала свій витончений шлях у фантазії Сходознавства Ван Гога, опис Лоті буддійських священиків надихнув його власний Автопортрет (присвячений Полу Гогену), картину, яка витягує напрямок, який він сподівався, що два художники слідуватимуть.
Наскільки сильно відрізняється Автопортрет з перев'язаним вухом до цього більш раннього портрета. З його формальною обстановкою; повторювані трикутники, наприклад, у вигляді його пальто, вершини мольберта та вид, запропонований на саму гору Фудзі, надаючи картині її бажану якість, її висхідну тягу. І все ж домінуюче почуття напевно передається внутрішніми рамами: вікном, полотном і принтом, кожен з яких здається ущільненим і дещо вимушеним у картину, ніби підшиваючи няню.
Японський принт, як Ван Гог намалював його в автопортреті з перев'язаним вухом, відрізняється від оригіналу. Порівнюючи їх, ми бачимо, як Ван Гог змістив композицію вправо, навмисно відкинувши одну з фігур на користь чаплі, чий гострий бритва дзьоб піднімається вгору, ніби щоб колоти в вухо художника. Навпроти нього втиснуте зліва полотно з його примарним відбитком квітів, увінчаних розвилкою мольберта, встановлює формально задовольняючу, але психологічно тривожну паралель. Чи є у всьому цьому натяк, нехай і несвідомо виражений, що мрія спільноти художника в Арлі обернулася проти нього?
Можливо, але тоді, звичайно, завжди є колір Ван Гога - радісне нанесення пігменту на полотно, славне використання імпасто, товстого і швидкого; ця казкова техніка штрихування, місцями викликає текстури, які він зображує, плетіння пальто, нитки пов'язки, хутро капелюха. І зверніть увагу на тональний масив штрихів, що складають обличчя: фіолетовий, зелений, червоний, коричневий, помаранчевий, солом'яно-жовтий; чорні по центру в тих пронизливих зіницях.
Прагнення бути доведеним розсудливим або щирий крик туги, що б ми не читали на зображенні про людину Ван Гога, з чисто мистецько-історичної точки зору, саме тут, у його кисті та в його палітрі, можна виявити джерело «навмисних дисгармоній» Андре Дерена. Наскільки доречно тоді, коли він був у відпустці на півдні Франції, улюбленим переслідуванням того раннього модерністського руху, до якого він належав - Фавеса - що Дерен намалював свого друга і колеги-художника Матісса; достатньо, можливо, сказати, що надія та прогноз Ван Гога, що «інші художники піднімуться в цьому жвава країна» не була настільки дико відбита від позначки зрештою.
Вінсент Ван Гог, Спальня
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{5}\): Вінсент Ван Гог, Спальня, 1889, полотно, олія, 29 х 36-5/8 дюймів (73,6 х 92,3 см) (Художній інститут Чикаго)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Вінсент Ван Гог, «Зоряна ніч»
by Д-Р НОЕЛЬ ПОЛСОН
Рідкісний нічний пейзаж
Вигнуті, закручені лінії пагорбів, гір і неба, блискуче контрастні синьо-жовті, великі, як полум'я кипариси, і густо шаруваті мазки Вінсента Ван Гога «Зоряна ніч» вкорінені в свідомості багатьох як вираз художника бурхливий стан розуму. Полотно Ван Гога справді є винятковим витвором мистецтва не тільки з точки зору його якості, але й у творчості художника, оскільки порівняно з улюбленими предметами, такими як іриси, соняшники чи пшеничні поля, нічні пейзажі рідкісні. Тим не менш, дивно, що «Зоряна ніч» стала настільки відомою. Ван Гог коротко згадував це у своїх листах як просте «вивчення ночі» або «нічний ефект».
Його брат Тео, менеджер паризької художньої галереї та обдарований знавець сучасного мистецтва, не вражений, сказав Вінсенту: «Я чітко відчуваю, що турбує вас у нових полотнях, таких як село в місячному світлі... але я відчуваю, що пошук стилю забирає справжні почуття речей» (813, 22). Жовтень 1889). Хоча Тео ван Гог вважав, що картина в кінцевому підсумку занадто далеко висунула стиль за рахунок справжньої емоційної субстанції, робота стала знаковою індивідуалізованого вираження в сучасному пейзажному живописі.
Технічні виклики
Ван Гог мав на увазі тему блакитного нічного неба, усіяного жовтими зірками, на увазі протягом багатьох місяців, перш ніж він намалював Зоряну ніч наприкінці червня або на початку липня 1889 року. Він представив кілька технічних проблем, з якими він хотів зіткнутися - а саме використання контрастного кольору та ускладнення живопису на пленері (на відкритому повітрі) вночі - і він неодноразово посилався на це в листах до сім'ї та друзів як перспективну, але проблемну тему. «Зоряне небо, наприклад, ну - це річ, яку я хотів би спробувати зробити, - зізнався Ван Гог художнику Емілю Бернарду навесні 1888 року, - але як до цього прийти, якщо я не вирішу працювати вдома і з уяви?» (596, 12 квітня 1888).
Як художник, присвячений роботі, коли це можливо з принтів та ілюстрацій або зовні перед пейзажем, який він зображував, ідея живопису придуманої сцени з уяви занепокоїла Ван Гога. Коли він намалював перший приклад повного нічного неба в Зоряній ночі над Роною (1888, полотно, олія, 72,5 х 92 см, Musée d'Orsay, Париж), зображення французького міста Арль вночі, робота була завершена на відкритому повітрі за допомогою газового ліхтаря, але докази свідчать про те, що його друга Зоряна ніч була створена багато в чому якщо не виключно в студії.
Розташування
Після драматичного кінця його короткочасної співпраці з художником Полом Гогеном в Арлі в 1888 році і сумнозвісного зриву, під час якого він понівечив частину власного вуха, Ван Гог був в кінцевому підсумку госпіталізований в Сен-Поль-де-Мавзоле, притулок і клініка для психічно хворих біля села Сент- Ремі. Під час його одужання там Ван Гога заохочували малювати, хоча він рідко ризикував більш ніж за кілька сотень ярдів від стін притулку.
Крім своєї приватної кімнати, з якої він мав приголомшливий вид на гірський хребет Альпіль, йому також була надана невелика майстерня для живопису. Оскільки ця кімната не виглядала на гори, а мала вид на сад притулку, передбачається, що Ван Гог склав Зоряну ніч, використовуючи елементи кількох раніше завершених робіт, які все ще зберігаються в його студії, а також аспекти з уяви та пам'яті. Навіть стверджувалося, що шпиль церкви в селі є якимось більш голландським характером і, мабуть, був намальований як об'єднання декількох різних церковних шпилів, які Ван Гог зобразив роками раніше, проживаючи в Нідерландах.
Ван Гог також розумів, що живопис є вправою в навмисній стилізації, кажучи своєму братові: «Це перебільшення з точки зору розташування, їх лінії викривлені, як у стародавніх гравюр на дереві» (805, c. 20 вересня 1889). Подібно до своїх друзів Бернарда і Гогена, Ван Гог експериментував зі стилем, натхненним частково середньовічними гравюрами на дереві, з їх товстими обрисами та спрощеними формами.
Кольори нічного неба
З іншого боку, Зоряна ніч свідчить про розширене спостереження Ван Гога за нічним небом. Після виїзду з Парижа в більш сільські райони на півдні Франції, Ван Гог зміг годинами споглядати зірки без перешкод від газу або електричних міських вуличних ліхтарів, які все частіше використовувалися наприкінці дев'ятнадцятого століття. «Сьогодні вранці я бачив сільську місцевість з мого вікна задовго до сходу сонця, не маючи нічого, крім ранкової зірки, яка виглядала дуже великою» 777, c. 31 травня — 6 червня 1889 р.). Як він писав своїй сестрі Віллем'єн ван Гог з Арля,
Мені часто здається, що ніч ще більш насичено забарвлена, ніж день, забарвлена найінтенсивнішими фіалками, блюзом і зеленню. Якщо ви уважно подивитеся, ви побачите, що одні зірки - лимонні, інші мають рожеве, зелене, незабудки блакитне сяйво. І не замислюючись про суть, зрозуміло, щоб намалювати зоряне небо, це мало, щоб нанести білі плями на синьо-чорному.
(678, 14 вересня 1888)
Ван Гог слідував власним порадам, а його полотно демонструє широке розмаїття кольорів, які він сприймав ясними ночами.
Винахід, пам'ять і спостереження
Можливо, саме ця багата суміш винаходу, пам'яті та спостереження в поєднанні з використанням Ван Гогом спрощених форм, товстих імпасто і сміливо контрастних кольорів зробила роботу настільки переконливою для наступних поколінь глядачів, а також для інших художників. Надихаючи та заохочуючи інших, саме те, чого прагнув досягти Ван Гог своїми нічними сценами. Коли Зоряна ніч над Роною була виставлена на Salon des Indépensens, важливому та впливовому місці для авангардних художників у Парижі, у 1889 році Вінсент сказав Тео, що він сподівається, що це «може дати іншим ідею робити нічні ефекти краще, ніж я». Зоряна ніч, його власний наступний «ефект ночі», став основоположним зображенням для експресіонізму, а також, мабуть, найвідомішою картиною в творчості Ван Гога.
Додаткові ресурси:
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Школа Понт-Авен і синтетизм
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
Коли дзеркала, призначені для прикраси стін Café des Arts в Парижі, не прибули вчасно для його відкриття в 1889 році, власник погодився замість цього на імпровізовану художню виставку. Художники, у тому числі Поль Гоген, Еміль Бернар, Шарль Лаваль та Еміль Шуффенеккер, назвали себе «Групою імпресіоніст et Synthétiste», але вони сьогодні більш відомі як школа Понт-Авен, після міста у французькій провінції Бретань, де багато художників пофарбований.
На виставці Гоген показав картину трьох бретонських дівчат, що танцюють на лузі за межами Понт-Авена, на задньому плані - шпиль церкви Святого Йосипа. Ця картина демонструє дві ключові характеристики школи Понт-Авен: «примітивістські» теми із сільською та селянською тематикою та «синтетистський» стиль, що складається із спрощеного малюнка, чітко окреслених контурів, посилених кольорів та сплющеного простору.
«Земля живописця»
Бретань була популярним місцем для туристів, оскільки перша залізнична лінія з Парижа була завершена в 1860-х роках. Він славився не тільки своїм суворим ландшафтом, але і своїми мальовничими мешканцями, особливо бретонськими селянками в їх накрохмалених білих шапках. Популярний англійський путівник того часу під назвою Breton Folk описав Бретань як «землю художника», і він високо оцінив особливу привабливість регіону для художників «у пошуках мальовничого костюма та сцен пастирського життя» [1].
Сільські та селянські сюжети були популярні у французьких художників та меценатів, починаючи з школи Барбізона та французьких художників-реалістів середини ХІХ століття. Такі «позачасові» сільські сцени пропонували заспокійливе відчуття традиції та наступності протягом часу, відзначеного швидкою індустріалізацією та урбанізацією.
«Бретонські жінки при помилуванні» Паскаля Даньяна-Бувере, показана у Французькому салоні 1889 року, демонструє популярність бретонських предметів у звичайному академічному стилі. На ній зображена група бретонських селян, зібравшись на передньому плані, слухаючи прочитану жінку. На задньому плані зображений характерний бретонський ритуал під назвою помилування, в якому каються обробляють босоніж або на коліна навколо церкви, щоб заробити відпущення за свої гріхи. Міському глядачеві середнього класу бретонські селяни здавалися б химерними та старомодними, але також захоплюючими своєю благочестивістю та автентичністю.
Синтетизм
Як і картина Дагнан-Бувере попереднього року, знамените бачення Гогена після проповіді також зображує глибоку релігійну віру бретонського народу. Група жінок на передньому плані файл з церкви, щойно почувши проповідь про боротьбу Якова ангела (Буття 32:24-32). Настільки велика їхня віра, що вони буквально «бачать» біблійну сцену перед церквою, прямо поруч з прозаїчно пасуться коровою.
Однак стиль двох робіт дуже різний. Колір Гогена яскравий і неприродний порівняно з приглушеними сірими та земними тонами Дагнан-Бувере, а поруч із ретельним натуралізмом академічного художника техніка Гогена виявляється абсолютно некомпетентною. Малюнок грубий, анатомія жіночих облич майже дитяча, плоскі площини їхнього одягу абсолютно не передають відчуття тіл під ними, а червона земля стоїть, як стіна, а не відступає у простір.
Далеко не некомпетентна, однак, спрощена, навіть дещо груба, техніка Гогена була свідомим вибором. Молодий художник на ім'я Поль Серюзьє, який навчався у Гогена, розповів поради старшого художника, коли вони разом малювали на березі річки поблизу Понт-Авена:
Якими ви бачите ці дерева? Вони жовті; тому покладіть трохи жовтого кольору. Ця тінь, вона скоріше блакитна, пофарбуйте її чистим ультрамарином. Ті червоні листя? Покладіть вермілліон. [2]
Гоген каже Серусьє як спростити, так і посилити те, що він бачить. Замість того, щоб шукати тонкі нюанси кольору та тону в жовтуватому осінньому листі, Sérusier забарвлює їх у чистий, немодульований жовтий колір. Прохолодні сірі стовбури дерев аналогічно винесені, як штрихи ультрамарину, змішані з білим, на тлі верміліона червоного. Кожен колір посилюється, а малюнок і композиція спрощуються в плоский візерунок. В іншому місці Гоген радив художникам малювати з пам'яті, а не безпосередньо з природи, оскільки пам'ять автоматично відкидає сторонні деталі і переганяє сприйняття аж до їх суті.
Цей процес дистиляції декількох складних елементів у спрощене ціле - це те, що група мала на увазі, коли називали себе «синтетистами» на виставці Café des Arts. Наполягання на процесі синтезу було навмисним контрастом з високонауковим і аналітичним процесом неоімпресіонізму. Дві картини вище були виконані в тому ж році лише за кілька миль один від одного в Бретані. Тоді як неоімпресіоністи працювали над тим, щоб проаналізувати або ретельно розбити всі окремі компоненти, що складають складні кольорові відчуття, а потім передавали їх у незліченні крихітні точки, синтетики переганяли їх на широкі області чистого кольору.
Синтетистський стиль іноді називали «Cloisonnism», після техніки перегородки, яка використовується для прикраси предметів шляхом плавлення кольорової емалі між контурами дроту. Він також має схожість з японськими принтами, які були популярні в той час, а також середньовічними кольоровими гравюрами на дереві і вітражами. Синтетизм був дещо антитетично пов'язаний як з чуттєвими/декоративними якостями, так і з релігійними/духовними якостями, але незалежно від його генезу чи призначення, він утворює різкий контраст як з академічним натуралістичним стилем Дагнан-Бувере, так і неоімпресіоністським стилем Сіньяка.
Примітивізм
Існує логіка в зображенні селянського життя цим спрощеним стилем. Яскраві кольори і грубий малюнок Синтетизму мають багато спільного з сільським народним мистецтвом. Гоген неявно визнає цю схожість стилю у своїй картині «Жовтий Христос» 1889 року, на якій зображена група бретонських жінок, що стоять на коліна в молитві навколо дерев'яного розп'яття в полі. Розп'яття є представленням одного анонімного художника сімнадцятого століття, що Гоген бачив невелику каплицю, встановлену на полах за межами Понт-Авена. Хоча груба різьба і жорстка анатомія роботи не демонструють технічної можливості, вони, здається, гарантують просту і щиру віру анонімного скульптора, який створив її.
Замість того, щоб встановити розп'яття в каплиці, Гоген транспортує його в поле для подальшого з'єднання життя Христа з позачасовими циклами природи, які керують традиційним життям бретонських селян. Світло на небі позначає час як ранній вечір, а колір листя позначає падіння. Обидва припускають закінчення, але закінчення, яке обіцяє новий початок. Христос, так само, як сонце і осінь врожаю зерна, воскресне знову.
Як спрощений народний стиль, так і селянська тематика ілюструють примітивізм, поворот назад до більш раннього способу життя (доіндустріального, донаукового та доурбаністичного) як способу пошуку більшої автентичності та вищої мети в житті. Гоген написав у листі своєму другові Емілю Шуффенеккеру: «Я люблю Бретані. Я знаходжу тут певну дикість і примітивність. Коли мої засмічення звучать на цьому гранітному ґрунті, я чую тьмяний, матовий, потужний тон, який шукаю у своїй картині» [3] На відміну від Дагнан-Бувере, який представляв бретонське народне життя з витонченою технікою та науковим поглядом ґрунтовно сучасного парижанина, Гоген прагнув «піти примітивним», як показано його прийняття селянських сабо (сабо), а також простий народно-художній стиль його картин.
Автентичність або фантазія?
Легко романтизувати проект школи Понт-Авен, присвячений святкуванню простого сільського життя і народних традицій бретонських селян. Багато розповідей про біографію Гогена вихваляють його акт відмови від кар'єри біржового брокера, поряд з усіма задоволеннями та зручностями сучасного життя, щоб жити як бідний художник серед селян Бретані, а пізніше на острові Південного моря Таїті.
Більш пізня стипендія проблематизувала як цю біографію, так і цей проект, однак. Бачення Понта-Авена в картині Гогена - багато в чому романтична фантазія. Бретань стрімко модернізувалася, а народні традиції і костюми, якими захоплювався Гоген, зникали або виставлялися на показ тільки для свят і туристів. У путівнику 1880 року вже зазначається, що
У магазинах і на променадах [Бретані] більшість жінок одягнені, як у Парижі... З кожним роком більше білих шапок відкидають в сторону... і з кожним роком ринки Сен-Мало і Сен-Серван мають менше індивідуальності костюма [4].
Картини Гогена Бретані - це, врешті-решт, більше фантазій, ніж точні образи автентичної селянської культури.
Також варто запитати, чому головними героями картин Гогена є жінки, як в Бретані, так і пізніше на Таїті. У Баченні після проповіді, як у «Жовтому Христі та Зеленому Христі», це жінки, чиї химерні костюми надають антитезу сучасній модності, жінки, чия глибока релігійна віра забезпечує протиотруту сучасним науки і скептицизму, і жінок, чиє дотримання традицій забезпечує перепочинок від постійних, руйнівних нововведень сучасного життя. Хоча це піднімає жінок на почесне місце, це також підсилює звичайні стереотипи, припускаючи, що жінки зберігають віру та народні традиції просто тому, що вони менш підходять, ніж чоловіки, до нового світу науки, техніки та постійних змін.
Примітки:
- Генрі Блекберн і Рендольф Калдекотт, Бретонський фолк: Художній тур в Бретані (Бостон, 1881), стор. 3.
- Порада Гогена Серюзьє була записана його другом Морісом Дені, «Поль Серюзьє, sa vie, син творчість» в Серюзьє, L'ABC de la peinture (Париж: Floury, 1942), стор. 42.
- Лист, Гоген до Шуффенеккера, лютий 1888 р., в М. Малінге, ред., Lettres de Gauguin à sa femme et à ses amis (Париж, 1946), стор. 322 (наш переклад).
- Блекберн, Бретонська народна, стор. 10.
Гоген, Автопортрет з портретом Еміля Бернара (Les misérables)
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{6}\): Поль Гоген, Автопортрет з портретом Еміля Бернара (Les misérables), 1888, полотно, олія, 44,5 х 50,3 см (Музей Ван Гога). Доповідачі: Доктор Стівен Цукер та доктор Бет Харріс
Поль Гоген, Бачення після проповіді (або Боротьба Якова з Ангелом)
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{7}\): Пол Гоген, Бачення після проповіді (або Боротьба Якова з Ангелом), 1888, полотно, олія, 2′ 4 3/4″ x 3′ 1/2″ (Національна галерея Шотландії, Единбург)
Поль Гоген, Невермор
by РЕЙЧЕЛ РОПЕЙК, ДОКТОР БЕТ ХАРРІС та ДОКТОР СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{8}\): Поль Гоген, Невермор, 1897, полотно, олія (Галерея Courtauld, Лондон)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Поль Гоген, Червона корова
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{9}\): Поль Гоген, Червона корова, 1889, полотно, олія (LACMA)
Примітка: хоча на відео зазначено, що кипариси припускають, що це полотно, можливо, було намальовано на півдні, воно було намальовано в Le Pouldu поблизу Понт-Авена в Бретані.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Поль Гоген, Дух мертвих Спостерігає
by БЕН ПОЛЛІТТ
Будьте таємничими
«Soyez таємничі», (бути таємничим), сказав Гоген. Можливо, він мав на увазі цю команду, коли він створив найважливішу картину - за власним розрахунком - вийти зі свого першого перебування на Таїті, Дух мертвих Спостерігаючи. Мало хто з критиків сумнівався б у важливості цього твору. Його загадковість і відкритість до інтерпретації забезпечили йому позицію серед ключових творів Гогена.
Гоген здійснив свій перший візит до Таїті (французької колонії) у березні 1891 року, повернувшись до Парижа в травні 1893 року. Це був надзвичайно продуктивний період в кар'єрі Гогена. «За два роки, які я провів тут, - писав він, - втративши лише кілька місяців, я виготовив шістдесят шість більш-менш прекрасних полотен і ряд ультрапримітивних скульптур. Цього достатньо для будь-якого одного чоловіка».
Передумови терору
Щоб оповістити його повернення до Європи, а також врятувати свою сім'ю від каяцтва, за допомогою своєї данської дружини Метте Гоген організував виставку своїх робіт у Копенгагені. Серед дев'яти полотен, які він надіслав з Таїті, був Дух мертвих Спостерігаючи, що несе з собою запитувану ціну - найдорожчу в продажу - від 1500 до 2000 франків. Ясно високо цінується Гогеном, найкращою з дворічних «прекрасних» полотен, картина зображує дівчинку-підлітка (моделлю була таїтянська подруга Гогена Техура, якій було всього чотирнадцять років), лежачи животом на ліжку, її обличчя дивиться на глядача з боязким виразом. Ліжко вкрите блакитним парео (спідницею з запахом, яку носили таїтяни) і світло-хромово-жовтою простирадлом. За ліжком, силуетним і в профіль, жінка стежить за дитиною.
Гоген створив переслідуючу надприродну якість, використовуючи те, що він вважав емоційним потенціалом кольору. При описі картини Метте він вказує, як відтінки фіолетового кольору на стіні створюють «фон терору» і як лист «повинен бути жовтим, тому що в цьому кольорі він викликає щось несподіване для глядача». Використання кольорів для пробудження почуттів дуже відповідало творчості інших художників-постімпресіоністів, таких як сучасник і друг Гогена, Вінсент Ван Гог.
Дух мертвих
Окрім кольору, сама композиція викликає занепокоєння, особливо стосунки між дівчиною та старою жінкою, спрощена форма та непропорційний масштаб припускають таїтянську статуарію або тікі. Якщо вона різьблена статуя з дерева, хоча, що або хто це означає? Якщо ні, то вона реальна чи потойбічна? Це дух мертвих спостерігає за тим, що назва посилається? А якщо вона уявляється, то ким? Чи все, що оточує дівчину, є зачаровуваннями її власної фантазії з привидами? Або це те, на що вона дивиться - простір, який ми самі мешкаємо - це джерело її терору? Чи може бути, що ми дух мертвих спостерігаємо? Таїтянська мова, безумовно, допускає такі неясності. Вираз, manao tupapau означає або спостерігати за духом мертвих, або духом мертвих спостерігаючи.
Інші формальні риси картини, здається, посилюють цю амбівалентність. Зверніть увагу, наприклад, складну точку зору, яку ми тримаємо. Наш погляд врівень зі світяться очима старої, в той же час ми дивимося вниз на фігуру молодої жінки.
Трохи непристойне дослідження оголеного
Ми також можемо розглянути цю картину в рамках традиції жіночої ню і згадати Олімпію Мане (1865). Робота Мане надала шаблон для молодших художників, такий, який відкидав давно усталені конвенції у представленні оголених і кинув виклик моральним цінностям буржуазії. Гоген, з одного боку, захоплювався Олімпією досить, щоб випустив її копію в 1891 році.
Він прагнув шокувати буржуазію і, звичайно, свою власну оголену в «Дух мертвих спостереження» - «трохи непристойне дослідження», як він його описав - багато в чому настільки ж радикальний, як Мане. Ноги звисають над ліжком, а руки більші за ноги. І найбільше шокує з усіх, це вік моделі.
Не менш тривожним є страх, який вона проявляє. Гоген описав це в листах до своєї дружини Метте. Пройшовши того дня до сусіднього села, Гоген не повернувся до свого будинку до раннього ранку. Увійшовши, він знайшов Техуру голим на ліжку, дивлячись на нього з жахом. Причиною її страху, за словами Гогена, було те, що Техура вірила в тупапаус, духів померлих, які в таїтянській міфології населяють внутрішню частину острова і присутність яких висвітлює ліс вночі.
Гоген скептично ставився до цієї віри, стверджуючи, що ці фосфоресцентні нічні світіння, які таїтяни взяли за духи, насправді були різновидом гриба, який росте на мертвих деревах. У будь-якому випадку, для Tehura, ходити по інтер'єру після заходу сонця ризикувало турбувати тупапаус з потенційно катастрофічними наслідками; звідси її страх і так занадто ті мерехтливі спектральні форми, які є на тлі картини і що Гоген заявив стояв за самі тупапаус.
критичні показання
Враховуючи його побудову таїтянської культури як «примітивної», версія Гогена про ці події була ретельно вивчена мистецтвознавцями, які поставили під сумнів, чи насправді Техура мав би ці вірування (оскільки вона була практикуючим християнином). Таким чином, Гогена звинувачують у проектуванні власних примітивістських упереджень на його тему.
Інша критика походить від мистецтвознавця Ненсі Молл Метьюз, яка стверджує, що не духи, яких злякався Техура, а сам Гоген, білий, чоловічий колонізатор середнього віку, проти якого, як сексуальний хижак, вона мала мало сил протистояти. Це читання дає тривожний поворот образу з Гогеном, який приймає садистське задоволення, зображуючи страх, який він сам викликав. Варто зазначити, що на рахунку Гогена, побачення її в цьому стані змусило його заявити, що вона ніколи не виглядала такою красивою, і що його тягнуло втішити її, пообіцявши більше ніколи не залишати її.
Критик Стівен Ейзенман приймає іншу лінію аргументу, описуючи картину як «напад на традицію європейської ню». Особливий інтерес для Ейзенмана викликає невпевненість глядача щодо статі фігури, великі руки і вузькі стегна, що припускають чоловічу, а не жіночу форму. «Поза і анатомія Техури, яка підкреслює її хлопчистість, походить від різних андрогінних і гермафродитних прототипів», - стверджує Ейзенман, посилаючись на Гермафродит Боргезе як одного з них. Поглянута в цьому світлі, картина, далеко не образ патріархального панування над колонізованим тілом, натомість є підривним нападом на цей патріархат та всі гендерні цінності, які вона підтримує.
Однак ми вирішили подивитися на картину, вона провокує нескінченні запитання, в яких ми змушені зіткнутися з іншим, будь то з точки зору віку, віри, статі, духовності, етнічної приналежності, сексуальності, культури, що б ви не хотіли, це картина, яка досліджує неоднорідну природу ідентичності, запитуючи глибокі питання про те, хто і що ми є.
Поль Гоген, Овірі
by БЕН ПОЛЛІТТ
Повернення Гогена до Парижа з першого перебування на Таїті в серпні 1893 року пройшло не зовсім так, як він сподівався: жодних фанфар, жодного привітання героя, і найбільш невтішне з усіх продажів.
Гоген і «художня кераміка»
Незважаючи на певний критичний інтерес до його творчості, успіх все ж, здавалося, вислизав від нього. Більше того, після багаторічної підтримки його дружина Метте перервала з ним будь-які зв'язки. Розбившись і без сім'ї, він поїхав до Бретані, де вартість життя була дешевшою, але адаптація до життя в «цивілізованій» Франції виявилася викликом. П'яна бійка з купою бретонських моряків розбила його щиколотку, травма від якої він ніколи б повністю не оговтався. Досить вистачило, мабуть. У червні 1895 року він поїхав на Таїті, щоб ніколи не повернутися. Саме в цей бурхливий період він виготовив, можливо, свій шедевр в середовищі кераміки: Овірі.
Від різьблення по дереву та кераміки до високооброблених мармурових робіт, скульптура була невід'ємною частиною художньої практики Гогена. Його роботи з глини, всі вироблені в Парижі в середині 80-х до середини 90-х років, багато в чому зобов'язані великому керамісту Ернесту Шапле, який запропонував Гогену допомогу у випалюванні та склінні, а також доступ до своєї печі на вулиці Бломе, Монпарнас. Овірі був найбільшим і останнім з цих серій.
Кераміка звернулася до нього з кількох причин; перша була фінансовою, не тільки глина дешева, але, враховуючи її практичні звичаї, Гоген сподівався, як виявилося, що його кераміка приверне більше покупців, ніж його живопис. Потім була його знаменита любов до неєвропейського мистецтва, наприклад, інків і доколумбової кераміки, з якими він зіткнувся в своєму перуанському дитинстві. Гоген розглядав такі твори - як декоративні, так і утилітарні - як здатні виражати глибокі емоції так само, як так зване високе мистецтво, звідси термін «художня кераміка», який він використовував для їх опису.
Гоген був не зовсім самотній у бажанні підняти це скромне середовище. Наприкінці дев'ятнадцятого століття відбулося помітне руйнування ієрархій, які відокремили прекрасного художника від ремісника, відмінність говорить між ліберальним і механічним художником, який мав вплив з часів Відродження. У таїтянській культурі не було таких прекрасних відмінностей, натомість ремісник/художник визначався зовсім по-іншому, оскільки Гоген прийшов виявити, не будучи ні воїном/мисливцем, ні домогосподарком/доглядачем, там він не був ні повністю чоловічим, ні повністю жіночим, але зайнятим, соціально кажучи, андрогінним золотом середини десь між ними. Це неоднозначне почуття гендерної ідентичності звернулося до підривного духу Гогена. Безумовно, творчий потенціал андрогінії заінтригував його і часто коментується в обговореннях Овірі.
Овірі
Укорочена форма Овірі-мое-айхере (дикуна, який спить в дикому лісі), таїтянської богині смерті і жалоби, саме ім'я зачарувало Гогена: дикий, жорстокий, кровожерливий. Він використовував його, як nom de guerre, щоб посилатися на себе, ніби беручи на себе жахливі аспекти богині.
Ось вона стоїть, то: під ногами її мертва вовчиця; в руках її розчавлена форма свого дитинча; червона глазур, що наводить на думку про струмучий потік їх крові. Немає відомого джерела для епізоду, який, ймовірно, був винаходом Гогена. Це залишило шлях відкритим для різних інтерпретацій: що вовки представляють дикість самої богині; що, вбиваючи їх, вона якось поглинає їх насильницькі можливості; навіть те, що вони сам Гоген. У ряді листів він проводить порівняння, згадуючи, наприклад, про те, як Дега колись описав його як «голодного вовка без нашийника». Інші бачать завуальовану алюзію на практику інфантициду, заборонену до моменту прибуття Гогена, яка була здійснена Ареоєм, священицькою елітою Таїті. Зображення викликає уявлення про жертву або, можливо, історії мстивого архетипу матері, малюючи зв'язки між Овірі та Медеєю Делакруа про те, щоб вбити своїх дітей 1838 року.
Яку б історію вона не розповідала, її ранні прояви з точки зору дизайну можна простежити до роботи, виробленої двома роками раніше під час його першого перебування на Таїті, Куди ви йдете? Саме тут, в кремезному, скульптурному і чітко андрогінному обрамленні фігури переднього плану, несучи на руках вовченя, ми отримуємо наш перший погляд на Овірі.
Наскільки кераміка відрізняється від живопису, хоча. Можливо, через особисту кризу, яку він пережив після повернення до Парижа, або, можливо, через саме середовище з його прямим контактом між рукою та глиною. Овірі - набагато більш радикальний відхід, атавістичний напад на канони витонченості, гармонії і краси. Потворний здається навряд чи адекватним, щоб описати цей скручений і ущільнений аватар первинних, руйнівних сил, величезні окуляри очі плавають нелюдськи навколо її непропорційною голови.
Блокоподібна фігура, яка не має будь-яких пірсингу або виступаючих частин, як єгипетська статуя, командує фронтальним видом. Однак, коли ми бачимо зі спини, ми представляємо зовсім інший образ, майже інший витвір мистецтва. Те, що виглядало спереду, щоб бути волоссям, тепер виглядає як кокон, схожий на покриття, лялечка внизу, зароджується, на місці вириву. Контраст з Овірі, вбивцею, вражає.
З цього ракурсу робота також має вражаючу подобу Бальзаку Родена, скульптурі, над якою він працював з 1891 року. Хоча не виставлявся публічно до 1898 року, Гоген, безумовно, знав про комісію і, можливо, знав про напрямок, який Роден брав з собою. В обох роботах ми знаходимо однакове драматичне зменшення форми, відкидаючи будь-яку згадку про класичне минуле, постукуючи замість цього в більш первозданний імпульс, у випадку Овірі силу відразу самку і самець, в якій руйнівний, смертельний акт розчавлення вовченя знаходить своє творча, цілюща антитеза в органічній, бутоподібній формі її зворотного.
Маркер могили
Саме ця плутанина кінцевої межі, що між смертю і життям, що цілком могло спонукати Гогена в 1900 році, знаючи, що він не довго жив, попросити друга відправити йому свій Овірі з Парижа намір його надгробку. Його друг ніколи не обходився до нього; милостивий нагляд, враховуючи, що керамограніт не вивітрився б добре в цьому тропічному кліматі. Замість цього він продовжував показуватися в ретроспективі художника 1906 року, виставка Пікассо бачив і, швидше за все, черпав натхнення при складанні його Les Demoiselles d'Avignon.
У 1978 році з скульптури був зроблений бронзовий відлив, який був поміщений перед могилою Гогена в Маркізах. Визнаний шедевром, в 1987 році оригінал увійшов до колекції Музею д'Орсе.
Додаткові ресурси:
Барбара Ленді, «Значення кераміки «Овірі» Гогена, журнал Берлінгтон, вип. 109 (1967), стор. 242, 244-246. (ІСТОР)
Поль Гоген, Звідки ми родом? Що ми? Куди ми йдемо?
by Д-Р НОЕЛЬ ПОЛСОН
Звідки ми родом? Що ми? Куди ми йдемо? це величезна, блискуче забарвлена, але загадкова робота, намальована на грубої, важкої мішковини. Він містить численні людські, тваринні та символічні фігури, розташовані по всьому острівному ландшафту. Море і вулканічні гори Таїті видно на задньому плані. Це найбільша картина Поля Гогена, і він зрозумів, що це його найкраща робота.
Куди ми йдемо? представляє намальований маніфест художника, створений під час його проживання на острові Таїті. Французький художник перейшов від «недільного художника» (того, хто малює для власного задоволення) до того, як він став професіоналом після того, як його кар'єра біржового брокера зазнала невдачі на початку 1880-х років. Він відвідав тихоокеанський острів Таїті у Французькій Полінезії, перебуваючи з 1891 по 1893 рік. Потім він повернувся до Полінезії в 1895 році, намалював там це масивне полотно в 1897 році, і врешті-решт помер у 1903 році, на Хіва-Оа на Маркізських островах.
Гоген написав своєму другові Даніелю де Монфріду, який керував кар'єрою Гогена в Парижі, поки художник залишився в південній частині Тихого океану: «Я вважаю, що це полотно не тільки перевершує всі мої попередні, але [також] що я ніколи не зроблю нічого кращого, або навіть сподобається». Гоген завершив Куди ми йдемо? з гарячковою швидкістю, нібито протягом одного місяця, і навіть стверджував де Монфріду, що він пішов у гори, щоб спробувати самогубство після закінчення роботи. Гоген - коли-небудь майстер самореклами і високо усвідомлює свій образ авангардного художника - може насправді отруївся миш'яком, як він стверджував, але ця легенда досить чітко відповідала темам картини життя, смерті, поезії та символічного значення.
Сам Гоген надав показову характеристику езотеричних образів картини в тому ж листі до де Монфріда, написаному в лютому 1898 року:
Являє собою полотно чотири метри п'ятдесят в ширину, на один метр сімдесят у висоту. Два верхніх кути хромово-жовті, з написом зліва та моїм ім'ям праворуч, як фреска, кути якої зіпсовані з віком, і яка аплікація на золотій стіні. Праворуч на нижньому кінці спляча дитина і три присідають жінки. Дві фігури, одягнені в фіолетовий колір, довіряють свої думки один одному. Величезна фігура, що присідає, поза всякою пропорцією і навмисно так, піднімає руки і дивиться з подивом на цих двох, які наважуються думати про свою долю. Фігурка в центрі збирає фрукти. Дві кішки біля дитини. Біла коза. Ідол, його руки таємниче підняті в своєрідному ритмі, здається, вказує на Beyond. Нарешті, стара жінка, що наближається до смерті, здається, приймає все, щоб змиритися зі своїми думками. Вона завершує розповідь! Біля її ніг дивна біла птах, яка тримає ящірку в кігтях, представляє марність слів... Тож я закінчив філософську роботу на тему, порівнянну з темою Євангелія¹
Текст Гогена не тільки уточнює деякі незрозумілі, своєрідні іконографії картини, але й запрошує нас «прочитати» зображення. Гоген припускає, що цифри мають таємничі символічні значення і що вони можуть відповісти на питання, поставлені назвою твору. І, як священний сувій, написаний древньою мовою, картина повинна читатися справа наліво: від сплячого немовляти - звідки ми родом - до стоячої фігури посередині - якою ми є - і закінчуючи зліва присідає старою жінкою - куди ми йдемо.
Стилістично композиція розроблена і розписана, щоб нагадати фрески або ікони, намальовані на золотому грунті. Верхні кути були пофарбовані яскраво-жовтим кольором, щоб сприяти цьому ефекту, і фігури виглядають непропорційно один одному - «навмисно так», як писав Гоген - ніби вони плавали в космосі, а не міцно трималися на землі.
Ці стилістичні особливості поряд із загадковою тематикою Гогена сприяють «філософській» якості картини. І як це часто зустрічається з іншими символістськими творами цього періоду, точні, повні тлумачення Звідки ми родом? залишаються поза досяжністю. Картина є навмисною сумішшю універсального сенсу - питання, що задаються в назві, є фундаментальними, які стосуються самого кореня людського існування - і езотеричної таємниці. Хоча Звідки ми родом? намальований у великих масштабах подібно до декоративних публічних панно, створених французьким художником П'єром Пювісом де Шаванном (художник Гоген захоплювався), Звідки ми родом? по суті, приватний твір, значення якого, ймовірно, було відомо тільки самому Гогену.
Через кілька місяців після завершення картини Гоген відправив її до Парижа разом з декількома іншими творами мистецтва, маючи намір, щоб вони були виставлені разом в галереї або майстерні художника. Він надіслав де Монфріду ретельні вказівки про те, як Звідки ми родом? повинні бути обрамлені («однотонна смужка дерева, шириною 10 сантиметрів, і побілена, щоб нагадувати фреску») і кого потрібно запросити на виставку («таким чином замість натовпу можна мати кого хоче, і таким чином отримати зв'язки, які не можуть вам нашкодити»). Концерн Гоген розкриває деталі, вказує на його постійне усвідомлення паризького ринку мистецтва, який залишався центральним фокусом, навіть коли він заслав себе на невеликий тропічний острів на іншій стороні земної кулі.
У листопаді та грудні 1898 року група таїтянських картин була виставлена в галереї Амбруаза Воллара, колишнього студента юридичного факультету, який перетворився на арт-дилера, який спеціалізувався на авангардних художниках. Волард, здається, мав труднощі з продажем «великої картини», як називав її Гоген. Зусилля паризьких друзів художника колективно придбати картину і подарувати її французькій державі так і не були реалізовані. Звідки ми родом? курсував між галереями та приватними колекціями у Франції та Норвегії, поки Музей образотворчих мистецтв у Бостоні не придбав його в 1936 році.
1. «Мудрість Поля Гогена-художника», Міжнародна студія, том 73, № 291, 69.
Гоген і Лаваль на Мартініці
Коли ви думаєте про Поля Гогена, ви, мабуть, думаєте про екзотизовані бачення південної частини Тихого океану або барвисті сцени бретонської сільської місцевості. Те, що ви, швидше за все, не відразу думаєте про Карибський басейн. Однак перед тим, як він намалював відомі твори, такі як «Бачення після проповіді» та «Дух мертвих спостерігачів», художник провів кілька місяців на Мартініці, французькому володінні на Малих Антильських островах. Перебуваючи на острові, Гоген написав численні твори, які зображують Мартініку як пишний пейзаж, наповнений місцевими жінками та тропічними фруктами. Ці барвисті твори надають несподіваний зв'язок з карибським мистецтвом і можуть служити прикладом історії подорожей і зображенням Мартініки в дев'ятнадцятому столітті.
Від Панами до Мартініки
Подорож Гогена почалася 10 квітня 1887 року, коли він і його друг Шарль Лаваль сіли на пароплав Канада, прямуючи до Панами. Обидва були художниками, які шукали щось нове, крім того, що вони розглядали як обмеження сучасного життя у Франції. Гоген, фінанси якого були низькими, був особливо набридлий життям у Парижі, який він назвав «пустелею для бідняка» [1].
У Панамі пара сподівалася знайти роботу, яка запропонує їм нові горизонти, в яких можна творити. На жаль, Панама не відповідала їхнім ідеалістичним очікуванням: ландшафт був кардинально змінений будівництвом Панамського каналу, хвороби бували, а стабільну роботу було важко знайти. Після багатьох важких тижнів Гоген і Лаваль виїхали з Панами на Мартініку, сподіваючись знайти більш ідеальні умови. Вони прибули 11 червня 1887 року і орендували хатину на цукровій плантації, недалеко від культурної та економічної столиці острова Сен-П'єр.
Люди, фрукти та пейзажі
Хоча вони були поруч з містом, два художники зосередилися на тропічному ландшафті, як видно з Гогена Мангових дерев, Мартініка. Тут Гоген зображує групу жінок, які збирають фрукти в гаю дерев. Гоген використовує короткі штрихи та різні відтінки зеленого та оранжевого, щоб намалювати тропічну рослинність, яка включає впізнаване дерево папайї на лівому передньому плані. Жінки носять традиційний одяг: довгі, вільні сукні або спідниці, намиста з бісеру та хустки мадрас.
Всі фігури на сцені мають африканське походження, що відображає основну демографічну ситуацію на острові. Як і багато Карибських островів, Мартініка була сформована плантаційною економікою, що підживлюється примусовою працею людей, які були викрадені та перевезені з Африки під час трансатлантичної работоргівлі. Хоча рабство було скасовано в 1848 році, нащадки поневолених людей склали значну частину робочого класу острова, включаючи плантаційних робітників, які працювали разом з новоприбулими з Африки та Азії в часто жалюгідних умовах.
Поруч з центром композиції жінка врівноважує кошик на голові - практика, яка зачарувала тих, хто відвідує Карибський басейн. На Мартініці жінки, які перевозили товари з сільської місцевості на ринки таким чином, були відомі як портеузи. Ці жінки були популярною темою для художників та письменників, які подорожували до Мартініки, включаючи Гогена та Лаваля. Через те, де вони жили, художники бачили б багато місцевих жінок, які збирають фрукти або проїжджають на шляху до Сен-П'єра.
«Жінки біля моря» Шарля Лаваля також показує групу портеусів, що гуляють уздовж узбережжя. Як і в The Mango Trees, жінки на сцені носять традиційні сукні, спідниці та хустки. Замість гаю дерев, Лаваль забезпечує чіткий вид на затоку Сен-П'єр з вулканом гори Пелее, що піднімається вдалині. Лаваль також будує свою композицію, використовуючи спрямовані штрихи фарби, але оживляє свої фігури більш драматично. Портез зліва розширює передпліччя і пальці, в той час як її лоток з фруктами згинається під власною вагою - на відміну від мирних фігур Гогена.
Ідеалізована Карибська праця
Загальним елементом у роботі Гогена і Лаваля на Мартініці є зображення працюючих афро-карибських жінок - особливо портез s Хоча вони, безумовно, були частиною сучасної Мартініки, обидва художники в переважній більшості віддали перевагу їм у своїх картині. Нещодавній каталог виставок зазначає, що художники створили бачення острова, де майже повністю проживають портези [2].
Зображення цих фігур були популярні задовго до прибуття Гогена і Лаваля. Художники вісімнадцятого і дев'ятнадцятого століття зображували портеусів у галасливих міських пейзажах і як штаб (маленькі фігури, включені в пейзажні картини, часто для позначення масштабу) в мальовничих краєвидах для елітних місцевих меценатів і глядачів Франції. У другій половині дев'ятнадцятого століття в книгах і журналах про подорожі Карибського басейну були представлені зображення портез в своїх ілюстраціях, які бачили тисячі читачів у Франції та США. Два роки у Французькій Вест-Індії (опублікований у 1890 році) американським письменником про подорожі Лафкадіо Хірн включав цілу главу про портез, в якій була зображена вигравірувана ілюстрація. Як і фігури, зображені Гогеном і Лавалем, босоніж жінка носить вільне довге плаття, мадрас тюрбан, і балансує лоток на голові.
Популярність портеус може бути обумовлена незнайомим і, здавалося б, ідеалізованим характером їх праці. Хоча насправді вони проїхали десятки миль по гірських стежках з великими навантаженнями на голову, портеусів можна розглядати як незалежних працівників у гармонії з природою - можливо, підвищених тваринами в композиціях. Порівняно із зображеннями робіт на цукрових плантаціях, які, до речі, значною мірою відсутні на зображеннях, що зображують Мартініку, портези запропонували жіночий предмет, який би порадував глядачів і кинув острів як екзотичну ідилію.
Гоген, Лаваль та конвенції про зображення Мартініки
Хоча Гоген і Лаваль дотримувалися певних конвенцій із зображенням Мартініки, їх роботи також виділяються. Художники вирішили зосередитись виключно на афро-мартініканських народах. Багато картин, фотографій і гравюр підкреслювали етнічну різноманітність на острові, особливо різні відтінки тону шкіри. Ілюстровані книги часто містили зображення різних (переважно жіночих) «етнічних типів», від темношкірих негресів до світлошкірих мультиактрис (зверніть увагу, що ці терміни мають зневажливе значення англійською мовою, але є більш описовими - якщо все ще проблематичними - у Французький карибський контекст). На відміну від цього, Гоген і Лаваль значною мірою уникали зображення різних расових «типів» і зображували виключно темношкіре населення. Незалежно від того, чи це був свідомий вибір чи з іншої причини, фігури художників виходять за рамки традиції етнічної вітрини.
Хоча вибір Гогена зосередитися на жінках навряд чи дивний, той факт, що фігури не кричуще еротизовані, також є значним, враховуючи репутацію художника. На відміну від лежачих, оголених фігур Гогена пізніше намальовані на Таїті, фігури Мартінікана повністю одягнені, працюючі жінки. У пейзажних картині Мартініки вони, здається, населяють тропічну Аркадію, яка також є жанровими сценами, що зображують роботу та відпочинок.
Висновок
Подорож Гогена і Лаваля до Мартініки - менш відома глава в історії французького живопису дев'ятнадцятого століття, яка з'єднується з карибськими колоніями країни. Як і багато художників, які подорожували Мартінікою, два художники зобразили портези і пишні тропічні пейзажі. Однак виділяється унікальний стиль їхніх робіт, а також їх майже ексклюзивний акцент на афро-карибських фігурах. Хоча Гоген, швидше за все, продовжуватиме згадуватися своїми барвистими (і все більш проблематичними) поглядами на Тихий океан, можливо, наступного разу, коли ви почуєте його ім'я, ви подумаєте про невеликий французький острів у Карибському басейні.
Примітки:
- Поль Гоген, Листи дружині і друзям, ред. Моріс Малінге, транс. Генрі Дж. Стеннінг (Бостон: Публікації МЗС, 2003), стор. 75.
- Йост ван дер Хувен, «Мартініка досвідчена», Гоген і Лаваль на Мартініці (Bussum: Thoth Publishers, 2018), стор. 68.
Додаткові ресурси
«Гоген і Лаваль на Мартініці», Музей Ван Гога
Майт ван Дейк, Йост ван дер Хувен та ін. Гоген та Лаваль на Мартініці (Bussum: Видавці Тота, 2018).
Поль Гоген, Листи дружині і друзям, ред. Моріс Малінге, транс. Генрі Дж. Стеннінг (Бостон: Публікації МЗС, 2003).
Лафкадіо Хірн, Два роки у французькій Вест-Індії (Нью-Йорк: Harper & Brothers, 1890).
Кей Діан Кріз , Рабство, Цукор та Культура вишуканості: Зображення Британської Вест-Індії, 1700—1840 (Нью-Хейвен: Єльський університет Преса, 2008).
Йост ван дер Хувен, «Мартініка досвідчена», Гоген і Лаваль на Мартініці (Bussum: Thoth Publishers, 2018), стор. 58—75.
Поль Сезанн
Вступ до живопису Поля Сезанна
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Категоризувати стиль творів мистецтва Поля Сезанна (Say-Zahn) проблематично. Будучи молодою людиною, він залишив свій будинок у Провансі на півдні Франції, щоб приєднатися до авангарду в Парижі. Він теж був успішним. Він потрапив у коло молодих художників, що оточував Мане, він був другом дитинства романіста Еміля Золя, який виступав за Мане, і він навіть показав на першій виставці імпресіоністів, що відбулася в студії Надара в 1874 році.
Недоречно в Парижі
Однак Сезанн не зовсім вписувався в групу. У той час як багато інших художників у цьому колі були стурбовані насамперед впливом світла та відбитого кольору, Сезанн залишився глибоко відданий формі. Відчуваючи себе недоречним в Парижі, він поїхав після відносно короткого періоду і повернувся до себе додому в Екс-ан-Прованс. Він залишиться в рідному Провансі більшу частину життя. Він працював у напівоізоляції, яку надавала країна, але ніколи не був дійсно поза зв'язком з проривами авангарду.
Робота на відкритому повітрі, але з іншою метою
Як і імпресіоністи, він часто працював на відкритому повітрі безпосередньо перед своїми підданими. Але на відміну від імпресіоністів, Сезанн використовував колір, не як самоціль, а скоріше як лінію, як інструмент, за допомогою якого можна побудувати форму і простір. За іронією долі, саме паризький авангард врешті-решт шукає його. У перші роки 20 століття, якраз наприкінці життя Сезанна, молоді художники здійснили паломництво до Екс, щоб побачити людину, яка змінить живопис.
Вплив
Поля Сезанна часто вважають одним з найвпливовіших художників кінця 19 століття. Пабло Пікассо охоче визнав свій великий борг перед старшим господарем. Так само Анрі Матісс колись назвав Сезанна, «... батьком всіх нас». Протягом багатьох років Музей сучасного мистецтва в Нью-Йорку організував свою постійну колекцію так, щоб почати з цілого приміщення, присвяченого живопису Сезанна. Метрополітен-музей також віддає йому цілу велику кімнату. Зрозуміло, що багато художників і кураторів вважають його надзвичайно важливим.
Додаткові ресурси:
Натюрморт Сезанна з яблуками в MoMA
Біографія художника з Grove Art на Moma.org
Сезанн в Провансі
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Поль Сезанн, Купальниця
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Фігура в космосі
Картина являє собою одного самця в неоднозначному пейзажі. Фігура висувається вгору до лицьової частини полотна і він заповнює її майже зверху вниз. За ним визначається глибокий космос, але відбувається щось на зразок візуального перетягування каната. Сезанн, як це традиційно, визначив як близькі, так і далекі наземні площини. Незвично, однак, він залишає середню площину, що посилює відстань між переднім і заднім майданчиками. Біда починається, коли він руйнує двох.
Подивіться уважно на контур, який визначає край фігури. Не заглядайте всередину лінії, яка визначає краї його тіла, дивіться просто назовні (див. Особливо біля правої ноги). Сезанн трохи змінив кисть і колір. Виявляється, що після того, як фон і фігура були закінчені, він повернувся назад і переробив частину атмосфери, що оточує купальника. В результаті виходить непарний зсув відстані.
Ілюзія розриву
Ілюзія глибини, яка дозволяє нашому оку подорожувати назад у просторі, розривається, оскільки перероблена фарба, здається, чіпляється за фігуру переднього плану. Це як би фон піднятий вперед, прикріплюючи себе до краю чоловіка, як рамка.
Чому Сезанн хоче зруйнувати просторові стосунки, які він ретельно надав? Це звучить як щось Едуард Мане може зробити. Як і Мане, Сезанн хоче, щоб глядач намагався врахувати це спотворення - і активно брати участь у картині та її побудові.
асиметрія
Такі питання стають ще більш наполегливими, якщо дивитися на рендеринг фігури. Зрозуміло, що це не робота Рафаеля, ні витончених академічних техніків, пов'язаних з салоном 19-го століття. Справа в тому, що фігура - це безлад. Крім узагальнення, частини, здається, не належать разом. Подивіться, наприклад, на руки. Лівий не сполучається з тим, що праворуч. Те ж саме стосується грудей і навіть особи. Ноги особливо незграбні. Хоча один вперед, він, тим не менш, занадто довгий по відношенню до іншого.
Про що слід думати уважному спостерігачеві? Чи зробив Музей сучасного мистецтва жахливу помилку? Чи музеї по всьому світу віддали шарлатану дорогоцінний простір стіни? Сезанн міг точно малювати, коли вибрав, але в цьому випадку він свідомо вирішив ігнорувати традиції та представляти простір таким чином, щоб запросити глядача визнати як ілюзію глибини, так і демонтаж цієї ілюзії.
Додаткові ресурси:
Поль Сезанн з Хронологія історії мистецтва Метрополітен-музей
Майкл Кіммельман, «Сезанна, у всій його чудовій таємниці», New York Times, 6/9/96
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Поль Сезанн, Кошик яблук
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
В епоху неокласицизму Давида натюрморт вважався найменш важливим предметним типом. Лише незначні художники набридли тим, що тоді розглядалося як найбільш суто декоративна і тривіальна з сюжетів живопису. Ієрархія предметів перейшла приблизно від найважливіших — історичних та релігійних тем (часто дуже великих за масштабом); до важливого — портретного (зазвичай помірного масштабу); менш важливого — пейзажу та жанру (теми спільного життя, як правило, скромного масштабу); до найменш важливого — натюрморт (як правило, невеликий полотна).
Безнадійний суб'єкт
Було одне значне історичне виняток. У 17 столітті в Північній Європі і особливо в Нідерландах розквітав натюрморт. Але цей період був коротким і мало вплинув у Франції, крім творчості Шардена. То чому Сезанн так часто звертався до цієї дискредитуваної теми?
Саме той факт, що натюрморт був настільки запущений, що, здається, привернув до нього Сезанна. Настільки застаріла іконографія (символічні форми і згадки) в натюрморті, що цей досить безнадійний предмет був звільнений практично від усіх умовностей. Тут був предмет, який пропонував надзвичайну свободу, чистий аркуш, який дав Сезанну можливість винаходити сенс, не обмежений традицією. А Сезанн майже в одиночку відродить тему натюрморту, зробивши його важливим предметом для Пікассо, Матісса та інших у 20 столітті.
Зображення у верхній частині цієї сторінки виглядає досить просто, пляшка вина, кошик з наконечником, щоб виставити щедрості фруктів всередині, тарілка з тим, що, можливо, складені печиво або невеликі рулони, і скатертина як зібрана, так і драпірована. Нічого примітного, по крайней мере, до тих пір, поки не почне помічати дивні помилки в малюванні. Подивіться, наприклад, на рядки, які представляють близький і дальній край таблиці. Я пам'ятаю, як мій старий студент зауважив клас: «Я б ніколи не найняв його як тесляра!» Те, що вона помітила, було дивним кроком лінії, яку ми очікуємо бути прямою.
цілеспрямовані помилки
Але це ще не все, що неправильно. Стіл здається занадто круто перекинутим зліва, настільки, що фрукт загрожує небезпекою скотитися з нього. Пляшка виглядає підпиткою, а печиво дійсно дуже дивне. Печиво, укладене нижче верхнього шару, здається, ніби вони розглядаються збоку, але в той же момент два зверху, здається, спливають вгору, ніби ми дивимося на них вниз. Це важливий ключ до розуміння питань, які ми піднімали щодо фотографій Сезанна досі.
Як і Едуар Мане, у якого він так багато запозичив, Сезанна спонукали переосмислити цінність різних ілюзіоністичних прийомів, які він успадкував від майстрів епох Відродження та бароко. Частково це було пов'язано зі зростаючим впливом фотографії та її трансформацією сучасного представлення. У той час як Дега і Моне запозичили з камери фрагментацію часу, Сезанн бачив цю механізовану сегментацію часу як штучну і суперечить сприйняттю людського ока. До епохи Сезанна камера розбила час на фрагменти, як і нецифрові камери, які можна встановити так, щоб затвор був відкритий для світла лише 1/1000 секунди.
Зір і пам'ять
Сезанн висунув цю різницю між баченням камери та людським зором. Він міркував, що ті ж питання стосуються ілюзіонізму старих майстрів, Рафаеля, Леонардо, Караваджо тощо, наприклад, подумайте про те, як працює лінійна перспектива. Починаючи з раннього Відродження, конструювання ілюзії простору вимагало, щоб художник залишався замороженим в одній точці простору, щоб підтримувати послідовний спад серед усіх відступаючих ортогоналів. Ця застигла точка огляду належить як художнику, так і глядачеві. Але чи є це повний опис переживання людського зору? Натюрморт Сезанна говорить про те, що це не так.
Якби художник епохи Відродження поставив собі за мету візуалізувати предмети натюрморту Сезанна (не те, що вони б, зауважте), цей художник поставив би себе в певну точку перед столом і доклав великих зусиль, щоб надати колекцію настільних предметів лише з цієї оригінальної точки зору. Кожна ортогональна лінія залишатиметься послідовною (і прямою). Але це явно не те, що Сезанн мав на увазі. Його перспектива здається змішаною. Коли ми вперше уважно дивимося, може здатися, ніби він просто не зміг малювати, але якщо ви витратите більше часу, вам може прийти в голову, що Сезанн насправді малює ретельно, хоча за новим набором правил.
Здавалося б, простий, турбота Сезанна щодо представлення справжнього досвіду зору мала величезні наслідки для візуальної культури 20 століття. Сезанн зрозумів, що на відміну від досить простого і статичного ренесансного бачення простору, люди насправді бачать у більш складній моді, ми бачимо як час, так і простір. Іншими словами, ми рухаємося так, як бачимо. У сучасних умовах можна сказати, що людське бачення менше схоже на заморожене бачення нерухомої камери і більше схоже на безперервне бачення відеокамери, за винятком того, що він працював олією на полотні, яке висихає і стає статичним.
цілеспрямоване знищення
Так дуже орієнтовно Сезанн почав цілеспрямоване руйнування єдиного образу. Подивіться ще раз на печиво, або що б вони не були, укладені на тарілку у верхньому правому куті. Чи можливо, що ніжні розбіжності, які ми відзначили, є результатом подання двох дещо різних точок зору? Це не великі розриви, а скоріше, вони припускають обережне і орієнтовне відкриття. Це так, ніби Сезанн просто зобразив нижнє печиво, коли він дивився на них, а потім, як він дивився трохи вниз на верхнє печиво після перенесення його ваги на передню ногу. Крім того, я не впевнений, що він пишався цими перервами, які дозволяють більш ніж одну перспективу. Подивіться, наприклад, на точки, де таблиця повинна зламатися, щоб висловити ці численні перспективи, і ви помітите, що кожен з них прихований від поля зору. Проте, роблячи це, Сезанн змінив напрямок живопису.
Додаткові ресурси:
Ця картина в Художньому інституті Чикаго
Натюрморт тур від Національної галереї мистецтв
Підбірка на «Кошик яблук» від Річарда Бреттелла, Постімпресіоністів. Чикаго (1987, стор. 67
Поль Сезанн, Натюрморт з гіпсовим амуром
by РЕЙЧЕЛ РОПЕЙК, ДОКТОР БЕТ ХАРРІС та ДОКТОР СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{10}\): Поль Сезанн, Натюрморт з гіпсовим амуром, с.1895, полотно, олія (галерея Courtauld, Лондон)
Рене Декарт
Я хочу підняти декартову філософію тут. Слово з великої літери, оскільки воно відноситься до філософії мислителя протопросвітництва Рене Декарта. Навіть якщо ви ніколи не чули про цього великого раціоналіста, цілком ймовірно, що ви впізнаєте одну з його фраз типу «Я думаю, отже, я є». Це дивне речення є результатом його зусиль знайти незаперечні докази того, що він насправді існував. Філософи часто задають питання, які покликані розкрити фундаментальні істини. Чи можете ви уявити собі на хвилинку, задаючи собі саме це питання—як я можу насправді довести, що я існую? Декарт усвідомив елегантне рішення, саме його здатність задавати питання була доказом незалежної свідомості і, отже, його існування.
Такими питаннями Декарт підняв багато міркувань, які б формували сучасний світ. Іноді ці питання піднімали, в свою чергу, висновки, здавалося б, суперечать один одному, такі як його скептицизм як до сприйняття, так і до самоочевидного припущення.
Об'єктивні та суб'єктивні знання
Як не дивно, такі думки зрештою призведуть до переоцінки нашої впевненості в науковому емпіризму суспільства. Емпіризм спирається на об'єктивність. Ви пам'ятаєте, що слово «об'єктивний» означає істину, яка виходить за межі особистого досвіду. Навпаки, слово «суб'єктивний» безпосередньо пов'язане з особистим досвідом.
Ось приклад. Уявіть собі незначну аварію між таксі та міським автобусом. Патрульний приходить разом, щоб реконструювати подію. Він запитує лише водія таксі, що відбулося, або він також запитує пасажира в задній частині кабіни та водія автобуса та вершників на автобусі? Мета копа - реконструювати те, що «насправді» сталося. Але якщо ми візьмемо постдекартову позицію, ми можемо запитати, чи дійсно існувала одна фактична (об'єктивна) подія, чи насправді існували численні (суб'єктивні) істини, кожна з яких є результатом погляду кожного свідка. Візьмемо більш безпосередньо застосовний приклад. Подивіться про кімнату, в якій ви зараз перебуваєте. Ймовірно, він має шість сторін: чотири стіни, підлогу і стелю. Коли архітектор намалював схему вашої кімнати, він/вона концептуально вийшов би за межі простору, щоб його можна було зрозуміти в цілому.
Але чи є цей об'єктивний погляд помилковим? Тепер у побудованому приміщенні ви не можете побачити його сукупність за один момент. Ми можемо бачити лише шматочки кімнати в будь-який час і повинні покладатися на пам'ять, щоб зрозуміти кімнату в цілому. Ваш більш суб'єктивний досвід історично вважався менш важливим, ніж об'єктивна концепція архітектора, хоча ви відчуваєте безпосередньо і архітектор знає кімнату лише теоретично.
Сезанн і суб'єктивний досвід
Щодо традиційних ієрархічних відносин між об'єктивними та суб'єктивними, Сезанн, здається, запитує: «що вірніше?» і його висновок відображає важливий розвиток модернізму. У Натюрморті з гіпсовим амуром це суб'єктивний погляд, який будує простір. Сезанн розмістив гіпсову пов'язку (копію) давньоримської скульптури амура (сина Венери) на стільницю, щоб вона домінувала над композицією.
Для художника 19 століття така класична скульптура стосувалася б великого гуманістичного торжества греків і римлян і народження натуралізму. Насправді однією з найбільш помітних особливостей такої скульптури було б її контраппост (ви пам'ятаєте це: осьові зрушення, що реагують на вагу, яку несе одна нога). Насправді, Li'l god-ling Сезанна також скручується на талії, створюючи тонке спіральне кручення. Знову ж таки, простір непарний, особливо підлога, здається, піднімається вгору занадто круто, а складені полотна утворюють його нерівний периметр. Ви помічали, що полотна, які вирівнюють підлогу, формують простір кімнати і що це «формування» пов'язане з скручуванням амура? Дозвольте робити це пункт за пунктом. Права нога скульптури орієнтовно вказує на нас і більш-менш вирівнюється з відступаючим ортогональним столом. Вивернулися стегна фігури. Вони вирівнюються з площиною полотна в крайньому лівому куті, яка частково прихована за блакитною скатертиною. Плечі Амура розгортаються ще далі і вирівнюються з полотном, яке лежить за тулубом бога.
Це явно не об'єктивний простір архітектора. Сезанн явно прагнув відповідати сприйняттю простору руху тіла. Але хіба це не те, що ми насправді переживаємо? Коли ви заходите в кімнату, ви бачите кімнату як об'єктивне ціле? Ні. Ми можемо бачити лише фрагмент за раз. Але, як ми вже встановили, ми насправді не бачимо фрагментами; ми бачимо безперервно і простір формується нашим безперервним рухом через нього. Спробуйте. Зосередьтеся на будь-якій прямій лінії в кімнаті, в якій ви зараз перебуваєте. Нахиліться вперед, і, як і слід було очікувати, кути приміщення зміщуються. У Натюрморті з гіпсовим амуром ми бачимо спробу Сезанна надати справжнє людське бачення, бачення, яке є суб'єктивним, безперервним та інформованим пам'яттю.
Додаткові ресурси:
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Поль Сезанн, Червона скеля
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{11}\): Поль Сезанн, Червона скеля, ок. 1895 р., полотно, олія, 91 х 66 см (Музей Оранжері, Париж)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Поль Сезанн, Поворотна дорога в Монжеро
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Нещодавно придбані
Тут знаходиться картина, недавно придбана Музеєм сучасного мистецтва. Він вважався одним з небагатьох великих полотен Сезанна, які все ще знаходяться в приватній колекції. Його передали музею містер і місіс Джон Хей Уїтні разом з шістьма іншими шедеврами Ван Гога, Матісса і Пікассо. Якийсь подарунок. Все-таки розпис трохи складна для розуміння. Спочатку структура простору прямолінійна. Як і очікувалося, є передній план (зелене листя внизу), середній план (дорога та будинки) та область глибокого спаду (небо).
Просторові спотворення
Кожна з цих зон багато в чому визначається кольором; зелена для кущів спереду, тепла охра для середньої площини (дорога і будиночки), а блакитна для неба. Саме тут Сезанн починає грати трюки. Відкинувши чітку лінійну або атмосферну перспективу як засіб побудови рецесійної ілюзії, Сезанн спирається на підказки, що надаються масштабом, перекриттям та кольором. Тим не менш, для всього цього, простір в Turning Road на Montgeroult здається незручним.
Навіть коли ми бачимо три зони простору по відношенню один до одного, картина здається дивно плоскою, ніби небо витягнуто вперед, а передній план відсунутий назад. Звичайно, ми все ще бачимо ілюзію, але навіть коли ми бачимо простір, на якому наполягає лінія Сезанна, картина виглядає занадто схожою на три плоскі площини, що спираються один на одного, і картина починає нагадувати нам, що це насправді вертикальна завіса.
Є два засоби, за допомогою яких Сезанн саботував простір цього полотна (на жаль, ефект приглушений у відтворенні і тим більше на екрані комп'ютера - так що повірте мені в цьому). Перший - це кисть. У пейзажі Старого Майстра найбільша деталь та найтонший пензлик існують на передньому плані. Рухи кисті стають більш широкими і узагальненими, коли простір рухається назад. Тут, однак, художник поставився до всього полотна з послідовним рівнем чіткості, або відсутністю там, нівелюючи відчуття ближнього і далекого.
По-друге, Сезанн розумів потенціал кольору, на відміну від світлотіні та лінійної перспективи для структурування або дестабілізації простору. Ви помітили, що посеред неба, трохи зліва від церковного шпилю і дерева, є невелика пляма коричневої фарби. Це та ж охра, яка використовується для візуалізації тіней в дорозі і на дахах. Що це таке? Ви коли-небудь бачили густу коричневу пляму, яка просто плаває в небі? Я так не думаю.
Помилки навмисно
Так що ж ми, як глядач, щоб зробити з цього? Це помилка? Чи був Сезанн пунктирним старим чоловіком до 1898 року, який випадково потрапив на полотно, коли його руки спалахували, а потім був занадто лінь, щоб стерти його і перефарбувати цей розділ? Ні. Так що ж це тоді? Ну, коли дивишся на мазку охри, що відбувається з глибоким простором неба? Ви помічаєте, як пляма охри відмовляється сидіти в глибокому просторі, але замість цього штовхає вперед до середньої площини будинків?
Коли видно особисто, коричнева фарба, яка висить на небі, насправді приносить небо з собою, повністю заперечуючи ілюзію глибокого космосу. Також зверніть увагу на яскравий небесний блюз на передньому плані кущів. Подібно до того, як пляма охри на небі змушує небо вперед, так ясний блюз, який дивно з'являється в межах досяжності глядача, пробиває отвори в міцності переднього плану. Коричневий ззаду штовхає вперед, а синій спереду відштовхується назад. Результат - сплющення простору або, можливо, більш чесне вираження справжньої площинності полотна.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Поль Сезанн, Мон-Сент-Віктуар
by Д-Р БЕН ХАРВІ
Відео\(\PageIndex{12}\): Поль Сезанн, Мон-Сент-Віктуар, 1902-04, полотно, олія, 73 х 91,9 см (Музей мистецтв Філадельфії)
Доповідачі: Доктор Стівен Цукер та доктор Бет Харріс
Це може бути важко оцінити, на око, як далеко лежить гора. Пік може домінувати над пейзажем і керувати нашою увагою, наповнюючи наші очі і розум. Тим не менш, це може стати чимось шоком, щоб виявити, що така видатна природна особливість все ще може бути на великій відстані від нас.
Гора
На висоті 3317 футів (1011 метрів) вапняковий пік Мон-Сент-Віктуар є пігмою порівняно з гігантами, скажімо, гори Фудзі та гори Реньє. Але, як і вони, він все ще здійснює командну присутність над країною навколо неї і, зокрема, над Екс-ан-Прованс, рідним містом Поля Сезанна. Завдяки своїм численним картинам маслом і аквареллю гори, живописець став незмивно асоціюватися з нею. Подумайте про Сезанна та його натюрморти та пейзажі, його яблука та його зображення Мон-Сент-Віктуар.
Поглиблена століттями історії та фольклору, як класичної, так і християнської, гора - або, точніше, гірський хребет - лише поступово виникла як головна тема у творчості Сезанна. У 1870-х роках він включив його в пейзаж під назвою Залізнична різання, 1870 (Нова пінакотека, Мюнхен), а через кілька років він з'явився за монументальними фігурами його купальників на відпочинку, 1876-77 (Фонд Барнса, Філадельфія), який був включений на Третій виставці імпресіоністів 1877 р. Але лише на початку наступного десятиліття, після прийняття імпресіонізму, він почав послідовно показувати гору у своїх пейзажах. Написавши в 1885 році, Поль Гоген, ймовірно, думав про Мон-Сент-Віктуар, коли уявляв Сезанна, який проводить «цілі дні в горах, читаючи Вергілія і дивлячись на небо». «Тому, - продовжував Гоген, - його кругозір високий, його блюз дуже інтенсивний, а червоний у його творчості має вражаючу яскравість». Легенда Сезанна почала з'являтися, і через неї пройшла гора.
Серія
Сезанн повернеться до мотиву Мон-Сент-Віктуар протягом усієї своєї кар'єри, що призвело до неймовірно різноманітної серії робіт. Вони показують гору з різних точок зору і часто по відношенню до постійно мінливого складу інших елементів (переднього плану дерев і чагарників, будівель і мостів, полів і кар'єрів). З цієї серії ми можемо витягти підгрупу з понад двох десятків картин і акварелей. Починаючи з останніх років життя митця, ці пейзажі відрізняються підвищеним ліризмом і, що більш прозаїчно, послідовною точкою зору. Вони показують гору, якою її можна побачити з пагорба Ле-Лов, розташованого трохи на північ від Екс.
Прогулянка від студії
Сезанн купив акр землі на цьому пагорбі в 1901 році і до кінця наступного року він побудував на ньому студію. Звідси він йшов далі в гору до місця, яке пропонувало широкий вид на Мон-Сент-Віктуар і землю перед ним. Художник Еміль Бернар згадував супроводжуючого Сезанна на цій самій прогулянці:
Сезанн взяв коробку в залі [своєї студії] і взяв мене до свого мотиву. Це було два кілометри з видом на долину біля підніжжя Сент-Віктуар, скелястої гори, яку він ніколи не переставав малювати [...]. Він був наповнений захопленням цією горою.
Сезанн свідомо культивував свою асоціацію з горою і, можливо, навіть хотів задокументувати її. Коли вони відвідали Екс у 1906 році, художники Моріс Дені та Кер-Ксав'є Руссель виявилися провідними до того ж місця. На олійній картині Дені та на деяких фотографіях Русселя ми бачимо Сезанна, що стоїть перед його мольбертом і малює гору. Знову! Це був вид, який ми можемо побачити в більшості пізніх поглядів Сезанна на Мон-Сент-Віктуар, включаючи картину, яка стосується нас тут, яка зараз знаходиться в Музеї мистецтв Філадельфії.
Картина у Філадельфії
У цій роботі Сезанн ділить свою композицію на три приблизно рівні горизонтальні ділянки, які простягаються поперек полотна шириною три фути. Наша точка зору підвищена. Найближчим до нас лежить смуга листя і будинків; поруч грубі плями жовтої охри, смарагду та вірідіанового зеленого кольору припускають печворк експансивної рівнини і розширюють колірну гамму переднього плану на середній план; а вище, в контрастному блюзі, фіалках і сірих, ми бачимо «скелясту гору» в оточенні по небу. Блюз, помічений у цьому розділі, також підкреслює решту роботи, тоді як, навпаки, дотики зеленого пожвавлюють небо та гору.
Тонкі коригування
Іншими словами, Сезанн ввів тонкі корективи, щоб уникнути занадто простої схеми. Таким чином, вершина гори висувається прямо праворуч від центру, а лінія горизонту нахиляється плавно вгору зліва направо. Насправді складний контрапункт діагоналей можна знайти в кожній з смуг роботи, в дахах будинків, в лініях гори, і в розташуванні плям на рівнині, які з'єднують передній план на задній план і ведуть око назад.
Площинність і глибина
Сезанн викликає глибоку панорамну сцену та атмосферу, яка наповнює та об'єднує цей простір. Але абсолютно характерно для його мистецтва те, що ми також залишаємося гостро усвідомлювати розпис як досить грубу, якщо вправно оброблену поверхню. Площинність співіснує з глибиною, і ми опиняємося між цими двома полюсами - тепер більше усвідомлюючи один, тепер інший. Гірський ландшафт знаходиться в межах нашої досяжності, але далеко.
Порівняння
Порівняння полотна Філадельфії з деякими іншими видами Сезанна на Мон-Сент-Віктуар та фотографіями району може допомогти нам зрозуміти деякі сприйняття тонкощів та викликів роботи. Візьміть ліву сторону гори. Хоча зовнішній контур відразу видно, всередині нього також можна розрізнити другу лінію (або, точніше, ряд ліній і країв). Два сходяться просто сором'язливі вершини гори. Площа між цим зовнішнім контуром і внутрішньою лінією або хребтом розмежовує характерну просторову площину; цей схил відступає від нас і з'єднується з більшим гірським хребтом, що лежить позаду прямої грані. Відвідуйте цю місцевість, і гора ніби набирає обсяг. Він стає менш неправильним трикутником і більше складною пірамідою.
Або подивіться ще раз на найбільш очевидний фокус інтересу картини, вершину гори. Інші роботи Сезанна показують, що гора має своєрідну подвійну вершину, з трохи вищою точкою з лівого боку і нижньою - праворуч. На перший погляд, полотно Філадельфії, здається, суперечить цьому: усічена вершина гори, здається, трохи піднімається зліва направо. Але уважний погляд показує, що Сезанн поважає топографію. Невеликий трикутний ділянку світло-сірого кольору - насправді ґрунтування полотна - можна прочитати як належність до простору безпосередньо над горою або, можливо, як хмара за нею. Таким чином, саме сірі та світло-блакитні мазки безпосередньо під цим патчем описують низхідний нахил вершини гори.
Цікаво, що в одному відношенні наша точка зору насправді трохи вводить в оману. На висоті 3104 футів (946 метрів) ліва вершина не є найвищою точкою, а просто здається так від Les Lauves. Величезний залізний хрест - la croix de Provence - був зведений на цьому місці на початку 1870-х років, четвертий, який розміщений там. Хоча видно здалеку, хрест не з'являється ні в одному із зображень Сезанна гори.
Імовірно, Сезанн кілька разів стояв на цьому саміті, або цих самітах. Він ретельно досліджував сільську місцевість навколо Екс, спочатку під час юнацьких бродяг зі своїми друзями, а пізніше як художник пленеру в пошуках мотивів. І ми точно знаємо, що він піднявся на вершину гори ще зовсім недавно, в 1895 році. Озброївшись цим досвідом, він міг би оцінити відстань від Les Lauves до вершини Мон-Сент-Віктуар з певною точністю - це близько десяти миль (16 кілометрів), коли ворона летить.
Коли він стояв на горі в 1895 році, Сезанн повинен був, так би мовити, увійшов в один зі своїх пейзажів. Коли він стояв там, можливо, він зробив паузу, щоб згадати деякі картини Мон-Сент-Віктуар, які він вже зробив. Але, щоб повернутися до мови Гогена, чи міг він мріяти про твори, які він продовжуватиме малювати в наступному десятилітті - такі роботи, як пейзаж Філадельфії, з його високим горизонтом, інтенсивним блюзом та вражаючою енергією?
Поль Сезанн, Карткові гравці
by Д-Р БЕН ХАРВІ
Новий напрямок
Пишучи наприкінці свого життя, Пол Сезанн сказав мистецтвознавцю, що «людина не ставить себе на місце минулого, один лише додає нового зв'язку» [1] Іншими словами, завдяки своєму мистецтву він хотів займатися історією мистецтва, а також модифікувати її та сприймати її в новому напрямку. Це почуття, чудово відображені в п'яти картині художника карткових гравців, над якими він працював приблизно десятиліття раніше, на початку до середини 1890-х.
З точки зору своєї тематики, серія зобов'язана явним боргу попереднім зображенням карткових та ігрових гравців художників бароко та рококо, таких як Караваджо (вище), де ла Тур, брати Ле Нен та Шарден; в межах Сезанна власне життя, тема була взята заново Дом'є, Мессоньє, Дега, і Caillebotte.
«Нова ланка» Сезанна полягає в тому, як він відводить тему від свого очевидного символічного та драматичного потенціалу: клуби та серця, переможці та переможені, шахраї та обдурені. Все це вже було ретельно вивчено. Натомість Сезанн відвідує інші аспекти діяльності. Він підкреслює спільний соціальний простір карткової гри, інтимну та звичну, а також увагу та концентрацію, яку вимагає гра. Не випадково це ті ж психологічні стани, яких вимагають акти створення і погляду на мистецтво.
Версія на Метрополітені
Версія карткових гравців у Музеї мистецтв Метрополітен (зображення у верхній частині сторінки) зараз, як правило, вважається найранішою з п'яти картин серії. Він зображує дещо ексцентрично пропорційні фігури, що оточують стіл: три ігрові карти, а четверта просто спостерігає за грою, його труба свідчить про його споглядальне ставлення. Це сільські робітники спокійно і товарисько проводять час в таверні або кімнаті. Як і інші роботи серії, обстановка в полотні Мета розріджена. Бачимо стіл і три стільці (два з них більше мається на увазі, ніж повністю описані); з задньої стінки кімнати висять повна стійка для труб і смуга жовтої тканини. Стільниця створює чіткий фокус уваги в рамках більшої роботи. Він підтримує руки та руки гравців, які, в свою чергу, забезпечують рамку для деяких предметів: труби, карт і видатного сірого прямокутника - можливо, тютюнового мішечка або іншої картки.
Хоча це було б знайомою сценою для Сезанна, ми не повинні уявляти, що він встановлює свій мольберт перед фактичною картковою грою. Натомість збережені підготовчі роботи художника свідчать про те, що він вивчав свої фігури самостійно, по черзі, а потім включив ці дослідження в свої багатофігурні композиції. Сезанн зробив дослідження олією для двох фігур картини Мет (див. Вище для одного прикладу), і обидві моделі були визначені як руки ферми, які працювали в маєтку родини Сезанн поблизу Екс-ан-Прованс, Jas de Bouffan. Незважаючи на те, що вони поділяють один і той же простір, фігури Сезанна зберігають відчуття незалежності та самообмеження. Вони займаються, як влучно висловився один мистецтвознавець, грою в «колективний пасьянс».
І все ж одна деталь в картині Мета вказує, хоча і тонко, на послідовність подій і, таким чином, на логіку реальної гри. Фігура зліва від твору (змодельована одним Пауліном Поле), здається, знаходиться на межі витягування вказівного пальця (див. Деталь нижче), як би ось-ось забрати картку зі столу. Це жест, який з'єднує думку з дією, споглядання руки карт з рухом руки. Подібні дії, хоча і більш виразно надані, можна знайти в більш ранньому зображенні карткових гравців Гюстава Кайлеботта (нижче), який був і колегою Сезанна в групі імпресіоністів, і колекціонером його творчості.
Формальні елементи козирі розповідні
Особлива логіка будь-якої карткової гри визначає значення будь-якої даної карти всередині неї, і тому Caillebotte надає нам важливу підказку в його назві (Гра Безік) і навіть дозволяє своєму глядачеві розрізнити кольори та ранги кількох карт у своїй картині (червоний туз, чорна сімка). На відміну від цього, інстинкт Сезанна полягає в тому, щоб утримувати всю таку інформацію - тримати свої картки близько до грудей. На його столі є перевернута картка, що тримає три приблизно прямокутні плями червоного пігменту (див. Деталі нижче). Але ці плями не дуже нагадують діаманти і, як би для зменшення будь-якої схожості, карта також містить подібні плями білої і блакитної фарби.
Триколор кольорів підібраний в іншому місці композиції, в синьому кольорі одягу робочих, білих їх трубок і сорочок, а в червоному - кравату стоячої людини (зліва). З їх яскравими колірними поєднаннями та плоскими формами гральні карти, можливо, мали навіть естетичне значення для Сезанна, пропонуючи модель для власної практики. Ще в 1876 році він розповів Каміллі Піссарро про пейзажний мотив, над яким він працював: «Це як гральна карта», - написав він. «Червоні дахи над синім морем» [2]
Для Сезанна формальні елементи (колір, форма, текстура, композиція) в кінцевому підсумку сфабриковані розповідними міркуваннями. Позначки, які ми бачимо на картці, створюють сітку композиційних елементів, і це ставить карту по відношенню до двох аналогічних сіток. Перший складається з більшої колекції предметів на столі, де предмети і проміжки між ними утворюють своєрідний візерунок хрестики-нулики. Другий складається з самих чотирьох фігур, кожна з яких займає одну з трьох різних просторових зон (передній план, середній план, фон), а також одну з трьох різних бічних положень (зліва, центр, справа).
Цей зв'язок між предметами та фігурами ще більш очевидний у найбільшій роботі в серії карткових гравців, які зараз знаходяться в колекції Барнса у Філадельфії (див. Нижче), яку Сезанн, ймовірно, зробив незабаром після картини Мет. Додавши п'яту фігуру ззаду праворуч, цифри тепер повторюють схему X, утворену об'єктами на столі.
Інші роботи цієї серії
Три роботи, що залишилися в серії (Галерея Courtauld - див. Нижче, Musée d'Orsay та приватна колекція) містять лише два гравці карт, що протистоять один одному в строгому профілі, композиційна ідея, яка вперше з'явилася на двох фігурах переднього плану в роботі Мета. У цих пізніших картині стіл вужчий і очищений від усіх предметів, за винятком центрально розміщеної пляшки вина. Двоє чоловіків уважно вивчають свої карти, але ніякого руху чи руху не здається неминучим. Деталі гри відступили ще далі, і життя було задушене. Карткові гравці Сезанна, як і багато його фігури, займають простір десь між розписом фігур і розписом предметів. Вони дрейфують між різними жанрами.
Мультфільм New Yorker експлуатує цей дрейф до жартівливого ефекту. У ньому Роберт Манкофф дозволяє елементам натюрморту та ігровим деталям повернутися в одну з двофігурних робіт художника. Він заповнює руки та стіл гравців карти з купками яблук, нагадуючи нам про тісний зв'язок Сезанна з фруктами. «Я бачу вашу бабусю Сміт», запускає підпис, «і я піднімаю вас Золотий смачний» (переглянути зображення тут) Знамениті яблука Сезанна зараз є специфічним типом, ніби прямо з супермаркету. Його цифри тепер не просто покер-обличчям: це гравці в покер.
Хоча ніякі гроші, здається, не поставлені на карту в карткових іграх Сезанна, комерція, безумовно, була залучена до створення твору. До 1890-х років Сезанн був самостійно багатим; він міг комфортно дозволити собі платити своїм моделям, щоб позувати, а отримані роботи виготовлялися з промислово вироблених пігментів, які зазвичай застосовуються до комерційно виготовлених полотен стандартного розміру («№ 25» у випадку роботи Мета). Приблизно в той же час, коли він закінчив серіал, художник зав'язав стосунки з паризьким торговцем картинами Амбруаз Воллард, який потім став першим володарем полотна Мета. Бізнес-книги Волларда фіксують, що він отримував акуратний прибуток від роботи, купивши її за 250 франків і на початку 1900 року продавши її за 4500. Проте, стійка привабливість карткових гравців Сезанна може щось зобов'язати тому, як п'ять картин забезпечують чіткий контраст із сучасним капіталізмом, який оточував їх творіння. Якщо життя може здатися все більш швидким, поверхневим і корисливим, то, можливо, тут можна знайти якусь втіху - у нашому тривалому спілкуванні з полотнами ручної роботи, що демонструє позачасове, вкорінене та товариське проведення часу.
[1] Лист до Роджера Маркса, 23 січня 1905 року, як цитується в Джон Нагорода (редактор), Пол Сезанн, Листи (Da Capo Press, 1995), стор. 313.
[2] Лист до Камілі Піссарро, 2 липня 1876 року, як цитується в Джон Нагорода (редактор), Пол Сезанн, Листи (Da Capo Press, 1995), с.146.
Поль Сезанн, купальники (Les Grandes Baigneuses)
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{13}\): Поль Сезанн, Купальники (Les Grandes Baigneuses), c. 1894-1905, полотно, олія, 127,2 х 196,1 см (Національна галерея, Лондон)
Поль Сезанн, Великі купальники
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{14}\): Поль Сезанн, Великі купальники, 1906, полотно, олія, 82-7/8 х 98-3/4 ″/210,5 х 250,8 см (Музей мистецтв Філадельфії)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Чому ця жінка в джунглях? Анрі Руссо «Мрія»
Відео\(\PageIndex{15}\)
Художник Анрі Руссо намалював «Сон» в 1910 році, і це зображення жінки, яка лежить на дивані посеред джунглів, була такою ж сюрреалістичною тоді, як і сьогодні. Що це за робота, яка зачарувала аудиторію тоді і зараз?
Анрі де Тулуз-Лотрек, У Мулен Руж
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{16}\): Анрі де Тулуз-Лотрек, У Мулен Руж, 1893-95, полотно, олія, 48-1/2 х 55-1/2 дюйма (123 х 141 см) (Художній інститут Чикаго)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
