8.7: Імпресіонізм
- Page ID
- 41973
імпресіонізм
Ці художники розбили нову землю схематичними, наповненими світлом полотнами, показаними на незалежних виставках.
c. 1874 - 1886
Імпресіонізм: посібник для початківців
Імпресіоністи зараз широко цінуються, але спочатку боролися за визнання.
c. 1874 - 1886
Імпресіонізм, вступ
Крім салону
Група художників, які стали відомими як імпресіоністи, зробила щось новаторське, крім того, щоб намалювати свої ескізні, наповнені світлом полотна: вони створили власну виставку. Це може здатися не так багато в епоху, як наша, коли художні галереї є скрізь у великих містах, але в Парижі в цей час була одна офіційна виставка, що фінансується державою - під назвою Салон - і дуже мало художніх галерей, присвячених творчості живих художників. Протягом більшої частини дев'ятнадцятого століття тоді Салон був єдиним способом виставити свої роботи (а отже, єдиний спосіб встановити свою репутацію і заробити на життя як художника). Роботи, виставлені в Салоні, обирали журі, що часто могло бути досить довільним. Художники, яких ми знаємо сьогодні як імпресіоністи - Клод Моне, Август Ренуар, Едгар Дега, Берте Морізо, Альфред Сіслі (та деякі інші) - не могли дозволити собі чекати, коли Франція прийме їх роботи. Усі вони зазнали відхилення журі салону в останні роки і відчували, що чекати цілий рік між виставками занадто довго. Їм потрібно було показати свою роботу, і вони хотіли її продати.
Художники об'єднали свої гроші, орендували студію, яка належала фотографу Надару, і встановили дату своєї першої колективної виставки. Вони назвали себе Анонімним товариством художників, скульпторів і принтерів, і їх перша виставка відкрилася приблизно в той же час, що і щорічний салон в травні 1874 року. Імпресіоністи провели вісім виставок з 1874 по 1886 рік.
Імпресіоністи вважали Мане своїм натхненням і лідером у своєму дусі революції, але Мане не мав бажання приєднуватися до свого кооперативного підприємства в незалежні виставки. Мане створив свій власний павільйон під час Всесвітньої ярмарки 1867 року, але він не був зацікавлений у відмові від журі салону. Він хотів, щоб Париж прийшов до нього і прийняв його—навіть якщо йому довелося терпіти їхні глузування в процесі.
відсутність обробки
Моне, Ренуар, Дега та Сіслі зустрілися через класи. Берта Морізо був другом як Дега, так і Мане (вона вийшла заміж за брата Едуара Мане Ежене до кінця 1874 року). Її прийняли в салон, але з тих пір її робота стала більш експериментальною. Дега запросив Морісо приєднатися до їх ризикованих зусиль. Перша виставка не відплатила художникам грошово, але вона привернула критиків, деякі з яких вирішили, що їхнє мистецтво огидне. Те, що вони побачили, не закінчилося в їхніх очах; це були просто «враження». Це не було компліментом.
Картини художників-неокласиків і романтиків мали закінчений вигляд. Завершені роботи імпресіоністів виглядали як ескізи, швидкі та попередні «враження», які митці відкидали, щоб зберегти уявлення про те, що малювати ретельніше пізніше. Зазвичай «враження» художника не мали на меті продавати, а мали бути допоміжними засобами для пам'яті - повернути ці ідеї до студії за шедевром на полотні. Критики вважали абсурдним продавати картини, схожі на враження від ляпаса, і представляти ці картини як готові роботи.
Ландшафт і сучасне життя
Курбе, Мане та імпресіоністи також оскаржували коди категорій Академії. Академія вважала, що тільки «історичний живопис» є великим живописом. Ці молоді реалісти і імпресіоністи поставили під сумнів давно усталену ієрархію предмета. Вони вважали, що пейзажі і жанрові сцени (сцени сучасного життя) гідні і важливі.
Світло і колір
У своїх пейзажах та жанрових сценах імпресіоніст намагався заарештувати певний момент часу, визначивши конкретні атмосферні умови — мерехтіння світла на воді, рухомі хмари, сплеск дощу. Їх техніка намагалася відобразити побачене. Вони малювали невеликі коми чистого кольору один поруч з іншим. Коли глядач стояв на розумній відстані, їх очі бачили поєднання окремих знаків; кольорів, які змішувалися оптично. Цей метод створив більш яскраві кольори, ніж кольори, змішані як фізична фарба на палітрі.
Важливим аспектом живопису імпресіоністів стала поява швидко зміщуваного світла на поверхні форм і відображення мінливих атмосферних умов. Імпресіоністи хотіли створити мистецтво, яке було сучасним, захоплюючи швидкий темп сучасного життя та швидкоплинні умови світла. Вони малювали на відкритому повітрі (на пленері), щоб зафіксувати зовнішній вигляд світла, коли він мерехтлив і вицвітав, поки вони працювали.
Ресепшн
До 1880-х років імпресіоністи прийняли ім'я, яке дали їм критики, хоча їх прийом у Франції швидко не покращився. Інші художники, такі як Мері Кассатт, визнали цінність руху імпресіоністів і були запрошені приєднатися. Американські та інші нефранцузькі колекціонери придбали численні роботи імпресіоністів. Сьогодні велика частка робіт імпресіоністів залишається поза французькими колекціями.
Додаткові ресурси:
Художній інститут Чикаго в дослідженні імпресіонізму в Google Art Project
Імпресіонізм: мистецтво і сучасність в Хронології історії мистецтва Метрополітен
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Що означає «імпресіонізм»?
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
Кисть, світло та атмосфера
Враження Клода Моне: Схід сонця є зразковою картиною імпресіоністів кількома способами, не в останню чергу з яких є її назва. Він зображує туманну гавань сцену в Гаврі (портовому місті на півночі Франції), в якій човни та фігури зводяться до плоских, тіньових силуетів, тоді як червоне світло сонця, що відбивається на воді, набуває відчутної форми у добре видимих мазках.
Те, що ми бачимо, коли дивимося на картину, безперечно намальовано; Моне не доклав зусиль, щоб розвинути свій сугестивний образ в більш детальний і закінчений рендеринг сцени. Нещільно намальовані силуети човнів ілюструють труднощі бачення предметів у тумані з сонцем, що сходить за ними. Моне сприйняв цю складність, використовуючи її як привід для відображення живописного рендеринга, який говорить більше про миттєві світлові та атмосферні умови, ніж про об'єкти на сцені.
Запитайте себе: чи є на картині щось, що говорить вам, що це Гавр? В одному з інтерв'ю Моне визнав невдачу картини зобразити впізнаване місце. Коли його попросили назву картини для каталогу того, що пізніше стало відомим як перша виставка імпресіоністів, він сказав: «Я не міг дуже добре назвати це видом Гавра. Тому я сказав: «Покладіть враження». Цим рішенням Моне мимоволі назвав художній рух, і акцент цього твору на кисті, світлі та атмосфері за рахунок чіткого уявлення предметів став візитною карткою імпресіоністичного стилю.
Імпресіонізм не завжди був таким улюбленим
Можливо, дивно знати, що мистецький рух, настільки улюблений сьогодні - дуже успішний на аукціоні, тема численних експонатів блокбастерів та величезна кількість популярних публікацій - зазнав великої кількості презирства та насмішок у перші роки. Навіть термін «імпресіонізм» вперше був використаний принизливо стосовно нового мистецтва, вперше виставленого в 1874 році кооперативом Société anonyme d'artistes peintres, sculpteurs тощо (Анонімне кооперативне товариство художників, художників, скульпторів тощо). Ці художники використовували термін «анонімний» досить навмисно - вони хотіли уникнути нав'язування обмежувальної етикетки або загального порядку денного на свою групу, члени якої використовували різні стилі та техніки живопису. Зрештою, вони влаштували вісім виставок між 1874 і 1886 роками.
До групи увійшли ряд художників, які стали найвідомішими імпресіоністами: Гюстав Кайеботт, Мері Кассатт, Едгар Дега, Клод Моне, Берте Морізо, Каміль Піссаро, П'єр Ренуар і Альфред Сіслі, а також багато інших художників (деякі з яких зараз пов'язані з більш пізніми рухами сучасного мистецтва, такими як Постімпресіонізм або символізм). Незважаючи на свою еклектику, сучасні глядачі та критики, які переглядали виставки аноніму Société, очікували, що група поділиться спільними цілями та характеристиками, а етикетка «Імпресіонізм» незабаром стала ідентифікувати новий художній рух, в основі якого є деякі художники аноніму Société.
Просте враження
Критик Луї Леруа першим підкреслив термін «враження» по відношенню до нової картини, перейнявши його з «Враження Моне: Схід сонця» в сатиричному діалозі під назвою «Виставка імпресіоністів», який був опублікований у популярному ілюстрованому журналі Ле Чаріварі. Леруа вважав використання Моне «Враження» у назві його картини особливо доцільним, оскільки це припускало, що робота була незавершеною відповідно до Академічних конвенцій репрезентації; тобто вона представляла собою просте враження від сцени, а не повністю структурований та завершений твір мистецтва. Леруа неодноразово підкреслював термін «враження» у діалозі і описував багато картин Моне та його колеги-експонентів як неохайні та ляпаші, йдучи так далеко, щоб порівняти враження Моне: Схід сонця до ембріональних шпалер та іній Піссарро фарбу зішкребти з брудної палітри.
Незважаючи на цю видатну ранню критичну асоціацію терміна «враження» з неохайністю, через два роки «Імпресіонізм» та «Імпресіоніст» широко використовувалися для позначення нового мистецтва його прихильниками, а також його недоброзичливцями. Безсумнівно, гнучкість цього терміна дозволила його настільки широко прийняти, але з цією гнучкістю виникла певна плутанина щодо цілей руху.
Використання Леруа передбачає поспішне і неточне «перше враження», але термін також має дуже точну та технічну конотацію як наукове слово, що позначає стимуляцію оптичних або інших сенсорних нервів. Це наукове визначення має на увазі проект ретельного спостереження та об'єктивної документації, але термін також використовується для більш суб'єктивного та індивідуального відгуку, як коли людина дає власні «враження» про людину, місце чи річ. Поспішне узагальнення або точне спостереження? Об'єктивна документація або суб'єктивне трактування Всі ці суперечливі якості були пов'язані з рухом імпресіоністів.
Чим корисний термін «імпресіонізм»?
Складне значення імпресіонізму розширюється далі, коли ми розглядаємо характеристики, підкреслені в наукових і популярних працях про рух. З імпресіонізмом зазвичай асоціюються два досить різні художні проекти та набори характеристик:
По-перше, картину називають імпресіоністом, якщо вона демонструє певний стиль, що складається з плямистого пензля та світлої пастельної кольорової гами, яка має на меті зафіксувати минущі ефекти атмосферного освітлення, як це можна побачити в Осінь Сіслі: Береги Сени поблизу Бужіваля.
По-друге, картина називається імпресіоністом, якщо вона демонструє певний тип предмета, як правило, пленерські (розписані поза дверима) сцени чоловіків середнього класу та жінок на дозвіллі: пиття в кафе, катання на човні, плавання, відвідування кінних перегонів, прогулянки в садах тощо діяльності.
Картина Берта Морізо «Гавань у Лор'яні», яка була показана на першій виставці аноніму Société, є прикладом цієї другої характеристики. Ми бачимо дуже добре одягнену буржуазну жінку, яка відпочиває під час прогулянки в містечку Лорьян у Франції. Біле плаття та парасолька фігури виглядають дещо непоєднуваними на брудній кам'яній стіні з видом на робочу гавань.
Однак не всі художні твори, показані членами аноніму Société, демонструють обидві ці характеристики; насправді деякі не виставлені ні. Роботи Каміль Піссарро, як правило, в стилі імпресіоністів, але, як вказує його картина Іній, він часто малював робочий клас на праці, а не середні класи на дозвіллі. Едгар Дега та Гюстав Кайеботт часто малювали середні класи на дозвіллі, але не використовували характерного стилю імпресіонізму.
Ця термінологічна плутанина змусила деяких істориків захотіти взагалі відкинути термін імпресіонізм, але незалежно від того, що до них прикріплені етикетки або етикетки, ці два проекти - фіксуючи ефект атмосферного освітлення та зображуючи сцени сучасного дозвілля середнього класу - були значними художні тенденції в Парижі і, трохи пізніше, на більш широкій євро-американській сцені, починаючи з 1860-х і 70-х років. Замість того, щоб намагатися обмежити визначення проекту імпресіоністів, ми приймаємо гнучкість цього терміна.
Додаткові ресурси:
Першоджерело: Луї Леруа, «Виставка імпресіоністів, Le Charivari» (25 квітня 1874 р.)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Як імпресіоністи отримали свою назву
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Перша виставка імпресіоністів, 1874
Хоча ідея виникла у Клода Моне, Дега багато в чому відповідає за організацію найпершої виставки імпресіоністів. Після довгих дебатів художники - включаючи Дега, Моне, Ренуар, Морізо, Піссарро, Сіслі, Буден і навіть молодий Сезан - разом з багатьма іншими менш відомими діячами вирішили назвати себе Société Anonyme des Artistes. До цієї групи входили художники, скульптори, гравці та інші.
Виставка відкрилася в Парижі 15 квітня 1874 року. Він відбувся на бульварі Капуцинів 35, на верхньому поверсі та колишній студії фотографа Гаспарда-Фелікса Турнашона, більш відомого як Надар. Він був другом кількох художників і добре відомий своїми портретами паризьких літераторів.
Серйозна критика або язик-в-щоку?
Хоча перша виставка імпресіоністів була добре відвідувана, критики були нещадні. Навчені очікувати відшліфованих ілюзій художників салону, вони були шоковані сирої, незмішаної, нечітко визначеною фарбою, якою користувалися Дега, Ренуар, Моне та компанія. Сатиричний журнал Le Charivari опублікував звіт про візит з Джозефом Вінсентом, досвідченим і консервативним художником:
Увійшовши в першу кімнату, Джозеф Вінсент отримав початковий шок перед Танцівницею М.Ренуар.
«Як шкода, - сказав він мені, - що художник, який має певне розуміння кольору, не малює краще; ноги його танцівниці такі ж бавовняні, як марля її спідниць». ...
На жаль, я був досить необережний, щоб залишити його [Джозефа Вінсента] перед «Бульваром Капуцинів» [Моне].
'Ах-ха! він насміхався... Це досить блискуче, зараз! «Є враження, або я не знаю, що це означає». «Тільки будьте настільки хорошими, щоб сказати мені, що представляють ці незліченні чорні язики в нижній частині картини?»
«Чому, це люди, які йдуть уздовж», - відповів я.
«Тоді я виглядаю так, коли йду по бульвару Капуцинів?» «Кров і грім!» «Отже, ти знущався над мною!» '... Що зображує ця картина? «Подивіться на каталог». «Враження сходу сонця». «Враження—я в цьому був упевнений. Я просто говорив собі, що, оскільки я був вражений, в ньому повинно бути деяке враження... і яка свобода, яка легкість виготовлення! Шпалери в ембріональному стані більш закінчені, ніж цей морський пейзаж!» ¹
І на ньому йде, все більш саркастично. Стаття була названа «Виставка імпресіоністів», і термін застряг. Відтоді цих художників називали імпресіоністами.
1. Лінда Нохлін, Імпресіонізм та постімпресіонізм, 1874-1904: Джерела та документи (Енглвудські скелі: Прентіс-Холл, 1966), стор. 10-13.
Додаткові ресурси:
Імпресіонізм: мистецтво і сучасність від Хронологія історії мистецтва Метрополітен
Марта Уорд, «Інсталяції імпресіоністів та приватні виставки», Художній вісник, вип. 73 № 4 (1991) с. 599-622 (JSTOR)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Імпресіонізм: живопис сучасного життя
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
Агресивно сучасний
Це одна з багатьох картин Моне залізничного мосту, що веде до Аржантей, невеликого містечка на околиці Парижа, де художник жив у 1870-х роках. Картина демонструє відомий інтерес імпресіоністів до зображення природи і впливу погоди і світла, помічених тут на просторах білих хмар в блакитному небі і відбиття в брижі поверхні річки. Темно-зелені кущі та трава з високою текстурою нарощуються видимими мазками пензля та закріплюють композицію картини зліва та справа. Предметом картини, однак, є не позачасова сільська сцена (вони були популярні серед публіки — див., наприклад, цю картину Коро), а агресивно сучасна залізничний міст з поїздом, що прямує через річку.
Міст був відбудований на початку десятиліття після того, як його попередник був зруйнований у франко-прусській війні, а його частини були підроблені на місцевому металургійному заводі. Паровий двигун, що мчить по мосту, створює власні висаджуючі сірі парові хмари, конкуруючи з природними. Широка перспектива мосту говорить про швидкість і динамізм сучасних транспортних технологій, але Моне також показує, що технологія як цілісно пов'язана з природним світом. Рибкий дерев'яний паркан на передньому плані створює контраст між старими будівельними матеріалами та масивними бетонними та залізними пілонами, що підтримують новий міст. Старий і новий штам для інтеграції в сучасний ландшафт.
Суб'єкти, які мають значення
До останніх десятиліть ХХ століття стипендія на імпресіонізм приділяла відносно мало уваги тематиці, обраній художниками. До цього мистецтвознавці здебільшого концентрувалися на стилістиці творів і тому, як імпресіоністичні інновації у формі віщували або консолідували те, що здавалося їм найбільш значущою рисою сучасного мистецтва: звільнення художника від обмежень конвенції та «еволюція» мистецтва до площинність і абстракція. Однак в останні десятиліття мистецтвознавці серйозно розглядали тему, представлену в картині імпресіоністів, і те, як ця тема була б зрозуміла сучасним глядачам.
Живопис сучасного життя
Стиль імпресіоністів, звичайно, може бути застосований до будь-якої тематики, але художники-імпресіоністи сконцентрувалися на дивно обмеженому діапазоні предметів: як правило, дозвілля середнього класу в сучасних міських або приміських умовах, таких як Паризький бульвар, зображений на бульварі Моне де Капуцинів або Залізничний міст в Аржантей. В якомусь сенсі імпресіоністи продовжували традицію більш ранніх реалістів дев'ятнадцятого століття, таких як Жан-Франсуа Мілле (наприклад, у своїй картині L'Angélus), наполягаючи на живописних сценах із сучасного життя. Вони відкинули історичні, міфологічні та інші екзотичні предмети і взяли за свій диктум, «Il faut être de son temps», «треба бути свого часу».
Однак для імпресіоністів, на відміну від реалістів, сучасні сюжети, як правило, не означали сільських чи провінційних сцен, які часто пропонували позачасові форми життя та праці (як у «Анжелюсі» Мілле), а скоріше міські та приміські теми, які швидко змінювалися. У цьому вони є одними з перших художників, які вивчили важливу зміну географії людини, яка суттєво змінила людський досвід: перехід населення від переважно сільських до міських районів, що супроводжувало промислову революцію та її масштабний економічний перехід від сільськогосподарського до промислове виробництво.
У 1863 році поет і мистецтвознавець Шарль Бодлер написав впливовий нарис під назвою «Художник сучасного життя», який закликав художника, який буде прогулюватися по нових просторах міста, гостро спостерігаючи за діями його жителів і переглядаючи вулиці та натовпи, ніби вони складали свого роду імпровізований театр надягають для його спостереження. Бульвар Моне де Капуцинів представляє характерно сучасну сцену широких, обсаджених деревами бульварів, які були розрізані через старі, менш регулярні вулиці та алеї Парижа, пропонуючи широку перспективу, яка раніше не була доступна в місті.
Хоча вони не наполягали на технологічних предметах так сильно, як пізніші рухи сучасного мистецтва, такі як італійський футуризм або американський пресіонізм, імпресіоністи мали впізнавану пристрасть до живопису просторів Парижа, як це було. трансформувалися протягом останніх кількох десятиліть. Поряд з більш стереотипними пленерами садових і ландшафтних сюжетів, імпресіоністи також часто зверталися до сцен сучасного міського досвіду. Вони малювали паризькі кафе та пивні зали; розписували великі театри, оперні театри та кабаре нічного життя міста, освітлені моторошним зеленим сяйвом нового газового освітлення; розписували мости та грандіозні бульвари сучасного містобудування; пофарбували нові залізничні вокзали, скляно-залізні собори з сучасною технікою та її обіцянкою швидкого переміщення товарів і легкості пересування; і вони розписали приміські ресторани, іподроми, пляжні курорти та парки, де піднімаються середні класи проводили свої дозвільні години. Ці предмети можуть здатися чарівно химерними для наших очей, але в той час вони були настільки ж агресивно сучасними, як картини хмарочосів, аеропортів, зон відпочинку на шосе та офісних парків сьогодні.
Дозвілля середнього класу
Також на відміну від реалістів, імпресіоністи, як правило, малювали дозвілля середнього класу, а не працю нижчого класу. Це дещо дивовижне обмеження. Життя поряд із заможними міськими професіоналами та пересуваючись тими ж вулицями, були тисячі бідних ручних робітників. Але коли ми розглядаємо панорамну вуличну сцену, таку як Паризька вулиця Гюстава Кайєботта; Дощовий день - інший вид на сучасний бульвар - дивно відзначити, що на вулиці є лише одна людина, чия сукня позначає його як нижчий клас і чия професія сигналізує про активну працю: далекий чоловік, який несе сходи, легко не помічаються просто праворуч від переднього плану голови людини. Винятки з цього загального правила, що імпресіоністи малювали буржуазне дозвілля, а не працю нижчого класу, насправді допомагають довести правило. Картини імпресіоністів, які демонструють працю нижчого класу, як правило, зображують допоміжні галузі дозвілля середнього класу: офіціантів кафе, офіціанток пивного залу, співаків кабаре, артистів балету, пралень, мільйонерів та повій (а не працю, необхідну для підтримки інфраструктури міста та основної потреби його мешканців). Навіть картини праці нижчого класу принципово стосуються дозвілля середнього класу.
Додаткові ресурси:
Т.Дж. Кларк, Живопис сучасного життя: Париж у мистецтві Мане та його послідовників (Princeton University Press, 1999).
Роберт Герберт, Імпресіонізм: мистецтво, дозвілля та паризьке суспільство (Преса Єльського університету, 1991).
колір імпресіоніста
by ДОКТОР КІМ ГРАНТ і Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР
Жовта, синьо-сіра та фіолетова шкіра
Дослідження Ренуара: Торс, ефект сонця зображує відносно традиційний предмет у звичайній позі на три чверті, але колір та пензлик надзвичайно незвичайні за стандартами традиційного натуралізму. На додаток до тілесних тонів, шкіра моделі демонструє вражаючу гаму кольорів, від персиків та жовтих до рожевих, синьо-сірих і навіть фіалок; а трохи білої драпірування, що покриває коліна, включає поспішно почищені проходи синього та троянди.
Критик Альберт Вольф зневажав використання кольору в цій картині в графічному плані: «Спробуйте пояснити Ренуару, що жіночий тулуб - це не маса розкладається плоті з пурпурно-зеленими плямами, які позначають завершальні стадії гниття в трупі!»
Критика Вольфа випливає з поширеного припущення, що використання кольору в живопису може бути лише «локальним» - фактичним кольором об'єкта, яким він виглядав би при нейтральному білому світлі. Місцевий колорит - це підхід до кольору, який використовується в традиційному мистецтві ще з епохи Відродження.
Місцевий колір проти кольору, який ми сприймаємо
У більш ранньому творі майже того ж предмета (Купальниця з собакою грифона) підхід Ренуара до кольору більше відповідає цій традиції. М'якоть цього ню виконана в персиково-помаранчевих тілесних тонах, характерних для етнічних європейців, модельованих у плавно градуйованому світлотіні від світлого до темного, щоб визначити обсяги тулуба, кінцівок та голови. Інші об'єкти на картині також відображаються в тому, що ми легко розпізнати як їх місцеві кольори: трава зелена, вода синя, плаття біле з темними смугами. Всі об'єкти моделюються світлішими та темнішими тонами своїх локальних кольорів, щоб показати об'єм, напрямок та інтенсивність світла, що освітлює сцену.
Радикальна зміна Ренуара в використанні кольору в пізнішому живописі пов'язана з зацікавленістю імпресіоністів у розбіжності між локальним кольором об'єкта і кольором, фактично сприйнятим оком при конкретному освітленні та атмосферних умовах. Порівняйте два однакових шматочка білого паперу, один освітлений «м'якою білою» лампочкою (2700 кельвінів), а інший лампочкою «денного світла» (5000-6000К). Місцевий колір двох аркушів паперу однаковий, але сприймається колір дуже різний: перший буде виглядати набагато більш теплим і жовтим, а другий більш прохолодним і синьо-зеленим, оскільки те, що називається «колірною температурою» двох джерел світла, відрізняється. Новіші світлодіодні лампочки часто маркуються тим, наскільки «теплим» або «холодним» (жовто-оранжевим або синьо-зеленим) є світло, але це не нове технологічне явище. Колірна температура світла, що надходить від сонця, змінюється постійно протягом дня, в різні пори року, і в різних погодних умовах, через кут нахилу сонця і кількості і якості атмосфери, через яку проходить світло.
Вплив освітлення на колір предметів іноді дуже неінтуїтивно. Ми очікуємо, що тінь, відкинута на білий об'єкт, буде відображена у відтінку сірого, оскільки сірий є темнішим тоном місцевого кольору білого. Ренуар дотримується цього очікування в візуалізації тіней в складках і складках сукні жінки в його більш ранній картині. Але насправді тіні, відкинуті на білі предмети, часто сині.
Цей ефект особливо помітний, коли ми спостерігаємо свіжий сніг у сонячний день, але це також чітко видно в «Гойдалки» Ренуара (1876). Мало того, що тіні на білій сукні жінки чітко синюватого відтінку, але шлях за нею в приглушеному сонячному світлі відображається у відтінках синього та оранжевого настільки інтенсивно, що ви не повірите, що вони можуть працювати. Але вони роблять тому, що насправді наші очі звикли сприймати такі дивні ефекти: просто наш мозок зазвичай ігнорує їх. Як тільки такі варіації потрапляють до нашої уваги, їх легко побачити, і було б неточно припустити, що імпресіоністи першими помітили ці ефекти. Однак там, де більшість попередніх художників приглушили або відкидали вплив освітлення на колір предметів як тривіальні випадковості, які не сприяли малюванню нічого значного, багато імпресіоністів - Моне та Ренуар, перш за все, вирішили шукати та підкреслювати такі явища.
Нові методики
Ця увага до контрінтуїтивним, але помітним впливам різних якостей світла на об'єкти привела імпресіоністів до деяких нових технічних практик, які добре помітні на їх картині:
По-перше, вони прагнули малювати на пленері, на відкритому повітрі, а не в студії, тому що їм потрібно мати можливість спостерігати кольори поза штучною обстановкою студії. Хоча раніше художники-пейзажі дев'ятнадцятого століття встановили практику створення ескізів і навіть колористичних досліджень на відкритому повітрі, імпресіоністи зробили цю практику центральною у своїй роботі. Моне навіть хвацько стверджував, що у нього взагалі немає студії.
По-друге, де академічні художники, як правило, починали свої картини, покриваючи все полотно середньо-темним червонувато-коричневим грунтом або «землею», на тлі якого вони працювали до світлих тонів і аж до темніших, імпресіоністи, як правило, малювали на світлій землі. Оскільки олійна фарба напівпрозора, ця легка підфарбування допомогла посилити яскравість кольорів, дозволяючи імпресіоністам випускати роботи, які виглядають насиченими світлом.
По-третє, хоча використання кольорів значно відрізняється серед імпресіоністів, загалом вірно, що вони, як правило, уникали темних земних кольорів, таких як цифри, сієни та чорний лампи, які домінували в кольорових палітрах традиційного живопису. Вони вирішили натомість візуалізувати цілі сцени у відтінках, наближених до кольорів світлового спектру: фіолетового, індиго, синього, зеленого, жовтого, оранжевого та червоного, змішаних із щедрими кількостями білого. Прогулюючись хронологічно музеєм, дивно, наскільки інтенсивнішими та барвистими стають картини з імпресіонізмом, після дуже земляних кольорів, знайдених у такій кількості мистецтва Ренесансу та бароко.
По-четверте, імпресіоністи, як правило, використовували те, що називаються «доповнюючими кольорами» поруч один з одним, а не змішувати їх. Додаткові кольори знаходяться один навпроти одного на колірному колі, такі як червоний і зелений, фіолетовий і жовтий, а також синій і помаранчевий. Якщо змішуються два взаємодоповнюючих кольору, вони виробляють тьмяний коричневий або сірий колір. Якщо ж вони розміщені поруч, вони мають ефект посилення один одного: поруч з помаранчевим синій виглядає яскравіше і інтенсивніше, і навпаки. У своєму осінньому ефекті в Аржантей Моне в значній мірі спирається на додаткову колірну схему, щоб створити інтенсивну світність ясного осіннього дня. Як і живопис на світлому грунті, використання взаємодоповнюючих кольорів допомогло імпресіоністам збільшити видиму яскравість своїх картин.
Ці технічні нововведення змусили картини імпресіоністів значно відрізнятися від традиційних натуралістичних уявлень, до яких звикли публіка та критики, звідси велика підозра, з якою твори зустрічали, коли вони були вперше виставлені. Проте сучасні мистецтвознавці, які співчувають імпресіоністам, виправдовували використання художниками кольору, як і їх візуалізація простору (див. «Impressionist Pictorial Space»), як більш точне уявлення про реальність, ніж традиційний натуралістичний стиль, який мав досі розумілися як об'єктивно правильні.
Якщо вона інша, значить, погано
У салюті реалістичності нового мистецтва Теодор Дуре засудив публіку і критиків свого часу за те, що вони чіплялися за помилкові умовності, і похвалив імпресіоністів за їх ретельне і правдиве спостереження за кольорами при конкретному освітленні та атмосферних умовах:
Імпресіоніст сидить на березі річки і в залежності від стану неба, кута зору, години дня, спокою або хвилювання атмосфери вода приймає всі кольори. Не вагаючись, він малює воду всіма цими фарбами. Сонце сідає і дрочить свої промені в воду, щоб виправити ці ефекти імпресіоніст покриває своє полотно жовтим і червоним кольором. Потім публіка починає сміятися.
Настає зима, імпресіоніст малює сніг. Він бачить, що при сонячному світлі тіні, відкинуті на сніг, сині; не соромлячись, він малює сині тіні. Зараз публіка сміється сильніше. .Під літнім сонцем, в відображеннях зеленого листя, шкіра і одяг набувають фіолетового відтінку, імпресіоніст малює людей під фіолетовими лісами. Тоді публіка впадає в повну лють; критики трясуться кулаками і називають живописця «комуністом» і лиходієм.
Бідний імпресіоніст марно протестує проти його повної щирості, заявляє, що він лише відтворює те, що бачить, що залишається вірним природі; громадськість і критики засуджують його... .Для них має значення лише одне: те, що надягають свої полотна імпресіоністи, не відповідає тому, що знаходиться на полотна попередніх художників. Якщо вона інша, то це погано [1]
У цьому уривку Дуре посилається на «синій» сніг та «фіолетову» тоновану плоть, що звучить смішно, коли ми думаємо про місцевий колір цих речей. Він виправдовує використання імпресіоністами тих, здавалося б, невідповідних кольорів, стверджуючи, що конкретні умови освітлення в той час трансформували їх зовнішність. Винні не імпресіоністи, а традиційні критики та громадськість, бо вони помилили умовності минулих картин за правду природи.
Примітки:
[1] Як цитується Джоел Айзексон, Клод Моне, спостереження та роздуми (Phaidon, 1978), стор. 11.
Додаткові ресурси:
Лора Енн Кальба, Колір в епоху імпресіонізму: комерція, технології та мистецтво (Penn State University Press, 2017)
Мальовничий простір імпресіоністів
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
Сучасний Париж
Бульвар Капуцинів Моне зображує один з грандіозних бульварів Парижа. Бульвар був спроектований бароном Османом в середині 19 століття, щоб прорізати щільно упакований середньовічний центр міста. Надзвичайно висока точка зору картини взята з одного з нових багатоповерхових, багатофункціональних комерційних і багатоквартирних будинків, які вишикували ці бульвари. Картина сучасна в тому самому простому сенсі, що її тематика була б неможлива п'ятдесят років раніше.
Аналогічно, Dega's Café-Concert aux Ambassadeurs показує сцену в одному з нових нічних клубів, яким Париж прославився наприкінці дев'ятнадцятого століття. Починаючи як випадкові музичні дії в так званих кафе-концертах, ці нічні клуби швидко перетворилися на масивні кабаре, часто з декількома сценами, які включали танцювальні огляди та акробатику, а також великі оркестри. Дега розміщує нас у переповненій ямі одного з цих кабаре, переглядаючи ліс химерних капелюхів та музичних інструментів на виконавців на сцені, які світяться в сучасних газових ліхтарях. Обидва ці твори характерні для дослідження імпресіоністами нових просторів Парижа, а також нові точки зору та способи бачити, що ці простори дозволили.
Зміна образотворчого простору
Поводження імпресіоністів з живописним простором також часто було незвичним. Традиційні академічні художники, як правило, віддають перевагу центрованим, закритим та збалансованим композиціям, таким як Клятва Давида Горатії, в якій дія ретельно ставиться для глядача на вимірній відстані назад від площини картини.
Хоча ми можемо зробити висновок про нашу точку зору на бульварі капуцинів Моне, це незвично тим, що художник не дає нам чіткого місця, щоб стояти в роботі, і ортогональні лінії бульвару змітають з правого боку полотна, ніби ми небезпечно нахилялися вікна або над балконом перила. Аналогічно, Dega's Le Café-Concert aux Ambassadeurs примітний тим, що він не використовує будь-які перспективні прийоми для створення простору для своєї зарості тіл, що підкреслює відчуття штовхання посеред натовпу.
Ще більш незвичайним є обробка живописного простору Дега в його картині «На гонках в сільській місцевості», сцені, встановленої на одній з гоночних доріжок, розташованих на околиці Парижа. Основна спрямованість роботи очевидна: годувальниця та дитина, які обрамлені дверима каретки внизу та жовтим парасолькою зверху, і які знаходяться в центрі уваги матері дитини, водія коляски (Пол Вальпінсон, батько дитини) та їхньої собаки. Ця фокусна точка розміщується в точному горизонтальному центрі полотна, як ми могли б очікувати, але Дега, схоже, досяг цього розміщення за значних витрат для решти композиції. Робота жахливо неврівноважена, права сторона переповнена важкими темними формами, а ліва сторона відносно легка і порожня. Крім того, одна з коней незручно обрізана в носі; ноги обох коней і колеса карети різко скорочені; а карета зліва, яка вже небезпечно нахиляється вправо, мала ліве опорне колесо відрізане краєм полотна. Робота має вигляд аматорського фотографічного знімка, де предмети часто зосереджені, але мало уваги приділяється тому, що відбувається по краях композиції.
На відміну від фотографії, однак, картина не може бути виконана за частки секунди, і було б надзвичайно недбало, якби Дега захопив себе в цю незбалансовану композицію і ці дивні урізки фігур, почавши свою роботу в неправильному місці або в неправильному масштабі - або якщо, коли він побачив що відбувалося, він це не виправив. Треба зробити висновок, що Дега активно шукав наслідків дисбалансу і, здавалося б, довільного обрізання, якими б незвичайними або незручними вони не здавалися. Чому? В огляді другої виставки аноніму Société (1876) критик Едмонд Дюранті обґрунтував ці та подібні порушення звичайного живописного простору та ретельно організованих композицій, стверджуючи свою більшу правду до живого візуального досвіду:
Люди та речі мають тисячу способів бути несподіваними в реальності. Наша точка зору не завжди знаходиться посередині кімнати з двома бічними стінами, що відступають до задньої стіни; вона не завжди влаштовує лінії і кути карнизів з математичною симетрією. [Одна точка зору] іноді дуже висока, іноді дуже низька, іноді вона пропускає стелю, розглядає предмети з їх нижньої сторони, несподівано відрізає меблі.
Людина в кімнаті або на вулиці не завжди стоїть по прямій лінії на рівній відстані від двох паралельних об'єктів; він, швидше за все, буде розташований з одного боку простору. Він ніколи не знаходиться в центрі полотна або в центрі обстановки. Він не завжди показаний в цілому; іноді він з'являється відрізаним на середині ноги, або наполовину довжини, або нарізаним поздовжньо. Іноді людина бачить його дуже крупним планом, в повний розмір, в той час як дуже крихітний, далеко вдалині з'являється натовп на вулиці або групи, зібрані в громадському місці [1].
Старі системи розвалюються, а нові займають своє місце
Зауважте, що Дюранті виправдав радикальні просторові та композиційні ефекти імпресіонізму, описуючи картини нових художників як більш точні, ніж встановлені умовності академічного живопису. Наші погляди, коли ми рухаємось по світу, не завжди зосереджені та врівноважені; також простір не завжди відступає з математичною регулярністю, характерною для традиційних академічних картин. Систематичні перспективні прийоми, які домінували в західному мистецтві з часів італійського Відродження і які були сформульовані, щоб допомогти зробити картини більш вірними життю, виявляються просто штуками. Тип аргументу Дюранті, який використовується, стає звичним явищем не тільки імпресіонізму, але й інших рухів: дивовижні нові образотворчі ефекти, які на перший погляд здаються помилками, виправдовуються як більш точні, ніж встановлені умовності минулого мистецтва. Таким чином сучасне мистецтво іноді може нагадувати нам, що те, що ми вважаємо «реалістичним» чи «природним», насправді лише описує соціальні та художні умовності, до яких ми настільки звикли, що приймаємо їх без сумніву.
Примітки:
[1] Як цитується в Лінда Нохлін, Імпресіонізм та постімпресіонізм, 1874-1904: Джерела та документи (Прентіс Холл, 1966), стор. 6.
Додаткові ресурси:
Т.Дж. Кларк, Живопис сучасного життя: Париж у мистецтві Мане та його послідовників (Princeton University Press, 1999).
Роберт Герберт, Імпресіонізм: мистецтво, дозвілля та паризьке суспільство (Преса Єльського університету, 1991).
Мері Томпкінс Льюїс, ред., Критичні читання імпресіонізму та постімпресіонізму: Антологія (Університет Каліфорнії, 2007).
Японський
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
Джеймс Макнейл Вістлер «Каприз у фіолетовому та золотому» - це ранній приклад японства, термін, придуманий французьким мистецтвознавцем Філіпом Берті в 1872 році. Це стосується моди на японське мистецтво на Заході та японський вплив на західне мистецтво та дизайн після відкриття раніше ізольованої Японії для світової торгівлі в 1853 році. У картині Вістлера європейська жінка сидить на підлозі, одягнена в багато вишиті шовки, як у японської куртизанки, поки вона вивчає набір відбитків на дереві японського художника Хіросіге. Декоративні предмети як з Японії, так і Китаю оточують її, в тому числі великий золотий японський складаний екран.
Декоративна художня мода
Наприкінці дев'ятнадцятого століття західне захоплення японським мистецтвом безпосередньо слідувало за більш ранніми європейськими модами китайського та близькосхідного декоративного мистецтва, відомими відповідно як шинуазрі та туркері. Арт-дилер Зігфрід Бінг був одним з найдавніших імпортерів японського декоративного мистецтва в Парижі. Він продавав їх у своєму магазині La Porte Chinoise, а також рекламував їх у своєму пишному журналі Le Japon Artistique, опублікованому в 1888-1891 роках. Бінг також був головним прихильником модерну, декоративного стилю fin-de-siècle, на який сильно вплинув японізм.
Роботи видатних художників, пов'язані з імпресіонізмом та постімпресіонізмом, свідчать про моду японського мистецтва та декоративних предметів кінця XIX століття. У портреті Мане Еміля Золя за його переповненою партою сидить романіст і мистецтвознавець. Відразу помітні серед оточуючих його творів мистецтва японський дерев'яний друк борця і японський золотий екран. Моне зобразив свою дружину Каміль, одягнену в японське кімоно в оточенні японських шанувальників, а його водний сад в Живерні був натхненний японськими садами, зображеними в принтах, і включав дерев'яний міст в японському стилі. Крім живописних копій кількох японських гравюр на дереві, таких як «Міст під дощем» (After Hiroshige), Вінсент Ван Гог зобразив їх на тлі декількох портретів.
Джерело для сучасних художників
Японство співпало з радикальним зростанням сучасного мистецтва західної художньої традиції та мав значний вплив на західний живопис та естамп. У зв'язку з цим японське мистецтво вплинуло на сучасне мистецтво майже так само, як зустрічі з африканським та океанічним мистецтвом та артефактами зробили кілька десятиліть потому. Багато сучасних художників кінця 19 століття не тільки захоплювалися і збирали японські принти, вони виводили і перейняли з них як композиційний, так і стилістичний підходи.
Японські гравюри під назвою ukiyo-e, або «картини плаваючого світу», були дешевим популярним видом мистецтва в Японії в період Едо (1615-1868). Вони були пов'язані з міськими розважальними районами (так званим плавучим світом) Японії і, як правило, зображували відомих акторів, куртизанок і борців, а також пейзажні види відомих місць. Принти Ukiyo-e вперше з'явилися в Європі як пакувальний матеріал, який використовується для захисту цінних імпортних порцелянових предметів, але вони викликали інтерес європейських художників і колекціонерів мистецтва і незабаром були імпортовані заради себе.
Окрім зображення японських декоративних предметів, Вістлер використовував як предмети, так і композиційні стратегії, отримані з відбитків Хіросіге помітних поглядів в Японії. Одна з його найбільш інноваційних і відомих картин, «Ноктюрн у синьому та золотому: міст Баттерсі», перегукується з мостом Кіобасі Хіросіге як у нічному сюжеті, так і в різко обрізаному вигляді мосту на передньому плані. Великі площі плоских кольорів, характерні для японських друків на дереві, також можуть вплинути на спрощені форми Вістлера та зменшену кольорову гаму.
імпресіонізм
Імпресіоністів зацікавили і японські принти. Відвідавши 1890 виставку принтів ukiyo-e в Парижі, Мері Кассатт використовувала подібні декоративні візерунки, сплющені простори та спрощені фігури в серії кольорових офортів, що включає Лист. Улюблені предмети Кассатта, жінки в домашніх інтер'єрах, які грають з дітьми або доглядають за собою, були поширені в принтах ukiyo-e, факт, який, безсумнівно, сприяв її інтересу до них.
Друг Кассатта Едгар Дега використовував японські композиційні пристрої для зображення жінок, що купаються. У The Tub жінка губкою шиї показана з підвищеної точки зору, яка підкреслює плоскі форми та візерунки, створені її тілом та навколишніми предметами. Крива ванни продовжується в спині жінки, тоді як вертикаль її лівої руки паралельно краю полички з правого боку картини. Таким чином, хоча Дега використовує традиційне затінення світлотінню для визначення тривимірних форм, абстрактний малюнок і дизайн поверхні домінують над зображенням, вирівнюючи простір і роблячи його неоднозначним.
Як і у ванні Дегаса, хризантема Кунісади показує жінку, що купається, оточена звичайними побутовими предметами - зверніть увагу на водонагрівач та щітку для скрабу у верхньому правому куті. Хоча кут огляду не такий високий, як у роботі Дегаса, ми бачимо жінку зверху, і Кунісада використовує простір та навколишні її предмети, щоб побудувати візуальну рамку для фігури, а не чітко визначити внутрішній простір. Повторення кольорів і спрощених форм створює сильний малюнок поверхні, як і відсутність затінення світлотінню.
Постімпресіонізм
Серед постімпресіоністів Ван Гог особливо захоплювався японським мистецтвом і традиціями, хоча його розуміння японської культури було обмеженим і часто більш особистим фантазією, ніж заснованим на реальних знаннях. Він зібрав колекцію сотень японських принтів, і вони вплинули на розвиток його стилю, зокрема його яскраві кольори, спрощені плоскі форми та використання декоративних візерунків поверхонь. У 1888 році він написав своєму братові Тео: «Вся моя робота певною мірою заснована на японському мистецтві..»
Гоген запозичив безпосередньо з японського мистецтва на початку своїх еклектичних і широких обіймів незахідних культур і форм мистецтва. Яскраві кольори і плоскі форми його клуасоннистських картин були в значній мірі заборговані японським принтам. У Баченні після проповіді Гоген використовував два специфічних японських джерела. Фігури Якова та ангела у верхньому правому куті походять від відбитків борців сумо Хокусая, тоді як загальна композиція з його плоскою червоною землею та різко дугоподібною гілкою дерева перегукується з деревообробного друку Хіросіге квітучої сливи, принт Ван Гога також скопійований.
декоративні підходи
Як і багато художників, пов'язаних з ар-нуво, Анрі де Тулуз-Лотрек сильно постраждав від японського мистецтва і дизайну. Його плакати, такі як кафе-концертний клуб під назвою Divan Japonais, демонструють сильний вплив японських принтів акторів Кабукі в їх плоских формах, потужному контурному дизайні та драматичному використанні чорних форм. На відміну від картин, які ми розглядали до цього часу в цьому нарисі, плакати Тулуза-Лотрека виконували аналогічну роль, що і японські гравюри на дереві; вони були дешевою, масовою формою реклами для індустрії розваг.
The Nabis, група французьких художників-постімпресіоністів, пов'язаних з Понт-Авеном і Символізмом, були великими шанувальниками японського мистецтва. Вони були присвячені декоративному мистецтву і тісно пов'язані з галереєю Зігфріда Бінга Maison de l'Art Nouveau. Окрім створення картин, вони спроектували безліч декоративних предметів, включаючи складні екрани та вітражі.
П'єр Боннар, найбільш японський вплив групи, намалював набір з чотирьох вузьких вертикальних панелей, спочатку мали намір бути частиною складного екрану в японському стилі, показуючи жінок у стилізованих садових умовах. Тема, а також детальні візерунки та плоскі декоративні форми були безпосередньо натхненні японськими принтами та розписними екранами. Його пізніший паперовий літографічний екран, Nannies' Promenade, ще більш помітно впливає японський дизайн у своїй діагональній композиції та використання обмеженої колірної гами та візерункових силуетів на просторі білого паперу.
Японське мистецтво мало значний вплив як на західне декоративне мистецтво, так і на еволюцію нових художніх стилів, пов'язаних з сучасним мистецтвом. Відмінні якості японського мистецтва — декоративне використання кольору, поверхневий малюнок, асиметричні композиції — запропонували сучасні художники вражають новими підходами до розробки альтернатив західній традиції натуралістичного представлення.
Дивлячись на схід: як Японія надихнула Моне, Ван Гога та інших західних художників
by МУЗЕЙ АЗІАТСЬКОГО МИСТЕЦТВА
Відео\(\PageIndex{1}\): Відео з Музею азіатського мистецтва.
Едгар Дега
Едгар Дега, Сім'я Беллеллі
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{2}\): Едгар Дега, Сім'я Беллеллі, 1858-67, полотно, олія, 78-3/4 х 98-1/2 ″, 200 х 250 см (Музей Орсе, Париж)
Дега був у середині двадцятих років, коли він малював це полотно. На ньому зображена зліва направо десятирічна Джованна; її мати (і тітка по батькові художника) Лаура; її молодша дочка Джула, 7 років; і барон Дженнаро Беллеллі. Підготовчі ескізи до картини, можливо, були зроблені у Флоренції, де жила сім'я - барона вигнали з Неаполя. Картина, можливо, була завершена в Парижі.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Едгар Дега, На перегони в сільській місцевості
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{3}\): Едгар Дега, На гонках у сільській місцевості, 1869, полотно, олія, 36,5 х 55,9 см/14-3/8 х 22 дюйми (Музей образотворчих мистецтв, Бостон)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Едгар Дега, Танцювальний клас
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{4}\): Едгар Дега, Танцювальний клас, 1874, полотно, олія, (Метрополітен-музей, Нью-Йорк)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Едгар Дега, відвідування музею
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{5}\): Едгар Дега, Відвідування музею, c. 1879-90 рр., полотно, олія, 91,8 х 68 см/36-1/8 x 26-3/4 ″ (Музей образотворчих мистецтв, Бостон)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Гюстав Кайєботт
Гюстав Кайєботт, Скребки для підлоги (Паркетні роботи)
by Д-Р ПАРМЕ ДЖУНТІНІ та Д-Р РОБЕРТ САММЕРС
Відео\(\PageIndex{6}\): Гюстав Кайєботт, Скребки для підлоги (Les raboteurs de parquet), 1875, полотно, олія, 102 х 146,5 см (Музей Орсе, Париж). Це відео було зроблено у співпраці з Otis College of Art and Design.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Гюстав Кайєботт, Паризька вулиця; Дощовий день
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{7}\): Гюстав Кайєботт, Паризька вулиця; Дощовий день, 1877, полотно, олія 83-1/2 х 108-3/4 дюйма (212,2 х 276,2 см) (Художній інститут Чикаго)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Гюстав Кайєботт, Людина у своїй ванні
by Д-Р ПАРМЕ ДЖУНТІНІ та Д-Р РОБЕРТ САММЕРС
Відео\(\PageIndex{8}\): Гюстав Caillebotte, Людина у своїй лазні, 1884, полотно, олія, 57 х 45 ″/144,8 х 114,3 см, (Приватна колекція, позика до Національної галереї, Лондон). Це відео було створено у співпраці з Otis College of Art and Design.
Берта Морізо
Берта Морізо, Колиска
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{9}\): Берта Морізо, Колиска, 1872, полотно, олія, 56 х 46 см (Музей Орсе, Париж)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Літній день у Парижі: Мисливські метелики Берта Морізо
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{10}\): Берта Морізо, Мисливські метелики, 1874, полотно, олія, 46 х 56 см (Музей Орсе, Париж).
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
П'єр-Огюст Ренуар
Як розпізнати Ренуар: Гойдалки
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{11}\): П'єр Огюст Ренуар, Гойдалки (La balançoire), 1876, полотно, олія, 92 х 73 см (Музей Орсе, Париж)
Доповідачі: доктор Бет Харріс та доктор Стівен Цукер
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Огюст Ренуар, Ла Лож
доктор БЕТ ХАРРІС та РЕЙЧЕЛ РОПЕЙК
Відео\(\PageIndex{12}\): Огюст Ренуар, La Loge, 1874, полотно, олія, 31 1/2 x 24 5/8 ″/80 х 63,5 см (галерея Courtauld, Лондон)
Ця картина була виставлена Ренуаром на першій виставці імпресіоністів у Парижі (1874 р.).
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Огюст Ренуар, Великі бульвари
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{13}\): Огюст Ренуар, Великі бульвари, 1875, полотно, олія, 20-1/2 х 25 ″/52,1 х 63,5 см (Музей мистецтв Філадельфії)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Огюст Ренуар, Мулен де ла Галетт
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{14}\): П'єр-Огюст Ренуар, Мулен де ла Галетт, 1876, полотно, олія, 51 1/2 х 68 7/8 дюймів (131 х 175 см), (Музей Орсе, Париж)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
П'єр-Огюст Ренуар, Портрет мадам Шарпантьє та її дітей
Що розкриває одяг про власника?
Коли такі художники, як П'єр-Огюст Ренуар, малювали портрети реальних людей, їхні роботи стали вбудованими підказками про культурні вірування в певний момент часу - включаючи уявлення про красу, пристойність, статус та стать. На цьому портреті Ренуара художник зафіксував подобу мадам Шарпантьє з двома дітьми в інтимній обстановці в елегантній паризькій таунхаусі сім'ї.
Ця робота є однією з декількох на замовлення Жоржа Шарпантьє, впливового видавництва і раннього колекціонера творчості Ренуара. На цьому портреті Ренуар зображує Маргеріт Шарпантьє, що сидить на багато візерунковому дивані поряд з двома дітьми та великою собакою Ньюфаундленду сім'ї в невеликій кімнаті, наповненій дорогоцінними предметами, включаючи японські екрани, кришталь та фарфор. Палітра Ренуара пишна, а його кисть впевнена; ретельна композиція з її сильними діагоналями запрошує глядача в цей приватний простір.
Стать і статус
Ця масштабна робота отримала сприятливі відгуки, коли вона була виставлена на видному місці на Салоні 1879 року в Парижі, а Ренуар пізніше визнав зусилля мадам Шарпантьє, допомагаючи йому отримати наступні портретні комісії. Однак через десятиліття після його первинного прийому глядачі часто були здивовані, дізнавшись, що один з дітей - хлопчик, оскільки обидва діти одягнені однаково. Цей нарис аналізує одяг та аксесуари, які носила мадам Шарпантьє та її діти, як маркери статусу та статі на той час в історії. Гендер - культурна конструкція ідентичності, яка відрізняє чоловіка від жінки та хлопчика від дівчини - зазвичай представлена через моду тіла, включаючи одяг та аксесуари, укладку волосся та носіння макіяжу чи інші модифікації тіла.
Модні парижани
На цьому портреті мадам Шарпантьє одягнена в чорне шовкове післяобіднє плаття з довгими рукавами, експансивно оброблене мереживом. Кожен елемент її сукні свідчить про її зріст як дружини заможного чоловіка.
Її облягаюче плаття довжиною в підлогу, з поїздом, який басейни на підлозі біля неї, щоб розкрити її білу спідницю з рюшами. Сукня не має суєти, а скоріше має плоску спину; цей стиль сукні був в моді протягом короткого інтервалу в два-три роки до кінця цього десятиліття, і ця невелика деталь відзначає власника як близького послідовника моди.
Маргарита додала кілька прикрас до свого ансамблю, щоб сигналізувати про багатство сім'ї, включаючи перлинні сережки, брошку ромашки, прикріплену до лівого плеча, два важкі золоті браслети на обох зап'ястях та кілька кілець на пальцях.
Колір сукні сигналізує про шик, а не траур; чорний був модним кольором для елегантного післяобіднього сукні, яке носили б приймати відвідувачів або ходити в гості в коло спілкування. Мадам Шарпантьє була відома своїми витонченими літературними салонами, в яких вона розважала таких письменників, як Флобер і Зола, і це офіційне плаття денного одягу підійде саме для такого зібрання. Подібні сукні 1878 року можна знайти в музейних колекціях, а приклад наведено нижче.
Одягання дітей в дев'ятнадцятому столітті
На портреті Ренуара діти — Жоржета, шість років, і Пол, три роки, — одягнені в однакові короткі сукні без рукавів з відкритим декольте, заниженою талією з ніжно-блакитного муарного шовку, оброблені білим шовком. У обох дітей схожі зачіски з хвилястим волоссям довжиною до плечей. Єдина помітна відмінність в їх вбранні - взуття; Жоржетт носить взуття на невеликому каблуці, а Пол носить плоскі туфлі з ремінцем на середину ноги. Ці діти, одягнені однаково в свої дорогі і елегантно оброблені шовкові сукні, є модними аксесуарами для своєї елегантної мами.
Ідентичні сукні, які носили діти Шарпантьє на цій картині, розкривають маловідомий аспект західних дрес-кодів дев'ятнадцятого століття, в яких немовлята та маленькі діти були одягнені однаково у сукні чи під'юбники приблизно до чотирьох-п'яти років. У цей час в історії, коли прання було нудним і тривалим процесом, мати маленьких дітей носити спідниці або сукні, поки вони не пройшли навчання в туалеті, мало сенс з практичної точки зору. Крім того, немовлята та маленькі діти розглядалися як безстатеві істоти і з цієї причини були одягнені однаково. Наприклад, в модній тарілці, показаної нижче, дитина одягнена в піджак і спідницю, яку міг би носити або хлопчик, або дівчинка.
Фотографії того часу також фіксують багатьох молодих хлопців, одягнених у під'юбники або туніку та спідницю, включаючи цю недатовану фотографію двох молодих хлопців. Молодший хлопчик носить перевірений ансамбль, що складається з туніки та спідниці, обробленої оксамитом, тоді як його старший брат носить вовняний костюм, що складається з куртки, одягненої з трусиками.
Перехід від під'юбників і суконь в короткі штани, а потім і штани набув символічного значення як обряд проходження для хлопчика, але вік, в якому це сталося, був питанням індивідуального вибору,
... оскільки кожна мати бажає, щоб її маленьких бачили в кращому вигляді, це буде її гордістю і задоволенням проявляти свій смак і судження в цьому напрямку. Як цитує Клер Роуз, «Вікові коди одягу для хлопчиків у Великобританії, 1850-1900», Критичні дослідження чоловічої моди, том 2 (2015), с.139.
Посібники з пошиття цього часу розкривають віковий прогрес вбрання для хлопчиків з нижніх спідниць, зазначених до 3 років; курток зі спідницями, запропонованих для віку від 3 до 6 років; туніки поверх штанів для хлопчиків 6-12 років; коротких вовняних курток і брюк для 12-15 років; і костюмів для хлопчиків старше 15 років.
З появою універмагів і методів масового виробництва одягу в другій половині дев'ятнадцятого століття варіанти для хлопчиків розширилися, але також відбувся значний зрушення ідеалів маскулінності, що призвело до помітного обмеження в видах одягу і доступних для хлопчики. Як зауважили історики, включаючи Джо Паолетті, приблизно до 1920 року хлопчики вважали дуже недоречним носити сукні, мережива, рюші та інші деталі одягу або кольори з жіночним кодуванням.
Наші власні упередження
Портрет Ренуара сім'ї Шарпантьє нагадує нам, що дрес-коди, які сигналізують про стать, пов'язані з культурою, а також з конкретним часом та місцем в історії. Ідея про те, що хлопчики не носять сукні, датується лише близько століття. Гендер - це культурно специфічне поняття - те, що вивчається, а не вроджене. Інтерпретація картини Ренуара, як ця, вимагає ретельного спостереження та відображення притаманних нам упередженості власної точки зору в культурі.
Додаткові ресурси:
Колін Бейлі, Портрети Ренуара: Враження епохи (Преса Єльського університету: Нью-Хейвен та Лондон спільно з Національною галереєю Канади, Оттава, 1997).
Енн Бак, Одяг та дитина (Нью-Йорк: Холмс і Мейєр, 1996).
Джудіт Батлер, Гендерні проблеми: фемінізм та підривна ідентичність (Нью-Йорк та Лондон: Рутледж, 2007 [1990]).
Інгрід Міда, Читання моди в мистецтві (Лондон та Нью-Йорк: Bloomsbury Academic, майбутній 2020 рік).
Джо Паолетті, Рожевий і синій: Розповідаючи хлопцям з дівчат в Америці (Блумінгтон: Індіана Університетська преса, 2012).
Клер Роуз, «Вікові коди одягу для хлопчиків в Британії, 1850-1900». Критичні дослідження чоловічої моди, т. 2 (2015), с. 127-142.
Валері Стіл, Паризька мода: історія культури (Нью-Йорк: Блумсбері, 2017).
Барбара Ерліх Уайт, Ренуар: Інтимна біографія (Нью-Йорк: Темза і Гудзон, 2017).
Огюст Ренуар, обід на човні партії
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{15}\): Огюст Ренуар , обід на човні, 1880-81, полотно, олія, 130,2 х 175,6 см (Колекція Філліпса, Вашингтон, округ Колумбія)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Огюст Ренуар, Великі купальники
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{16}\): Огюст Ренуар, Великі купальники, 1884-87, полотно, олія, 46-3/8 х 67-1/4″/117,8 х 170,8 см (Музей мистецтв Філадельфії)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Клод Моне
Імпресіонізм як оптичний реалізм: Моне
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
Більш реалістично?
Тема живопису Моне 1875 року його дружини Камілі Моне і дитини в саду художника в Аржантеї одразу впізнається. Обидві фігури одягнені в синій смугастий одяг і поглинаються діяльністю: Камілла шиє, дитина дивиться вниз на книгу. На передньому плані стоїть іграшковий кінь, а за ними піднімається віртуальна стіна із зеленого листя і квітучих червоних і рожевих квітів.
Глядачеві дається достатньо візуальної інформації, щоб розпізнати основні складові сцени, але замість того, щоб надавати дрібні деталі, які б надавали більше конкретики, Моне підкреслює свої яскраво забарвлені мазки. Якщо ми хочемо знати, з якої тканини виготовлений зображений одяг, які квіти цвітуть, або навіть фактуру шкіри фігур, ми не можемо дізнатися, придивившись. Пильне вивчення картини лише навчить нас більше про пензлі Моне, а не більше про зображену сцену.
Як результат, якщо ми оцінюємо істину картини до природи з точки зору ретельного представлення деталей, це не дуже реалістично. Однак картини імпресіоністів, подібні до цієї, часто описувалися симпатичними критиками як реалістичні уявлення, а іноді навіть як більш реалістичні, ніж традиційні академічні картини з ретельно деталізованими фігурами та сценами. Як же так?
Правда до реальності
Імпресіонізм піднімає складні та цікаві питання щодо реалістичного представлення. Хоча ми, як правило, маємо потужні рефлексивні судження про те, що є реалістичним у мистецтві, а що ні, основа для таких суджень часто незрозуміла. Прихильники живопису імпресіоністів тонко, але суттєво змістили критерії судження правди на реальність у живописі. У традиційному Ренесансі та академічному натуралізмі правда до реальності спричинила за собою включення не лише того, що ми бачимо, але й видатні видимі докази властивостей дотику та простору: маси предметів, їх текстур та тривимірної місцевості, в якій вони розташовані. Оскільки картини не можуть буквально відтворювати простір, масу та текстуру, вони повинні створювати ілюзію цих якостей, і вони часто перебільшують візуальні докази, які сприяють цій ілюзії.
Чим більше ортогональних ліній включено до картини, тим переконливішим здається, що земля на картині відступає, як підлога, а не стоїть вертикально, як стіна - отже, французький академічний художник Жак-Луї Девід включає плиткову підлогу та кладку стін з багатьма ортогональні лінії в «Клятві Горатії». Ефекти світлотіні в традиційному натуралізмі також часто перебільшені щодо того, що ми насправді бачимо, щоб стверджувати відчутний обсяг того, що насправді є лише двовимірними візуалізаціями. Драматичний контраст, створений яскраво освітленими фігурами на тлі дуже темних тіней і фону в картині Давида, підсилює ілюзію тривимірних форм у просторі.
Тільки те, що ми бачимо, а не те, що знаємо
Ставлення фігур до простору в «Камілі Моне і Дитя в саду художника» помітно відрізняється. Не використовується світлотінь для визначення форм фігур або лінійної перспективи для визначення простору, в якому вони знаходяться. Фігури сидять прямо перед листям, створюючи дуже мілкий простір, який додатково сплющується видатними фактурними мазками пензля протягом усього малюнка. Джерело світла розсіяне, і моделювання фігур дуже мало, лише кілька темних ділянок в одязі, які відрізняють руки від тулуба.
Стиль імпресіонізму, на прикладі Моне, полягає у візуалізації лише оптичних даних, відтворюючи лише те, що ми бачимо, а не те, що ми знаємо про простір, масу та інші фізичні деталі світу. У 1883 році критик Жюль Лафорг запропонував: «Імпресіоніст бачить і робить природу такою, якою вона є, тобто повністю з точки зору колірних вібрацій. Ні малюнка, ні світла, ні моделювання, ні перспективи, ні світлотінь, жодна з цих puerile класифікацій: всі вони стають вібраціями кольору і повинні бути представлені на полотні за допомогою колірних вібрацій». У цьому зверненні до більшої правди імпресіонізму, звичайно, є певна хитрість рук. Лафорг стверджує, що імпресіоніст «робить природу такою, якою вона є [telle qu'elle est],» але він повинен, мабуть, точніше сказати, що імпресіоніст концентрується на візуалізації природи, як це здається очам. У цьому сенсі імпресіоністи як обмежили проект живопису більш вузькою метою, ніж та, яку переслідує традиційний натуралізм, так і підвищили його точність щодо цієї мети.
Зміщення візерунків кольору
Повноцінність цього поняття для імпресіоністичного підходу до живопису зрозуміла в спогаді американської художниці Лілли Кабот Перрі про поради Моне їй:
«Коли ви виходите малювати, спробуйте забути, які предмети перед вами - дерево, будинок, поле чи щось інше. Просто подумайте, Ось маленький квадрат синього, тут довгастий рожевий, тут смуга жовтого, і пофарбуйте його так само, як це виглядає вам, точний колір і форму, поки це не дасть ваше власне наївне враження про сцену перед вами...» [Моне] сказав, що хотів би, щоб він народився сліпим, а потім раптом отримав зір, щоб він міг почати малювати таким чином, не знаючи, які предмети, які він бачив перед собою.
Лілла Кабот Перрі, «Спогади Клода Моне з 1889 -1909 рр.,» Американський журнал мистецтв, вип. 18, № 3 (1927), стор. 120.
Моне тут висловлює прагнення до неможливого відділення безпосереднього відчуття його бачення від подальшої обробки зорових даних своїм розумом. Уявіть собі перший візуальний досвід дитини. Вона не знає, що кольорові візерунки, які вона відчуває, відповідають істотним предметам там у відчутному світі; і вона не знає, де закінчується один об'єкт, а інший починається; ні різниця між ближнім чи далеким. Немовля або сліпа людина, раптово набравши зір, побачить лише зміщення малюнка кольору. Відповідно, Моне радить Перрі не думати про предмети, які вона малює, а бачити лише візерунок кольору: «квадрат синього», «довгастий рожевий», «смугу жовтого».
Живопис світло
Поради Моне Перрі також починають пояснювати радикальну кисть імпресіоністів, яка турбувала багатьох критиків. Художники-імпресіоністи будували свої картини кольоровими плямами так, як описував Моне, ніби малюючи оптичний світ, коли вони відчували його на поверхні сітківки, а не намагалися створити ілюзію простору, маси та текстур тактильного світу. Критики також зауважили, що плямисті пензлі стилю імпресіоністів імітували мерехтливі візерунки світла і кольору. Очевидна швидкість кисті вказувала на швидко зміщувані умови освітлення, які змінилися ще до того, як художник встиг згладити поверхню роботи традиційною академічною обробкою.
Картини серії Моне 1880-х і 1890-х років являють собою кульмінацію цього оптико-наукового аспекту імпресіонізму. У цих серіалах Моне зафіксував зміну вигляду одного предмета — стоги сіна в Живерні, соборі Руана, банку тополь — у різний час доби, в різну погоду та в різні пори року. Оскільки якість світла швидко змінювалася, Моне міг працювати на даному полотні протягом обмеженого часу, взявши його знову лише тоді, коли умови освітлення були подібними. Перрі повідомив, що один особливий світловий ефект у серії «Тополя» тривав всього сім хвилин, поки сонячне світло не потрапило на певний лист.
Хоча тематика ідентична, кардинально різні кольори, використані в приблизно тридцяти поглядах, які Моне намалював Руанський собор у 1893-94 роках, демонструють зміни в зовнішньому вигляді сцени з плином часу. У межах номінально сірувато-коричневого місцевого кольору кладки Моне знаходить дивовижне різноманіття кольорів. Перша робота записує час фарбування близько полудня в сонячний день, а домінуючим кольором є яскраво-жовтий, з мерехтіннями синього кольору для тіней навколо різьбленого фасаду. Друга фіксує раннє ранкове спостереження, весь фасад відлитий у тіні та відображений у блюзі, фіалках та рожевих тонах. В обох роботах відбите світло відскакує від землі перед собором на нижню сторону глибоко різьблених арок порталів, які відображаються в яскраво-оранжевому кольорі - дуже далеко від місцевого кольору каменю. (Пояснення термінів «місцевий колір» та «сприймається колір» див. Імпресіоністський колір. )
Жити до свого імені
Для прихильників руху назва Імпресіонізм є надзвичайно влучним, хоча спочатку воно застосовувалося як термін насмішки. «Враження» можна використовувати як науковий термін для стимуляції сенсорних нервів, як, наприклад, вплив на нерви сітківки світла, що відбивається від предметів. Строго кажучи, термін виділяє цей чисто фізичний подразник від будь-якої подальшої психічної або емоційної реакції на нього. Враження сітківки складається лише з малюнка кольорів, перш ніж розум інтерпретує те, що він бачить, і виводить інформацію про масу, простір і текстуру, і перед тим, як глядач реагує емоційно. Для деяких його критиків і практиків імпресіонізм мав ауру об'єктивного наукового проекту, інформованого і сприяючи багатству сучасних відкриттів в науці світла і кольору.
Як розпізнати Моне: Басейн в Аржантей
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{17}\): Клод Моне, Басейн в Аржантей, бл. 1872 р., полотно, олія, 60 х 80,5 см (Musee d'Orsay, Париж). Доповідачі: Д-р Стівен Цукер та доктор Бет Харріс
Місто Аржантей лежить на березі Сени в одинадцяти кілометрах на північний захід від Парижа, в п'ятнадцяти хвилинах їзди на поїзді від столичного вокзалу Сен-Лазар. З його залізничною лінією та заводами, резиденціями та річковими прогулянками це багато в чому характерно для приміських міст на околиці Парижа. Проте внесок, який він зробив у еволюцію сучасного французького живопису, відрізняє його від сусідніх сіл. Протягом 1870-х і 1880-х років Аржантей став важливим джерелом натхнення для художників-імпресіоністів, які увічнили свої річкові краєвиди, мости, вулиці та сади у своїх новаторських картині.
Додаткові ресурси:
Клод Моне on Художній музей Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва
Пол Хейс Такер, Моне та Аржантей (Преса Єльського університету, 1984)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Клод Моне, Міст Аржантей
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{18}\): Клод Моне, Міст Аржантей, 1874, полотно, олія, 60,5 х 80 см (Музей Орсе, Париж)
Зверніть увагу, що в цьому відео є значна фонова балаканина. Музей Орсе, на щастя, дуже зайнятий музей, і ця картина вивішена у відносно невеликій кімнаті.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Моне, Вокзал Сен-Лазар
by Д-Р ТАЙЛЕР Е. ОСТЕРГААРД
Відео\(\PageIndex{19}\): Доповідачі: Доктор Стівен Цукер та доктор Бет Харріс
Картина Моне, «Вокзал Сен-Лазар», переповнює глядача не хоч своїм масштабом (скромний 29 ½ на 41 дюйм), а через глибоке море пари та диму, яке огортає полотно. Дійсно, як зауважив один сучасний рецензент дещо саркастично, «На жаль, густий дим, що вирвався з полотна, заважав нам побачити шість картин, присвячених цьому дослідженню» [1].
Вокзал Сен-Лазар (також відомий як внутрішній вид на вокзал Сен-Лазар, лінія Auteuil) зображує одну з пасажирських платформ Gare Saint-Lazare, одного з найбільших і завантажених залізничних терміналів Парижа. Картина - це не стільки єдиний вид залізничної платформи, це скоріше складова в більш масштабному проекті з десятка полотен, який намагається зобразити всі грані вокзалу Сен-Лазар. Всі картини мають схожі теми, включаючи гру світла, відфільтрованого через дим сараю поїзда, що дме хмари пари та локомотиви, які домінують на місці. З цих дванадцяти пов'язаних картин Моне виставляв від шести до восьми з них на третій виставці імпресіоністів 1877 року, де вони були одними з найбільш обговорюваних картин, виставлених будь-яким із художників.
Світло і пар
Світлу - домінуючому формальному елементу в багатьох картинах-імпресіоністів - приділяється особливо пильна увага в Gare Saint-Lazare, лінія Auteuil. Тут, як і в багатьох найвідоміших картин імпресіоністів, Моне показує яскравий день і праць, щоб відтворити уважно спостерігаються ефекти чистого сонячного світла. Здуваються хмари пари додають ефекту, створюючи шари світла, які заповнюють полотно. Однак тут ми повинні зробити паузу, оскільки Вокзал Сен-Лазар, лінія Auteuil є винятком у повній групі - це одна з лише двох картин залізничного вокзалу, показаних у яскравий яскравий, сонячний день. На відміну від цього, інші десять картин (наприклад, та, що в Гарвардському художньому музеї, вище) демонструють темні, туманні види на вокзал Сен-Лазар. Хоча виняток і аномалія з точки зору його інтересу до сонячного світла, Gare Saint-Lazare, лінія Auteuil поділяє багато спільного з іншими картинами принаймні з точки зору тематики та погляду.
Досягнення Моне неординарне, і Вокзал Сен-Лазар, лінія Auteuil по праву був виділений як серед найбільш вражаючих картин імпресіонізму. Моне надає пару з діапазоном блюзу, рожевого, фіалки, засмаги, сірого, білого, чорного та жовтого кольору. Він зображує не тільки пар і світло, які заповнюють полотно, але і їх вплив на місці - великі віддалені квартири, Pont de l'Europe (міст, який виходить на залізничний вокзал), і безліч локомотивів - всі вони піку через і дематеріалізуються в густу промислову серпанку.
Поїзд і сарай як предмет
На яскравому тлі Моне представляє величезний залізний дах станції в мідних та засмаглих тонах, які виділяються на тлі Gare Saint-Lazare, низької палітри клавіш Auteuil Line, з його закрученим синім, сірим та фіолетовим фоном. Потяги - тут представлені не менш ніж трьома локомотивами і великим коробковим вагоном - показані як джерело пари і відмінні від нього. Однак в 1877 році ряд критиків занепокоїлися, що дим повністю їх поглине. Ущелини Майяр, пишучи в консервативному журналі Le Pays, зробив саме цей момент, описуючи картини як «рейки, ліхтарі, перемикачі, вагони, перш за все, завжди ці пластівці, ці тумани, хмари білого пара, настільки товсті, що іноді приховують все інше» [2].
Вокзал Сен-Лазар, лінія Auteuil та інші картини Gare Saint-Lazare Моне навряд чи є ізольованим моментом у творчості художника. У 1870-х роках Моне - поряд з більшістю інших великих імпресіоністів, включаючи Кайлеботт, Піссарро, Ренуар, Дега, Гійом, Раффаеллі і навіть Мане - виявив постійний інтерес до залізниці як предмету в своїх картині сучасного життя. Насправді, шість-вісім картин Моне, виставлених на Третій виставці імпресіоністів, були показані разом з монументальним Le Pont de l'Europe Caillebotte (нижче), який також показує залізничні двори Gare Saint-Lazare. Однак картина Кейлльботта показує ділянку з великого залізного мосту, який перетинав через двори - Pont de l'Europe. Цікаво, що картина Кайєботта з ніжними колясками, встановленими в буржуазному світі великих бульварів Парижа, викликала похвалу, в той час як картини Моне з поїздами, парою та промисловою діяльністю піддавалися жорсткій критиці.
Можливо, критика пов'язана з тим, що Моне показує локомотиви як основний предмет, а не як фонові елементи. Він демонструє їх невибачно, у своїй природній стихії, серед пари, робітників та активності жвавого залізничного вокзалу. Чотири картини в наборі з дванадцяти, включаючи The Gare Saint-Lazare, лінія Auteuil, показують великі і характерні чавунні прольоти, які покривали платформи. Однак інші картини показують екстер'єр, двори, робітники, тунелі, вимикачі, навіси та двигуни станції. Дійсно, навіть у The Gare Saint-Lazare, лінії Auteuil та інших так званих інтер'єрах залізничного сараю Моне включає робітників, пара та промислові машини. Насправді те, що він не показує, - це грандіозний готель, розкішний вхід або скульптура вражаючого фасаду вокзалу. Навіть в інтер'єрах картини - це дуже діловий кінець вокзалу.
Серія?
Ці загальні теми - поїзд, парова та промислова діяльність - піднімають питання про те, чи слід розглядати роботи як серійні. Хоча науковці часто обговорювали роботи, зокрема чотири інтер'єри, як частину серії, лише дві роботи демонструють повторний (або серійний) вигляд. Коли взята в цілому, група, здається, не є проявом інтересу до серійного живопису або дослідженням тонких змін, очевидних лише у повторюваних поглядах (як пізніше Моне зробить зі своєю серією зернових стеків), а скоріше як спроба захопити різноманітні аспекти станції, надаючи її багато облич у фарбі.
У Gare Saint-Lazare лінія Auteuil Monet проявляє свій живий інтерес до світла, кольору та обробки фарби, але Вокзал Сен-Лазар, лінія Auteuil не може бути відлучений від свого предмета - локомотивів, пари та двору Gare Saint-Lazare. У цій яскравій сцені Моне дає нам нове бачення сучасного життя, яке не ухиляється від своєї індустріальної сторони.
[1] Descubes, А. «Виставка імпресіоністів» Вісник літери, des sciences et des arts, vol. 1, no. 12 (20 квітня 1877), стор. 185-188.
[2] Майяр, «Хроніка: Імпресіоністи» Ле Пеї (9 квітня 1877), стор. 2-3.
Додаткові ресурси:
Моне, Гар Сен-Лазар в Гарвардському художньому музеї
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Клод Моне, Скеля Прогулянка в Пурвіль
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{20}\): Клод Моне, Скеля Прогулянка в Пурвілі, 1882, полотно, олія, 26-1/8 х 32-7/16 дюймів (66,5 х 82,3 см) (Художній інститут Чикаго)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Клод Моне, Тополя
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{21}\): Клод Моне, Тополі, 1891, полотно, олія, 36-5/8 х 29-3/16 ″/93 х 74,1 см (Музей мистецтв Філадельфії)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Клод Моне, Руанський собор Серія
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{22}\): Клод Моне, Руанський собор (Портал, Сіра погода), 1894, полотно, олія, 100 х 65 см; Руанський собор (Портал і Тур д'Альбан, Ранковий ефект), 1894, полотно, олія, 106 х 73 см; Руанський собор (The Портал, Гармонія в синьому), 1894, полотно, олія, 91 х 63 см; Руанський собор (Портал і Тур д'Альбан в сонячному світлі), 1894, полотно, олія, 107 х 73 см (Музей д'Орсе, Париж)
Клод Моне написав більше 30 полотен із зображенням Руанського собору між 1892 і 1894 роками. У цьому відео розглядаються чотири картини в колекції Музею д'Орсе в Парижі.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Клод Моне, Les Nymphéas (Водяні лілії)
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Хмари, олія на трьох полотняних панно, 200 х 1275 см, c. 1918-26 Зелені моменти, олія на двох полотняних панелах, 200 х 850 см, c. 1918-26 Захід сонця, полотно, олія, 200 х 600 см, c. 1918-26 Кімната 2: Відображення дерев, олія дві полотняні панелі, 200 х 850 см, c. 1918-26 Ранкове світло, верби, олія на трьох полотняних панно, 200 х 1275 см, c. 1918-26 Ранок Верби, олія на трьох полотняних панно, 200 х 1275 см, c. 1918-26 Дві верби, олія на чотирьох полотняних панно, 200 х 1700 см, c. 1918-26 рр.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Мері Кассатт
Мері Кассатт, У будиночку
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{24}\): Мері Кассатт, У Ложі, 1878, полотно, олія, 81,28 х 66.04 см (32 х 26 дюймів) (Музей образотворчих мистецтв, Бостон)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Мері Кассатт, маленька дівчинка в синьому кріслі
by БЕН ПОЛЛІТТ
Громадянин світу
Якщо, як нещодавно заявив один мистецтвознав¹, Каміль Піссарро був клеєм, який утримував імпресіонізм разом, то Мері Стівенсон Кассатт мала аналогічні адгезивні якості. Даючи брехню стереотипу про те, що американці були провінційними - навіть варварськими - у своїх мистецьких смаках, Кассатт був нічим іншим; культурна жінка, освічена в Лондоні, Парижі та Берліні і вільно володіє французькою та німецькою мовами, вона провела чотири роки в Пенсильванській академії образотворчих мистецтв, перш ніж навчатися в Франція за Жан-Леона Жерома, Томаса Кутюра та ін.
Після початку франко-прусської війни вона продовжила свої подорожі, проводячи час в Італії та Іспанії, перш ніж знову влаштуватися в Парижі в 1874 році, році першої виставки імпресіоністів. У салоні того року вона виставила твір, яким Дега, для одного, захоплювався. Протягом наступних років, однак, Салон успіх вислизнув від неї, значною мірою, або так вона судила, через забобони всіх чоловіків відбору журі.
Тоді зрозуміло, що до 1877 року, коли Дега запросив її приєднатися до них, Кассатт буде залучений до цієї групи художників, які виставлялися самостійно і для яких стать не здавалася бар'єром для включення; безумовно, кількість та якість робіт Берте Морізо на перших виставках були збігатися з тими з чоловіків. Те ж саме можна сказати і для одинадцяти картин, які Кассатт виставлять на четвертій виставці імпресіоністів - серед них є деякі з її найвідоміших картин, зокрема Читання Le Figaro, Жінка в Loge, In the Loge і маленька дівчинка в синьому кріслі.
Маленька дівчинка в синьому кріслі
Вироблена в 1878 році, на ній зображена дівчина, розкинулася на синьому кріслі в кімнаті з трьома іншими стільцями відповідного дизайну. Вона дивиться на підлогу, не підозрюючи або не турбуючись про портрет, який її малюють. На стільці навпроти неї дрімає болонка, темна пляма, яка акуратно врівноважує темні тони її одягу. Тут немає столів або прикрас, нічого не запропонувати глядачеві або дівчині, яка здається втомленим і нудним, будь-яких відволікаючих чинників, тільки два великих вікна, які закриті і сильно обрізані верхнім краєм полотна.
Домінування перебитих меблів з яскравою синьою оббивкою захоплює дивне відчуття неспокою та томності, обидва відповідають позі дівчини. Батько сказав би їй сидіти належним чином, і в її зручній формі існує непокірне, диявольське ставлення до догляду. Вона була одягнена з належним дотриманням моди, тартановий хустку, що відповідає її шкарпеткам, і лук у її ретельно розташованому волоссі; її взуття бездоганна, а пряжки виблискують; буквально згорнутий. Однак вся ця первозданність не викликає абсолютно ніякого занепокоєння дівчині, чия несвідома поза представляє, як висловлює Петра Чу: «кардинально новий образ дитинства».
Те, що жінка виробляла образ - це, звичайно, не випадково. Розплідник у будинках середнього класу був простором, який рідко, якщо коли-небудь відвідували чоловіки; виховання дітей є виключно жіночим заняттям, мало дивно, що мало художників-чоловіків малювали немовлят або маленьких дітей. Але, звичайно, ми опиняємося не в дитячій кімнаті, а вітальня, чиста до санітарної точки, кімната, в якій, як і її костюм, дівчина здається недоречною, заболоченою масивною кількістю стільців, точка, підкреслена композиційно тим, що кожен перекриває інший. Підсумок всього цього полягає в тому, щоб створити почуття - якщо не настільки екстремальне, як відчуження - то, безумовно, почуття дезорієнтації, яке, здається, захоплює, настільки ж тонко і гостро, як будь-який художник перед нею, хафуфуючу і надуту втому, яку дитина відчуває в соціальних обмеженнях світу дорослого, світу, який здається майже гнітюче гендерним.
Сама дівчина була дочкою друга Дега і картину часто наводять як приклад впливу Дега на Кассатта. Вони, безумовно, мали багато спільного, хоча б з точки зору їх походження. Обидва народилися в вищому середньому класі, діти банкірів, і обидва мали міцні зв'язки з Америкою, мати і бабуся Дега були американцями, і він залишився зі своєю сім'єю в Новому Орлеані в 1872-3 роках.
Подібність в їх творчості, безумовно, в цей період також вражає. У своїй асиметричній композиції, випадкове, невимушене поводження з натурником, вагомість і солідність його форм на відміну від того сірого меркуріального ляльки негативного простору, його використання обрізки та пухкої кисті, а також інтерес до приватного моменту, який ми так часто знаходимо в його пастелі, ознаки роботи Дега чітко можна знайти в «Маленька дівчинка в синьому кріслі».
Японські принти
Вплив японських принтів також є спільною особливістю. Зверніть увагу, як у знаменитому L'Absinthe Дега наше око веде і вгору через протилежні діагоналі мармурових таблиць, які, здається, майже плавають. Подібний ефект створює Кассатт у блакитних меблів, до такої міри, що ми залишаємось невпевненими, з якої точки зору ми дивимось - дитяча на рівні очей або доросла зверху. Композиція, однак, все ще поєднується, простір та різні його стики були ретельно продумані, щоб створити збалансоване ціле.
Ці вражаючі подібності можуть пояснюватися тим, що Дега доклав руку до малювання фону, практика, яка сьогодні здається шокуючою. Кассетт, здавалося, не проти, хоча, написавши кілька років потому про те, як Дега «радив мені на тлі, він навіть працював на задньому плані». В останній частині вона підкреслила, припускаючи, що вона навіть вважає це привілеєм. Була звичайною практикою для художників-чоловіків застосовувати патронізуючий підхід до своїх жінок-колег. «Мане проповідує мене», - поскаржилася Берте Морізо своїй сестрі Едмі. Однак немислимо думати, що або Дега, або Мане, вплив яких, безумовно, є свідченням у щедрому використанні Кассаттом кобальтового синього та в тональній обробці ніг дівчини, намалювали б або могли б намалювати таке зображення.
Чудова спадщина
Як і Мане та Дега, Кассатт проводив час в Італії, копіюючи там великі твори, включаючи, у її випадку, Корреджо. Можливо, є щось із мрійливого бамбіні цього старого господаря в позі маленької дівчинки теж. У будь-якому випадку, бігаючи поряд з її чітко сучасним мистецьким баченням, класична традиція, в якій вона навчалася, ніколи не далеко. Вона може бути досить снобий про це насправді. Вона мало думала про Пола Дюран-Рюеля, наприклад, найбільшого з дилерів імпресіоністів, за те, що нічого не знав про італійське мистецтво. Це не відклало її від надання йому контактів, коли він їздив до Нью-Йорка з роботами імпресіоністів, включаючи дві її власні, які він виставив навесні 1886 року. «Якби не Дюран-Рюель, ікра була б набагато рідше», - сказав Ренуар своєму синові.
Тим не менш, в міжнародній історії успіху імпресіонізму Кассатт також зобов'язаний їй належним. Бо серед контактів, які вона дала Дюранд-Рюель, був цукровий магнат Генрі О. Хавемейер, дружина якого Лузін була її близькою подругою, вивчивши разом мистецтво в Парижі. Як художній консультант пари до кінця свого життя Кассатт відігравав центральну роль у розвитку однієї з найбільших приватних колекцій, коли-небудь накопичених в Америці. Сьогодні нью-йоркський Метрополітен зберігає сотні картин, заповічених сім'єю Хавемейєра, в тому числі, стверджує музей, «найповніша група робіт Дега, коли-небудь зібраних» і двадцять робіт Мері Кассатт, жінки, чудової не тільки тим, що допомагає формувати сучасні смаки в американському знавстві, але також, протягом її довгої художньої кар'єри, за виробництво творів надзвичайної якості, які допомогли перетворити саме американське мистецтво на підприємство світового рівня.
1. Вальдемар Янушчак
Додаткові ресурси:
Ця картина в Національній галереї
Мері Кассатт на Хайльбруннському музеї мистецтва Метрополітен Хронологія історії мистецтва
Сьюзен Філлін Єх, «Образи жінок» Мері Кассатт, Мистецький журнал (1976)
Норма Бруд, Мері Кассатт: Сучасна жінка чи культ справжньої жіночності? , Журнал жіночого мистецтва (2000)
Мері Кассатт, жінка з перловим намистом у лоджі
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{25}\): Мері Кассатт, Жінка з перловим намистом у лоджі, 1879, полотно, олія, 32 х 23-1/2 дюйма або 81,3 х 59,7 см (Музей мистецтв Філадельфії)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Мері Кассатт, дитяча ванна
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{26}\): Мері Кассатт, Дитяча ванна, 1893, полотно, олія, 39-1/2 х 26 дюймів (100,3 х 66,1 см) (Художній інститут Чикаго)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Мері Кассатт, Зачіска
by ФАРІСА ХАЛІД
У квітні 1890 року в школі образотворчих мистецтв у Парижі була представлена виставка японських гравюр на дереві. Ці укійо-е образи, «картини плаваючого світу», як їх називали, складалися здебільшого зі сцен міського буржуазного задоволення - гейш, красивих жінок, борців сумо, акторів кабукі - і фотографій природної краси навколо Едо (нинішнє Токіо) - туманів Гора Фудзі, цвітіння вишні, дощові зливи та бурхливі хвилі вздовж порту Канагава.
З тих пір, як коммодор Метью Перрі допоміг відкрити імператорську Японію для західної торгівлі в 1853 році, Європа захопилася японською культурою. Такі художники, як Едгар Дега, Каміль Піссаро, Клод Моне (згадайте японський міст Моне в його садах у своєму маєтку в Живерні), Вінсент Ван Гог та Джеймс Ебботт Макнейл Вістлер, були серед багатьох, хто включив елементи японського дизайну в свою роботу. Деякі з них також відвідували жвавий антикварний магазин на вулиці Rue de Rivoli, La Porte Chinoise, який спеціалізувався на японських гравюрах на дереві, нефриті, лаках та порцеляні. Поманія японізму пішло до таких висот, що в 1885 році англійська оперна команда В.С. Гілберта та Артура Саллівана влаштувала своє найпопулярніше шоу, комічну оперу, встановлену повністю в імператорській Японії «Мікадо».
Серед глядачів на виставці в École des Beaux-Arts в квітні була американська художник-емігрант Мері Кассатт. Близький друг Кассатта, Едгар Дега, був великим шанувальником японського мистецтва і нещодавно бачив виставку з Камілле Піссаро. Кассатт був зачарований. У листі, написаному того тижня своєму другові, художнику Берте Морізо, вона написала: «Ви, хто хоче зробити кольорові відбитки, не мріяли б нічого красивішого. Я мрію зробити це сам і не можу придумати нічого іншого, крім кольору на міді... P.S. Ви повинні побачити японців - приходьте, як тільки зможете.» ¹
Цей сухий офорт, The Coiffure, жінки, що регулює волосся, є однією з сотень, яку Мері Кассатт зробила у своїй домашній студії влітку та восени 1890 року та взимку 1891 року. Він був частково натхненний друком з дерева в її особистої колекції, будуарним зображенням Кітагави Утамаро дочки процвітаючого бізнесмена Едо, Такасіма Охіса Використовуючи два дзеркала для спостереження за її зачіскою (вище). La Coiffure також має своє мистецьке історичне коріння в картині Старого майстра жінок, що купаються та одаліски, хоча вона відходить від цих звичайних моделей, щоб стати щільно обробленим вправою за формою та композицією.
Слово «la coiffure» викликає точний образ, один із заможних жінок в гламурних умовах. Ритуал догляду, одягання та підготовки волосся з придворних днів сімнадцятого та вісімнадцятого століття Анни Австрійської та Марії-Антуанетти був переданий до ідеалів жіночності та краси дев'ятнадцятого століття.
Щоб носити складну зачіску, таку як ті, що зображені в цьому журналі ілюстрації Джорджа Жирара, потрібно було мати покоївки, щоб допомогти з волоссям. «La coiffure» була частиною специфічного способу життя. І все ж жінка в принті Кассатта прагне до свого волосся поодинці. Можливо, ми бачимо, що працююча жінка готується розпочати свій день. Контрапункт назви принта та реальність його тематики характеризує іронічне напруження всередині зображення.
Жінка в La Coiffure Кассатта сидить у плюшевому кріслі перед дзеркалом, голова зосереджена вниз, спина вигнута, коли вона регулює булочку. Вуайерістичний елемент сцени почерпаний з прецедентів у творах Рембрандта («Вірсавія в її ванні», 1654) та Енгр (La Grand Odalisque, 1814), які Кассатт вивчала в Луврі, коли вона була молодою студенткою в середині 1860-х років.
Жінка в La Coiffure, на відміну від Вірсавії Рембрандта або Одаліски Інгреса, не сексуалізована. Хоча її груди оголені, її груди і деталі її тіла навмисно приглушені в загальну структуру кривих і чітких ліній. Це вправа в чіткості та тоні, де предмет, тіло жінки, є композиційним елементом на малюнку - настільки ж яскраво реалізованим, як і інші значні візерунки кімнати - шпалери, тканина крісла та килим.
Як глядач, ми розміщуємося під невеликим лівим кутом від жінки в кріслі, щоб ми бачили її через її відображення в дзеркалі, поки вона дивиться від нього. Погляд вниз схожий на модель в Утамаро, частково робиться на честь скромності жіночого предмета в принтах ukiyo-e (художники завжди знали, що їхні роботи були зроблені для ринку, де панують чоловіки, і розробляли їх, щоб бути привабливими), а частково як вивчення форми і лінії, щоб глядач, розуміючи, що не дивиться на психологічний портрет, міг більш пильно зосередитися на композиційних елементах твору. Естампи надали художникам можливість продемонструвати свою майстерність у стисненні - використовуючи не більше, ніж потрібно для передачі ідеї - спосіб, яким поет хайку демонструє подібну майстерність у трьох рядках та сімнадцяти складах поеми.
Крива похилої спини і шиї жінки перегукується з вигинами стільця, які стоять на відміну від вертикальних ліній дзеркала - композиційного контрапункту, який ще більше посилює напругу всередині тісної композиції. Обмежена колірна палітра відтінків троянди, коричневого і білого, дозволяє нам зосередитися на формі і чіткості лінії. Вона також імітує якість пастелі, яку Кассетт, як і її друг Едгар Дега, часто любила використовувати. Завдяки процесу травлення drypoint та aquatint, La Coiffure поєднує схильність Кассата до туманного затінення та м'яких тонів із сміливою різкістю у лінії, що дозволяє художнику інтегрувати якості двох розрізнених носіїв.
Її бажання наслідувати туманність, чуттєві та сугестивні можливості пастелі - це те, що спонукало Кассатта не використовувати друк на дереві, а intaglio. По-перше, Кассатт вирізала свої конструкції на гладкій мідній пластині з тонкою металевою голкою. Потім пластину запилюють порошковою смолою і нагрівають до тих пір, поки смола не розплавиться в крихітних горбках, які затверділи, коли вони охолоджували. Потім кислоту додавали до металевої пластини, кусаючи канали уздовж крапель смоли. Більш глибоке проникнення кислоти виробляло більш насичені, темні тони, тоді як більш світле застосування кислоти дало більш світлі відтінки кольору і різноманітні нюанси градієнтів можуть бути створені в межах одного друку. Після того, як Кассетт відтворив певну кількість зображень з тарілки, вона розрізала пластину голкою, щоб ніхто не міг знову використовувати те саме зображення.
Супутник до La Coiffure - це жінка купання, ще один образ жінки, оголеною грудьми і напіводягненої, доглядаючи перед дзеркалом.
Cassatt був частково натхненний деякими пастелями Дегаса з догляду за жінками. У відбитках Кассатта, почесні будуарні сцени, які ми бачимо в Тиціані та Белліні, стають дееротизованими та повторно привласненими як кваліфіковані вправи за формою, затіненням та лінією. У дусі укійо-е і імпресіонізму ці принти фіксують втікачі, швидкоплинні моменти насиченого життя паризького буржуа і робітничого класу.
Мотивація Кассатт у створенні відбитків полягала в тому, щоб зробити її мистецтво більш доступним для великої аудиторії. Вона вважала, що кожен, незалежно від доходу або соціального становища, повинен вміти відчувати мистецтво і володіти творами, які їм подобаються:
Я вірю, що [ніщо] надихне смак до мистецтва більше, ніж можливість мати його вдома. Я хотів би відчути, що любителі в Америці можуть мати приклад моєї роботи, принт або офорт, за кілька доларів. Це те, що вони роблять у Франції. Багатим залишається не тільки купувати мистецтво; люди - навіть бідні - мають смак і купують за своїми коштами, і тут вони завжди можуть знайти те, що вони можуть собі дозволити.
Ця філософія мистецтва для мас не завжди була популярна серед сучасників Мері Кассатт, як Джон Сінгер Сарджент і мистецтвознавець Вернон Лі (Violet Paget), які розглядали естамп Кассатта як розбавлення її дорогоцінного таланту. Проте Кассатт розумів, що, коли світ змінюється з новими галузями та технологіями ХХ століття, все більше людей матимуть дохід, освіту та здатність відчувати мистецтво так, як вони раніше не могли. Проліферативні можливості друку та його викликає потенціал передати так багато в такому маленькому просторі були лише формою мистецтва, щоб охопити широку аудиторію.
[1] Як цитується у Вступі: Вплив Кассата від японського мистецтва
[2] Як цитується в Ненсі Молл Метьюз, Мері Кассатт: Життя, Єльський університет Преса, 1998, стор. 234.
Додаткові ресурси:
Ця робота в Національній галереї мистецтв
Мері Кассатт на Хайльбруннському музеї мистецтва Метрополітен Хронологія історії мистецтва
Мері Кассатт у Національній галереї мистецтв