Skip to main content
LibreTexts - Ukrayinska

8.5: Реалізм

  1. Last updated
  2. Save as PDF
  • Page ID
    41967

    • \( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

    Реалізм

    Коли люди переїжджали в міста в пошуках роботи, сільська місцевість набула нового сенсу.

    c. 1840 - 1900

    Посібник для початківців по реалізму

    by

    Реалізм і живопис сучасного життя

    Шарль Альберт д'Арну Берталл, в Le Journal Amusant, № 595 (25 травня 1867) (Дослідницька бібліотека, Дослідницький інститут Гетті)
    Ілюстрація\(\PageIndex{1}\): Шарль Альберт д'Арну Берталь, в Le Journal Amusant, № 595 (25 травня 1867 р.) (Дослідницька бібліотека, Дослідницький інститут Гетті)

    Королівська академія підтримувала вікове переконання, що мистецтво має бути повчальним, морально піднімає настрій, вишукано, натхненне класичною традицією, хорошим відображенням національної культури, і, перш за все, про красу.

    Але спроба зберегти погляд молодих художників дев'ятнадцятого століття на минуле стало проблемою!

    Світ швидко змінювався, і деякі художники хотіли, щоб їхня робота стосувалася їхнього сучасного середовища - про себе та власні уявлення про життя. Словом, вони вважали, що сучасна епоха заслуговує на те, щоб мати сучасне мистецтво.

    Сучасна епоха починається з промислової революції в кінці вісімнадцятого століття. Одяг, їжа, тепло, світло та санітарія - це кілька основних напрямків, які «модернізували» дев'ятнадцяте століття. Транспортування було швидшим, робити справи стало простіше, покупки в нових універмагах стали пригодою, і люди розвинули відчуття «дозвілля» - таким чином, розважальний бізнес зростав.

    Париж перетворився

    У Парижі місто було перетворено з середньовічного варрену вулиць у грандіозний міський центр з широкими бульварами, парками, торговими районами та багатокласовими будинками (так що розподіл класу може бути від поверху до поверху - багатий на нижніх поверхах, а бідні на верхніх поверхах в одній будівлі - замість цього по сусідству).

    Тому сучасне життя стосувалося соціального змішування, соціальної мобільності, частих поїздок з міста в країну і назад, і загалом більш швидким темпом, який прискорився з тих пір.

    Гюстав Курбе, Les Demoiselles du bord de la Seine (Юні дами на березі Сени), 1856, полотно, олія, 174 х 206 см (Musée du Petit, Palais)
    Ілюстрація\(\PageIndex{2}\): Гюстав Курбе, Les Demoiselles du bord de la Seine (Юні дами на березі Сени), 1856, полотно, олія, 174 х 206 см (Musée du Petit, Palais)

    Як картини та скульптури про класичних богів та біблійні історії стосувалися населення, зачарованого цим прогресом?

    У середині ХІХ століття молоді художники вирішили, що не можна і не потрібно. 1863 року поет і мистецтвознавець Шарль Бодлер опублікував есе під назвою «Художник сучасного життя», в якому проголошувалося, що художник має бути свого часу.

    Курбе

    Гюстав Курбе, Поховання в Орнансі, 1849-50, полотно, олія, 314 х 663 см (Музей Орсе, Париж)
    Ілюстрація\(\PageIndex{3}\): Гюстав Курбе, Поховання в Орнансі, 1849-50, полотно, олія, 314 х 663 см (Музей Орсе, Париж)

    Гюстав Курбе, молодий хлопець з Франш-Конте, провінції за межами Парижа, приїхав до «великого міста» з великим его і почуттям місії. Він познайомився з Бодлером та іншими прогресивними мислителями протягом перших років створення Парижа своїм домом. Потім він поставив себе лідером для нового мистецтва: реалізм— «історичний живопис» про реальне життя. Він вважав, що якщо він чогось не бачить, то не повинен його розфарбовувати. Він також вирішив, що його мистецтво має мати соціальну свідомість, яка пробудить парижанина до сучасних турбот: хорошого, поганого та потворного.

    Розумні історичні образи для викладання та навчання:

    Дом'є, перевезення третього класуПшоно, Людина з мотикоюМане катання на човні в Метрополитені.Роза Бонхер, Вівця в нагір'їГюстав Курбе, віолончелістКурбе і друзі
    Малюнок\(\PageIndex{4}\): Більше розумних історій зображень...

    Дом'є, Рю Трансьнонан

    by

    Оноре Дом'є, Rue Transnonain, le 15 квітня 1834, опублікований в La Association Mensuelle», № 24, серпень-вересень 1834, літографія, 33,9 х 46,5 см (Художня галерея Єльського університету)
    Малюнок\(\PageIndex{5}\): Оноре Дом'є, Rue Transnonain, le 15 квітня 1834 р., опублікований в La Association Mensuelle», № 24, серпень-вересень 1834, літографія, 33,9 х 46,5 см (Художня галерея Єльського університету)

    різанина

    Всі в Парижі знали, що сталося в багатоквартирному будинку. Він знаходився на розі двох вулиць—вулиці Трансьнонан і Рю де Монморансі. У ніч на 13 квітня 1834 року бійці цивільної гвардії увійшли до будівлі, що йшли з квартири в квартиру. Робітники в районі протестували проти репресій повстання шовкових робітників у місті Ліон. Потім солдати увійшли до житлового будинку у відповідь на постріли з верхнього поверху під час протесту. Через роки, що вижили згадували, як почули стукіт по дверях квартири, коли солдати пробилися у стрільбі, багнетуванні та клубі нещасних мешканців.

    Месьє Тьєррі був убитий ще в постільній білизні, месьє Гюттар і месьє Робіше зустріли ту ж долю. Одержувач французького Почесного легіону месьє Бон був убитий при спробі сховатися під столом. Вони вбили месьє Добіньї, паралізованого чоловіка, у своєму ліжку і залишили дружину і дитину мертвими. Месьє Брефор був убитий, як тільки він відкрив свої двері, і месьє Хюе і його чотирирічна дитина зустріли ту ж долю. У консервативних паперах йшлося про гніздо вбивць, що стріляють по солдатам, більш ліберальні папери пропонували докладні розповіді жертв.

    Парижани роками жили з політичними репресіями, що виконувалися поліцією та цивільною гвардією, і вуличні бої не були нічого нового. Революція 1830 року, натхнення для картини Делакруа «Свобода, що веде народ», повалила репресивну монархію, яка слідувала за правлінням Наполеона. Новий правитель Луї-Філіп називав себе королем французів і повинен був бути більш ліберальним. Натомість він затиснув публічне інакомислення та пресу, як і його попередники. Ті, хто хотів свобод, обіцяних Французькою революцією 1789 року, спробували ще одне повстання в червні 1832 року. Письменник Віктор Гюго увічнив те повстання, яке залишило понад 100 загиблих на вулицях центрального Парижа, у своїй книзі Les Miserables. Якось те, що сталося на вулиці Транснонайн, було іншим.

    Солдати увійшли до будинків людей.

    Сьогодні така подія все ще буде висвітлюватися газетами, а також у соціальних мережах та на камерах стільникового телефону, але в 1834 році він припав відомому паризькому друкарню Оноре Дом'є, щоб показати парижанам саме те, що сталося. Але як? Як ви показуєте різанину? І яким буде ризик публікації друку, який кинув виклик уряду так безпосередньо?

    Надар, Портрет Оноре Дом'є, c. 1856-58, желатиновий срібний принт (Художній музей Прінстонського університету)
    Ілюстрація\(\PageIndex{6}\): Надар, Портрет Оноре Дом'є, c. 1856-58 рр., Желатиновий срібний принт (Художній музей Прінстонського університету)

    Виконавець робітничого класу

    Оноре Дом'є приїхав до Парижа в дитинстві, коли його батько, скляр і виробник кадрів, перемістив свою сім'ю, щоб переслідувати свої літературні амбіції. Сім'я ніколи не була заможною, і Дом'є працював з дванадцяти років для книготорговців і як хлопчик на доручення в юридичній фірмі, щоб допомогти їм підтримати. Друг сім'ї, антиквар і археолог Олександр Ленуар, проводив юному Дом'є неформальні уроки малювання, оскільки сім'я не могла дозволити собі ніякої формальної підготовки для обдарованого молодого художника.

    Дом'є продовжував малювати та вчитися самостійно, відвідуючи Лувр, щоб намалювати скульптуру та Académie Suisse, недорогу студію без інструктора, де він міг малювати з оголеного. Незважаючи на те, що він став широко шанованим художником у Парижі, Дом'є ніколи не відходив від його походження робочого класу, і, можливо, це дало йому величезну емпатію, знайдену в його зображенні тих, хто загинув на вулиці Транснонан.

    Друк є літографією - він використовував вапнякові та олійні фарби для створення світла та тіні, схожих на малюнок або живопис. Дом'є експериментував з цією технікою ще в молодому підлітку і пізніше влаштувався працювати на друкаря. До 1834 року він зарекомендував себе як карикатурист і політичний карикатурист, працюючи на видавця Чарльза Філіпона, створюючи літографії для своїх сатиричних, ілюстрованих журналів La Caricature і, після 1835, Le Charivari. За свою кар'єру Дом'є опублікував понад 3000 літографій.

    Як показати бійню

    Серед цих багатьох літографій Rue Transnonain стоїть окремо своїм жорстоким тоном та непохитним коментарем до того, що сталося лише недавно. Дом'є об'єднує групу з чотирьох тіл в одному просторі, і крайні області світла і темряви, щоб дати глядачеві один образ, який підсумував насильство тієї ночі.

    Оноре Дом'є, Rue Transnonain, le 15 квітня 1834, опублікований в La Association Mensuelle», № 24, серпень-вересень 1834, літографія, 33,9 х 46,5 см (Художня галерея Єльського університету)
    Малюнок\(\PageIndex{7}\): Оноре Дом'є, Rue Transnonain, le 15 квітня 1834 р., опублікований в La Association Mensuelle», № 24, серпень-вересень 1834, літографія, 33,9 х 46,5 см (Художня галерея Єльського університету)

    Мертвий чоловік у своїй кривавій нічній сорочці, щойно вибухнув з пом'ятого ліжка, лежить схильним поперек композиції, а його тіло відпочиває на вершині палиці дитини. Голова дитини і пухкі руки просто виходять з-під чоловіка. Можливо, ці тіла, передбачені і рухаючись до глядача, натякають на месьє Хюе і його дитину. Зліва від чоловіка і дитини голова старшого чоловіка потрапляє на сцену з краю паперу, перед поваленим стільцем. Ці тіла, освітлені драматичним світлом, доповнюють темну частину композиції на іншій стороні аркуша, де мертве тіло жінки віддаляється від глядача в темряву в задній частині квартири. Темні сліди, ймовірно, мазки крові, засмічують підлогу. Друк - це не документальне зображення, а те, що покликане викликати жорстокість події в найсуворіших умовах. Тут немає ніякої дії чи драми; натомість Дом'є залишає глядача лише тиші та тиші смерті.

    Дом'є знав ризик

    У роки, пов'язані з публікацією Rue Transnonain, журналісти, видавці та друкарі можуть загрожувати кримінальні звинувачення, штрафи, і навіть тюремне ув'язнення за свої публікації. У 1831 році Дом'є створив друк під назвою Гаргантюа, що зображує Луї-Філіпа, короля французів, як тілесну крапку з негабаритним мовою конвеєрної стрічки, що споживає гроші, надані трудівниками Франції (Гаргантюа - це також ім'я гіганта в серії романів, написаних у 16 століття Рабле). За цю роботу Дом'є та його видавець Філіпон були звинувачені, судимі та засуджені до шести місяців позбавлення волі. Коли він почав роботу над друком, Rue Transnonain, Дом'є зрозумів ризик, який він бере на себе.

    Оноре Дом'є, Гаргантюа, 1831, літографія, 23/5 х 30.6 см (Художня галерея Єльського університету)
    Ілюстрація\(\PageIndex{8}\): Оноре Дом'є, Гаргантюа, 1831 р., літографія, 23/5 х 30.6 см (Художня галерея Єльського університету)

    Дом'є створив Rue Transnonain для друкованої підписки, L'Association Mensuelle Lithographique і опублікував його в серпні 1834. Заснований Філіпоном, поки він відбував термін у в'язниці за публікацію Гаргантюа, L'Association Mensuelle щомісяця поширювала карикатури передплатникам, а зібрані кошти підтримували свободу преси та допомогли розплатитися з державні штрафи.

    Rue Transnonain була останньою літографією, опублікованою в цій серії. Хоча урядові цензори схвалили друк, коли він був виставлений у вікні продавця друку, поліція взяла до відома і швидко намагалася відстежити якомога більше копій. Поліція також конфіскувала літографічний камінь, щоб більше не було зроблено відбитків. Решта оригінальні відбитки Дом'єра Rue Transnonain є одними з найбільш цінних творів Дом'є. Після того, як вони опублікували Rue Transnonain, Дом'є і Філіпон уникали переслідування, але кінцева вартість була високою. Уряд прийняв новий закон, що обмежує свободу преси і заборонив політичну карикатуру. В результаті Дом'є змінив свою тематику, відвернувши погляд від прямої політичної критики і до соціальних коментарів.

    Гюстав Курбе

    Гюстав Курбе, поховання в Орнанах

    і

    Відео\(\PageIndex{1}\): Гюстав Курбе, поховання в Орнансі, розпочато наприкінці літа 1849 року, завершено 1850, 124 х 260 ″, полотно, олія (Musée d'Orsay, Париж)

    Розумні історичні образи для викладання та навчання:

    Курбе, поховання в ОрнанахКурбе, поховання в ОрнанахКурбе, поховання в ОрнанахКурбе, поховання в ОрнанахКурбе, поховання в Орнанах
    Малюнок\(\PageIndex{9}\): Більше розумних історій зображень...

    Гюстав Курбе, Кам'янобійці

    і

    Гюстав Курбе, Кам'яниці, 1849, полотно, олія, 165 х 257 см (Gemäldegalerie, Дрезден (зруйнований))
    Ілюстрація\(\PageIndex{10}\): Гюстав Курбе, Кам'янобійці, 1849, полотно, олія, 165 х 257 см (Gemäldegalerie, Дрезден (зруйнований))

    Реалізм і реальність

    Якщо ми уважно подивимось на картину Курбе «Кам'янобійці» 1849 року (написану лише через рік після того, як Карл Маркс та Фрідріх Енгельс написали свій впливовий памфлет «Комуністичний маніфест»), то стурбованість художника тяжким становищем бідних очевидна. Тут дві фігури працею розбивають і видаляють камінь з дороги, яка будується. У наше століття потужних відбійних молотків і бульдозерів така робота зарезервована як покарання для ланцюгових банд.

    Жан-Франсуа Мілле, Гліанери, 1857 (Музей Орсе, Париж)
    Ілюстрація\(\PageIndex{11}\): Жан-Франсуа Мілле, Гленерс, 1857 (Музей Орсе, Париж)

    На відміну від Мілле, який на картині, як The Gleaners, був відомий тим, що зображував працьовитих, але ідеалізованих селян, Курбе зображує фігур, які носять рвану і рвану одяг. І на відміну від повітряної перспективи просо, використовуваного в The Gleaners, щоб принести наше око глибоко у французьку сільську місцевість під час збору врожаю, два кам'яні вимикачі в картині Курбе встановлені на низькому пагорбі такого роду, поширеного в сільському французькому місті Орнан, де художник був піднявся і продовжував проводити більшу частину свого часу. Пагорб доходить до вершини полотна скрізь, окрім правого верхнього кута, де з'являється крихітна ділянка яскраво-блакитного неба. Ефект полягає в тому, щоб ізолювати цих робітників і припустити, що вони фізично та економічно потрапили в пастку. У картині Мілле округлі спини глінерів перегукуються один з одним, створюючи композицію, яка відчуває себе єдиною, де фігури Курбе здаються розрізненими. Картина проса, при всій її симпатії до цих бідних фігур, все ще могла бути прочитана глядачами як «мистецтво» на виставці в Парижі.

    Курбе хоче показати, що є «справжнім», і тому він зобразив чоловіка, який здається занадто старим, і хлопчика, який здається ще занадто молодим для такої непосильної праці. Це не повинно бути героїчним: воно має бути точним звітом про зловживання та позбавлення, які були спільною рисою французького сільського життя середини століття. І як і у багатьох великих творів мистецтва, існує тісна приналежність між розповіддю та формальним вибором, зробленим художником, що означає такі елементи, як кисть, композиція, лінія та колір.

    Як і самі камені, кисть Курбе груба - більше, ніж можна було очікувати в середині дев'ятнадцятого століття. Це говорить про те, що те, як художник малював своє полотно, частково було свідомим відкиданням високо відшліфованого, вишуканого стилю неокласицизму, який досі домінував у французькому мистецтві в 1848 році.

    Мабуть, найбільш характерним для стилю Курбе є його відмова від акцентування уваги на тих частинок образу, які зазвичай приділяли б найбільшу увагу. Традиційно художник проводив найбільше часу на руках, обличчях та передньому плані. Чи не Курбе. Якщо ви уважно подивитеся, ви помітите, що він намагається бути рівним, відвідуючи обличчя і рок однаково. Таким чином, Stonebreakers, здається, не вистачає основ мистецтва (такі речі, як композиція, яка вибирає та організовує, повітряна перспектива та обробка), і, як результат, він відчуває себе більш «реальним».

    Гюстав Курбе, студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника

    і

    Відео\(\PageIndex{2}\): Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника, 1854-5, полотно, олія, 361 x 598 см (Musée d'Orsay)

    Справжня алегорія? протиріччя Курбе

    Назва картини Курбе містить протиріччя: слова «реальний» і «алегорія» мають протилежні значення. У більш ранньому творі Курбе «справжній» можна було розглядати як відмова від героїчного і ідеалу на користь фактичного. «Реал» Курбе також може бути грубою і неприємною істиною, прив'язаною до економічної несправедливості. «Реальний» також може вказувати на зміну уявлень про мораль.

    Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника, полотно, олія, 361 x 598 см (Musée d'Orsay)
    Ілюстрація\(\PageIndex{12}\): Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника, 1854-5, полотно, олія, 361 x 598 см (Musée d'Orsay)

    На противагу цьому «алегорія» - це розповідь або ідея, виражена символами. Чи можливо, що Курбе використовує свою назву, щоб попередити глядача про протиріччя і подвійні значення в образі? Подивіться, наприклад, на тьмяні картини, що висять на задній стіні його паризької студії. Ці великі пейзажі, здається, утворюють безперервну лінію горизонту від панелі до панелі. Вони досить розчиняються, щоб ми не були впевнені, чи це картини, чи це, можливо, вікна, які обрамляють пейзаж за межами. Це «реально» чи це представництво? Курбе, здається, каламутна відмінність і дозволяє обидві можливості.

    Гюстав Курбе, La recontre (Бонжур Месьє Курбе), 1854, полотно, олія, 129 х 149 см (Музей Фабр, Монпельє)
    Малюнок\(\PageIndex{13}\): Гюстав Курбе, La rencontre (Бонжур Месьє Курбе), 1854, полотно, олія, 129 х 149 см (Музей Фабр, Монпельє)

    Художник

    Художник відразу впізнаваний в центрі полотна. Його голова зведена назад, а його абсурдна борода висунута вперед під тим же гордовитим кутом, що і в Бонжур Месьє Курбе. Але тут він оцінює і просто можливо милується пейзажем, яким він знаходиться в процесі живопису. Центральна композиція - трійця фігур (чотири, якщо порахувати кішку).

    Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника, полотно, олія, 361 x 598 см (Musée d'Orsay)
    Ілюстрація\(\PageIndex{14}\): Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника (деталь), 1854-5, полотно, олія, 361 х 598 см (Musée d'Orsay)

    Модель як муза

    Праворуч від Курбе стоїть оголена модель. Зверніть увагу, що її плаття усипане біля ніг. Тут немає нічого виняткового, адже це студія художника, а моделі часто оголені. Однак Курбе не дивиться в її сторону, як би вона насправді позувала для нього. Йому цього не потрібно. Він, врешті-решт, малює незаселений пейзаж. Як не дивно, напрямок погляду зворотне. Модель спрямовує свою увагу на узгодження з Курбе, а не навпаки. Вона дивиться на пейзаж, який він малює. У царині «реального» вона функціонує як модель, але як «алегорія», вона може бути правдою чи свободою згідно з політичними читаннями деяких вчених, і вона може бути музою давньогрецького міфу, символом натхнення Курбе.

    Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника, полотно, олія, 361 x 598 см (Musée d'Orsay)
    Ілюстрація\(\PageIndex{15}\): Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника (деталь з сукнею), 1854-5, полотно, олія, 361 х 598 см (Musée d'Orsay)

    Молодь як невинність

    Хлопчик зліва від художника також є еталоном. Найменша з трьох центральних фігур, він із захопленням дивиться вгору (буквально) на творіння Курбе. Хлопчик не замислений ілюзіями дорослості - він бачить правду світу - і він представляв важливу мету для Курбе - не засвоїти уроки художньої академії. Вишуканість міського індустріального життя, вважав він, віддаляла художників від істини природи. Перш за все, Курбе прагнув повернутися до чистого, прямого зору дитини. Кішку, до речі, часто читають як посилання на незалежність або свободу.

    Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника, полотно, олія, 361 x 598 см (Musée d'Orsay)
    Ілюстрація\(\PageIndex{16}\): Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника (деталь), 1854-5, полотно, олія, 361 х 598 см (Musée d'Orsay)

    Акторський склад персонажів

    Все, досить переповнене полотно, розділене на дві великі групи людей. У групі зліва ми бачимо досить грубі описані типи. Вони являють собою акторські персонажі: лісовик, сільський ідіот, єврей та інші. Є кілька інших натяків, таких як включення нинішнього правителя Франції Луї-Наполеона, але давайте зосередимося на більшій темі під рукою. Ось тоді, народні країни, з якими стикається Курбе.

    Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника, полотно, олія, 361 x 598 см (Musée d'Orsay)
    Ілюстрація\(\PageIndex{17}\): Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника (деталь), 1854-5, полотно, олія, 361 х 598 см (Musée d'Orsay)

    На протилежному боці полотна, навпаки, набагато красивіша і добре одягнена вечірка. У правому нижньому куті картини зібрані заможні приватні колекціонери Курбе та його міські друзі. У крайньому правому куті полотна сидить Шарль Бодлер, впливовий поет, який був близьким другом живописця.

    Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника, полотно, олія, 361 x 598 см (Musée d'Orsay)
    Ілюстрація\(\PageIndex{18}\): Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника (деталь), 1854-5, полотно, олія, 361 х 598 см (Musée d'Orsay)

    Чи знайомий цей склад? Курбе займається актом живопису, або, як ми могли б сказати, створює пейзаж. Чи може посилатися на Бога-Творця? Твір, здається, безпосередньо пов'язане з традиційним складом повісті Нового Завіту, Страшного Суду. Подумайте про фреску Страшного суду Джотто на задній стіні каплиці Арени в Падуї (1305-06), або Страшний суд Мікелангло, намальований на вівтарній стіні Сікстинської капели (1534-42). На тих картині благословенні (ті, що були на шляху до неба) були на правій стороні Христа (ліворуч від нас), а прокляті (ті, що прямували в пекло) були показані зліва від Христа (нашою правою).

    Джотто, Страшний суд на західній стіні, c. 1305, фреска (Арена/Каплиця Скровеньї, Падуя)
    Ілюстрація\(\PageIndex{19}\): Джотто, Страшний суд на західній стіні, c. 1305 р., фреска (Каплиця Арена/Скровеньї, Падуя)

    Курбе творець

    Курбе поставив себе на позицію творця. Але чи хоче він, щоб ми використовували велику «С»? Що тоді з моделі/музою? На місці блаженних зліва знаходяться сільські народні, відсилання до моралі природи? З правого боку на місці проклятих знаходяться міські витончені—поняття корупції міста. А в правому нижньому куті, де Мікеланджело розмістив самого сатану, ми знаходимо, забавно, близького друга Курбе, поета Бодлера, автора книги «Квіти зла».

    Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника, полотно, олія, 361 x 598 см (Musée d'Orsay)
    Ілюстрація\(\PageIndex{20}\): Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника (деталь з Шарлем Бодлером), 1854-5, полотно, олія, 361 x 598 см (Musée d'Orsay)

    Нарешті, зверніть увагу на розп'яту фігуру, частково приховану за мольбертом. Дійсно, Курбе називав себе своєрідним мучеником (подивіться на такі картини, як Автопортрет як Поранений чоловік). Він створив ці сатиричні зображення себе як мученицького святого, можливо, через свої метафоричні «страждання» від рук французьких мистецтвознавців.

    Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника, полотно, олія, 361 x 598 см (Musée d'Orsay)
    Ілюстрація\(\PageIndex{21}\): Гюстав Курбе, Студія художника: справжня алегорія, що підсумовує сім років мого життя як художника, 1854-5, полотно, олія, 361 x 598 см (Musée d'Orsay)

    Розумні історичні образи для викладання та навчання:

    Курбе, Студія, деталь з моделлюКурбе, Студія, деталь з хусткоюКурбе, Студія, деталь з сукнею на підлозіКурбе, Студія, деталь з натюрмортомКурбе, студія, деталь з дитиною та ірландською матір'юКурбе, Студія, центр деталіКурбе, Студія, деталь з автопортретомКурбе, студія, деталь з Шамфлері Курбе, Студія, деталь з Альфредом Бруясом (обличчям ліворуч, руда борода) та П'єром-Жозефом Прудхоном позаду ньогоКурбе, Студія, ліва сторонаКурбе, Студія, деталь з БодлеромКурбе, Студія з БетКурбе, Студія, деталь з манекеномКурбе, Студія, деталь з малюнком хлопчика
    Малюнок\(\PageIndex{22}\): Більше розумних історій зображень...

    Гюстав Курбе, Бонжур месьє Курбе

    і

    Курбе, Зустріч (Бонжур месьє Курбе), 1854, полотно, олія, 129 х 149 см (Музей Фабр, Монпельє)
    Малюнок\(\PageIndex{23}\): Гюстав Курбе, Зустріч (Бонжур Месьє Курбе), 1854, полотно, олія, 129 х 149 см (Музей Фабра, Монпельє)

    Мабуть, найвпливовіший художник французького реалізму дев'ятнадцятого століття Гюстав Курбе (goos-tav core-bay), є першою великою фігурою, яку ми можемо ідентифікувати як авангард (ahh-vahnt guard). Спочатку це був французький військовий термін, згодом прийнятий для певних радикальних художників і мислителів. «Авант» означає просування або вперед, а «гард» схожий на англійської гвардії або солдата, тому оригінальна фраза посилалася на авангард або війська, які висунули попереду основні батальйони на великий особистий ризик. У світі мистецтва авангард — це ті художники, які бажають ризикувати своєю репутацією в пошуках нових методів візуального вираження, які руйнують старі, неефективні підходи до арт-мейкінгу. Авангард завжди випереджає зграю, але їх нові ідеї, якщо в кінцевому підсумку вдалі, часто приймаються масами.

    Представляємо Курбе

    Курбе (докладно), Курбе, Зустріч (Бонжур Месьє Курбе), 1854, полотно, олія, 129 х 149 см (Музей Фабр, Монпельє)
    Малюнок\(\PageIndex{24}\): Курбе (деталь), Курбе, Зустріч (Бонжур Месьє Курбе), 1854, полотно, олія, 129 х 149 см (Музей Фабр, Монпельє)

    У своєму полотні «Зустріч» або, Бонжур месьє Курбе, 1854 року, Курбе намалював себе з правого боку. Цей автопортрет пропонує ряд значущих підказок щодо того, як художник думав про себе або, можливо, як він хотів, щоб його бачили. Скоріше, як одягатися вранці або наносити макіяж (якщо ви це робите), автопортрет дозволяє певний контроль над тим, як вас сприймають інші.

    Тоді Курбе оголошує, хто він. Наша робота - читати підказки, які пропонує цей образ. Придивившись до картини, Бонжур месьє Курбе, які візуальні підказки допомагають ідентифікувати кожну людину? Перш ніж сказати собі: «Я не знаю, як це зробити», пам'ятайте, що ви насправді є експертом у читанні підказок, які дають оточуючі вас люди. Щодня ви реагуєте на мову тіла, типи та стилі одягу, вираз обличчя, жест рук та екологічний контекст. Ці судження базуються на вашій швидкій і досить складній оцінці цих видів підказок. Тож подивіться на ці цифри як акторів на сцені або, як запропонував Курбе, людей, яких ви зіткнулися, коли ви прогулюєтеся по сільській дорозі. Що висловлюють костюми, реквізит та взаємодія?

    Одяг як костюм

    Людина в зеленій куртці поруч з собакою дійсно дуже добре одягнений. Але чи поруч людина в коричневому кольорі? Він носить костюм, але він зношений і погано облягає. Його звуть Калас, і він служить людині поруч з ним. Багата людина в центрі оточений як його слугою Каласом, так і його собакою. Чи намагається Курбе встановити зв'язок між цією людиною та собакою, а також розмежувати між собою та групою трьох осіб? Ви бачите це як випадкову зустріч? А що з кутом голів?

    Бруяс і Калас (докладно), Курбе, Зустріч (Бонжур Месьє Курбе), 1854, полотно, олія, 129 х 149 см (Музей Фабр, Монпельє)
    Малюнок\(\PageIndex{25}\): Бруяс і Калас (деталь), Курбе, Зустріч (Бонжур Месьє Курбе), 1854, полотно, олія, 129 х 149 см (Музей Фабр, Монпельє)

    Подивіться уважно на кут голови Курбе по відношенню до кута слуги. Товариш у зеленому - син банкіра, промисловця на ім'я Альфред Бруяс, який є одним із покровителів Курбе і сам був художником. Бруяс також зняв праву рукавичку, імовірно, щоб потиснути руку Курбе, Курбе не повернув жест. Покровитель і художник, однак, несправедливо підібрані, оскільки Бруяс знаходиться на дерені Курбе.

    Ми знаємо, що Курбе поїхав з Орнана на сході Франції, зовсім поза орбітою Парижа, куди він переїхав. Але тут Курбе самодостатній, і несе на спині складаний мольберт, який містить все, що йому потрібно (фарба, полотно, палітра, олія, скипидар, ганчір'я), щоб малювати безпосередньо з природи. Бруяс, з іншого боку, повинен причіпатися слугою і несе лише невелику тростину. Можна уявити, що Бруяс та його слуга були перевезені каретою на задньому плані, погано підготовлені, оскільки вони для сільської місцевості, тоді як Курбе, очевидно, пробирався пішки.

    Пейзаж з візком (докладно), Курбе, Зустріч (Бонжур месьє Курбе), 1854, полотно, олія, 129 х 149 см (Музей Фабр, Монпельє)
    Малюнок\(\PageIndex{26}\): Пейзаж з візком (деталь), Курбе, Зустріч (Бонжур Месьє Курбе), 1854, полотно, олія, 129 х 149 см (Музей Фабр, Монпельє)

    Зустріч між двома чоловіками представляє життєздатність сільської місцевості на відміну від манерного стилю міста. Навіть різне поводження з бородою Бруя і Курбе, хоча і пов'язане з істинною подобою кожної людини, ще більше підкреслює контраст задушливого естета з «працівником-художником». Питання, яке ми обговорювали раніше - піднесення сільської місцевості в міру розвитку промислової революції - бачить своє повне вираження в цій роботі. Це, значить, насправді маніфест Курбе. Ось художник, людина країни, яка йде своїм шляхом.

    Політика Курбе

    На відміну від інших великих художників сільського побуту і праці, таких як французький реаліст Жан-Франсуа Мілле, художник Гюстав Курбе був дуже політично активним. У 1848 році він став свідком і прочитав про низку невдалих повстань у Франції, Англії та Німеччині. Ці повстання були натхненні більш раннім просвітницьким мисленням. На відміну від американської та французької революцій вісімнадцятого століття, ці більш сучасні дії підживлювалися деправаціями і масовими дислокаціями, викликаними індустріалізацією Західної Європи. Laisse-faire капіталізм дев'ятнадцятого століття будував як масивні статки, так і нетрі убогих бідних. І життя дійсно було жалюгідним для більшості.

    Коли ми думаємо про економічну систему, яка зараз працює в Сполучених Штатах, ми думаємо про сучасний капіталізм. Адже планові соціалістичні економіки «залізної завіси» (Радянського Союзу і його союзників), були дискредитувані. Однак, перш ніж ми відчуваємо себе занадто самовдоволеними, ми повинні пам'ятати, що наша система насправді є високосоціалізованим капіталізмом, що дуже добре. Як говорилося раніше, чистий капіталізм є жорстоким. У цей період маленькі діти зубили вугілля з тунелів занадто вузьких для дорослих і загальне використання отруйних речовин без навіть елементарних гарантій, необхідних для робітників. Не було підстраховки поза сім'єю та церквою. Багато хто загинув від занедбаності, голоду та хвороб.

    Роза Бонхер

    Роза Бонхер, оранка в Ніверні (або Перша заправка)

    і

    Відео\(\PageIndex{3}\): Роза Бонхер, Оранка в Ніверні (або Перша заправка), 1849, полотно, олія (Musée d'Orsay, Париж)

    Розумні історичні образи для викладання та навчання:

    Bonheur, оранка на НіверніBonheur, оранка на НіверніBonheur, оранка на НіверніBonheur, оранка на Ніверні
    Малюнок\(\PageIndex{27}\): Більше розумних історій зображень...

    Роза Бонхер, Вівця в нагір'ї

    і

    Відео\(\PageIndex{4}\): Роза Бонхер, Вівці в нагір'ї, 1857, полотно, олія, 46 х 65 см (Колекція Уоллеса, Лондон)

    Колекція Уоллеса припускає, що ця картина, ймовірно, є результатом поїздки, яку художник здійснив до Шотландії в попередньому році.

    Розумні історичні образи для викладання та навчання:

    Роза Бонхер, Вівці в нагір'ї, деталі з випасом овецьРоза Бонхер, Вівці в нагір'ї, деталі з небомРоза Бонхер, Вівці в нагір'ї, деталь зі зграєюРоза Бонхер, Вівця в нагір'їРоза Бонхер, Вівці в нагір'ї, деталі з відпочиваючими вівцямиГалерея 19 століття, колекція Уоллеса з Розою Бонхер, вівцями в нагір'ї
    Малюнок\(\PageIndex{28}\): Більше розумних історій зображень...

    Жан-Франсуа Мілле

    Жан-Франсуа Мілле, L'Angelus

    by І

    Відео\(\PageIndex{5}\): Жан-Франсуа Мілле, L'Angelus, c. 1857-1859 рр., полотно, олія, 21 х 26 (53,3 × 66,0 см) (Музей Орсе, Париж)

    Розумні історичні образи для викладання та навчання:

    Пшоно, Л'Анжел, c. 1857-1859 рр.Пшоно, Л'Анжел, c. 1857-1859 рр.Пшоно, «Гліанери з глядачами», 1857
    Малюнок\(\PageIndex{29}\): Більше розумних історій зображень...

    Жан-Франсуа Мілле, Гліанерс

    і

    Відео\(\PageIndex{6}\): Жан-Франсуа Мілле, Гліанери, 1857, полотно, олія, 33 х 43 ″/83,5 х 110 см (Музей Орсе, Париж)

    Розумні історичні образи для викладання та навчання:

    Пшоно, «Гліанери з глядачами», 1857Пшоно, Л'Анжел, c. 1857-1859Пшоно, Л'Анжел, c. 1857-1859
    Малюнок\(\PageIndex{30}\): Більше розумних історій зображень...

    Едуар Мане

    Едуар Мане, Музика в садах Тюїльрі

    by

    Едуар Мане, Музика в садах Тюїльрі, 1862, полотно, олія, 76,2 х 118,1 см (Національна галерея, Лондон)
    Ілюстрація\(\PageIndex{31}\): Едуар Мане, Музика в садах Тюїльрі, 1862, полотно, олія, 76,2 х 118,1 см (Національна галерея, Лондон)

    Музика в Тюїльрі

    Письменник Еміль Золя описав Мане як «аналітичного художника», і рідко його сили аналізу відображаються більш сліпуче, ніж в музиці в садах Тюїльрі.

    Вперше виставлений у 1862 році на виставці однієї людини Мане в Галереї Мартіне, хор гіб, з яким він був зустрінутий, повинен був задати тон для пізніших тиражів, які він отримав для тих великих подань салону, Déjeuner sur l'Herbe в 1863 році та Олімпія в 1865 ( Салон був офіційною художньою виставкою).

    Сучасному глядачеві, мабуть, важко спочатку побачити, про що вся суєта. Картина, груповий портрет середнього розміру. Він зображує натовп любителів музики в саду Тюїльрі і може здатися нам химерним - старомодним навіть, викликаючи прекрасний день, проведений біля Лувру, де концерти виконувалися двічі на тиждень, і приваблював модну еліту Другої імперії.

    Едуар Мане, Маленькі кавальєри, 1859-60, полотно, олія, 145,7 х 75,6 см (Художній музей Крайслера, Норфолк, Вірджинія)
    Малюнок\(\PageIndex{32}\): Едуар Мане, Маленькі кавалери, 1859-60, полотно, олія, 145,7 х 75,6 см (Художній музей Крайслера, Норфолк, Вірджинія)

    Після Веласкеса

    Незадовго до музики Мане зробив копію після картини, яку потім приписували Веласкесу, під назвою Les Petits Cavaliers, зображуючи зустріч іспанських художників XVII століття. Паралелі з музикою в саду Тюїльрі інтригують. Мане теж оточує себе великим і добром сцени сучасного мистецтва; включаючи композитора Оффенбаха (сидить праворуч з верхнім капелюхом, вусами і окулярами), прозаїк і критик Шампфлері (сидить ліворуч), і художник Базіль (стоячи в центрі зліва з круглим сірим капелюхом).

    Також, як і Веласкес, Мане розміщує себе в крайньому лівому куті картини, спонукаючи порівняння між собою та людиною, відомою тим, що привносить більшу психологічну складність у мистецтво, для вивчення таких картин, як його шедевр, Лас Менінас, стосунки між спостерігач і спостережуваний. Можливо, припущення полягає в тому, що власна робота Мане грає з подібними проблемами. Як і в Лас-Менінасі, де глядач стоїть на місці короля і королеви, чиї портрети Веласкес малює, тут ми займаємо аналогічно вигаданий простір, здавалося б, де повинні бути музиканти в оркестрі. Звідки ще береться музика назви, якщо не ми? Це приємне зарозумілість, яким міг би пишатися сам Веласкес.

    Дієго Веласкес, Лас-Менінас, 1656, полотно, олія, 318 х 276 см (Музей Прадо, Мадрид)
    Малюнок\(\PageIndex{33}\): Дієго Веласкес, Лас-Менінас, 1656, полотно, олія, 318 х 276 см (Музей Прадо, Мадрид)

    Композиція і стиль

    Відповідно до вишуканої аристократичності предмета, композиція була ретельно впорядкована, відображаючи гендерні відносини того часу: жінки - обґрунтовані та пасивні - здебільшого зображені сидячими, тоді як чоловіки - рухливі та активні - стоять. Залізні стільці на передньому плані допомагають налаштувати цю структуру, вводячи кольорову гаму, повторювану в пишних жіночих формах композиції: жіночі золоті та кукурудзяні капелюхи та сукні. Джентльмени тим часом багато в чому одягнені в чорношкірих, перегукуючись з темними вертикальними лініями, створеними деревами, їх верхніми капелюхами та фраками, що зливаються зі стовбурами. Ця гендерність простору далеко не радикальна і зустрічається в роботах будь-якої кількості художників ХІХ століття. Що ж тоді спровокувало таке обурення?

    Дві жінки (деталь), Едуар Мане, Музика в садах Тюїльрі, 1862, полотно, олія, 76,2 х 118,1 см (Національна галерея, Лондон)
    Малюнок\(\PageIndex{34}\): Дві жінки (деталь), Едуар Мане, Музика в садах Тюїльрі, 1862, полотно, олія, 76,2 х 118,1 см (Національна галерея, Лондон)

    Звичайно, є деякі стилістично цікаві рішення, такі як зменшення неба до мізерного синього трикутника або наполягання того стовбура дерева, поза центром, який прорізає площину зображення, як можна знайти в японських принтах, порушуючи горизонтальну вісь і, в свою чергу, ілюзію глибини. Техніка теж вражає, надзвичайно схематичне поводження з фарбою з мазками кольору, які місцями ледь припускають помітні форми. Все це, безумовно, дратувало б відвідувачів виставки дня.

    Бодлер і «Художник сучасного життя»

    Що, мабуть, було найбільш шокуючим, хоча було самим предметом. Ми настільки звикли до сцен сучасного життя в мистецтві, що важко уявити, що в 1862 році, хоча і прийнятне в друкованих ілюстраціях для журналів і газет, зображення сучасного міського життя не вважалося, безумовно, французькою академією придатним предметом для високого мистецтва. Виставляючи його як такий, Мане займав радикальну позицію, таку, яку повністю підтримав би його друг Шарль Бодлер.

    На початку 1860-х років Мане і поет і критик Бодлер щодня зустрічалися в Тюїльрі. Ранній нарис Бодлера «Салон 1846: Про героїзм сучасного життя» стверджував, що сучасне життя було таким же героїчним і таким же гідним предметом, як будь-який взятий з класичного світу, що чоловіки в фракових пальто були такими ж сміливими по-своєму, як гладіатори були в римські часи. Він розробив і вдосконалив цю ідею в своєму нарисі 1863 року «Художник сучасного життя».

    Ключова концепція цього есе полягає в тому, що сучасне життя має бути не тільки улюбленим предметом художника, але й те, що живопис, а не, наприклад, література, є ідеальним середовищем для вираження сучасності. Візуальний досвід міста, видовище міста, передало його суть, і невід'ємною частиною цього є натовп. Зрештою, люди зробили місто і задали його темп, і з вибухом населення, безпрецедентним в історії, життя в Парижі в середині дев'ятнадцятого століття ніколи не було ні швидшим, ні більш людним.

    Фланер

    Не дивно, що враховуючи їхню тісну асоціацію в той час, критики прагнули намалювати зв'язки між музикою Мане та есе Бодлера. Одне спостереження, яке цитується, стосується ідеї Бодлера про фланера.

    Малюнки, включаючи автопортрет (деталь), Едуар Мане, Музика в садах Тюїльрі, 1862, полотно, олія, 76,2 х 118,1 см (Національна галерея, Лондон)
    Малюнки, включаючи автопортрет (деталь), Едуар Мане, Музика в садах Тюїльрі, 1862, полотно, олія, 76,2 х 118,1 см (Національна галерея, Лондон)

    Художник, який бажає записати суєту цього нового міського життя, на думку Бодлера, повинен був бути одразу частиною його натовпу і одержимим засобами, як інтелектуальними, так і фінансовими, щоб залишатися осторонь від них; цей художній тип він охрестив фланера, що означає» коляска» або «мокасини». Розміщуючи себе в крайньому лівому куті картини, критики стверджували, Мане навмисно ідентифікує себе як flâneur, джентльмен-денді розташований як всередині, так і віддалений від натовпу.

    Художник сучасного життя Бодлера повинен зафіксувати лише кількома мазками пензля карету, вираз і жест окремої людини, припускаючи, що для цього йому доведеться працювати зі швидкістю, освоюючи свого роду візуальну коротку руку, спрощуючи форми до чогось не схожого на карикатуру. Це, безумовно, вірно щодо вільного, спонтанного пензля, який використовується для візуалізації музики.

    Сучасність - швидкоплинне

    Заклопотаність картини сучасністю чітко Бодлерська. «Сучасність - це швидкоплинне, швидкоплинне, контингент», - пише він і захоплюючи швидкоплинний момент, безумовно, є однією з головних особливостей Музики.

    Світло мерехтить між деревами, викликаючи прогресії акордів та музику, згадану в назві. Обробка простору ще більш інтригуюча. Ми помічаємо, наприклад, що деякі фігури більш чітко визначені, ніж інші, а не впорядковано, як у техніці Ренесансу, повітряна перспектива, де кольори та форма втрачають свою чіткість, чим далі вони від нас. Натомість Мане застосовує довільну або «контингентну» систему, яка порушує ці конвенції.

    Діти (деталь), Едуар Мане, Музика в садах Тюїльрі, 1862, полотно, олія, 76,2 х 118,1 см (Національна галерея, Лондон)
    Малюнок\(\PageIndex{36}\): Діти (деталь), Едуар Мане, Музика в садах Тюїльрі, 1862, полотно, олія, 76,2 х 118,1 см (Національна галерея, Лондон)

    Зверніть увагу, наскільки схематичними є найближчі нам діти, якщо порівнювати з іншими у композиції, наприклад художника-реаліста Анрі Фантен-Латура, показаного з бородою та верхньою шапкою зліва від дерева (на фото нижче). Роблячи це, Мане, здається, намагався захопити або скоріше реконструювати не просто натовп, а оптичний досвід погляду на натовп.

    Фігура праворуч від Фантена-Латура, обличчя якої стало простим розмиттям профілю, - це сам Бодлер. Ми могли б очікувати, що він буде більш чітко зображений. Те, що він не говорить про глибину спорідненості між цими двома чоловіками. Випадково саме Фантін-Латур потрапив нам на очі, а не Бодлер. Через мить все могло бути інакше.

    Художник Фантін-Латур (крайній ліворуч) та Бодлер у профілі з іншими фігурами (деталь), Едуар Мане, Музика в садах Тюїльрі, 1862, полотно, олія, 76,2 х 118,1 см (Національна галерея, Лондон)
    Малюнок\(\PageIndex{37}\): Художник Фантен-Латур (крайній ліворуч) та Бодлер у профілі з іншими фігурами (деталь), Едуар Мане, Музика в садах Тюїльрі, 1862, полотно, олія, 76,2 х 118,1 см (Національна галерея, Лондон)

    Перехідний, швидкоплинний і контингент, це елементи, якими захоплюється Мане - і, роблячи це, він охоче відкидає прийоми створення зображень, які домінували в західному мистецтві з часів Леонардо.

    Нова перспектива

    Цю нову форму перспективи, як сфокусовану, так і нечітку, можна порівняти з тим, як камера відображає те, як працює око. Вважається, що Мане використовував портретні фотографії як наочні посібники при складанні картини у своїй студії. Однак замість рабського копіювання цих фотографій Мане проаналізував та абстрагував принципи, що лежать в основі цієї нової технології, створивши те, чого, поки що, тільки живопис може досягти, ефективне візуальне відображення часу.

    «Майже вся наша оригінальність походить від марки, що «час» відбивається на наших почуттях», - писав Бодлер, і тут лежить велич музики, картина, яка була дещо затьмарена успіхом скандалу Дежунер сюр Л'Ерб і Олімпія, але яка тим не менш має справедливі претензії на те, щоб бути першим сучасним живописом у західному мистецтві.

    Едуар Мане, Олімпія

    by

    Відео\(\PageIndex{7}\): Едуар Мане, Олімпія, полотно, олія, 1863,130 х 190 см (Музей Орсе, Париж) (Доповідачі: доктор Бет Харріс та доктор Стівен Цукер)

    Едуар Мане, Олімпія, 1863, полотно, олія, 130 х 190 см (Музей Орсе, Париж)
    Малюнок\(\PageIndex{38}\): Едуар Мане, Олімпія, 1863, полотно, олія, 130 х 190 см (Музей Орсе, Париж)

    «Вони дощають образи на мене!»

    Скарга Мане— «Вони дощові образи на мене!» своєму другові Шарлю Бодлеру вказав на переважну негативну реакцію його картина «Олімпія» отримала від критиків в 1865 році. Бодлер (мистецтвознавець і поет) виступав за мистецтво, яке могло б захопити «ходу, погляд і жест» сучасного життя, і, хоча картина Мане, можливо, зробила саме це, його дебют в салоні служив лише для здивування та скандалізації паризької громадськості.

    Насміхаючись над класичним минулим

    Кіт (деталь), Едуар Мане, Олімпія, 1863, полотно, олія, 130 х 190 см (Музей Орсе, Париж)
    Малюнок\(\PageIndex{39}\): Кіт (деталь), Едуар Мане, Олімпія, 1863, полотно, олія, 130 х 190 см (Музей Орсе, Париж)

    Олімпія має оголену жінку, що лежить на шезлонгу, з маленькою чорною кішкою біля ніг (зображення вище), і чорна жінка-слуга за нею розмахує букет квітів (зображення нижче). Це вразило глядачів, які стікалися, щоб побачити картину - як велика образа академічній традиції. І, звичайно, так і було. Можна сказати, що художник кинув перчатку. Тема була сучасною - можливо, занадто сучасною, оскільки вона не змогла належним чином підняти наготу жінки до високих ідеалів наготи, знайдених у мистецтві античності - вона не була богинею чи міфологічною фігурою. Як описала це мистецтвознавець Юніс Ліптон, Мане «пограбував» художній історичний жанр ню «їх міфічних риштувань...» [1] Французький салонний живопис дев'ятнадцятого століття (іноді також називають академічним живописом - мистецтво, яке виступає Королівська академія) повинен був постійно повертатися до класичного минуле, щоб знайти і винаходити свої форми та ідеали, роблячи їх актуальними для теперішнього моменту. Використовуючи сучасний предмет (а не Венеру), Мане знущався над цією традицією і, крім того, наважився припустити, що класичне минуле не має ніякого значення для сучасного індустріального сьогодення.

    Тиціан, Венера Урбіно, 1538, полотно, олія, 119,20 х 165,50 см (Галерея дельї Уффіці, Флоренція)
    Малюнок\(\PageIndex{40}\): Тиціан, Венера Урбіно, 1538, полотно, олія, 119,20 х 165,50 см (Галерея дельї Уффіці, Флоренція)

    Ніби щоб підкреслити свою відмову від минулого, Мане використовував як своє джерело відому картину в колекції Лувру - Венери Урбіно, картину 1538 року венеціанського художника Відродження Тиціана (зображення вище) - і потім позбавив його сенсу. Для ока, підготовленого в класичному стилі, Олімпія явно не була шанобливою даною шедевру Тіціана; художник запропонував замість цього збіднілу копію. На місці плавно контурної хтивої фігури Венери, встановленої в багато атмосферному і уявному світі, Олімпія була навідріз пофарбована, погано контурна, бракувала глибини і, здавалося, населяла морський, сучасний світ паризької проституції.

    Чому, запитали критики, фігура була такою плоскою і вимитою, фон такий темний? Чому художник відмовився від багатовікової практики ведення очей до уявної точки зникнення, яка б встановила вигадку правдоподібного простору для проживання фігур? Однак для художніх сучасників Мане пухка, текуча кисть та уявна швидкість виконання були набагато більше, ніж містифікацією. Одним штрихом художник розчинив класичний ілюзіонізм і заново винайшов живопис як щось, що говорило про власну умову бути намальованим зображенням.

    Зліва: Тиціан, Венера Урбіно, 1538, полотно, олія, 119,20 х 165,50 см (Галерея дельї Уффіці, Флоренція); праворуч: Едуар Мане, Олімпія, 1863, полотно, олія, 130 х 190 см (Музей Орсе, Париж)
    Малюнок\(\PageIndex{41}\): Зліва: Тиціан, Венера Урбіно, 1538 р., полотно, олія, 119,20 х 165,50 см (Галерея дельї Уффіці, Флоренція); праворуч: Едуар Мане, Олімпія, 1863, полотно, олія, 130 х 190 см (Музей Орсе, Париж)

    Народження модерністського живопису

    Саме з цієї причини Мане часто називають батьком імпресіонізму. Імпресіоністи, які сформувалися як група приблизно в 1871 році, взяли на себе мантію повстанського статусу Мане (зайшовши так далеко, щоб влаштовувати власні виставки замість того, щоб підкорятися журі салону), і вони підштовхнули його виразний кисть до того моменту, коли все розчинялося в мерехтливому русі світла і безформність. Художній критик 20 століття Клемент Грінберг пізніше оголосив картини Мане першими справді модерністськими роботами через «відвертість, з якою вони оголосили плоскі поверхні, на яких вони були намальовані» [2].

    Гюстав Курбе, поховання в Орнансі, розпочато наприкінці літа 1849 року, завершено 1850 р., експонувався в Салоні 1850-51 рр., 124 х 260 дюймів, полотно, олія (Musée d'Orsay, Париж)
    Малюнок\(\PageIndex{42}\): Гюстав Курбе, поховання в Орнансі, розпочато наприкінці літа 1849 року, завершено 1850 р., експонувався в Салоні 1850-51 рр., 124 х 260 дюймів, полотно, олія (Musée d'Orsay, Париж)

    Мане мав безпосереднього попередника в реалістичних картині Гюстава Курбе, який сам скандалізував салони протягом 1840-х і 50-х років з грубо опрацьованими зображеннями сільської французької сільської місцевості та її жителів. Відкидаючи жорстко контрольоване нанесення фарби та безшовний ілюзіонізм - те, що імпресіоністи назвали «оближеними поверхнями» картин Французької академії, Мане також черпав натхнення у іспанських художників Веласкеса та Гойї, а також 17-го Голландські художники століття, такі як Франс Галс, чиї вільно виконані портрети здаються настільки ж відвертими про середовище, як і Мане через 200 років. Але сучасність Мане - це не просто функція того, як він малював, але і те, що він малював. Його картини представляли собою картини сучасності, часто маргіналізованих фігур, які існували на околиці буржуазної нормальності. Багато глядачів вважали жінку в центрі Олімпії справжньою повією, холодно вдивляючись на них, отримуючи подарунок квітів від передбачуваного клієнта, який ширяє просто з поля зору (Мане тут каламбури), по дорозі французькі повії часто запозичували імена класичних богинь. ). Модель для картини була насправді салонним художником у своєму власному праві, якась Вікторіна Мерент, яка знову з'являється в «Залізниці Мане» (1873) та «Мулен де ла Галетт» Огюста Ренуара ( 1876).

    Обличчя (деталь), Едуар Мане, Олімпія, 1863, полотно, олія, 130 х 190 см (Музей Орсе, Париж)
    Малюнок\(\PageIndex{43}\): Обличчя (деталь), Едуар Мане, Олімпія, 1863, полотно, олія, 130 х 190 см (Музей Орсе, Париж)

    Тривожно знайомі, але вражаюче нові

    Мане створив художню революцію: сучасний предмет, зображений у сучасній манері. Важко з сьогоднішньої точки зору побачити, про що вся суєта. Тим не менш, живопис викликав багато занепокоєння, і важливо пам'ятати - за відсутності великої кількості медіа-образів, які існують сьогодні - що живопис і скульптура у Франції дев'ятнадцятого століття служили для зміцнення ідентичності як на національному, так і на індивідуальному рівні. І ось де знаходиться підривна роль Олімпії. Мане вирішив не пригнічувати занепокоєння з приводу цього нового сучасного світу, символом якого став Париж. Для тих, хто стурбований статусом класу (багато хто нещодавно переїхав до Парижа з сільської місцевості), оголена жінка в Олімпії холодно дивилася назад на нову міську буржуазію, дивлячись на мистецтво, щоб зміцнити власне почуття ідентичності. Окрім посилання на проституцію - сама по собі небезпечна ознака нових полів у сучасному місті - включення картини чорношкірої жінки увійшло до думки французьких колоніалістів, забезпечуючи різкий контраст для білизни Олімпії. Чорна жінка також служила потужною емблемою «примітивної» сексуальності, однією з багатьох вигадок, які мали на меті виправдати колоніальні погляди незахідних суспільств.

    Слуга (деталь), Едуар Мане, Олімпія, 1863, полотно, олія, 130 х 190 см (Музей Орсе, Париж)
    Малюнок\(\PageIndex{43}\): Слуга (деталь), Едуар Мане, Олімпія, 1863, полотно, олія, 130 х 190 см (Музей Орсе, Париж)

    Якщо Мане відкидав усталений підхід до живопису, який цінував позачасове і вічне, Олімпія послужила для подальшого втілення для своїх скандалізованих глядачів відчуття сучасного світу як єдиного, наповненого невизначеністю і новизною. Олімпія займає ключовий момент в історії мистецтва. Розташована на порозі переходу від класичної традиції до індустріалізованої сучасності, вона є досконалою метафорою безповоротно зникаючого минулого і ще непізнаного майбутнього.

    [1] Юніс Ліптон, «Мане: Радикалізовані жіночі образи», Artforum (Березень, 1975)

    [2] Клемент Грінберг, «Модерністський живопис», у Зібрані нариси та критика, Том 4: Модернізм з помстою, 1957-1969 (Університет Чиказької преси, 1995), стор. 86.

    Розумні історичні образи для викладання та навчання:

    Мане, Олімпія, 1863Мане, Олімпія, деталь з кішкоюМане, Олімпія, докладно з жінкою тримає букетМане, Олімпія, деталь з ню
    Малюнок\(\PageIndex{44}\): Більше розумних історій зображень...

    Додаткові ресурси:

    Картина в музеї Орсе

    Едуар Мане on Художній музей Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва

    Олімпія (масштабована) в Культурному інституті Google

    Шарль Бодлер, «Художник сучасного життя», 1863.

    Юніс Ліптон, «Мане: радикалізована жіноча образність», Artforum (березень 1975).

    T. J Кларк, Художник сучасного життя: Париж у мистецтві Мане та його послідовників (Princeton University Press, 1999, переглянута).

    Клемент Грінберг, «Модерністський живопис», 1961 в Гаррісон і Вуд, Мистецтво в теорії, 1900-1990 (Oxford University Press, 1982).

    Едуар Мане, Le déjeuner sur l'Herbe (Обід на траві)

    і

    Відео\(\PageIndex{8}\): Едуар Мане, Le déjeuner sur l'herbe (Обід на траві), полотно, олія, 1863 (Музей Орсе, Париж)

    Додаткові ресурси:

    Ця картина в музеї д'Орсе

    Мане на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен

    «Лондонська версія Мане Le déjeuner sur l'herbe передує більшій картині в Парижі», «Художня газета» (25 листопада 2016 р.)

    Розумні історичні образи для викладання та навчання:

    Мане, Le déjeuner sur l'Herbe (Обід на траві), 1863Мане, Le déjeuner sur l'Herbe (Обід на траві), 1863Мане, Le déjeuner sur l'Herbe (Обід на траві), докладно
    Малюнок\(\PageIndex{45}\): Більше розумних історій зображень...

    Едуар Мане, Залізниця

    by

    Відео\(\PageIndex{9}\): Едуар Мане, Залізниця, 1872-73, полотно, олія (Національна галерея мистецтв)

    Залізниця

    Залізниця, також відома як Вокзал Сен-Лазар, безумовно, є однією з найбільш незбагненних картин дев'ятнадцятого століття. Мане почав роботу над ним восени 1872 року, року «Анне жахлива» Віктора Гюго, збірка віршів, що викладають катастрофічні події 1870-1: поразка Франції прусаками, руйнівна облога Бісмарка Парижа та насильство, яке побачило Паризьку комуну в літо 1871; воістину страшний рік, в якому, все розповіли, через бій, голод або громадянські чвари, майже 200 000 французів втратили своє життя.

    Едуар Мане, Залізниця, 1872-3, полотно, олія, 111,5 х 93,3 см (Національна галерея мистецтв, Вашингтон, округ Колумбія)
    Малюнок\(\PageIndex{46}\): Едуар Мане, Залізниця, 1872-3, полотно, олія, 111,5 х 93,3 см (Національна галерея мистецтв, Вашингтон, округ Колумбія)

    Картина, перше велике полотно Мане з початку війни, вийшла на показ у Паризькому салоні 1874 року, року першої виставки імпресіоністів, віщуючи висхідність стилю мистецтва, який стояв за дозвілля, задоволення, спонтанність, свободу та природу. Розташована між цими двома історичними моментами, робота Мане стоїть на роздоріжжі: як серйозні, так і грайливі, нестримані та стримані.

    Народ

    На картині зображені дві фігури, сидяча жінка і дитина, що стоїть, перед набором залізних перил; за ними знаходяться залізничні колії, ледь помітна група робітників поруч з сараєм, залізний міст і, найдалі, фасади житлових будинків. Обрізане плаття жінки і тонкі діагоналі структурної обстановки створюють відчуття невпевненості, як ніби шанс доклав руку в обрамленні сцени, ніби ми якось натрапили на неї? Її читання перервано нами або власними думками, пальцем, поміщеним для позначення її сторінки, жінка дивиться на нас безпосередньо. Хто вона і хто ми їй?

    Торій Кійонага, «Дев'ятий місяць» із серії Дванадцять місяців у Південному окрузі, 1784, друк на дереві
    Ілюстрація\(\PageIndex{47}\): Торій Кійонага, «Дев'ятий місяць» із серії Дванадцять місяців у Південному окрузі, 1784, друк на дереві

    Модель - Вікторін Мерент, муза Мане 1860-х років, яка позувала як для Олімпії, так і для оголеної фігури в Déjeuner sur l'Herbe. Тут вона випромінює почуття пристойності середнього класу, модно одягнена в глибоке синє плаття з великими, світло-блакитними гудзиками, широкими манжетами і комірами. У її колін щеня дозує, домашня тварина дитини, можливо, червоний вентилятор за ним знаходить відлуння в кольорах у капелюсі, сережку-підвіску дівчинки та сорочку залізничного працівника зліва. Чорна капелюх - це розумний пристрій, нахилений вперед, як це було в моді, і тримається на місці з краваткою назад бантом. Мало того, що він піднімає фігуру на рівень трохи вище дівчини, але й акуратно підкреслює площинність площини малюнка, ефект посилюється додатково, звичайно, залізними перилами. Взаємодія площинності та глибини - одне з найсміливіших нововведень Мане, натхненне, можливо, його зростаючим знайомством з японськими гравюрами на дереві.

    Використовується тут майстерно, техніка ідеально підкреслює неоднозначні відносини між двома принциповими фігурами. Як пов'язані, так і дивно відсторонені, ми відчуваємо, що вони належать разом, відповідні кольори їхніх суконь свідчать про факт, але як залишається незрозумілим. Вона її дочка, племінниця, сестра? Вона гувернантка, а дівчина - її підопічний?

    Щоб нас заплутати далі, дитина - яка насправді була дочкою друга художника Мане Альфонса Гірша - повернулася до нас, композиційний пристрій, відомий як Рюкенфігур. Подібно до того, як ми не можемо бачити її обличчя, все, що захопило її увагу, що відправляється поїзд, який ми можемо собі уявити, перешкоджає погляду.

    Місце

    Студія Мане в 1874 році - будівля праворуч, 4 rue de Санкт-Петербург (фото: Філ Берд, CC BY-NC-ND 2.0)
    Ілюстрація\(\PageIndex{48}\): Студія Мане в 1874 році - будівля праворуч, 4 rue de Санкт-Петербург (фото: Phil Beard, CC BY-NC-ND 2.0)

    Одна річ, в якій ми можемо бути впевнені, - це місце, яке він зображує, площа на площі Європи та навколо неї, свого роду грандіозний острів руху поруч із вокзалом Сен-Лазарр, з якого випромінюється мережа вулиць, кожна з яких названа на честь європейської столиці, Рю де Рим, Рю де Мадрид тощо. Залізна сітка та великі кам'яні стовпи моста праворуч належать до Pont de l'Europe, ортогонали якого ведуть око на задній план, створюючи зону інтересу, щоб протистояти домінанню сидячої жінки зліва. За нею з іншого боку доріжок видно два дверні прорізи, один з яких у ясному вигляді є входом до 4 rue de St Petersbourg, яка служила студією Мане з 1871 по 1877 рік.

    Жіноча фігура (деталь), Едуар Мане, Залізниця, 1872-3, полотно, олія, 111,5 х 93,3 см (Національна галерея мистецтв, Вашингтон, округ Колумбія)
    Малюнок\(\PageIndex{49}\): Жіноча фігура (деталь), Едуар Мане, Залізниця, 1872-3, полотно, олія, 111,5 х 93,3 см (Національна галерея мистецтв, Вашингтон, округ Колумбія)

    Для деяких мистецтвознавців вибір Мане у зображенні цього нового кварталу Парижа, побудованого відповідно до утилітарних принципів логіки, порядку та ефективності, які лежали в основі великої реконструкції Барона Османа в Парижі в 1850-60-х роках, свідчить про те, що художник був дуже вдома в сучасному світі. Постійна метушня залізничного транспорту, за сучасними даними, була частиною повсякденного життя художника; відвідувачі його нової студії прокоментували, як підлога буде тремтіти, коли поїзди проїжджали під ними.

    Пташиного польоту Place de l'Europe ілюструє складну мережу доріг, що проходять через неї, і доріжок, що проходять під нею. Пофарбований у центрі цього шалений перехрестя і з його студією гордо фігурував у ньому, Залізниця тоді може розумно стояти як данину чудес сучасного транспорту, захопивши щось з оптимізму Парижа в Третьій Республіці.

    Вид з Європи район (4 rue de St-Petersburg знаходиться на верхній правій стороні дороги, веде від Place de l'Europe)
    Малюнок\(\PageIndex{50}\): Вид з висоти пташиного польоту Європейський округ (4 rue de St-Petersburg знаходиться на верхній правій дорозі, що веде від Place de L'Europe)

    Інші розглядали картину більше як експертизу впливу індустріалізації. Перелом між фігурами переднього плану та налаштуванням фону є центром багатьох таких обговорень роботи, зокрема, якості перил, як клітка. Сучасний карикатурист повторно назвав твір: «Залізниця. Дві божевільні жінки, захоплені невиліковною моно-манет-іа, спостерігають за залізничними вагонами через решітки своєї келії». Аналогія в'язниці чи притулку, яку тут грали комічно, була прийнята іншими, більш серйозно налаштованими критиками.

    Роберт Герберт¹, наприклад, зазначає, як діячі середнього класу штучно відриваються від залізничників, що відображає жорсткий розподіл праці, спричинений індустріалізацією. Перила в цьому сенсі припускають штучне наведення порядку, як з точки зору організації живописного простору, так і соціальних відносин, що діють всередині нього. Почуття зламу та вивиху відчувається в самій назві, бо залізниця здається дивно периферійною - позначеною кількома тіньовими смугами фарби - порівняно з твердою основною масою перил. Також з цього приводу поїзд насправді зробив видимим, його присутність лише запропонувала пара.

    Пар

    Описуючи Залізницю як «як нарис про свідомість», критик Гаррі Ранд² стверджує, що психологічна складність картини багато в чому зобов'язана дружбі Мане, зародилася в цей період з поетом-символістом Стефаном Малларме, однією з найбільших літературних діячів його віку. Один житель вулиці Санкт-Петербург, вони зустрічалися щодня майже десятиліття.

    Едуар Мане, Стефан Малларме, 1876, полотно, олія, 27,5 х 36 см (Музей Орсе)
    Малюнок\(\PageIndex{51}\): Едуар Мане, Стефан Малларме, 1876, полотно, олія, 27,5 х 36 см (Музей Орсе)

    Ренд уподібнює поетичні занепокоєння Малларме, його любов до грайливого та мрійливого, пошуку краси в невизначеності та випадковості, живописним занепокоєнням Мане в «Залізниці». Цей туманний шлейф пари, наприклад, встановлений проти металевої основної частини перил, є квінтесенціально символістом, несуттєвість і нематеріальність пари стоячи, іронічно, можливо, як символ для потужно твердого поїзда, в той же час пара затьмарює фон, який ми уявляємо. лежить за його межами, розмиваючи простір між переднім і заднім планом. Як і багато іншого в картині, отже, вона служить як для розкриття, так і для приховування. Насправді, чим більше хтось дивиться на нього, тим важливішим він стає, до того моменту, коли з T.J Clark³, ми могли б обґрунтовано заявити, що це менше залізниця або chemin de fer (дорога заліза), але сама пара, яка є «великим предметом» картини.

    Заключні думки

    Клод Моне, бульвар Капуцинів, 1873-4, полотно, олія, 80,3 х 60,3 см (Музей мистецтв Нельсона-Аткінса, Канзас-Сіті, Міссурі)
    Малюнок\(\PageIndex{52}\): Клод Моне, Бульвар Капуцинів, 1873-4, полотно, олія, 80,3 х 60,3 см (Музей мистецтв Нельсона-Аткінса, Канзас-Сіті, Міссурі)

    Картина чудово відкрита для інтерпретації. Я торкнувся лише вузької добірки показань тут. Загалом, кожен підкреслює той факт, що в світі картини, хоч і локалізована і особлива, нічого не зафіксовано і визначено. Це тема, яку б зайняли імпресіоністи. Наприклад, на бульварі Капуцинів Моне відкривається вид з вікна студії Надара, де ця перша виставка відбулася в 1874 році. Відвідувачі подивилися на картину, що висить на стіні, а потім ступали на балкон, щоб оглянути сцену для себе. Однак кореляція між ними не була буквальною чи міметичною, факт, який викликав у той час страх. Хоча ми, можливо, звикли до таких спотворень у мистецтві, вони все ще здаються надзвичайно свіжими та резонансними, ці великі твори, наша постійна любов до них пояснювала без сумніву тим, наскільки ефективно вони викликають наші стосунки з цим дивним світом, в якому ми живемо і який дивно живе в нас.

    1. Роберт Герберт, Імпресіонізм: мистецтво, дозвілля та паризьке суспільство, 1988, Преса Єльського університету: 29
    2. Гаррі Ренд, Споглядання Мане на вокзалі Сен-Лазарр, 1987, Берклі, Каліфорнія: 763.
    3. T.J Кларк, «Модернізм, постмодернізм і пар», жовтень, том 100 (весна 2002): 158-9

    Додаткові ресурси:

    Ця картина в Національній галереї мистецтв

    Веб-функція в Національній галереї мистецтв

    Вступ до картини: Залізниця Мане від Національної галереї мистецтв

    Відео з дитячої екскурсії Національної галереї мистецтв

    Мане з «Вступ до мистецтва дев'ятнадцятого століття» в Рутледжі

    Розумні історичні образи для викладання та навчання:

    Залізниця Едуара Мане, полотно, олія, 1872-73 з деталями виноградуЗалізниця Едуара Мане, полотно, олія, 1872-73Залізниця Едуара Мане, полотно, олія, 1872-73 з деталізацією обличчяЗалізниця Едуара Мане, полотно, олія, 1872-73 з глядачемЗалізниця Едуара Мане, полотно, олія, 1872-73 з деталями рейок
    Малюнок\(\PageIndex{53}\): Більше розумних історій зображень...

    Едуар Мане, Еміль Золя

    і

    Відео\(\PageIndex{10}\): Едуар Мане, Еміль Золя, 1868, полотно, олія, 57 х 45 ″/146,5 х 114 см (Музей Орсе, Париж)

    Цей портрет був намальований в знак вдячності за підтримку, яку Золя надав Мане в його есе 1866 року в La Revue du XxE siècle та під час незалежної виставки Мане, що відбулася поряд з Універсальною експозицією в 1867 році.

    Едуар Мане, Балкон

    і

    Відео\(\PageIndex{11}\): Едуар Мане, Балкон, 1868-69, полотно, олія, 66-1/2 x 44-1/4″ (Музей Орсе, Париж)

    Три головні фігури, зображені у кожного з друзів художника. Зліва направо вони: художники Берте Морізо і Жан Батист Антуан Гійєме, а також Фанні Клаус, скрипаль. Деякі припускають, що четверта фігура, ледь помітна в тіні, - це молодий Леон Лінхофф, син дружини Мане.

    Едуар Мане, сливовий бренді

    і

    Відео\(\PageIndex{12}\): Едуар Мане, сливовий бренді, бл. 1877 р., полотно, олія (Національна галерея мистецтв)

    Розумні історичні образи для викладання та навчання:

    Сливовий бренді Едуарда Мане та залізниця з відвідувачемЕдуард Мане, сливовий бренді, особаЕдуард Мане, сливовий бренді, рукаЕдуард Мане, Слива Бренді
    Малюнок\(\PageIndex{54}\): Більше розумних історій зображень...

    Едуар Мане, в консерваторії

    і

    Відео\(\PageIndex{13}\): Едуар Мане, В консерваторії, 1878-1879, полотно, олія, 115 х 150 см (Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin)

    Розумні історичні образи для викладання та навчання:

    Мане, В консерваторії, 1878-79Мане, В консерваторії (деталь), 1878-79Мане, В консерваторії (деталь), 1878-79Мане, В консерваторії (деталь), 1878-79Мане, В консерваторії (деталь), 1878-79
    Малюнок\(\PageIndex{55}\): Більше розумних історій зображень...

    Едуар Мане, куточок кафе-концерту

    і

    Відео\(\PageIndex{14}\): Едуар Мане, Куточок кафе-концерту, 1878-80, 97,1 х 77,5 см (Національна галерея, Лондон)

    Едуар Мане, бар у Фолі-Бержер

    і

    Відео\(\PageIndex{15}\): Едуар Мане, Бар у Фолі-Бержер, полотно, олія, 96 х 130 см (галерея Courtauld, Лондон)

    Розумні історичні образи для викладання та навчання:

    Мане, Бар у Фоліє-Бержер, 1882Мане, Бар у Фоліє-Бержер (подробиці), 1882Мане, Бар у Фоліє-Бержер (подробиці), 1882Мане, Бар у Фоліє-Бержер (подробиці), 1882Мане, Бар у Фоліє-Бержер, 1882Мане, Бар у Фоліє-Бержер (подробиці), 1882Мане, Бар у Фоліє-Бержер (подробиці), 1882Мане, Бар у Фоліє-Бержер (подробиці), 1882 Мане, Бар у Фоліє-Бержер (подробиці), 1882Мане, Бар у Фоліє-Бержер, 1882Мане, Бар у Фоліє-Бержер (подробиці), 1882Мане, Бар у Фоліє-Бержер (подробиці), 1882Мане, Бар у Фоліє-Бержер (подробиці), 1882Мане, Бар у Фоліє-Бержер (подробиці), 1882
    Малюнок\(\PageIndex{56}\): Більше розумних історій зображень...

    Краще знати: Бар Мане

    за

    Відео\(\PageIndex{16}\): Ви, швидше за все, бачили цю барменшу зі скляними очима наприкінці 19 століття, але що ми можемо зробити з цієї картини сьогодні?

    Сучасна жінка: бар Мане в Folies-Bergère з HENI Talks на Vimeo.

    Грізельда Поллок розкриває деякі питання, підняті загадковим останнім шедевром Мане.

    Єва Гонсалес, Лож в Італійському театрі

    by

    Єва Гонсалес, Лож в Італійському театрі, 1874, (вперше виставлений 1879), полотно, олія, 98 х 130 см (Музей Орсе, Париж)
    Малюнок\(\PageIndex{57}\): Єва Гонсалес, Лож в Італійському театрі, 1874, (вперше експонувався 1879), полотно, олія, 98 х 130 см (Музей Орсе, Париж)

    Гірлянда з квітів

    Єва Гонсалес, мабуть, полонила Мане, на той час найсуперечливішого художника свого часу. Вони познайомилися в 1869 році, представлений англійським художником Альфредом Стівенсом, незабаром після чого Мане прийняв її як свого першого і єдиного студента. Йому наближалося сорок і з її захопленням і бажанням вчитися у нього, йому було б важко протистояти. Так само привабливими були її сімейні зв'язки. Її батько Еммануель Гонсалес, відомий журналіст і письменник, був президентом Société des Gens de Lettres і Мане, який все ще намагався отримати визнання салону, можливо, відчував, що йому потрібен захист і підтримка саме такої фігури закладу. І тоді, звичайно, вона також була іспанкою, а Мане був одним з найпомітніших гіспанофілів Парижа.

    Після її учнівства двоє залишилися друзями та кореспондентами на все життя. На жаль, вони померли протягом трьох днів один від одного; спочатку Мане від сифілісу, а потім Гонсалес у віці 34 років після пологів. Кажуть, що коли до неї дійшла звістка про смерть свого старого господаря, вона сіла і сплела гірлянду з квітів для його могили. Незважаючи, або, можливо, частково через цю зворушливу казку про відданість, багато з того, що було написано про неї як про художника і справді як про персонажа, здається дещо зневажливою. Проблема, здається, в тому, що вона була просто занадто гарною студенткою. Але що тоді з Артемісією Гентіллескі? Перша велика жінка-художниця, також відома як Ла-Донна Караваджіста (жінка-послідовник Караваджо). Стежити за майстром - це не обов'язково погано. Більше того, можливо, є те, хто вона була проти в той час; це був, врешті-решт, вік Мері Кассатт і Берта Морізо, поряд з якими робота Гонсалеса здається дещо ручною.

    Тим не менш, хоча це правда сказати, що вона не є художником першого рангу, її кілька збережених робіт, тим не менш, і красиві, і інтригуючі, і у випадку з її найвідомішим, Лож в Театрі Італії, пропонують альтернативний погляд на світ, який значною мірою був забарвлений нашими зустрічами з більш відомими, в основному чоловічими художниками.

    Котедж в Італійському театрі

    Обрамлена пишними червоними оксамитовими та золотими мотузковими китицями завіси та злегка вигнутим упором для рук, сестра художника Жанна Гонсалес сидить у супроводі стоячої фігури Анрі Герара, чоловіка, якого Єва згодом одружилася б у коробці в Театрі Італії, місці проведення найбільшої опери постановки подібних Моцарта, Россіні і Верді. Літографія театру 1843 року показує не лише популярність цих вистав, але й те, наскільки близько завішені коробки, такі як картина показує, були до сцени, а також те, як піддаються погляду публіки ті, хто їх займав.

    C. Mottram після Євгена Ламі, Вистава Театру Італії, опублікований 1843, літографія
    Ілюстрація\(\PageIndex{58}\): К. Моттрам після Євгена Ламі, Вистава Театру Італії, опублікована 1843 р., літографія

    Пара здаються відстороненими, чоловік у профілі, жінка позувала фронтально, дивлячись попереду неї, велика пара оперних окулярів в одній руці. Її вираз здається одразу пильним і розслабленим, припускаючи, що вид захопленого погляду, який має при перегляді опери. Можливо, співається особливо колючо-поколююча арія, і Жанна, її руки опущені, просто слухає. Перпендикулярно їй чоловік відкидається назад, його лікоть спирається на оксамитовий покритий упор, мова його тіла виразна врівноваженість і відшарування фланера.

    Мода на лодж

    Предметом loge, або театральної скриньки, був той, який був прихильний імпресіоністи. Крім природного кадру коробки поставок, він також пропонує можливість вивчити деякі цікаві теми, такі як зв'язок між штучністю і природою, зовнішнім виглядом і реальністю і, звичайно, майже універсальний занепокоєння художників-імпресіоністів, видовище сучасного життя. У просторі одразу публічному та приватному, натурник усвідомлює як спостереження, так і спостереження, явище, яке було ключовою особливістю паризького життя дев'ятнадцятого століття, в якому самі вулиці стали схожими на сцену та перехожих акторів на ній. Однак у loge один віддаляється від хаосу натовпу і переноситься в набагато більш привілейований простір. Враховуючи ці асоціації з багатством та статусом, суб'єкт цілком міг би звернутися до буржуазії, що прагне, і художник, безсумнівно, мав би продаж під час створення такого зображення.

    Ще однією особливістю loge є його здатність мати на увазі метаобразні наративи - події, які відбуваються поза рамкою картини. Напрямки поглядів двох фігур в цьому сенсі безумовно цікаві. Уявляючи, що любов буде трохи лівіше сцени, очі Жанни чітко вирівняні на виставі, тоді як Герард, з іншого боку, слідує протилежному напрямку. На що він дивиться? Глядачі, можливо, або, можливо, враховуючи, що двері до цих театральних скриньок відкривалися, навіть під час вистави, а соціальна активність відбувалася в коридорі поза ними, можливо, якась подія чи видовище, що відбуваються там, поза сценою, як би, захопили його увагу.

    Які б рішення ми не могли придумати, однак ці суперечливі погляди все ще залишаються загадковими. Чи відображають вони свої особисті стосунки, що вони двоє якимось чином рухаються в різних напрямках, або можна черпати з нього більш загальні коментарі про гендерні ролі в паризькому суспільстві, чоловік дивиться, займається світом про нього, жінка займає більш немирську, рефлексивну позицію? Звичайно, на відміну від Герара, Жанна не є flâneur, або flâneuse використовувати жіночий термін, просячи питання, чи можна було в той час, коли жінки були настільки соціально обмежені для існування такого явища. (Для обговорення flâneur, прочитайте цей нарис про музику Мане в саду Тюїльрі.)

    Знати, хто такі моделі, корисно. Герар, будучи красунею Єви, а не Жанною, ми можемо розумно скинути можливість того, що вони романтично залучені. Також корисно відзначити, що в цей час жінку класу Жанни не побачили б на самоті. Натомість, щоб не компрометувати її респектабельність, член сім'ї або надійний друг супроводжував би її, виступаючи в ролі її супроводжуючого. Можливо, саме з цієї причини Герар залишається осторонь, тримаючи свою дистанцію від, можливо, основної мети присутності Жанни в театрі, а саме, як молода жінка шлюбного віку, дебютантка, вона формально представляє себе суспільству. Хоча дуже багато в її стихії, як можна було б очікувати від дочки відомого письменника, очевидно, багато думки було прийнято в тому, як краще вона може запропонувати образ себе публіці. Квіти, які стоять перед нами і які пропонують ідеальну відповідність сукні та аксесуарів, які вона носить, припускають це почуття ритуалізованого відображення в той час як стілець поруч з нею порожній, сигналізуючи, можливо, про її доступність.

    Який тоді контраст з «La Loge» Ренуара, намальованим в тому ж році. Тут модель, дівчина робочого класу на ім'я Ніні, була одягнена художником набагато пишніше. Капаючи горностай і перли, вона поміщається помітно в передній частині коробки, її призначення здається трохи іншим, ніж декоративним - трофей або прикрасою для людини за нею, який дивиться майже гротескно великими біноклями.

    П'єр-Огюст Ренуар, La Loge, 1874, полотно, олія, 80 х 63,5 см (Галереї Інституту Курто, Лондон)
    Малюнок\(\PageIndex{59}\): П'єр-Огюст Ренуар, La Loge, 1874, полотно, олія, 80 х 63,5 см (Галереї Інституту Курто, Лондон)

    З іншого боку, заниження роботи Гонсалеса з його економікою вираження Манет-еску випромінює елегантність і витонченість і, справді, просто свого роду врівноваженість і відстороненість, які характеризують безпристрасний погляд фланера. У ньому ми виявляємо шматочок паризького життя, який представлений таким чином, що записує більш чутливим і нюансованим способом, ніж Ренуар, я думаю, манери та звичаї того часу.

    Додаткові ресурси:

    Ця картина в музеї д'Орсе

    Картина художника Мане в Національній галереї