8.4: Вікторіанське мистецтво
- Page ID
- 41981
Вікторіанське мистецтво
Художники реагували на багатство, породжене імперією та промисловістю, і на його моральні наслідки.
1837 - 1901
ранній вікторіанський
Сер Едвін Ландсир, Віндзорський замок в сучасний час
by ЕМІ РОБСОН
Данина дому, вогнищу і гончим
Коли хтось думає про сера Едвіна Генрі Ландсіра, РА, багато досягнень приходять на думку. Англійський живописець, в основному коней, собак, оленів і левів, роботи Ландсіра стали звичним явищем в будинках вікторіанської аудиторії, а його скульптури Лева гордо сидять на Трафальгарській площі донині.
Однак, мабуть, найбільш релевантні роботи Ландсир для нашого сучасного ока - це ті, які зображують міцні стосунки між королівською сім'єю та їхніми собаками, любовний зв'язок, з яким можуть стосуватися багато сучасних власників домашніх тварин. Віндзорський замок в сучасний час представляє таку сцену і, як така, виступає вікном, в яке ми можемо досліджувати як нашу любов до Ландсіра, так і до собак.
Шматок розмови
Віндзорський замок в сучасний час був змодельований з типу живопису, відомого як «Розмова шматок» - в якому група людей (зазвичай сім'я) буде розташовуватися в неформальній обстановці, яка займається розмовою, або подібною діяльністю - і ця картина Ландсіра, безумовно, була дискусійний пункт серед його королівських покровителів. Розпочатий у 1840 році і не закінчився до 1845 року, багаторазові посиденьки та сутички часу, коли Ландсир, здавалося, взагалі не працював над картиною, означали, що королева Вікторія була далеко не розважалася.
Незважаючи на це, коли картину нарешті повісили у своїй вітальні у Віндзорському замку, королева Вікторія без вагань визначила, що картина була «дуже красивою картиною, і взагалі дуже веселою та приємною». І, дивлячись на картину, неважко зрозуміти, чому кінцевий результат був сприйнятий так позитивно.
Королівський, але релевантний
Картина зображує зустріч між Вікторією та Альбертом, у вітальні в Віндзорському замку (середньовічний замок у Віндзорі, який королева Вікторія використовувала як основну королівську резиденцію), відразу після того, як Альберт повернувся з одноденного полювання. Тріумфальна в своїх починаннях, як видно з гри, яка розкинулася по всій кімнаті, Вікторія вітає Альберта з врученням невеликого букета квітів (відомого як носегей), при цьому їх старша дитина, Вікторія, можна побачити, як грає з мертвим зимородком. Сцена, звичайно, повністю виготовлена для розмови - гра не буде поширюватися з таким композиційним наміром у вітальні, або взагалі поширюватися у вітальні на це питання! —але це значна частина чарівності та успіху картини.
Показаний у традиційній ролі королівського єгеря, принц Альберт постає належним чином чоловічою фігурою в будинку, одночасно представляючи чесноти, які прийшли з охопленням сільського життя в промисловій Британії. Тим часом королева Вікторія зображується як любляча і турботлива дружина і втілення жіночої чесноти - вітаючи свого чоловіка, коли він приходить додому найтоншим чином; з букетом квітів - але, її положення, стоячи перед Альбертом, також дає зрозуміти, що вона правлячий монарх.
Всі ці елементи демонструють ефективність твору Ландсіра, завдяки чому королівська сім'я виглядає як царською, але й релевантною в очах прагнучого середнього класу, який виявився прагнучим наслідувати королівські приклади в цю епоху. Завершення картини (і, без сумніву, поширеною причиною того, чому Ландсир був обраний для створення роботи) - це включення чотирьох собак до картини. Улюблені сімейні домашні тварини, кожен зі своєю історією, собаки на цій картині додають додатковий рівень Віндзорському замку в сучасний час і, в той же час, також працюють над демонстрацією репутації Ландсіра як провідного художника-аніматора того періоду.
Собачі бесіди
Не секрет, що королева Вікторія була любителем тварин, і собак зокрема. Коли Ландсіер отримав свою першу королівську комісію, це було намалювати улюбленого спанієля Вікторії, Даша, коли вона була принцесою, на день народження. Віндзорський замок в сучасний час слідує за переходом Ландсіра в королівського художника домашніх тварин, а тварини на картині надаються стільки ж деталей, як і сама королівська сім'я.
Собака в крайньому нижньому лівому куті картини, найближча до молодої Вікторії, була скай-тер'єром (породою, яку віддали перевагу королеві) під назвою Кернак - який також продовжував би малювати Ландсір у 1842 році як різдвяний подарунок від Альберта до Вікторії. Якби він не був добре відомий, коли Віндзорський замок в сучасний час був закінчений, то він став би таким з часом, як Різдвяний подарунок Альберта Вікторії був відтворений і доступний для громадськості як гравюра. Праворуч від Кернаха, з нетерпінням благаючи, коли він дивиться на Альберта, можна побачити Айлі; інший скай-тер'єр і одна з улюблених собак королеви. Насправді він був досить популярним, що його намалювали в попередньому портреті домашніх тварин Ландсіра під назвою Айлей і Тіко з червоним ара і двома птахами любові (1839), в точно тій же позі жебрацтва не менше!
Тим часом іронічно названого Скай-тер'єра, Денді Дінмонт, можна побачити на картині біля Альберта, облизуючи руку у вірному привітанні. Вірне зображення Денді на цій картині теж не було б останнім, оскільки в 1843 році він був би намальований Ландсіром на стороні новонародженої принцеси Аліси, на картині з тією ж назвою, як і її вірний опікун.
Однак найвідомішою собакою на цій картині, безумовно, був би Еос, хорт якого гладив принц Альберт. Еос була улюбленою собакою Альберта і належала виключно йому, а не була сімейною собакою.
Цей помітний супутник найвідоміший тим, що є предметом часто відтвореної Еос, Улюблений хорт, власність H.RH Принца Альберта (1841) Landseer - художня робота, яка популяризувала формат портрету домашніх тварин, який слідував (у позі, композиції та предметах включено).
У тому ж році Ландсир також намалював Еос з молодою принцесою Вікторією (під назвою Вікторія, принцеса Королівська, з Еосом), як подарунок на день народження Альберту. Вірно лежачи з принцесою, Еос розглядається тут як вірний і милий вихованець, якого вона була прийнята як її господар.
На той час, коли ця картина була закінчена, в 1845 році і Еос, і Айлей померли, зробивши свою присутність у цій картині не просто посвятою найкращому другові людини, а й даниною двом улюбленим сімейним вихованцям.
Про що це нам говорить?
Вікторіанська Британія побачила помітний бум як у власності собак, так і в портреті собак, оскільки собаки перейшли від робочих та спортивних тварин до сімейних домашніх тварин, і на цей бум, безумовно, вплинула любов королівської родини до собак. Маючи більше часу і грошей в їх розпорядженні, нещодавно розвивається середній клас знайшов хобі як у володінні, так і в показі собак, причому любов королеви до тварини дозволяє відчути відмінність в акті, який (з іншого боку монети) також служив для того, щоб королівська сім'я здавалася більш релевантною.
Таким чином, ми можемо побачити, як Віндзорський замок в сучасний час був справді даниною дому, вогнищу та гончакам - ефективно представляючи королівську сім'ю тим, хто хотів наслідувати їхній приклад, як у моральних цінностях, так і в уподобаннях тварин, але також надаючи королеві Вікторії пам'ятний образ своєї родини, як вона хотіла. щоб побачити його; собаки і все.
Додаткові ресурси:
Ця картина в Королівській колекції
Ця картина на веб-сайті для Мішель Факос «Вступ до мистецтва дев'ятнадцятого століття»
Розмова: сцени модного життя, галерея королеви, палац Холірудхаус, Единбург (огляд у The Telegraph)
Біографія та бібліографія про Ландсіра у вікторіанській павутині
Чарльз Баррі та А.В.Н. Пугін, Вестмінстерський палац (Вестмінстерський палац)
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{1}\): Чарльз Баррі та А.В.Н. Пугін, Вестмінстерський палац (Вестмінстерський палац), 1840-70 рр., Лондон
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Роберт Смірке, Британський музей
by БЕН ПОЛЛІТТ
Музей, відкритий для всіх старанних і допитливих осіб
З точки зору живопису Європа, безумовно, лідирувала шлях, Лувр вперше відкрив свої двері для публіки в 1793 році, надаючи доступ до колишньої колекції мистецтва французької королівської родини. В Англії, з іншого боку, публічний доступ до творів мистецтва був в значній мірі приватним підприємством. Єгипетський зал в лондонському торговому центрі Pall є хорошим прикладом. З його вражаючим неоєгипетським фасадом, саме тут Жеріко виставляв свій Пліт Медузи в 1820 році, а в інший час були виставлені масштабні роботи важливих британських художників, таких як Тернер, завжди платній аудиторії (шилінг). Лише до відкриття Національної галереї в 1824 році, через тридцять років після Лувру, англійці мали художню колекцію, яка належала публіці і яку вони могли вільно відвідувати.
Відстаючи в чомусь, в інших Лондон дещо випереджав інших. Саме тут, наприклад, був відкритий перший в світі громадський музей. Британський музей, був створений в 1753 році і відкритий, безкоштовно «для всіх старанних і допитливих осіб». Ну, насправді, були досить жорсткі умови для в'їзду, будучи закритий чотири дні на тиждень і весь серпень і вересень теж. Тоді, коли він був відкритий, відвідувачам потрібно було подати заявку на квиток і пред'явити рекомендаційний лист, а жінок, заради пристойності, допускали лише парами.
Музей, у своєму першому втіленні, розташовувався у величному особняку на вулиці Монтегю, місці нинішньої будівлі. Поряд з книгами та рукописами, його колекція містила близько 80 000 предметів природної історії та «рукотворних курйозів», всі з яких були заповіщені нації королівським лікарем і шоколатьє Гансом Слоаном, серед них дуже старий крем'яний ручний сокира, знайдений біля кісток масивного слона, похованого в гравій на Грей Інн провулок. Хоча дуже сумнівно, що ті перші цікаві та старанні особи, які увійшли до музею, могли здогадатися про його справжню дату в 350 000 років або що масивні слони бродили по країні ще в кам'яному столітті, питання, що піднімаються такими об'єктами, були абсолютно фундаментальними для появи нових наук. в дев'ятнадцятому столітті, таких як археологія, антропологія, геологія і палеонтологія.
Ще двома придбаннями, які допомогли забезпечити міжнародну репутацію музею, були Розеттський камінь (1802) та скульптури Парфенона (1816). До 1823 року, коли Георг IV подарував бібліотеку з 60 000 книг, які він успадкував від батька, сайт Montague House вже не був достатньо великим, щоб вмістити все це.
Один з найбільших неокласичних інтер'єрів Лондона
Комісію за новобудову віддав Роберт Смірке, добре зарекомендував себе архітектор неокласицизму. Будівля зайняла близько тридцяти років, щоб закінчити, його піднесення відображало простори самої Британської імперії. Він почав зі східного крила, побудованого для розміщення Королівської бібліотеки. Він зберігся в повному обсязі сьогодні і вважається одним з найбільших неокласичних інтер'єрів Лондона.
У 1827 році було розпочато будівництво на інших крилах, створивши знаменитий чотирикутник з його вражаючим колонадовим портиком і двором площею два акра. Антикварні джерела фасаду досить передбачувані. Неокласицизм був переважаючою модою в європейській архітектурі з 1750-х років і здавався б відповідним вибором, особливо враховуючи кількість та якість класичних скульптур в музеї (зокрема скульптур Парфенона).
Це, безумовно, вплинуло на дизайн Смірке головного входу, який змодельований за грецьким храмовим дизайном і має таку ж кількість восьми колон, як і сам Парфенон. За масштабом, хоча він майже вдвічі перевищує розмір, тоді як суворий доричний порядок замінюється заснованими та стрункими колонами та прокрученими капітелями іонічного порядку, які, з усіма його конотаціями мудрості та навчання, мабуть, вважалися найкращими для цілей будівлі.
Антаблетура (вся горизонтальна площа, яку несуть колони) складається з тристороннього архітраву (найнижча частина антаблетури) з глухим фризом зверху (без скульптурного декору) і зубчастого карниза (зубні зуби - це повторювані блоки, що утворюють візерунок біля основи карниза) —все біжить в нерозривному ланцюгу по всій довжині південного портика.
Будівля увінчана плоским дахом, тому фронтон є помилковим, в тому сенсі, що його функція є декоративною, а не структурною, її вершина створює вертикальну вісь, яка перетинає головний вхідний шлях. Виступаючі крила, як скена або мальовничий фон у давньогрецькому театрі, додають драматичної розгортки фасаду, спрямовуючи погляд глядача до головного входу.
Усвідомлена переробка класичної мови архітектури, спираючись на період, який, згідно освіченим смакам, ознаменував найбільший розквіт мистецтва і культури в європейській історії, очевидно, служив для підняття статусу будівлі, висловлюючи щось з гордості і впевненості в собі Англійці в самий розквіт своєї імперії. Хоча не обов'язково прирівнюючи Великобританію до Риму чи Греції, будівля, схоже, припускала, по-перше, що англійці несуть факел цивілізації, а по-друге, що вони, як римляни та греки до них, відповідали цьому завданню.
Це явне націоналістичне послання проілюстровано у фронтонних скульптурах, розроблених Річардом Вестмакоттом і присвоєно грандіозну назву «Підйом цивілізації». Тут ми бачимо жіночу британську фігуру, що представляє Просвітництво, оточену іншими алегоричними діячами, що стоять за різні художні та наукові дисципліни.
Однак ліворуч ми знаходимо іншу історію. Тут з'являється рання людина, повзаючи з уламків, щоб передати Світильник Знання Ангелом Просвітництва, за ним стоїть собакоподібна тварина, а за цим крокодил. Хоча важко вибрати з рівня землі, це рило крокодила є однією з найвідоміших деталей у всій скульптурі, пропонуючи передчуття дебатів, які незабаром лютували між релігійними та науковими спільнотами. Хоча Дарвін ще не опублікував своє «Про походження видів», з типом викопних та геологічних доказів, які Музей накопичив, справа для еволюції, безумовно, зростала.
Нові технології
Хоча на обличчі музей може здатися дуже консервативним будівлею, спосіб, в якому він був побудований, був нічим іншим. Смірке, наприклад, був одним з перших архітекторів, які широко використовували бетон, поклавши його як основу для чавунного каркаса, який лежить в основі всієї конструкції, каркаса, який потім був заповнений лондонською цеглою і покритий облицюванням портландського каменю, привезеного весь шлях з Дорсета.
У дизайні інтер'єру, який контролював брат Смірке, Сідней з 1845 року, по всій території використовувалися британські матеріали, підлога передпокою - Вестон Холл - була вимощена каменем Йорка, сходова балюстрада та декоративні вази, вирізані з каменю Huddlestone та боки Парадні сходи викладені червоним абердинським гранітом. Хоча той факт, що всі ці матеріали були отримані з Британських островів, посилив націоналістичне послання, яскраві кольори самих каменів створили світлий інтер'єр, який був додатково прикрашений барвистими візерунками, заснованими на класичних будівлями, які до дев'ятнадцятого століття були відомий як поліхроматичний. Оригінальна кам'яна кладка збереглася до наших днів, в той час як 1847 розпис і позолота були відновлені в 2000 році. Електричні світильники в залі також є репліками оригіналу, встановленого в 1879 році, що робить музей однією з перших громадських будівель Лондона, які будуть електрично освітлені.
Читальний зал
До 1850-х років, коли колекція продовжує розширюватися, сайт потребував ще більшої бібліотеки, ідея цього разу полягала в тому, щоб побудувати круглу кімнату в центральному дворі. Розроблений Сіднеєм Смірке, читальний зал був побудований між 1854-1857 роками. З огляду на розмір його, діаметром 42,6м, швидкість будівництва, навіть за допомогою сучасних будівельних технологій, була вражаючою. Використовуючи чавун, бетон та скло, це був шедевр технології дев'ятнадцятого століття, натхненний так само феросклоподібним Кришталевим палацом Пакстона, як і Пантеоном у Римі; повітряний і витончений внутрішній купол, що маскує складну обробку чавуну, який підтримував його ззовні. Навіть книжкові полиці були найсучаснішими, побудованими із заліза, щоб нести вагу книг і складали приголомшливі три милі футлярів та двадцять п'ять миль стелажів.
Останній час
Однак на цьому історія не закінчилася. У 1997 році книги були знову переміщені до нещодавно побудованої Британської бібліотеки на Юстон-роуд, а старий читальний зал перетворився на виставковий простір, крок, який забезпечив каталізатор для пожвавлення старого двору. У 2000 році був відкритий Великий суд королеви Єлизавети II Фостера та партнера, і дві будівлі, музей та читальний зал, тепер були пов'язані з величезним заскленим навісом, що охоплює два гектари внутрішнього двору. І історія все ще триває, ще зовсім недавно ще більше змін було внесено, з новими Всесвітніми природоохоронними та виставковими центрами, розробленими Роджерс Стірк Харбор і Партнери, відкритими в 2014 році. Що сайт постійно розвивається один тільки слід очікувати, враховуючи постійно мінливий характер сама колекція. Дивовижний збірник 260-річних відкриттів людини, Британський музей справді є будинком, наповненим багатьма особняками, зовні яких, в останньому аналізі, яким би блискучим і різноманітним він не був у своєму будівництві, ніколи не наблизиться до відповідності слави всередині.
Додаткові ресурси:
Загальна історія Британського музею
Історія колекції Британського музею
Рука Grey's Inn та народження археології
Детальніше про Єгипетський зал
Схема, що показує колону, з антабулатурою вище, включаючи фриз і карниз
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Прерафаеліти та середньо-вікторіанське мистецтво
Епоха Дарвіна, Теннісона, Діккенса, трудового законодавства, прерафаелітів і руху мистецтв і ремесел.
c. 1848 - 1870
Посібник для початківців
Посібник для початківців прерафаелітів
Спочатку їх було три.
Під час відвідування виставки Королівської академії 1848 року молодий художник і поет Данте Габріель Россетті був звернений до картини під назвою «Напередодні святої Агнеси» Вільяма Холмана Ханта. Оскільки тема, взята з поезії Джона Кітса, була рідкістю в той час, Россетті шукав Хант, і вони швидко подружилися. Хант тоді познайомив Россетті зі своїм другом Джоном Евереттом Мілле, а решта, як то кажуть, історія. Тріо продовжувало формувати прерафаелітове Братство, групу, яка вирішила реформувати художній істеблішмент вікторіанської Англії.
Озираючись назад, щоб дивитися вперед
Назва «Прерафаелітське братство» (ПРБ) натякає на смутно середньовічну тематику, за якою відома група. Молоді художники оцінили простоту ліній і великі плоскі ділянки блискучого кольору, знайдені у ранніх італійських художників до Рафаеля, а також у фламандському мистецтві 15 століття. Це не були якості, яким сприяв більш академічний підхід, який викладав у Королівській академії в середині 19 століття, який підкреслював сильне світло і темне затінення Старих майстрів. Ще одним джерелом натхнення для молодих художників стало написання мистецтвознавця Джона Раскіна, зокрема знаменитий уривок з сучасних художників, який розповідає художникам «йти на природу у всій самотності серця.. нічого не відкидаючи, нічого не відбираючи і нічого не зневажаючи». Таке поєднання впливів сприяло надзвичайній увазі групи до деталей та розвитку техніки мокрого білого грунту, яка виробляла блискучий колір, яким вони відомі. Художники навіть стали одними з перших, хто завершив розділи своїх полотен на відкритому повітрі, намагаючись захопити найдрібніші деталі кожного листа і травинки.
І тоді їх було сім.
Було вирішено, що сім є відповідним числом для бунтівної групи, а ще чотири були додані для формування початкового Братства. Підбір додаткових членів давно загадковував мистецтвознавців. Джеймс Коллінсон, художник, здається, був доданий через його короткочасну заручину з сестрою Россетті Крістіною, а не його симпатію до справи. Інший член, Томас Вулнер, був скульптором, а не художником. Останні два учасники, Вільям Майкл Россетті та Фредерік Джордж Стівенс, обидва з яких продовжували стати мистецтвознавцями, не були практикуючими художниками. Однак інші молоді художники, такі як Уолтер Хауелл Деверелл та Чарльз Коллінз, сприйняли ідеали PRB, хоча вони ніколи не були офіційно обрані членами.
P.R.B. стає публічним
Прерафаеліти вирішили дебютувати, відправивши групу картин, всі з ініціалами «PRB», в Королівську академію в 1849 році. Однак Россетті, який нервував з приводу прийому своєї картини «Дівчинство Марії Діви», передумав і замість цього відправив свою картину на більш ранню вільну виставку (тобто не було жодного журі, як там було в Королівській академії). У Королівській академії Хант виставив Rienzi, Last of the Tribunes, сцену з однойменного історичного роману Едварда Булвера-Літтона. Мілле виставив Ізабеллу, ще одну тему з Кітса, створену з такою увагою до деталей, що насправді можна побачити сцену обезголовлення на тарілці, найближчій до краю столу, що перегукується з кінцевою долею молодого коханого Лоренцо в історії. В обох картині чітко оформлені середньовічні костюми, яскраві кольори та увага до деталей викликали критику, що картини імітували «середньовічну ілюмінацію літопису чи романсу» (Атеней, 2 червня 1849 р., с. 575). Цікаво, що про таємничу написи «PRB» згадки не було.
критична реакція
Однак у 1850 році реакція на ПРБ була зовсім іншою. До цього часу багато людей знали про існування нібито таємного суспільства, частково тому, що група опублікувала багато своїх ідей у короткочасному літературному журналі під назвою The Germ. Россетті Ечче Ансілла Доміні з'явився на Вільній виставці разом з картиною його друга Деверелла під назвою «Дванадцята ніч». У Королівській академії перевернута британська сім'я Ханта, яка притулила християнського священика від переслідування друїдів та Христа Мілле в Будинку його батьків, відомий зловживанням Чарльзом Діккенсом, отримала основну частину критики. Після принизливого прийому їхньої роботи Коллінсон звільнився з групи і Россетті вирішив більше ніколи не виставлятися публічно.
Раскін на допомогу
Не стримуючись, Мілле і Хант знову продовжували виставляти картини, що демонструють прекрасні кольори і деталізацію орієнтації зрілого стилю PRB. Королівська академія 1851 року включала Валентина Ханта, рятуючи Сільвію, і три картини Мілле, Маріана, Дочка лісовика та Повернення голуба до ковчега, а також Думки монастиря друга Мілле Чарльза Коллінза. Хоча багато хто все ще сумнівався в новому стилі, критик Джон Раскін прийшов на допомогу групі, опублікувавши в газеті The Times два листи, в яких високо оцінив відношення PRB до раннього італійського мистецтва. Хоча Раскін підозріло ставився до того, що він назвав «католицькими тенденціями» групи, йому сподобалася увага до деталей та колір картин PRB. Похвала Раскіна допомогла катапультувати молодих артистів на новий рівень.
Розпуск ПРБ
Братство, однак, повільно розчинялося. Вулнер емігрував до Австралії в 1852 році. Хант вирішив в січні 1854 року відвідати Святу Землю, щоб краще розписати релігійні картини. І, у випадку, коли Россетті описав як формальний кінець PRB, Мілле був обраний юристом Королівської академії в 1853 році, приєднавшись до художнього закладу, який він наполегливо боровся, щоб змінити.
Тривалий вплив
Незважаючи на те, що Братство тривало всього кілька коротких років, його вплив був величезним. Міллес і Хант продовжували встановлювати важливі місця для себе у світі вікторіанського мистецтва. Мілле повинен був стати надзвичайно популярним художником, продаючи свої художні твори за величезні суми грошей і, зрештою, будучи обраним президентом Королівської академії. Хант, який, мабуть, залишився найбільш вірним прерафаелітської естетиці, став відомим художником і написав безліч статей і книг про становлення Братства.
Россетті став наставником групи молодших художників, включаючи Едварда Берн-Джонса та Вільяма Морріса, засновника руху мистецтв і ремесел. Картини красивих жінок Россетті також допомогли відкрити новий Естетичний рух, або смак до мистецтва заради мистецтва, в пізнішу вікторіанську епоху.
Сучасній аудиторії прерафаеліти можуть здатися менше, ніж сучасні. Однак у свій час прерафаелітське Братство здійснило щось революційне. Вони були однією з перших груп, які цінували живопис поза дверима за його «правду до природи», і їх концепція об'єднання, щоб взяти на себе мистецький істеблішмент, допомогла прокласти шлях для пізніших груп. Відмінні елементи їхніх картин, такі як надзвичайна увага до деталей, блискучі кольори та прекрасне виконання літературних сюжетів відрізняють їх від інших вікторіанських художників.
Додаткові ресурси:
Прерафаеліти на Хайльбруннському музеї мистецтва Метрополітен Хронологія історії мистецтва
Серія відео про прерафаелітів з Тейт
Вільям Холман Хант «Напередодні святої Агнеси» з проекту Google Art
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Естетичний рух
Мистецтво заради мистецтва
Естетичний рух, також відомий як «мистецтво заради мистецтва», пронизував британську культуру протягом останньої частини 19 століття, а також поширювався на інші країни, такі як США. Виходячи з думки про те, що краса є найважливішим елементом в житті, письменники, художники і дизайнери прагнули створювати твори, якими захоплювалися просто своєю красою, а не будь-якою розповідною або моральною функцією. Це був, звичайно, ляпас перед традицією мистецтва, яка вважала, що мистецтву потрібно провчити урок або надати морально піднесений посил. Рух розквітав у культ, присвячений створенню краси у всіх сферах життя від мистецтва та літератури, до прикраси будинку, до моди, і охоплюючи нову простоту стилю.
В літературі
У літературі естетизм відстоювали Оскар Уайльд і поет Алджернон Суїнберн. Скептицизм щодо своїх уявлень можна помітити у величезній кількості сатиричного матеріалу, пов'язаного з двома авторами, що з'явилися за той час. Гілберт і Салліван, майстри комічної оперети, несприятливо критикували естетичні почуття в «Терпінісі» (1881). Журнал «Панч» був наповнений мультфільмами, що зображують нудяться юнаків і примхливих дівчат в естетичному одязі. Один з найвідоміших з них, «Шестимарковий чайний горщик» Джорджа Дю Морьє (зліва), опублікований у 1880 році, нібито був заснований на коментарі Уайльда. У ньому молода пара, одягнена в розпал естетичної моди і стоїть в інтер'єрі, наповненому предметами, популяризованими естетами - азіатським екраном, пір'ям павича та східним синьо-білим порцеляном - комічно обітниця «жити» до свого останнього придбання.
У образотворчому мистецтві
У образотворчому мистецтві концепція мистецтва заради мистецтва мала широкий вплив. Багато пізніших картин Данте Габріеля Россетті, такі як Монна Ванна (вище), - це просто портрети красивих жінок, які радують око, а не пов'язані з якоюсь літературною історією, як на попередніх прерафаелітових картині.
Подібний підхід можна побачити в більшій частині твору сера Едварда Берна-Джонса, у якого «Золоті сходи» (1880) фіксує естетичний настрій у своєму поданні довгої лінії красивих жінок, що йдуть по сходах, позбавлених якогось конкретного розповідного змісту. Дизайнер Вільям Морріс, ще один учень Россетті, створив красиві дизайни для домашнього текстилю, шпалер та меблів, щоб оточити своїх клієнтів красою.
«кидати горщик фарби в обличчя громадськості»
Найвідомішим з художників-естетиків став американець Джеймс Ебботт Макнейл Вістлер. Його рання картина Симфонія в білому #1: Біла дівчина (зліва) викликала сенсацію, коли її виставляли після відхилення як з Паризького салону (офіційна щорічна виставка), так і з щорічної виставки в Королівській академії в Лондоні. Спрощене уявлення жінки в білій сукні, що стоїть перед білою завісою, було занадто унікальним для вікторіанської аудиторії, яка відчайдушно намагалася підключити картину до якогось літературного джерела - зв'язок сам Вістлер завжди заперечував. Художник продовжував створювати серію картин, назви яких взагалі мають певний музичний зв'язок, які були просто покликані створити відчуття настрою і краси. Найбільш сумнозвісний з них, «Ноктюрн у чорному і золотому: падаюча ракета» (1875, Детройтський інститут мистецтв), з'явився на виставці в лондонській галереї Grovesnor, місці авангардного мистецтва, в 1877 році і спровокував відоме звинувачення з боку критика Джон Раскін, що художник «кидав горщик фарби в обличчя публіки».
Послідовний суд про наклеп між Вістлером і Раскіном у 1878 році був дійсно референдумом з питання про те, чи вимагає мистецтво більше речовини, ніж просто краса. Виходячи на користь Вістлера, журі підтримало основні принципи Естетичного руху, але в кінцевому підсумку спричинило банкрутство художника, присудивши йому лише один фартінг у збитках. У «Ніжному мистецтві створення ворогів», збірці есе, опублікованій у 1890 році, сам Вістлер вказав, що найбільшою проблемою для художника-естетика було те, що «переважна більшість англійських народних людей не може і не буде розглядати картину як картину, крім будь-якої історії, якою вона може бути. повинен розповісти».
Немає історії чи морального повідомлення
Естетичний рух поставив виклик вікторіанській публіці, коли він заявив, що мистецтво відокремлено від будь-якого морального чи розповідного змісту. В епоху, коли мистецтво повинно було розповісти історію, ідея про те, що просте вираження настрою або щось просто красиве, на яке можна подивитися, можна вважати витвором мистецтва, була радикальною ідеєю. Однак у своєму твердженні про те, що витвір мистецтва можна відлучити від розповіді, ідеї Естетичного руху є важливим кроком на шляху до сучасного мистецтва.
Джон Еверетт Мілле
Сер Джон Еверетт Мілле, Христос у домі батьків
Відео\(\PageIndex{2}\): Сер Джон Еверетт Мілле, Христос у домі батьків, 1849-50, полотно, олія, 864 х 1397 мм (Тейт Британія, Лондон)
Серйозний відхід
Коли вона з'явилася на щорічній виставці Королівської академії 1850 року Христос у Будинку його батьків, мабуть, здавався серйозним відходом від стандартних релігійних образів. Намальований молодим Джоном Евереттом Мілле, членом Братства прерафаелітів (P.R.B.), Христос у Будинку своїх батьків зосереджується на ідеалі істини до природи, яка мала стати візитною карткою Братства.
Картина зосереджена на молодому Христі, чия рука була поранена, за яким доглядає Богородиця, його мати. Христова рана, перфорація на долоні, віщує його кінцевий кінець на хресті. Молодий святий Іоанн Хреститель обережно приносить миску з водою, щоб очистити рану, символічно того, що Христос омиває ноги своїх учнів. Йосип, Свята Анна (мати Богородиці) і помічник столяра також реагують на нещасний випадок Христа. У той час, коли більшість релігійних картин Святого Сімейства були спокійними і спокійними угрупованнями, ця активна подія в молодому житті Спасителя, мабуть, здавалося надзвичайно радикальним.
Те ж саме можна сказати і про поводження з фігурами Мілле та обстановкою на картині. Мері зморшкуваті брови і менш ніж чисті ноги деяких фігур, звичайно, не ідеалізовані. Згідно з принципами P.R.B., увага до деталей неймовірна. Кожна окрема дерев'яна стружка на підлозі вишукано пофарбована, а грубо тесаний стіл більш функціональний, ніж красивий. Інструменти торгівлі теслярів видно, що висять на стіні ззаду, тоді як стопки деревини вирівнюють стіни. Обстановка - це місце роботи, а не священне місце.
Розпис в столярній майстерні
Вільям Майкл Россетті записав у журналі P.R.B., що Міллес почав працювати над цією темою в листопаді 1849 року і почав власне живопис в кінці грудня. Ми знаємо з Россетті та спогадів братства члена Вільяма Холмана Ханта, що Міллес працював на місці в столярній майстерні на Оксфорд-стріт, застудившись, працюючи там у січні. Син Мілле розповідає нам, що його батько придбав овечі голови у м'ясника, щоб використовувати як моделі для овець у верхньому лівому куті полотна. Готове полотно він не показував своїм друзям до квітня 1850 року.
лякаючі відгуки
Хоча виставка Мілле в Королівській академії в 1849 році, Ізабелла, була добре сприйнята, критики підірвали Христа в Будинку його батьків. Найбільш сумнозвісний огляд, однак, був той, який Чарльз Діккенс з'явився в його журналі «Домашні слова» в червні 1850 року. У ній він описав Христа як:
огидний, кривою шиєю, blubbering, рудоволосий хлопчик в нічній сорочці, який, здається, отримав тикати граючи в сусідній жолоб, і тримати його для споглядання на коліна жінка, так жахливо в її потворність, що (припускаючи, що це було можливо для будь-якої людської істоти, щоб існувати для момент з цим вивихнутим горлом) вона виділилася б серед решти компанії як монстр у найвілішому кабаре у Франції або в найнижчому джин-магазині в Англії.
Коментар у The Times був однаково несприятливим, стверджуючи, що «спроба Мілле зв'язати Святе сімейство з найпідлішими деталями столярного магазину, без мислимого упущення страждань, бруду, навіть хвороб, все закінчено з огидною дрібницею, огидно». Картина виявилася настільки суперечливою, що королева Вікторія попросила зняти її з виставки і привезти до неї, щоб вона могла її оглянути.
У Королівській академії
Напади на живопис Мілле, безсумнівно, були тривожними для молодого художника. Мілле народився в 1829 році на острові Джерсі, але його батьки врешті-решт переїхали до Лондона, щоб отримати вигоду художньої освіти їхнього сина. Коли Мілле почав у школі Королівської академії в 1840 році, він мав відзнаку бути наймолодшою людиною, яка коли-небудь була прийнята.
У Королівській академії Мілле став дружити з молодим Вільямом Холманом Хантом, який в свою чергу познайомив Мілле з Данте Габріелем Россетті, і народилася ідея для прерафаелітного братства. Молоді художники виставили свій перший набір картин у 1849 році, всі вони були добре сприйняті, але картини, показані в 1850 році, були повсюдно критиковані, хоча жоден з таким запалом, як Христос у Будинку своїх батьків.
Христос Мілле в Будинку своїх батьків є чудовою релігійною картиною свого часу. Він представляє Святе Сімейство реалістично, підкреслюючи дрібні деталі, які оживають стіл. Це сцена, яку ми можемо легко уявити, що відбувається, але вона все ще переповнена символікою, очікуваною від християнського предмета. Саме шлюб Міллеса цих двох ідей робить Христа в Будинку своїх Батьків таким переконливим образом, і в той же час зробив його таким негідним для сучасників Мілле.
Сер Джон Еверетт Мілле, Маріана
Відео\(\PageIndex{3}\): Сер Джон Еверетт Мілле, Маріана, 1851, олія на дереві, 597 х 495 мм (Тейт Британія)
Вікторіанська ідея середньовічної жінки
Піднімаючись до розтягування після довгого сеансу вишивки, Маріана Мілле є втіленням вікторіанської ідеї середньовічної жінки. Розташована в смутно готичному інтер'єрі з загостреними арками і вітражами, картина має атмосферу таємничості і меланхолії, що характерно для вікторіанських зображень середньовіччя. 1830-50-ті роки побачили інтерес до середньовіччя, яке, здавалося, пропонувало альтернативу проблемам промислового капіталізму вікторіанської епохи.
Також характерним для того часу є акцент на ізольовану жіночу фігуру. Темні кольори та напружена поза жінки змушують нас задуматися про її історію, і вікторіанському живописцю завжди є що розповісти.
Ілюстрація до вірша Теннісона
Мар'яна - ілюстрація до вірша Теннісона, рядки з якої увійшли в каталог, коли картина експонувалася в Королівській академії в 1851 році:
Вона лише сказала: «Моє життя тужливе,
Він не приходить», - сказала
вона: «Я втомлена, втомлена, хотіла б,
щоб я була мертва!»
Натхнення для поеми було взято від персонажа Мар'яни в п'єсі Шекспіра «Міра за міру», яка була заблокована в ровому гранжі (маєток з ровом навколо нього) протягом багатьох років після того, як її придане було втрачено в морі в штормі, в результаті чого її відкинув коханець Анджело. Однак щасливе закінчення, знайдене в п'єсі Шекспіра, навіть не натякає ні в поемі Теннісона, ні в картині Міллеса. Натомість молода жінка повністю закрита та ізольована своїм оточенням, навіть сад видно за вікном, облямованим високою цегляною стіною. Візуальні образи, здається, не припускають щасливого кінця для героїні Мілле.
прерафаеліти Подробиці
Як це характерно для прерафаелітів, живопис Мілле демонструє його майстерність у дрібних деталах. Глядач може майже потягнутися і доторкнутися до м'якості її оксамитової сукні, а коштовності в її поясі блищать на темно-синю тканину. Красиві вітражі, що зображують сцену Благовіщення, були адаптовані з вікон в каплиці Мертонського коледжу, Оксфорд. Навіть найдрібніші деталі, такі як маленька миша, яка біжить по підлозі, і світло лампи по прайд в кутку намальовані з такою ж увагою до істини до природи, знайденої в більш помітних елементах картини.
Поворотний момент
Мар'яна була виставлена в Королівській академії в 1851 році. Хоча Мілле та його колеги-прерафаеліти художники не були добре сприйняті критиками, напади не були такими дикими, як Мілле пережив попередній рік над своїм Христом у Будинку батьків. Насправді молодого, але впливового критика Джона Раскіна переконали відправити в The Times два листи, вихваляючи новий стиль за майстерність в малюванні, інтенсивний колорит і правдивість до природи. Це був переломний момент, як для майбутнього прерафаелітів, так і для Мілле, чиї майбутні асоціації з Раскіном повинні були бути настільки насиченими подіями.
У Маріані Мілле створив як нарис у виконанні прерафаелітів, так і викликає літературний жіночий портрет. Глядач відчуває звільнення її болячих м'язів, коли вона нахиляється назад, однак ми також відчутно усвідомлюємо її ізоляцію. Це твір, який одночасно яскравий і барвистий, але також холодний і забороняючий.
Сер Джон Еверетт Мілле, Офелія
Відео\(\PageIndex{4}\): Сер Джон Еверетт Мілле, Офелія, 1851-52, полотно, олія, 762 х 1118 мм (Тейт Британія, Лондон)
Шедевр прерафаелітів
Офелія вважається одним з великих шедеврів стилю прерафаелітів. Поєднавши свій інтерес до шекспірівської тематики з пильною увагою до природних деталей, Мілле створив потужний і запам'ятовується образ. Його підбір моменту в п'єсі «Гамлет», коли Офелія, зведена з розуму вбивством Гамлета свого батька, потопає сама, була дуже незвичайною для того часу. Однак це дозволило Мілле показати як свою технічну майстерність, так і художнє бачення.
Фігура Офелії плаває у воді, її середина ділянки повільно починає опускатися. Одягнений в старовинну сукню, яку художник придбав спеціально для картини, глядач може чітко бачити вагу тканини в міру того, як вона плаває, але також допомагає тягнути її вниз. Її руки знаходяться в позі підпорядкування, прийняття її долі.
Її оточують різноманітні літні квіти та інші ботаніки, деякі з яких були явно описані в тексті Шекспіра, а інші включені за їх символічне значення. Наприклад, кільце фіалок на шиї Офелії є символом вірності, але може також ставитися до цнотливості і смерті.
Небезпеки фарбування на відкритому повітрі
Намальований на відкритому повітрі біля Юелла в Сурреї, Мілле почав фон картини в липні 1851 року. Він повідомив, що вставав щодня о 6 ранку, почав роботу в 8, а до 7 вечора не повертався в своє житло. Він також розповів про проблеми роботи на свіжому повітрі в листах до своєї подруги місіс Комб, пізніше опублікованих в біографії Мілле його сином Дж.Г. Міллесом.
«Я сиджу кравцем під парасолькою, кидаючи тінь трохи більше півкопійки протягом одинадцяти годин, з дитячою кухлем в межах досяжності, щоб втамувати спрагу від біжить потоку поруч зі мною. Мені загрожує повідомлення з'явитися перед мировим суддею за вторгнення в поле і знищення сіна».
Небезпеки бути моделлю художника
Його проблеми не закінчилися, коли він повернувся до своєї майстерні в середині жовтня, щоб намалювати фігуру Офелії. Його моделлю була Елізабет Сіддал, яку митці прерафаелітів познайомилися через свого друга Уолтера Хауелла Деверелла, який був вражений її зовнішністю і попросив її моделювати для нього.
Коли вона познайомилася з прерафаелітами, Сіддал працював у капелюшному магазині, але згодом стала художником і поетом у своєму власному праві. Вона також стає дружиною і музою Данте Габріеля Россетті. Мілле мав Сіддал плаваючий у ванні з теплою водою, гарячою з лампами під ванною. Однак одного разу лампи згасли, не будучи поміченими охопленим Мілле. Сіддаль застудилася, а її батько погрожував судовим позовом про відшкодування збитків, поки Мілле не погодився оплатити рахунки лікаря.
Мілле стає успішним
Офелія виявилася більш успішною картиною для Мілле, ніж деякі його попередні роботи, такі як Христос у Будинку батьків. Він вже був придбаний, коли він був виставлений у Королівській академії в 1852 році. Критична думка, під впливом Джона Раскіна, також починало розгойдуватися в сторону ПРБ (прерафаелітського братства). Наступного року Мілле був обраний асоційованим Королівської академії, подією, яку Россетті вважав кінцем прерафаелітного братства.
Виконання Офелії демонструє стиль прерафаеліту в кращому вигляді. Кожен очерет, що коливається у воді, кожен лист і квітка - продукт безпосереднього і вимогливого спостереження за природою. Коли ми спостерігаємо, як потопаюча жінка повільно занурюється в каламутну воду, ми відчуваємо відтінок меланхолії, настільки поширений у вікторіанському мистецтві. Саме в його здатності поєднувати ідеали прерафаелітів з вікторіанськими чуттями Мілле перевершує. Його зображення Офелії так само незабутнє, як і сама героїня.
Додаткові ресурси:
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Сер Джон Еверетт Мілле, Портрет Джона Раскіна
«Вирушайте на природу...»
«Портрет Джона Раскіна» Мілле зображує одного з найвпливовіших мистецтвознавців вікторіанської епохи. Показаний перед водоспадом в Гленфінлас Шотландії, Раскін оточений диким, скелястим ландшафтом, спостерігачем краси природного світу.
Зображення відповідає власним творам Раскіна, які рекомендували художникам «йти на природу у всій самотності серця», а також його особисті інтереси як художника-аматора та любителя в зростаючій науці геології.
Раскін також завершив кілька малюнків області, в тому числі Дослідження Гнейс Рок, Гленфінлас (Ашмолівський музей, Оксфорд) на тому ж місці, що і фон картини Мілле. У власній роботі Раскін проявляє таку ж прискіпливу увагу до природних деталей.
Контролюючий наставник
Відносини між молодим художником і усталеним критиком почалися, коли Раскін написав два листи в The Times, що захищали прерафаелітське братство в 1851 році. Міллес написав, щоб подякувати Раскін, і Раскін виявив молодого художника, якого він вважав гідним ліплення. Влітку 1853 року Мілле був запрошений відвідати Шотландію разом з Раскіном і його дружиною Еффі, яка раніше позувала для картини Мілле «Орден звільнення 1746» (1852-3). Робота над портретом почалася практично відразу. Мілле вважав досвід складним, оскільки Раскін був надзвичайно контролюючим наставником, направляючи більшу частину виробництва картини. Міллес повідомив, що він завершив більшу частину фону в Шотландії, протягом липня та серпня, хоча робота над картиною була повільною. У січні 1854 р. Раскін сидів за Мілле в його майстерні і до квітня особа була завершена. Картина не була закінчена до грудня 1854 року, коли батько Раскіна заплатив за картину.
Закінчення шлюбу
Однак картина була не єдиним, що вийшло з відпустки. Еффі була вкрай нещасна в шлюбі з стійким і консервативним Раскіном, і вони з Міллесом закохалися. Зрештою, вона повинна була залишити Раскіна і анулювати шлюб на підставі незавершеності. Еффі одружився на Мілле в 1855 році, і вони в кінцевому підсумку мали вісім дітей. На жаль, її репутація вважалася заплямованою через жорсткого вікторіанського соціального кодексу і багато людей, в тому числі і королева Вікторія, відмовлялися її приймати. Мілле, який був створений баронет в 1885 році і в кінцевому підсумку обраний президентом Королівської академії незадовго до його смерті в серпні 1896 року, все більше ставав частиною художнього істеблішменту, а виключення Еффі з суспільства було джерелом нещастя. Лише до кінця життя Мілле, значною мірою завдяки втручанню принцеси Луїзи, Еффі був прийнятий у ввічливому суспільстві.
Портрет Раскіна Мілле - це інтимний погляд на одну з найважливіших фігур у світі вікторіанського мистецтва. Копітка увага до деталей скель і швидко рухається води демонструє стиль прерафаеліту в кращому вигляді, в той час як вертикальна, серйозна фігура Раскіна натякає на особистість натурника. Портрет - рідкісна зустріч мистецтва, науки, особистої драми.
Додаткові ресурси:
Прес-реліз Ашмольського музею про придбання цієї картини
Аластер Грив, «Раскін і Мілле в Гленфінласі», журнал Берлінгтон, вип. 138 (1996), стор. 228-234. (ІСТОР)
Портрет Джона Раскіна та чоловічі ідеали одягу у ХІХ столітті
Хоча майстерність художника-портрета часто оцінюється за тим, чи нагадує робота няня, портрет також може розкрити щось про няню, а також про модні норми того часу. Що Джон Раскін розкриває про себе у виборі вбрання для його замовленого портрета Джона Еверетта Мілле? У цій олійній картині в натуральну величину Мілле зображує мистецтвознавця і полімата, що стоїть на вузькому скелястому виступі, дивлячись вниз за течією, коли річка кидається за ним. Він одягнений у формальний денний одяг, придатний для джентльмена — темне вовняне двобортне пальто, яке підходить до колін, одягнене поверх хрусткої білої сорочки, і сірі штани.
Чоловіче плаття в дев'ятнадцятому столітті
Протягом дев'ятнадцятого століття одяг чоловіків помітно відрізнявся від одягу попереднього століття. Вони відкидають яскравий, барвистий і декоративний вигляд, який носили чоловіки, як Карл II у вісімнадцятому столітті. Замість цього елегантного джентльмена вікторіанської епохи часто бачили в відносно темному і тверезому вбранні. Одягаючись таким чином, чоловіки, здавалося, відкинули моду, явище історики часто називають «Великим чоловічим відреченням моди». Контраст між, здавалося б, темним і тверезим чоловічим одягом та вишуканим та декоративним платтям, який носили жінки, узгоджується з традиційними гендерними ролями, які кидають жінок як декоративні аксесуари своїх батьків чи чоловіків у дев'ятнадцятому столітті.
Тим не менш, уважний погляд на чоловічий одяг дев'ятнадцятого століття показує, що мода дійсно була присутня і її можна зустріти в дрібних і тонких деталах, таких як якість тканини, довжина пальто, фасон краватки, висота коміра, посадка брюк. Насправді саме такі види деталей передавали чоловічий статус, багатство і самобутність.
Читання підказок сукні
Раскін носить ансамбль, який вважався формальним міським денним одягом. Цей тип темного і тверезого костюма був уніформою респектабельності, яку носили депутати парламенту, банкіри, судді, лікарі і джентльмен. Він носить цей елегантний наряд, хоча він знаходиться глибоко в пустелі в важкодоступному яру в Шотландії, повідомляючи думку, що він освічений джентльмен.
Яскрава біла сорочка з коміром Раскіна з'являється на декольте та манжетах, щоб показати, що він має фінансові кошти, щоб відмити свій одяг. Чорний або темно-синій запас або краватка, загорнутий гладко навколо шиї, також позначає його соціальний клас. Темне вовняне пальто з довгою талією, яке підходить до колін, створює плавну лінію над його струнким тілом і є прикладом роботи вмілого кравця.
Цікаво, що Раскін не вибрав для свого портрета мисливську куртку вільного крою, а замість цього вибрав одяг, який він міг носити, щоб прочитати лекцію про архітектуру та живопис. Початкові ескізи Мілле для цього портрета, зробленого на місці в Глен Фінглас (Шотландія), показують, що Раскін носить цей або подібний формальний ансамбль денного одягу, хоча картина пізніше була закінчена в студії художника в Лондоні.
Порівняний ансамбль, датований 1852 роком з колекції Музею мистецтв округу Лос-Анджелес, розкриває жилет або жилет, який зазвичай носять під фрак пальто. Ключова відмінність полягає в тому, що цей ансамбль доповнений двома предметами гардеробу кожного джентльмена того часу - шовковою шапкою та тростиною.
Тростини Раскіна
Раскін вибрав більш повсякденні версії цих аксесуарів для свого портрета Мілле. На картині він тримає в лівій руці коричневу фетрову шапку, а в іншій - тростину, виліплену з гілки дерева. Він джентльмен, але з цим вибором він виявляє свою спорідненість і любов до природи, тему, на яку він також читав лекції. Одного разу він писав: «Я б швидше навчив малювати, щоб мої учні навчилися любити природу, ніж навчити дивитися на природу, що вони можуть любити малювати».
У наступні десятиліття Раскін описувався як злегка сутула фігура, яка була дещо старомодною у своїй сукні. У 1884 році молода Беатрікс Поттер записала, як у своєму щоденнику бачила Раскіна в Королівській академії, зазначивши, що він «одна з найсмішніших фігур», яку вона коли-небудь бачила, і вона помітила, що він носив «дуже стару шапку, багато краватки і витримане пальто, застебнуте до шиї». Тим не менш, в 1853-1854 роках, коли Міллес малював свій портрет, Раскін наслідував ідеальне вбрання, яке носив елегантний джентльмен, хоча і з його власним унікальним штрихом.
Деталі чоловічого вбрання часто менш помітні, ніж жіноче плаття, тим більше що чоловічі костюми є одним з найбільш повсюдних і витривалих символів мужності. Тим не менш, дрібні деталі, такі як вибір аксесуарів або крій і якість костюма, можуть виявити важливі підказки до особистості натурника.
Додаткові ресурси:
Ця картина в Ешмолівському музеї, Оксфорд
Читати далі про цей портрет Джона Раскіна
Крістофер Бревард, Костюм: форма, функція та стиль (Лондон: Книги про реакцію, 2016)
Джеймс Дірден, Джон Раскін: Життя в картинках (Шеффілд: Академічна преса Шеффілда, 1999)
Інгрід Міда, Читання моди в мистецтві (Лондон: Образотворче мистецтво Блумсбері, 2020)
Сер Джон Еверетт Мілле, Долина відпочинку
Відео\(\PageIndex{6}\): Сер Джон Еверетт Мілле, Долина відпочинку: де втомлена знахідка покоїться, 1858 (частково перефарбований 1862)
Натхненний заходом сонця
Жовтневий захід був натхненням для викликає «Vale of Rest» Джона Еверетта Мілле. На передньому плані дві черниці на кладовищі, одна копає і одна дивиться на глядача, служать контрапунктом барвистому відображенню природи на задньому плані. Сцена мирна, спокійна і без явної розповіді, часто зустрічається у вікторіанських картині (подумайте, наприклад, про пробудження совісті Ханта), але, тим не менш, вона багата символізмом. Сам художник заявив, що це його улюблена картина.
Смертність і цикли природи
Міллес, мабуть, думав про картину як про супутника своєї картини Весна (1856-9), також вперше виставлена в Королівській академії в 1859 році. Як разом, так і окремо дві картини стосуються традиційної теми смертності і циклів природи. Осіння обстановка The Vale of Rest підкреслює щорічне нагадування про смерть в опадаючому листі і скороченому світловому дні. Це почуття підкреслюють дві черниці, одна енергійно копає могилу, а інша, яка помітно носить чотки, прикріплені до черепа. Тиша сцени затьмарюється лише звуком лопати, коли вона потрапляє в бруд.
Пофарбовані зовнішні двері
Хоча ми часто пов'язуємо художників, які малюють на відкритому повітрі, щоб зафіксувати ефекти світла з Моне, Ренуаром та групою імпресіоністів, прерафаеліти також малювали на відкритому повітрі. Фон цієї картини - сад рідних будинків Мілле в Перті, Шотландія, за винятком, звичайно, надгробків, які були розписані на цвинтарі Кіннулл, Перт. Згідно з довгим описом виробництва картини його дружиною Еффі та записаним їхнім сином Дж.Г. Міллесом, «заходи сонця були прекрасними протягом двох-трьох ночей. ефект тривав настільки короткий час, що йому довелося малювати, як блискавка». У листі Вільяму Холману Ханту Мілле розповідає своєму другові, що малював картину, фігури і все інше, на відкритому повітрі, незважаючи на те, що було надзвичайно холодно.
Зростаючий успіх
У багатьох картин, завершених після Vale of Rest, Мілле почав рухатися до більш продаваних картин. Хоча він переїхав до Шотландії після шлюбу в липні 1855 року, Мілле та сім'я повернулися до Лондона в 1861 році, і багато хто стверджував, що зміна його роботи відображає необхідність підтримки його зростаючої сім'ї. Він повинен був бути все більш успішним, будучи обраним РА (Королівським академіком) в 1863 році і в кінцевому підсумку служити президентом Королівської академії, хоча коротко, з початку 1896 року до його смерті в серпні того ж року. У 1885 році Мілле також мав відзнаку бути першим художником, який створив баронет.
Долина відпочинку - перехідний твір у вікторіанському мистецтві. Увага до деталей та правда до природи міцно вкорінені в прерафаелітизм, тоді як відсутність чіткої теми стосується нових ідей Естетичного руху та концепції мистецтва заради мистецтва, яка мала стати настільки помітною у 1860-х та 70-х роках. Тихий і споглядальний настрій картини спонукає глядача насолодитися красою природи, при цьому, можливо, ще й обмірковуючи власну смертність.
Додаткові ресурси:
Весна (цвітіння яблуні) в художній галереї Леді Левер, Ліверпуль
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Вільям Холман Хант
Вільям Холман Хант, Клаудіо та Ізабелла
Відео\(\PageIndex{7}\): Вільям Холман Хант, Клаудіо та Ізабелла, 1850, олія на червоному дереві, 758 х 426 х 10 мм (Тейт Британія)
З Міри Вільяма Шекспіра за міру, Акт III, сцена 1 (кімната у в'язниці):
Ізабелла Що говорить мій брат?
Клаудіо Смерть - це страшна річ.
Ізабелла І присоромилася життя ненависна.
Клаудіо Ай, але померти, і йти ми не знаємо куди;
лежати в холодній перешкоді і гнити;
Цей розумний теплий рух, щоб стати розминається
грудкою; і захоплений дух
купатися в вогненних повенях, або жити
У захоплюючому область товсто-ребристого льоду;
Щоб бути в'язницею в безглядних вітрах,
І продувається неспокійним насильством навколо підвісного світу; або бути гіршим за
найгірше з тих, що беззаконні і невпевнені думки
Уявіть собі виття: 'tis занадто
жахливий!
Найвтомленіша і ненависне мирське життя Цей вік
, біль, каяття і тюремне ув'язнення
Може лежати на природі - це рай
До чого ми боїмося смерті.
Ізабелла На жаль, на жаль!
Моральна дилема
«Клаудіо та Ізабелла» Вільяма Холмана Ханта ілюструє не тільки прерафаелітське захоплення Вільямом Шекспіром, а й особливу привабливість художника до предметів, що займаються питаннями моралі. Взято з п'єси «Міра за міру», яка розповідає історію Клаудіо, який був засуджений до смертної кари лордом Анджело (тимчасовим правителем Відня) за просочення своєї нареченої.
Сестра Клаудіо Ізабелла, черниця, йде до Анджело, щоб просити помилування за брата і шокована тим, що він пропонує їй торгувати сексом на життя свого брата. Звичайно, вона відмовляється, і Клаудіо спочатку погоджується з її рішенням, але пізніше передумає. Хант зображує момент, коли ув'язнений Клаудіо пропонує Ізабеллі пожертвувати своєю невинністю, щоб здобути його свободу.
Це був тип теми, який звернувся до Ханта, який любив теми, пов'язані з питаннями провини та гріховної поведінки, такими як його відома картина «Пробудження совісті» (1853).
Клаудіо та Ізабелла
Обличчя Клаудіо, яке частково знаходиться в тіні, дивиться вниз і подалі від сестри. Його сутула постава, багата текстура його темного, але барвистого одягу та загострене середньовічне взуття - це різкий контраст із суворою білою звичкою черниці, її вертикальною поставою та непохитним поглядом. Сонячне світло з вікна в'язниці запалює обличчя Ізабелли і дозволяє побачити цвітіння яблуні та церкву на відстані.
Інтер'єр сцени був намальований у в'язниці Лоллард у палаці Ламбет, а кришиться кладка навколо вікон та іржавий метал дужки, що пов'язують ногу Клаудіо, деталізують менш бажані умови.
Хант також намалював лютню, що висить у вікні, перебуваючи у в'язниці. Лютня з червоною ниткою є символом похоті, але той факт, що вона розміщена на сонці, а не в похмурість клітини, зменшує негативний вплив. Пелюстки яблуневого цвіту, розкидані на плащі Клаудіо на підлозі, хоча і не додані до 1879 року, покликані показати, що Клаудіо готовий піти на компроміс своєї сестри, щоб врятувати себе.
фінансові труднощі
Клаудіо та Ізабелла була розпочата в 1850 році після того, як Хант отримав невеликий аванс від художника Августа Яйця. Погані відгуки про картини прерафаелітів в Королівській академії 1850 року створили фінансові труднощі для Ханта. Він продовжував працювати над картиною протягом наступних кількох років, остаточно виставляючи картину в Королівській академії 1853 року.
«Смерть - це страшна річ»
Картина з'явилася з цитати з п'єси, вирізаної в кадрі, придумка Хант повинен був досліджувати в багатьох його картині, як спосіб зміцнення свого повідомлення. Коротке позначення «Клаудіо: Смерть - річ страшна. Ізабелла: І присоромилося життя ненависне», служить не тільки для того, щоб вказати на точний момент у виставі, але і нагадуванням про основну моральну дилему предмета. Уміння втілити в життя ці моменти неоднозначності було одним з найбільших досягнень Ханта.
Додаткові ресурси
Інтернет-ресурс прерафаеліту з музеїв та художньої галереї Бірмінгема
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Вільям Холман Хант, Наші англійські узбережжя (Strayed Sheep)
Відео\(\PageIndex{8}\): Вільям Холман Хант, Наші англійські узбережжя («Strayed Sheep»), 1852, полотно, олія, 432 х 584 мм (Тейт Британія, Лондон)
зухвала композиція
Наші англійські узбережжя Вільяма Холмана Ханта (Strayed Sheep) - надзвичайно оригінальний витвір мистецтва для 1852 року. Пофарбована значною мірою поза дверима на «сидінні коханця» (мальовничий погляд) над затокою Ковхерст поблизу Гастінгса на південному узбережжі Англії, сцена захоплює спокійне місце, населене лише зграєю овець. Досить зухвала композиція і увага до природних деталей роблять цю картину неповторною.
Полювання захоплює красою англійського літнього дня. Яскравість сонячного світла переривається тільки тінями хмар, які вони переміщають по ландшафту. Море блищить вдалині зліва. Скелі підсуваються до верхньої частини фоторамки, залишаючи мало місця для неба. Найсміливішим, однак, є масування овець на краю обриву з правого боку розпису, створюючи асиметрію композиції.
Хоча в ландшафті немає людей, вівці приймають дуже людські характеристики, наприклад дві вівці на самому краю полотна, одна з яких з любов'ю спирається головою на спину свого супутника. У кутку прямо під ним чорна вівця злісно дивиться на глядача.
Прерафаелітна правда до природи
Вірний ідеалам прерафаелітизму, Хант малював кожну квітку, брамбл і травинку з особливою увагою до деталей. Текстура створює враження, що ви могли протягнути руку, відчути нерівні скупчення вовни на овець, а Хант навіть звертає увагу на червону маркування, яка використовується для диференціації власності, на кожному члені зграї. Хант, який познайомив прерафаелітів з ідеями Джона Раскіна, був, мабуть, найвірнішим послідовником порад Раскіна «відправитися в Природу у всій самотності серця».
Політичний і моральний зміст
Також слідує в традиції Раскіна той факт, що картина несе моральний зміст. Назва Our English Coasts пов'язана з тим, що за часів неохоронюваного стану багатокілометрової англійської берегової лінії була серйозною темою обговорення в той час. Європейські революції 1848 року змусили британців нервувати, і ще було незрозуміло, які стосунки мають бути з новим правителем Франції Наполеоном III.
Вибір місця поблизу Гастінгса, місця посадки нормандського вторгнення 1066 року, можливо, стосується останнього успішного вторгнення на острів в британській історії. Підзаголовок картини, Strayed Sheep, відноситься до більш біблійного повідомлення картини. Немає пастуха, що доглядає за зграєю, деякі з яких небезпечно сидить близько до краю скелі. У цьому послання стосується моралі Ханта The Hunting Shepherd, в якій красива жінка відволікає пастуха, поки зграя за ним потрапляє у всілякі неприємності. Цікаво, що коли Хант виставив картину у Франції в 1855 році, частина назви Our English Coasts була скинута.
Полювання і прерафаеліти
Хант народився в Лондоні в 1827 році і став студентом школи Королівської академії в 1844 році, де познайомився з Мілле. Він також став близьким другом Данте Габріеля Россетті, коли обидва зв'язалися взаємною повагою до творчості поета Кітса. Він був важливою силою в перші роки прерафаелітного братства, а сюжети і моральний зміст його картин часто відображають його власну глибоко релігійну природу.
Англійська сільська місцевість
Реалізм наших англійських берегів (Strayed Sheep) переносить глядача на місце. Відчувається як вітерець від Ла-Маншу, так і спеку літнього сонця. Мальовниче поєднання овець та ландшафту, яке зазвичай зустрічається в англійській сільській місцевості, тут безперешкодно переплітається з моральним посланням. Хант ні в якому разі не створив репліку більш ранньої картини (яка була первісною комісією), а цілком оригінальний витвір мистецтва.
Додаткові ресурси:
Ця картина в арт-проекті Google
Вільям Холман Хант на арт-проекті Google
Інтернет-ресурс прерафаеліту з музеїв та художньої галереї Бірмінгема
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Вільям Холман Хант, Пробудження совісті
Відео\(\PageIndex{9}\): Вільям Холман Хант, Пробудження совісті, 1853, полотно, олія, 762 х 559 мм (Тейт Британія, Лондон)
Впала жінка (з новим поворотом)
Картина Вільяма Холмана Ханта «Пробудження совісті» стосується загальної вікторіанської розповіді про занепалу жінку (докладніше про цю тему див. Думки про минуле Стенхоупа). Захоплена в нещодавно оформленому інтер'єрі, героїня Ханта спочатку здається стереотипом віку, молода незаміжня жінка, яка займається незаконним зв'язком зі своїм коханцем. Це зрозуміло тим, що вона частково роздягається в присутності одягненого чоловіка і не носить обручки.
Однак Хант пропонує новий поворот у цій історії. Молода жінка спливає з колін коханого. Їй нагадують про коріння країни музикою, яку грає людина (ноти Томаса Мура Oft в Stilly Night сидить на фортепіано), змушуючи її мати пробудження укол совісті.
Символіка картини робить її ситуацію як утримуваної жінки зрозумілою - закритий інтер'єр, кішка, яка грає з птахом під стільцем, і одна скинута рукавичка чоловіка на підлозі - все це говорить про нестабільне становище, в якому опинилася жінка. Однак, коли вона встає, промінь світла освітлює її ззаду, майже як ореол, пропонуючи глядачеві надію, що вона може ще знайти сили, щоб викупити себе.
Тема полеглої жінки була популярна в вікторіанському мистецтві, перегукуючись з поширенням проституції в вікторіанському суспільстві. Викупне повідомлення Ханта є незвичайним у порівнянні з іншими прикладами цієї теми. Наприклад, Річард Редгрейв «Ізгой» (1851), який показує, що молоду незамужню матір та її дитину викидають на сніг її опальним батьком, тоді як решта її сім'ї благає про милосердя. Незліченні інші картини того періоду підкреслюють небезпеку виходу за межі прийнятної моралі з типовим висновком до історії, що жінка піддається остракізму і неминуче зазнає передчасної смерті. На відміну від цього, Хант пропонує глядачеві надію на те, що молода жінка в його картині по-справжньому кається і може в кінцевому підсумку повернути собі життя.
Прерафаеліт в стилі
Пробудження совісті - одна з небагатьох картин прерафаелітів, яка має справу з предметом сучасного життя, але вона все ще зберігає правду до природи та увагу до деталей, загальних для стилю. Фактура килима, відображення в дзеркалі позаду дівчини і різьблення меблів - все це говорить про непохитну віру Ханта, що художник повинен відтворити сцену якомога ближче, і малювати від прямого спостереження. Для цього він найняв кімнату в районі Сент-Джонс-Вуд. Картина вперше була виставлена в Королівській академії в 1854 році, і, на жаль, для Ханта, зустрівся зі змішаним прийомом. У той час як Раскін хвалив увагу до деталей, багато критиків не любили тему картини і ігнорували більш позитивний духовний посил.
Глибоко релігійна людина
Для Ханта мораль історії була важливим елементом в будь-якому з його підданих. Він був глибоко релігійною людиною і відданий принципам прерафаелітного братства і Джона Раскіна. Насправді, незабаром після того, як ця картина була завершена, Хант вирушив у подорож на Святу Землю, переконавшись, що для того, щоб малювати релігійні сюжети, йому довелося йти до фактичного джерела за натхненням. Те, що поїздка на Святу Землю була в той час важким, дорогим і небезпечним подорожжю, було для нього несуттєвим.
Пробудження совісті - це нетрадиційний підхід до загальної теми. Робота Ханта відображає ідеал християнської благодійності, яку підтримують в теорії багато вікторіанців, але не зовсім застосовані на практиці при вирішенні проблеми загиблої жінки. У той час як інші підкреслювали наслідки своїх дій як спосіб відлякування неналежної поведінки, Хант стверджував, що по-справжньому каялися можуть змінити своє життя.
Додаткові ресурси:
Ця картина в арт-проекті Google
Вільям Холман Хант у художньому проекті Google
Прерафаеліти в музеї Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва
Інтернет-ресурс прерафаеліту в музеях та художній галереї Бірмінгема
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Вільям Холман Хант, Ізабелла або Горщик Василя
Однією з речей, яка спочатку зобразила прерафаелітів, було спільне захоплення творами Джона Кітса. Протягом усієї своєї кар'єри сюжети з віршів Кітса часто постачали наративи для картин, зроблених членами PRB (прерафаелітного братства), але Ізабелла Вільяма Холмана Ханта або Горщик Василя (1866-8) є інноваційною інтерпретацією цього предмета.
Ізабелла Кітс або Горщик Василя (опублікований в 1820 році) заснований на історії епохи Відродження автора Боккаччо «Декамерон». Він досліджує традиційну тему закоханих зірок. Вірш розповідає трагічну казку про Ізабеллу і Лоренцо, яких працевлаштовують брати Ізабелли. Нещасливі квітучою любов'ю між парою, брати відправляють Лоренцо в подорож і вбивають його, але Лоренцо постає Ізабеллі як привид і каже їй, де знайти його тіло. Ізабелла викопує тіло, відрізає голову Лоренцо і закопує її в горщик з базиліком, який поливає своїми сльозами. Врешті-решт її брати стають підозрілими, крадуть горщик і тікають. Ізабелла божеволіє від горя і вмирає. Як і розповіді багатьох вікторіанських картин, хід справжньої любові не проходить гладко.
Тема була розглянута Джоном Еверетт Мілле в 1848-9 роках в одному з його перших набігів на прерафаелітного живопису. Картина Мілле показує закоханих, не звертаючи уваги на оточуючих, як Лоренцо сором'язливо пропонує Ізабеллі кривавий апельсин на тарілці. Ізабелла виглядає демурно вниз, тоді як один з її братів штовхає собаку в люті через їхню очевидну повагу один до одного. Ізабелла Мілле - приголомшливий приклад майстерності середньовічної деталі, за яку відомі прерафаеліти, а бліде худе обличчя Ізабелли нагадує ренесансну Мадонну.
На відміну від цього, образ Ханта екзотичної, темноволосої середземноморської жінки розходиться як з більш ранньою картиною, так і описом у вірші Кітса. Тут Ізабелла дивиться в космос, її руки ніжно охоплюють горщик, прикрашений черепами, який Хант грунтується на прикладах, які він бачив у Флоренції. Вона одягнена в марнославну, чіпляючу нічну сорочку, підкреслюючи її вигини, а ноги голі, створюючи набагато більш чуттєву версію предмета. Ізабелла Ханта також здається більш надійною жінкою, ніж типові бліді, тендітні жінки, які часто зустрічаються у вікторіанському мистецтві. Завжди практично, Хант сказав, що він хоче, щоб вона виглядала так, ніби вона насправді здатна відрізати голову.
Незважаючи на те, що увага до деталей, знайдених на більш ранніх прерафаелітових картині Ханта, залишається, його включення невизначено сторонніх елементів, таких як інкрустація меблів, витончений гобелен, на якому сидить горщик, і багато розроблена плиткова підлога походять більше від інтересу до екзотики, знайденої на картині Естетичний рух. Його підхід до Ізабелли та горщика Василя має стільки ж спільного з пізнішими вікторіанськими художниками, такими як Фредерік Лорд Лейтон та його картинами класично одягнених одиночних жіночих фігур, як це відбувається з його прерафаелітними корінням.
Картина була розпочата у Флоренції, де Хант і його нова дружина Фанні Во були зупинені під час подорожі в 1866 році. У жовтні Фанні народила сина, але заразилася лихоманкою і померла в грудні. Хант використовував подобу Фанні як модель для своєї Ізабелли, і її скорботний погляд може бути вираженням його власного горя. Попрацювавши над картиною деякий час, Хант нарешті виставив роботу в 1868 році в шоу-румі арт-дилера Ернеста Гамбарта, де вона взагалі була добре сприйнята критиками.
Протягом усієї своєї кар'єри Хант залишався найближчим до естетики прерафаелітного братства у своїй увазі до деталей та наполяганні на змісті оповіді. Його використання вірша Кітса та його майстерне поводження з дрібницями, такими як дрібниця зшивання на прекрасному гобелені, вказують на його постійну прихильність ідеалам PRB, тоді як його повторне тлумачення героїні показує його подальше зростання як художника.
Додаткові ресурси:
Вільям Холман Хант, Леді Шалота
Леді проклята
У 1880-х роках Вільям Холман Хант звернувся до поезії сера Альфреда, лорда Теннісона, улюбленого вікторіанського літературного джерела, в своїй картині «Леді Шалотта». Картина Ханта - віртуозний спектакль, який використовує ретельну деталізацію прерафаелітизму, щоб відобразити найдраматичніший момент в історії. Картина була заснована на малюнку для пишного видання Теннісона, опублікованого в 1857 році, відомого як Моксон Теннісон (після видавця).
Вікторіанці не любили нічого кращого, ніж красиву, трагічну героїню, бажано одну в середньовічному одязі, що пояснює їх незмінне захоплення Леді Шалотта Теннісона. Одне з його численних віршів, заснованих на легендах короля Артура, Теннісон розповідає історію прекрасної дами, обмеженою «Чотири сірі стіни, і чотири сірі вежі», і проклятий постійно плести сцени, які вона може спостерігати тільки через дзеркало. Як пояснює вірш:
Немає часу вона займатися спортом і грати:
Зачарована павутина, яку вона плете завжди.
Прокляття на ній, якщо вона залишиться
Її плетіння або вночі, або вдень,
щоб дивитися вниз на Камелота.
Вона не знає, що таке прокляття;
Тому вона тче неухильно,
тому ніякої іншої турботи не має їй,
пані Шалоттської.
На жаль для дами, її рутина постійно ткацьких роздумів буквально зруйнована, коли вона спостерігає, як сер Ланселот їде повз і насправді дивиться у вікно, а не на тіньові зображення в дзеркалі.
Вона залишила павутину, вона
залишила ткацький верстат Вона зробила три кроки в кімнату
Вона побачила цвітіння води квітка,
Вона побачила шолом і шлейф,
Вона дивилася вниз до Камелота.
Вилетіла павутина і плавала широко;
Дзеркало тріснуло з боку в бік;
«Прокляття зійшло на мене», - закричала
Леді Шалотта.
Знаючи, що кінець близький, заключна частина вірша розповідає про те, як дама пише послання для тих, хто знайде її тіло, потрапить в човен і пливе вниз по річці до Камелоту. На цьому вірш Теннісона закінчується так само, як і багато, багато інших історій, популяризованих в епоху, з передчасною кончиною прекрасної героїні.
Тема часто ілюструвалася, найвідомішим прикладом є Джон Вільям Уотерхаус «Леді Шалота», який зображує красиву, але уражену дивлячись даму, яка вмирає, коли вона повільно пливе по річці. Вибравши цю частину історії, Уотерхаус був не самотній, оскільки переважна більшість виконань цього предмета зосереджувалася на поїздці вниз по річці, з дамою або вже мертвою, або ось-ось помре.
На відміну від цього, Хант проілюстрував найактивнішу частину вірша, коли дама насправді дивиться у вікно, викликаючи тріск дзеркала. Згідно з текстом, «вона зробила три кроки в кімнату», а в фігурі Ханта розмахуються руки та дикий, роздутий вітром вигляд її розпущеного волосся створюють відчуття повільного ритмічного танцю. Дама щосили намагається видалити нитки свого гобелена, які «вилетіли павутину і пливли широко», створюючи довгі кольорові нитки, що зв'язують фігуру. Багато чого з цього також можна побачити в оригінальному малюнку і були елементами, які не оцінив сам Теннісон, який скаржився, що її волосся схоже на «торнадо» і що нитки, що оточують її тіло, були доповненням до фактичного тексту вірша.
Символи та значення
У картину Хант додав безліч символічних посилань. Тріснуте дзеркало за головою дами показує Ланселота на шляху до Камелота та річки, яка відвезе її в останню подорож. Тема гобелена, яку вона плете, сер Галахад, доставляючи Святий Грааль королю Артуру, забезпечує доброчесний контрапункт Ланселоту, чий перелюб з королевою Гвіневера в кінцевому підсумку збиває Камелота. З одного боку дзеркала декоративне панно із зображенням Геракла, який намагається зірвати золотий плід у саду Гесперида, нагадує рельєфну скульптуру епохи Відродження, щось Хант бачив багато під час більш раннього перебування у Флоренції. Те ж саме можна сказати і про декоративну плитку для підлоги, яка схожа на ту, яку використовував Хант у своїй попередній картині Ізабелла або горщик Василя, розпочаті під час його перебування у Флоренції.
Хант був релігійною людиною і включав елементи, які можна інтерпретувати як християнську символіку - пару порожніх черевиків і два фіолетових ірисів. У Біблії взуття часто знімають перед ходьбою по священній землі. Наприклад, подібний прилад використовується в знаменитій картині Північного Відродження Яна Ван Ейка «Портрет Арнольфіні», яка була улюбленцем прерафаелітів. Делікатно намальовані іриси асоціюються з вірою, надією та мудрістю, і для вікторіанської аудиторії, тісно обізнаної мови квітів, це включення, можливо, мало особливе значення для трагічної дами, яка була «наполовину хвора тіней», і в муках прийняття рішення, що змінює життя.
Феміністські вчені відзначили, що історію можна розглядати як попереджувальну казку про те, що відбувається з жінками, які порушують правила; в цьому випадку очевидне сексуальне бажання дами до Ланселота рухає її рішення насправді дивитися у вікно і принести прокляття на себе. І хоча моралістичний сенс напевно сподобався б Ханту, його зображення дами не є несимпатичним. Відбиття яскравого сонячного світла в дзеркалі різко контрастує з темрявою навколо обличчя жінки і верхньої частини тулуба, тоді як її нижня половина купається світлом. Його відсутність відкритого засудження її дій нагадує його більш благодійний підхід до того, що вікторіанці бачили як гріх проституції у своїй попередній картині «Пробудження совісті». Хоча, як читач, треба дивуватися, як вона опинилася проклятою у вежі в першу чергу, ми змушені захоплюватися її рішенням звільнитися з в'язниці.
Леді Шалота є потужним прикладом пізнішого прерафаелітизму. У той час, коли багато художників рухалися до ідей естетизму, де краса важливіша за предмет, картина Ханта демонструє його прискіпливу увагу до деталей у поєднанні з бажанням включити розповідь. Його спрямованість на кліматичне дію історії, а не пасивність смерті дами, захоплює свого глядача моментом рішення, який змінить хід її життя. Хоча вікторіанська живопис рясніє зображеннями жінок, які до кінця історії закінчаться мертвими, зображення Хантом його предмета показує жінку, яка не бажає приймати важкі труднощі свого життя і готова внести зміни, незалежно від того, скільки коштує.
Додаткові ресурси
Форд Мадокс Браун
Форд Медокс Браун, Останній з Англії
Велике дослідження сучасного життя Форда Медокса Брауна «Останній з Англії» (1852-55) захоплює знайому сцену в Англії протягом 1850-х років. Чоловік і жінка на борту переповненого корабля дивитися на глядача. Жвавий вітер роздуває капелюшки жінки і перетворює море в масу білих ковпачків, припускаючи потенціал для грубого проходу. Палуба за ними заповнена людьми, які також здійснюють подорож, в той час як зелені капусти, що висять на мотузкових перилах, натякають на довге подорож попереду. Переважно похмура колірна гамма, холодний вигляд моря і неба, і скорботні вирази головних фігур розповідають історію.
У картині переважають дві фігури, засновані на художниці та його дружині Еммі. Їх близька близькість і стиснуті руки ідентифікують їх як пару, але обидва вони дивляться прямо вперед, кожен замкнений у власних мовчазних роздумах. Ледве помічена на перший погляд маленька рука, що виходить з плаща жінки, невидима дитина, яка потенційно є кивком на майбутнє. Парасолька підпирається, щоб захистити їх від бризок моря також блокує їх погляд на знакових білих скелі Дувра відступають на відстані, представляючи те, що залишилося позаду. Незвичайний круговий формат картини діє майже як телескоп, додаючи сцені вуайеризм якості, ніби глядач шпигує за цим моментом особистого горя і самоаналізу. У каталозі своїх картин, написаних у 1865 році, Браун описав Останній з Англії як «сцену розставання в її повному трагічному розвитку». Він також натякає на статус вищого класу пари порівняно з більшістю тих, хто знаходиться на задньому плані, як «пара з середнього класу, досить висока, завдяки освіті та вишуканості, щоб оцінити все, що вони зараз відмовляються».
Натхнення для картини прийшло від від'їзду скульптора Томаса Вулнера, оригінального члена прерафаелітного братства, який приєднався до виходу, щоб копати золото в Австралії в 1852 році. Це сталося в період масової еміграції з Британії - приблизно з 1815 по 1914 рік близько десяти мільйонів людей відплили, насамперед до США, Канади, Австралії та Нової Зеландії, сподіваючись покращити свої особисті перспективи. На відміну від Вулнера, який повернувся (без золота) в Англію в 1854 році, багато з цих людей більше ніколи не бачили батьківщини. Вони також не очікували повернення, що пояснює скорботні вирази пари. Інші художники того дня зверталися до теми еміграції, особливо Річард Редгрейв у його «Останній погляд дому емігранта» (1858). Однак зображення Редгрейва сім'ї, яка залишає невелике село, щоб почати свою довгу подорож, набагато оптимістичніше. У творчості Редгрейва сонячне небо, яскравий зелений пейзаж та театральна хвиля батька капелюха як завершальний жест прощання створюють відчуття надії, яка значною мірою відсутня на картині Брауна.
Браун працював над цим зображенням протягом декількох років. Намальований здебільшого на задньому дворі, художник працював у холодні дні, використовуючи свою сім'ю та місцевих жителів як моделі. Наприклад, коли картина наближалася до завершення, він записав у своєму щоденнику «це була погода для моєї картини і змусив мою руку виглядати синьою з холодом, як мені потрібно в роботі, тому я малював цілий день у саду». Найдрібніша деталь пурпурової плоті на оголених руках людини на передньому плані свідчить про увагу Брауна до деталей. Блискучий вираз на обличчі чоловіка також може стосуватися власних емоцій Брауна, оскільки в той час він намагався досягти комерційного успіху і сам розважав ідеєю еміграції.
Остання Англія - це гостре нагадування про подорож, здійснену мільйонами людей протягом 19 століття. У той час, коли багато людей цікавляться генеалогією та вивченням, звідки вони прийшли, це візуальне нагадування про надію та відчай, які ці емігранти, мабуть, відчували, залишаючи свої будинки та сім'ї в пошуках кращого життя.
Додаткові ресурси:
Форд Медокс Браун, Робота
Вікторіанському Лондоні
Будівельні проекти завжди були частиною міського життя, і вікторіанський Лондон не став винятком. Робота картини Форда Медокса Брауна - це захоплюючий погляд саме на це. Наш погляд відразу звертається до молодої людини в смугастому капелюсі, без зусиль піднімаючи лопату високо в повітрі, і добре м'язисті передпліччя інших робітників.
Потім наше око рухається через велике полотно до інших фігур, деякі більш тонко одягнені і очевидно іншого соціального класу, ніж працівники. Але зрозуміло, що Робота - це більше, ніж просто чоловіки, які копають. Хоча картина може здатися випадковим видом на вулицю, це ретельно складений знімок нового способу, який різні класи та професії стикалися один з одним на вулицях вікторіанського Лондона.
Браун і прерафаеліти
Форд Медокс Браун асоціюється з прерафаелітським братством, групою британських художників, відзначеної своєю увагою до деталей, яскравими кольорами та інтересом до сюжетів з літератури. Хоча сам Браун ніколи не був офіційним членом PRB, він дружив з Данте Габріелем Россетті та іншими в групі. Вони познайомилися один з одним, коли Россетті з'явився на порозі Брауна в 1848 році з проханням про уроки мистецтва. Хоча уроки були короткочасними, вони розвинули міцну дружбу. Завдяки своїй асоціації з PRB Браун прийняв багато своїх стилістичних тенденцій, зокрема використання яскравих кольорів та уваги до деталей.
Сучасне життя
Однак картини Брауна виявляють набагато більший інтерес до предметів сучасного життя, ніж багато інших художників, пов'язаних з PRB. Браун нагадав, що він отримав ідею для роботи від того, щоб побачити флотів, або будівельних робітників, розкопки каналізації в Хемпстеді, Північний Лондон. Розпис була розпочата влітку 1852 року. Браун щодня їздив до одного і того ж місця в Хемпстеді, транспортуючи своє полотно туди-сюди за допомогою спеціального візка. Фоновий пейзаж картини був завершений прямо на вулиці в Хемпстеді, щоб Браун міг захопити точні деталі світла, кольору і форми. Цей інтерес до безпосередньої спостережливості і специфіки були відмінними рисами прерафаелітового стилю.
Вікторіанські ідеї класу
Живопис зосереджується на групі флотів робочого класу. Ці фігури уособлюють благородного «робочого людини», так як вони акуратно одягнені і старанно йдуть за своїми завданнями. На відміну від робітників, на першому плані знаходиться група рваних дітей, що представляють найнижчі з нижчих класів. У каталозі своєї виставки для однієї людини 1865 року Браун розповідає нам, що мати дітей мертва, і що найстарша, дівчинка десяти років, відповідає за решту дітей. Вона носить рвану сукню і тримає немовляти через одне плече.
Також представником найнижчого класу є рваний і босоніж продавець рослин з лівого боку, фігуру, яку Браун описав як «рваного негідника, якого ніколи не вчили працювати». Ця згорблена фігура являє собою різкий контраст з працьовитими та атлетичними флотами. лопатою геть. І робітники, і рвані діти утворюють ще один контраст, цього разу з фігурами вищого класу, зображеними на картині. З лівого боку дві дами підшивають край малюнка. Перша, дама, що несе парасольку, - портрет дружини художника Брауна Емми. Слідом за позаду йде ще одна добре одягнена жінка, яка пропонує релігійний тракт одному з флотів. Бачити релігійне виховання нижчих класів було різновидом «роботи», якими займалися багато євангельські жінки середнього класу.
На задньому плані ми бачимо двох вершників на коні, що ілюструють приземлені вищі класи, які в силу свого багатства і місця в суспільстві не мають необхідності працювати. Ці класові відмінності навіть переносяться на домашніх тварин на передньому плані картини. Дворняга собака з потертим мотузковим нашийником стоїть разом з групою дітей і дивиться на свого більш розпещеного побратима, маленьку собаку з червоною шерстю
Моріс і Карлайл
З правого боку картини двоє добре одягнених чоловіків спостерігають за роботою флоту. Ці фігури є портретами двох видатних чоловіків того часу, Фредеріка Денісона Моріса та Томаса Карлайла, яких Браун охрестили «працівниками мозку». Карлайл, фігура з капелюхом і палицею, була автором книги «Минуле і сьогодення», що виступає за соціальну реформу, яку Браун з цікавістю прочитав. Моріс був провідним християнським соціалістом і засновником коледжу робочих чоловіків, де Браун був прийнятий на роботу в якості інструктора разом з Россетті і мистецтвознавцем Джоном Раскіном. Один з плакатів, видимих на крайньому лівому боці на полотні, є рекламою для робітничого чоловічого коледжу.
На перший погляд картина Брауна Робота може здатися ілюстрацією розшарування соціального класу у вікторіанській Англії. Однак більш глибокий погляд розкриває як приголомшливий приклад барвистого і деталізованого прерафаелітного стилю живопису, так і коментар про роль «роботи» та його відношення до вікторіанської класової структури. Робота одразу є яскравим нагадуванням як про класову свідомість вікторіанської епохи, так і про дух реформування того часу, що в кінцевому підсумку призвело до реформ, таких як десятигодинний робочий день, і правила, що обмежують дитячу працю.
Додаткові ресурси:
Інтерактив на цій картині в Художній галереї Манчестер Сіті
Данте Габріель Россетті
Данте Габріель Россетті, Ечче Ансілла Доміні
by БЕН ПОЛЛІТТ
Епоха революцій
Це була епоха революцій. По всій Європі старі режими були повалені. Маркс і Енгельс опублікували комуністичний маніфест, Дарвін тонко налаштовував свою знамениту теорію і винахід фотографії почав змінювати обличчя мистецтва. Тоді здається цікавим, анахронічно навіть, що одна з найбільш радикальних картин того часу повинна так сильно малювати на минулому, приймаючи за свою тему Благовіщення, з усіх речей. Але взаємозв'язок між минулим і сьогоденням лежить в самому центрі художньої програми Россетті.
Ecce Ancilla Domini вперше був виставлений у квітні 1850 року в Національному інституті образотворчих мистецтв в галереї Олд Портленд на Ріджент-стріт. Це спровокувало критичне несхвалення і не вдалося продати. Зрештою картину придбав покровитель прерафаелітів Френсіс Маккракен в 1853 році.
Предмет Благовіщення
Сцена, Благовіщення, - це та, яка була широко представлена в середні віки та епоху Відродження. На ній зображена Марія з архангелом Гавриїлом, що доставляє звістку про те, що вона народить Сина Божого. Ecce Ансілла Доміні, «Ось служниця Господня», була відповідь Марії на це вимова. Вибір предмета частково відображає виховання Россетті, яке навіть за мірками дев'ятнадцятого століття було вкрай релігійним. Його старша сестра Марія пізніше стала черницею, а після нервового зриву в чотирнадцять років молодша сестра Христина покинула школу, щоб присвятити себе власному духовному покликанню. Спочатку Христина, потім вісімнадцять, і їх брат, Вільям, сиділи в якості моделей для картини. Однак пізніше Россетті найняв професіоналів для волосся Діви і для фігури ангела.
Прерафаелітське братство (PRB)
Нещодавно засноване прерафаелітське братство (PRB) було ще одним важливим впливом. Утворена в 1848 році PRB, засновником якої був Россетті, вважав, що європейське мистецтво було в занепаді з часів Високого Відродження. Вони взяли особливий виняток із витіюватий, «sloshy» класицизм, який викладали в таких установах, як Королівська академія, де значно зустрілися головні члени Братства і де вони відчували, що технічні ефекти цінувалися більше, ніж правдивість вираження. Щоб встановити британське мистецтво на правильний курс, вони шукали замість художників раннього Відродження, тих, хто передував академічним послідовникам Рафаеля, або «Рафаелітів», для натхнення, особливо тих, хто працює в Північній Європі, таких як фламандський художник Ян ван Ейк, чий портрет Арнольфіні з 1434 були куплені Національною галереєю в 1848 році. Зображення Благовіщення у вітчизняній обстановці часто асоціюється з «фламандськими примітивами» і здавалося б відповідним предметом, через який можна висловити ідеали PRB.
Озираючись назад в історію мистецтва
Восени 1849 року Россетті подорожував зі своїм братом прерафаелітом Вільямом Холманом Хантом до Франції та Бельгії. Культура поїздки прийшла в Брюгге, де вони побачили твори Ван Ейка та Мемлінга. З усіх картин Россетті Ечче Ансілла Доміні, розпочата відразу після повернення до Лондона, найбільше малює цих попередніх художників не тільки в своїй тематиці, але і в тому, як вона була намальована. Слідом за ван Ейком Россетті підготував полотно з білою землею замість тонованої або темної землі, яку віддають перевагу Академії. Він також уникав змішування своїх кольорів, вибираючи тільки найчистіші і яскраві пігменти. Що стосується власне живопису, то це був кропіткий процес, пензлі були настільки тонкими, що Россетті знадобилося всі п'ять місяців, щоб завершити. Іконографічно картина досить умовна. Лілія Гавриїл тримає символізує чистоту і повторюється на вишивці біля підніжжя ліжка. Полум'я від масляної лампи нагадує нам про присутність Святого Духа, тут зображується у вигляді ореолового голуба. Однак менш умовно ангельський статус Гавриїла проявляється не крилами, а полум'ям навколо ніг, які, здається, змушують його плавати. Його голова обрамлена вікном, що дивиться на блакитне небо, що передбачає Царство Небесне. Синій також використовується для екрану за Богородицею, і так, хоч і в білому, вона все ж налаштована на тлі того кольору, який найчастіше асоціюється з нею в мистецтві. Незважаючи на багатство символізму, композиційно Россетті зберіг речі простими. Подібно до художника-фрески раннього італійського Відродження, Фра Анжеліко, палітра обмежена, переважають відтінки білого, які відтіняють ретельно розташовані праймеріз: блюз екрану та неба, червоний колір вишивки та жовті ореоли та полум'я. Цей підготовлений, економічний стиль уникає академічних прийомів, таких як світлотінь, що використовується для створення образотворчої драми та сигналу просторової рецесії.
Критика в той час
Використання картини перспективи, а точніше її відсутність, привернуло найбільше критики в той час. Навіть PRB були невпорядковані. І Мілле, і Хант запропонували простягнути руку, виправляючи його. Россетті відмовився хоча. З його інноваційним використанням емпіричної, а не наукової перспективи, як справжній прерафаеліт, він віддавав шану тим «фламандським примітивним», яким він так захоплювався, таким як Роджер ван дер Вейден, власне Благовіщення якого він нещодавно бачив у Луврі. Сучасному глядачеві важко зрозуміти, в чому полягала проблема. Клаустрофобна атмосфера має для нас сенс. Ми приймаємо свободи Rossetti взяв, як установка загрожує зазіхнути на цифри, особливо Мері, як частина загального дизайну, спрямований на підвищення почуття її занепокоєння. Натомість саме поводження з фігурами здається нам більш шокуючим. У той час як багато художників досліджували страх і побоювання Марії при малюванні Annunication, уражений трансфіксується майже на її власному ліжку, ніхто не ставився так явно, як Россетті робить тут психосексуальний характер тривоги Діви, піддається і вразливий в компанії ангела, чий лілія, фалічний в форма, вказує сугестично на її утробу. М'язи, сухожилля і вени на голій руці Габріеля попереджають нас про його тілесну присутність, в той час як видно між краями його плаща, лінія від талії вниз по довжині стегна робить його наготу очевидною.
Випереджаєте свій час?
Хоча тонкі, ці психосексуальні підтекст передбачають пізніші події в мистецтві Россетті і з її довгим каштановим волоссям і «любов'ю», губами амура, можливо, ми бачимо в голові Марії прототип майбутніх Россеттіанських красунь. Але картина пропонує більше, ніж це. Зрештою, незважаючи на свою заборгованість перед художниками минулого, це картина, яка випереджає свій час, впроваджуючи формальні інновації, те, як близькі кольорові тональності, наприклад, створюють відчуття гармонії, що вплине на багатьох майстрів майбутнього, не в останню чергу Джеймса Макнейла Вістлера, чиї справедливо відомі Біла дівчина багато в чому зобов'язана Ечче Ансілла Доміні.
Данте Габріель Россетті, Беата Беатрікс
Беата Беатрікс - один з багатьох портретів прекрасних жінок, написаних Данте Габріелем Россетті за останні два десятиліття його життя. За цей час Россетті створив безліч картин своїх улюблених моделей, розкішно одягнених в ренесансні костюми і прикраси, часто без сюжету або змісту, пов'язаного з його більш ранніми картинами, такими як Ecce Ancilla Domini. Беата Беатрікс унікальна, однак, завдяки інтенсивно особистому символізму та атмосферній якості наглядача та її оточення.
Беата Беатрікс - це портрет дружини Россетті Елізабет Сіддал, важливої моделі в перші роки братства прерафаелітів. Сіддал працювала в капелюшному магазині, коли познайомилася з художником Уолтером Хауелом Девереллом. Вона позувала як Віола в картині Деверелла «Дванадцята ніч» (зліва). Взятий з її прекрасним обличчям і красивим рудим волоссям, Деверелл запросив всіх своїх друзів прийти і побачити свою нову «приголомшливу». Інші в «Братстві» також були захоплені, і Сіддал став улюбленою моделлю в багатьох нині відомих ранніх прерафаелітових картин, включаючи «Офелію» Мілле (зображення нижче).
Россетті і Сіддал незабаром стали парою, провівши наступне десятиліття в бурхливих стосунках. Саме в цей період Сіддал перетворилася в художницю самостійно. Однак до моменту їхнього шлюбу в 1860 році Сіддал був у поганому здоров'ї і його довелося нести до церкви. Після викидня Сіддал став пригніченим і в якийсь момент пристрастився до лауданума.
У лютому 1862 року Россетті повернувся додому з обіду, щоб знайти свою дружину мертвою. Хоча її смерть була оголошена коронером випадковою, Россетті був збожеволений, і в грандіозному романтичному жесті помістив свою єдину копію деяких нещодавно написаних віршів в труну Сіддала, розташовану в її рудому волоссі. Кілька років потому, однак, Россетті її тіло ексгумували, а його вірші витягнув його друг і агент Чарльз Хауелл, який повідомив, що волосся Сіддала все ще красиві і червоні і продовжували рости, поки не заповнили труну.
Беата Беатрікс наповнена символізмом. Россетті ототожнювався з італійським поетом Данте Аліг'єрі, і назва нагадує розповідь Данте про його власну любов Беатріче. Позаду Сіддал знаходяться фігури Данте і Любові, з флорентійською пам'яткою Понте Веккьо на відстані. Фігура Сіддала, яка була зроблена за ескізами, завершеними перед смертю, дивиться в сторону неба із закритими очима. Птах, посланець смерті, залітає і скидає мак, символіку залежності від лауданума Сіддаля, в її підняті руки. Нечітка, атмосферна якість картини створює мрійливу інтенсивність щодо предмета, і значно відрізняється від чітких деталей, знайдених у багатьох інших відомих картинок Россетті красивих жінок цього періоду, таких як Монна Ванна (1866).
Після смерті дружини власне здоров'я Россетті почало знижуватися. Він пережив депресію, пристрастився до наркотиків і алкоголю, а в 1872 році переніс психічний розлад. Він також став все більш параноїком і навіть знищив розділ рукописного журналу, який зберігав його брат Вільям Майкл Россетті в перші дні прерафаелітного братства. Відсутній розділ включав період, коли Елізабет Сіддал вперше була представлена членам Братства.
У своїй остаточній появі в якості моделі для прерафаелітів Сіддал увічнений як трагічна і романтична героїня. М'яка мрійлива обстановка і трагічна краса центральної фігури надають Беатрікс потойбічну якість, викликаючи повітря меланхолії і втрати, до яких кожен може мати відношення, і робить це, виправдано, однією з найвідоміших картин Россетті.
Данте Габріель Россетті, Прозерпін
фатальний плід
Всього один укус. Звичайно, це не може зашкодити. Або це може? Знадобилося менше одного укусу, щоб знищити життя міфологічної богині Прозерпіна. Ця трагічна діва збирала квіти, коли її викрав Плутон, відвезли до свого підземного палацу в Аїді — землі мертвих, і змусили одружитися з ним. Збентежена, її мати Церера благала про її повернення. Бог Юпітер погодився, за умови, що Прозерпін не скуштував жодного з плодів Аїда. Але вона мала - єдине зернятко граната - і в якості покарання їй судилося залишатися в полоні протягом шести місяців кожного року до кінця свого життя в своїй похмурій підземній в'язниці.
Англійський живописець і поет Данте Габріель Россетті випустив щонайменше вісім картин Прозерпіна, захоплених у її підземному світі, фатальний гранат у руці. Він також написав сонет для супроводу картини, який написаний італійською мовою на самій картині і англійською мовою на рамці, наведеній нижче. Це сьомий варіант картини. Він був виготовлений для заможного судновласника і колекціонера мистецтва Фредеріка Лейланда з Ліверпуля і зараз знаходиться в колекції Тейт, Лондон. Оригінальна ідея полягала в тому, щоб намалювати Єву, що тримає заборонене яблуко, сцену з Буття; і насправді дві історії майже безпосередньо порівнянні. Єва і Прозерпін обидва представляють жінок, вигнаних за свій гріх дегустації забороненого фрукта. Їх поступливість спокусі часто розглядалася як ознака жіночої слабкості або відсутності стриманості.
Повороти і повороти
На перший погляд картина виглядає нерухомою, приглушеною, як колірна гамма. Прозерпіна нерухома, поглинена думкою, і єдиною ознакою руху є мудрість диму, що згортається з пальника пахощів, атрибута богині. Але придивіться, і картина здається щетиною звивистою, відкладеної енергією. Вона сповнена своєрідних поворотів і поворотів. Візьміть шию Прозерпіна: вона неприродно випирає ззаду, і виглядає так, ніби повільно накручується або скручується, як гума. Її руки теж поставлені в незручну хватку. Спробуйте імітувати це самостійно - важко довго утримувати цю позу. Це картина майже замученої тиші: тіло під напругою.
Ця основна тривога також очевидна в лініях і складках сукні Прозерпіна. Зверніть увагу, як вона не утворює природних на вигляд складок. Замість цього виглядає, як тканина покрита чіпляючими, повзучими хребтами, які, здається, повільно обертаються навколо богині, захоплюючи і вкорінюючи її до місця. Ці хребти можна порівняти з вусиком плюща на задньому плані, який, здається, проростає прямо з її голови. Плющ - рослина з темними відтінками - інвазивна лоза, вона має тенденцію зчеплювати, покривати та задушувати інші рослинні життя. Він часто пов'язаний зі смертю, і є загальною рисою на кладовищах. Россетті писав, що плющ на цій картині символізує «чіпляється пам'ять». Але що ж це за спогади, які так міцно чіпляються?
Особисті муки і хвороблива туга
Як зазначали багато, ця картина Прозерпіна вражає акордом з особистим життям Россетті. Письменник Теодор Ваттс-Дантон, близький друг Россетті, писав, що «громадськість... вирішила знайти у всіх творах Россетті сліди хворобливої меланхолії... Оскільки вираз Прозерпіна сумний, передбачається, що художник, мабуть, страждав від хворобливого ступеня психічної депресії, поки виробляючи його». Россетті, насправді, зазнав нервового зриву всього за два роки до того, як він випустив цю картину. Він страждав від гострої параної, і все більше покладався на алкоголь і хлорал для полегшення. Існує, безсумнівно, багато причин, однією з яких була смерть - або, можливо, самогубство - його дружини Ліззі Сіддал в 1862 році, передозування лауданом. Відносини Россетті та Ліззі були чреваті і нестабільними. Його переслідували спогади про неї на все життя.
Але ділянка потовщується. Коли він малював Прозерпіну, Россетті заплутався в складний любовний трикутник. Він був повністю захоплений моделлю для цієї картини Джейн Морріс, легко впізнаваною її густим вороновим волоссям, вражаючими рисами та стрункою, витягнутою фігурою - хоча тут вони були сформовані в типовий росеттіанський тип. Россетті назвав її «приголомшливою». Проблема полягала в тому, що цей приголомшливий чоловік виявився дружиною його хорошого друга Вільяма Морріса. Коли це було намальовано, троє жили разом у садибі Кельмскотт (Оксфордшир). Морріс з'явився або терпіти, або ігнорувати близькість, яка розщепила Россетті і його кохану Джейн разом. Багато хто відзначав схожість між Прозерпін і особистими скрутними ситуаціями Джейн: обидві були молодими жінками, що потрапили в нещасливі шлюби, туга за свободою. Але, можливо, це також медитація на власну ситуацію Россетті. Не в змозі стримати свої почуття до Джейн, він піддався спокусі, і для цього судилося прожити частину свого життя в таємниці та відступі. Сам Россетті скуштував фатальний плід і жив з наслідками.
Проблемні задоволення смаку
У цій картині встановлюється чітка відповідність між неймовірно великими губами Прозерпіне і гранатом в її руці. У той час як решта картини була завершена в прохолодних, іноді каламутних кольорах - Россетті назвав це «вивченням сірих» - губи та гранат яскраві та інтенсивні, пофарбовані в теплі помаранчеві та червоні тони. Важливо, що ці риси - рот і фрукти - мають сильні асоціації з насолодами смаку. Це так, ніби Россетті представляє обидва як об'єкти, дозрілі для споживання, спокушаючи глядача скуштувати. Це не так неймовірно, як це звучить спочатку: одна з більш ранніх картин Россетті - Bocca Baciata (зліва), на якій також зображена єдина жіноча фігура з фруктом (яблуко в даному випадку) вважалася здатною порушити еротичний, фізичний відгук у глядачів. Художник Артур Хьюз, сучасник Россетті, сказав, що власник цієї картини, ймовірно, спробує «поцілувати губи дорогої речі». Насправді сама назва картини перекладається як «рот, який поцілував».
Ця чуттєва, плотська сторона творчості Россетті викликала суперечки протягом його життя - для вікторіанського художника він ризикував на небезпечну територію. Навіть сьогодні деякі вважають його сексуалізоване бачення жіночої краси важким для живота. Россетті стверджував, однак, що робота - це не просто вивчення чуттєвого в житті. Він наполягав на тому, що його мистецтво - це спроба синтезувати чуттєве і духовне. Його смажений Теодор Уоттс-Дантон захищав це в статті «Правда про Россетті». Россетті він писав: «людське тіло, як і все в природі, було багате символом... Для нього рот дійсно представляв чуттєву частину обличчя не менш точно, ніж очі представляли одухотворену частину». додавши, що якщо губи жінок Россетті здаються надмірно повними і чуттєвими, це завжди врівноважений духовною глибиною, вкладеною в їхні очі. Це правда, що в цій картині, здається, є переслідує меланхолію в очах Прозерпіна, але чи повністю Россетті досягає цього синтезу чуттєвого з духовним, все ще обговорюється.
Далеко світло, що приносить холодний настрій на цю
стіну, - одну мить і більше не
зізнався в моєму далекому палаці-двері.
Здалеку квіти Енни з цього жахливого
плоду, який, скуштувавши одного разу, повинен мене тут захопити.
Адалека від цього тартартарського сірого неба,
що мене охолоджує, і
здалеку, як далеко, ночі, що будуть від днів, що були.
Далеко від власного Я я здаюся, і крило
Дивні шляхи в думках, і слухайте знак:
І все одно якась серце якомусь душі сосна,
(Чиї звуки моє внутрішнє почуття нездатне принести,
Постійно разом дзюрчить,) -
«Горе мені за тебе, нещасний Прозерпін!»—Данте Габріель Россетті, «Прозерпіна (для картини)» (1880 р.)
Додаткові ресурси:
Ще одна картина на цю тему в Бірмінгемському музеї та художній галереї
Ця картина і тема у вікторіанській павутині
Бокка Бачіата в Музеї образотворчих мистецтв Бостона
Генрі Уолліс, Чаттертон
Відео\(\PageIndex{11}\): Генрі Уолліс, Чаттертон, 1856, полотно, олія, 622 х 933 см (Тейт Британія, Лондон).
Трагічне самогубство
Чаттертон Генрі Уолліса є прикладом вікторіанського підходу до історії живопису. Картина ілюструє самогубство поета Томаса Чаттертона (1752-1770). Зневіряючись через відсутність літературних успіхів, молодий поет розірвав свої рукописи і прийняв смертельну дозу миш'яку.
Уолліс показує бліде, нерухоме тіло Чаттертона, що лежить на ліжку, його голова і права рука вільно звисають над краєм, його рвані папери і флакон з отрутою поруч з ним. Його біла сорочка і панчохи допомагають силует фігури на більш темному тлі, в той час як яскравий фіолетовий колінних бриджів Чаттертона і його рудувате волосся захоплюють увагу глядача.
Над тілом мансардне мансардне вікно дивиться на схід сонця через місто Лондон, а вдалині собор Святого Павла. Як яскраві кольори штанів і волосся Чаттертона, так і увага до деталей в таких областях, як покривало на ліжку та одяг, недбало посипаний набік, вказують на інтерес Уолліса до ідей прерафаелітного братства. Найбільше його відхилення від «істини до природи» було у виборі моделі. Джордж Мередіт, інший бореться автор, був зображений як мертвий Чаттертон, оскільки фактичні портрети поета не були доступні для копіювання. Однак ця співпраця не повинна була повторюватися, оскільки Уолліс пізніше втекла з дружиною Мередіт.
Вікторіанський підхід до історії живопису
Чаттертон характерний для вікторіанського інтересу до історичних сюжетів. Вікторіанці були ненажерливими читачами, і історія всіх типів - від наукових томів до сентиментальних історичних романів - часто була «бестселерами».
Мета всіх типів історії полягала в тому, щоб втілити минуле в життя для глядачів. Цитувати Мистецький союз з 1843 р.
зробити минуле сьогодення... помістити наших предків перед нами, у всіх їхніх особливостях їхнього одягу та часу, поки вони не здадуться частиною уособленої алегорії, а істотами з плоті та крові; такі обов'язки належать художнику, а також історику.
Майже скульптурна краса тіла Чаттертона і аура трагедії над розтраченим потенціалом цього юнацького таланту була чітко розрахована на звернення до сентиментальної вікторіанської публіки.
Творчість Генрі Уолліса було пов'язано з прерафаелітським братством. Народився в Лондоні, Уолліс був студентом шкіл Королівської академії, починаючи з березня 1848 року. Він також навчався в Ecole des Beaux Arts і студії Gleyre в Парижі, що відрізняло його від багатьох інших художників PRB. Він почав виставлятися в 1853 році, і його найкращі відомі полотна походять з початку його кар'єри, оскільки він проводив більшу частину свого часу, подорожуючи після його визволення.
Чаттертон створив сенсацію, коли він вперше був виставлений у 1856 році і знову, коли він з'явився на Манчестерській виставці художніх скарбів у 1857 році. Джон Раскін назвав картину «бездоганною і чудовою», але для інших це була застережлива казка. Вікторіанська публіка не могла не зрозуміти моральний посил талановитого життя, трагічно обривається. Чаттертон Уолліса - це блискуче поєднання історії, романтизму та правди з природою.
Додаткові ресурси:
Ця картина близько в художньому проекті Google
Ще одна версія цієї картини з Єльського центру британського мистецтва в Google Art Project
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Вільям Пауелл Фріт, День Дербі
День на забігах
День Дербі Вільям Пауелл Фріт захоплює хвилювання одного з головних подій у британських скачках, Дербі (вимовляється «дар-бджола») проводиться щорічно в Epsom Downs в Сурреї. Його масштабне полотно ілюструє подію під час вікторіанської епохи, захоплюючи млинну натовп, святкову атмосферу та загальне хвилювання дня. Кінні перегони у фоновому режимі займає вирішене заднє місце для багатьох особистостей у перевантаженій натовпі людей на передньому плані. Натовп, який представляє розріз вікторіанського суспільства, - це те, що привертає увагу глядача.
Велика картина містить представників з усіх соціальних класів. З лівого боку добре одягнена група чоловіків робить ставки на сани трюки наперсткового ригера за імпровізованим столом. Поруч рум'яноликий молодий чоловік в заміському гонщику має руку в кишені, в той час як тривожна жінка намагається перешкодити йому зробити нерозумну ставку на гру шахрая. На іншій стороні столу хитра молода людина стоїть, перевіряючи свої порожні кишені, жертва кишенькового злодія.
На крайньому правому куті нещаслива молода жінка, що сидить у кареті, намагається з усіх сил ігнорувати як досягнення ворожки, так і її однаково нудьгуючого супутника чоловіка, який спирається на транспортний засіб, оцінюючи босоніж дівчину, яка продає квіти хижим поглядом.
У центрі картини діти розповзаються по землі. Чоловіки з верхнім капелюхом поєднуються не тільки з добре одягненими жінками, але і з жінкою, яка тримає дитину, випрошуючи монети у більш заможних людей в колясках. Око глядача приваблює пара тумблерів, одягнених в біле. Поки старший з двох витягує руки, щоб «зловити» іншого, увагу дитини відволікається на пікнік, який розкидає перед каретами лакеєм. Це суворе нагадування про відмінності в дієті між багатими та бідними протягом періоду. Це також свідчить про вікторіанську стурбованість питанням змішування класів, реальністю сучасного життя, але однією з яких багато вікторіанців були насторожені.
Соціальний спектр
Іншим елементом, використовуваним Фрітом для створення ідентифікованих «типів», був вікторіанський інтерес до френології або вивчення форми черепа. Розроблені в кінці 18 століття, френологи зробили детальні виміри голови і шукали такі варіації, як шишки або поглиблення, щоб визначити конкретні риси характеру. Хоча в значній мірі дискредитувалася як «наука» ще в 1840-х роках, френологія була популярною темою у вікторіанських лекційних залах, і навіть королева Вікторія та принц Альберт запросили френолога «читати» голови своїх дітей.
Ще однією популярною ідеєю була фізіогномія або думка про те, що характер чи особисті характеристики можна побачити в тілі, особливо в обличчі. Вчені зазначили, що Фріт використовував ці ідеї у своїх картині, щоб розрізнити, наприклад, гідну робочу людину та магазинницю, що імітує середній клас, до якого він прагне приєднатися. Для Фріта це був ще один спосіб, крім сукні, класифікувати особистостей в його сучасному життєвому ансамблі. І для вікторіанської аудиторії ці псевдонауки були швидким, хоча і зовсім неточним способом класифікувати найрізноманітніші люди, з якими вони контактували в новому індустріальному суспільстві.
Саме ця увага до соціального спектру привів в захват вікторіанських глядачів. Фріт почав свою кар'єру з малювання літературних сцен і портретів, але він найвідоміший як коментатор про сучасне життя. Перший з його великих сучасних предметів життя, Життя на березі моря: Ramsgate Sands, був написаний в 1854 році після сімейного відпочинку на узбережжі моря. Картина відразу ж була придбана королевою Вікторією. Ще одна з його відомих картин, Залізничний вокзал 1862 року, зображує інтер'єр станції Паддінгтон. Знову Фріт захопив сучасне вікторіанське життя не тільки в змішуванні соціальних класів, але і в ще досить новому виді транспорту (перша залізниця відкрилася в Британії в 1825 році) та найсучаснішому залізничному вокзалі, спроектованому Ізамбардським королівством Брунелем. Такі картини показали вікторіанцям такими, якими вони любили бачити себе, як процвітаюче, прогресивне, технологічно розвинене суспільство.
Коли День Дербі був показаний у Королівській академії, так багато людей стікалися, щоб побачити, що поліцейський констебль був розміщений на полотні, щоб не пошкодити його від штовхаючих натовпів. Художній журнал у жовтні 1858 року описав картину як «популярну тему з великою частиною англійського народу, що має верхню кінцівку у вітальнях Белгравії, а нижню - у найтемніших куточках Уайтчепела; і всередині них лежать різноманітно характерні та багато- затінені різновиди суспільства». (стор. 296) Кожен хотів поглянути на акторський склад персонажів, створених Фрітом. Сьогодні їх різноманітність однаково переконливо і надає сучасному глядачеві захоплюючий погляд у вікторіанське життя.
Додаткові ресурси:
Вільям Пауелл Фріт у Тейт Британії
Мері Каулінг, Художник як антрополог: представлення типу та характеру у вікторіанському мистецтві (Cambridge University Press, 1989).
Памела Флетчер, «Щастя втрачене: Вільям Пауелл Фріт і живопис сучасного життя», контексти дев'ятнадцятого століття, т. 33, № 2, (2011), с. 147-160.
Френологія у вікторіанській павутині
Т.М. Парссінен, «Популярна наука і суспільство: Фенологічний рух у ранній вікторіанській Британії», Журнал соціальної історії 8, № 1 (1974), стор. 1-20.
Марк Біллс і Вів'єн, ред., Вільям Пауелл Фріт: Живопис у вікторіанську епоху (Yale University Press, 2007).
Вільям Дайс, Пегвелл Бей, Кент - спогад жовтня 5 1858
Відео\(\PageIndex{12}\): Вільям Дайс, бухта Пегвелл, Кент - спогад 5 жовтня 1858, 1858-60, полотно, олія, 25 х 35″ (Тейт Британія, Лондон)
Комета в небі
Бухта Пегвелл, Кент Вільяма Дайса - Спогад жовтня 5, 1858 захоплює історичний момент з надзвичайною ясністю. На картині зображена дружина художника, дві сестри його дружини, і його син на самотній ділянці пляжу біля Рамсгейта на південному узбережжі Англії. День особливо важливий, оскільки на небі можна побачити комету Доната. Відкрита Джованні Донаті 2 червня 1858 року, це була одна з найяскравіших комет, що з'явилися протягом 19 століття. Комета досягла свого перигелію, або точки, де вона найближча до сонця, всього за кілька днів до дати, записаної на картині.
прерафаеліти увага до деталей
Що найнеймовірніше в картині, однак, це хвилинна увага до деталей. Справжній прерафаеліт у своєму підході, Дайс проілюстрував інтенсивну «істину до природи», яка характеризує більшу частину мистецтва того періоду. Цю увагу до деталей відстоював критик Джон Раскін у першому томі його знаменитих сучасних художників, опублікованому в 1843 році. У ньому Раскін порадив художникам,
ідіть до Природи у всій самотності серця, і ходите з нею трудомістко і довірливо, не маючи інших думок, крім як краще проникнути в її сенс, і пам'ятати її настанови; нічого не відкидаючи, нічого не вибираючи і нічого не зневажаючи; вірячи всім правим і добрим, і радіючи завжди в правді.
Багато молодих художників того часу, включаючи Джона Еверетта Мілле та Вільяма Холмана Хант, зазнали впливу ідей Раскіна і працювали над тим, щоб внести якомога більше натуралістичних деталей у свої картини.
Мистецтво і наука
Спостереження за природою, виставлені такими художниками, як Дайс, також були присутні в іншому вікторіанському занепокоєнні, науці, і, зокрема, бурхливому вивченні геології. Чарльз Лайелл опублікував свої Принципи геології в трьох томах між 1830 і 1833 роками, і вся наукова спільнота була зацікавлена в суперечливій спробі узгодити наслідки геологічного часу з Біблією.
Трохи більше року після того, як був опублікований день, зафіксований у картині Дайса «Про походження видів» Чарльза Дарвіна, відкриваючи шлюз дебатів щодо питання релігії проти наукового спостереження. Геологічно нестабільні скелі вздовж більшої частини південного узбережжя Англії були (і досі є) раєм для тих, хто шукає скам'янілості, включаючи відомого мисливця на викопних копалин Мері Еннінг (1799-1847) Лайма Регіса, якому приписують відкриття першого скелета плезіозавра. Збережені залишки геологічного часу, очевидні в таких місцях, як бухта Пегвелл, надали вікторіанцям багато про що подумати.
Світло
У картині Дайса кутове світло пізнього дня сонця підкреслює смуги в підносяться скелі над берегом. Деталь окреслює кожну варіацію в скелі. Басейни з водою, покриті водоростями скелі та ділянки піску, що піддаються відливу, створюють можливість для відкриття на кожному кроці. Цифри також надзвичайно детальні. Дві жінки на передньому плані зосереджені на зборі снарядів, залишених відступаючою водою, тоді як інша жінка та дитина дивляться вдалині.
Вільям Дайс народився в Абердіні, Шотландія. Після навчання в школах Королівської академії в Лондоні і в Римі Дайс став добре відомий своїми картинами, а між 1837 і 1843 роками був наглядачем урядової школи дизайну. Пізніше він виграв конкурс на завершення фрескових картин для нещодавно відбудованих палат парламенту, проект, який займав його майже до смерті. Однак Дайс також цікавився інтелектуальними та науковими заняттями, наприклад, написанням призового есе з електромагнетизму в 1830 році.
Пегвелл Бей Дайс, Кент - це картина, яка викликає багато відданих часом тем. Різноманітність віків у фігурах може представляти плин часу, тоді як західне сонце і осінній холод у повітрі служать нагадуванням про смерть. Однак ця самотня ділянка пляжу також є метафорою для багатьох нових питань, які стосувалися вікторіанців, таких як наслідки наукового відкриття. Це образ, такий же позачасовий, як і сам приплив.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Емілі Мері Осборн, безіменна і бездружня
by БЕН ПОЛЛІТТ
Власна студія
Емілі Мері Осборн була однією з найуспішніших вікторіанських жінок-художниць. Далеко від добре протоптаного академічного маршруту, яким слідували її сучасники-чоловіки, Осборн з винахідливістю і завзятістю проводила її навчання, приймаючи вечірні заняття і переконуючи одного з вчителів дати їй приватні уроки, а потім продовжуючи вчитися і працювати в своїй галереї.
Хоча успіх послідував, з регулярними виставками її роботи в Королівській академії та продажами, що дозволили їй створити власну студію, як жінка в світі художнього ринку, де переважають чоловіки, Осборн, мабуть, був занадто обізнаний про перешкоди, з якими стикаються жінки-художники. Як жінка вона ніколи не отримувала членства в Академії і не могла вчитися в школах Королівської академії (жінки були прийняті в невеликій кількості після 1860 року). Однак у більш загальному плані Осборн, як і багато її сучасників, була глибоко стурбована питанням можливостей освіти та працевлаштування жінок. Це повторювана тема в її творчості і, мабуть, ніде не ілюстрована краще, ніж у її найвідомішій картині «Безіменний і бездружній».
Первинне око
Жінка стоїть в магазині продавця друку, поруч з нею стоїть хлопчик, її брат, який несе портфоліо під пахвою. Чорне плаття та капюшон, яке вона носить, розповідають про недавню втрату. Вона не носить траурне кільце, тому вона і її брат, ймовірно, сироти. За прилавком праворуч знаходиться продавець друку, портні джентльмени, оглядаючи невелику картину, натюрморт, можливо, жанр, який через відсутність доступу до моделі життя, як правило, віддають перевагу жінкам-художникам.
Тривожна поза жінки, її опущені очі, ліве плече, згорнуте всередину, ніби охороняючи себе від критичного погляду дилера, і шлях, теж, її руки іграшка нервово з довжиною струни, може привести нас до припущення, що картина - це її власна робота. Її захисність виправдана. Стілець праворуч порожній, дилер не зробив жодних спроб ввічливості, запропонувавши їй місце. У дверному отворі інша жінка і хлопчик пробираються назовні, деякі згорнули простирадла під пахвою останнього, а зовні під дощем просто видно жінку, що йде по тротуару, прикриваючись парасолькою.
Що чекає майбутнє
Як суцільний розповідь (де ми бачимо не один момент часу в межах одного полотна), чи натякають ці периферійні фігури на те, що чекає жінку та її брата, який, не продавши свою роботу, незабаром повернуться на вулицю? Ортогональні лінії на картині, здавалося б, підтримують цей погляд, вказуючи помітно на двері, як вони роблять. Так само, звичайно, робить і назва твору «Безіменний і Бездружній», припускаючи, що без необхідних зв'язків жінка-художниця має мало шансів знайти професійний успіх.
Можливим літературним джерелом для картини є роман Мері Брантон «Самоконтроль», вперше надрукований в 1810 році і перевиданий в 1850-х роках, в якому розповідається історія Лори Монтревіль, яка безуспішно намагається продати свої картини, щоб допомогти врятувати батька від фінансової розорення. В одній главі роману Лаура відвідує ряд продавців-принтерів в надії продати свої роботи, але кожен раз розчаровується. З четвертої її спроби молода людина, сам колишній художник, захоплюється її картиною і погоджується провести її в своєму магазині на умовах продажу або повернення. Можливо, якщо книга дійсно була джерелом картини, Осборн мав на увазі цього побратима при малюванні людини на сходинках. Те, як його обличчя перегукується з натяками жінки на певну симпатію між ними, тоді як його підвищений рівень говорить про те, що його бачення виходить за межі короткозорості його колег, один з яких сидить в окулярах, дряпаючи ручкою в книзі.
Скрізь ми дивимося насправді чоловіки займаються пошуком. За межами вітрини чоловік дивиться на один з відбитків, відображених у вікні. Хлопчик теж вирівнює очі на продавця друку у складному ставленні, червоний його шарф наводить на думку про його запал, щоб відстоювати таланти своєї сестри. Ця взаємодія поглядів стає ще більш складною з двома чоловіками, що сидять зліва, клієнтами, які, здається, дуже багато вдома оглядають відбитки. Сидяча фігура тримає принт танцюючої дівчини, балерини, з піднятими руками над головою і оголеними ногами. Однак це не друк, на який вони дивляться, але ця молода жінка, вразлива і засмучена; конспіративна близькість і напруженість їхніх поглядів робить майже відчутним перенесення своїх фантазій танцюючої дівчини на цю, можливо, скоро впала жінка, чия участь у всьому цьому здається майже нестерпно пасивним. Її очі відкинуті вниз, як ніби, як вважає Лінда Нохлін, художник тепер став моделлю, на яку слід дивитися і судити. *
Багатство багатого людини - це його міцне місто...
Назва несе цитату з Біблійної книги Прислів'їв: «Багатство багатого - це його сильне місто: знищення бідних - їх бідність» (10:15). Уривок продовжує розвивати тему духовної бідності багатих, які поступливо забувають про Бога, почуття, з якими вікторіанці були б дуже знайомі.
«Сильне місто» Лондона став свідком надзвичайної експансії в результаті промислової революції. Для деяких це був надзвичайно процвітаючий час, для робочого класу та для тих, хто знаходиться на межі суспільства, однак умови життя ніколи не були гіршими, і без будь-якої форми добробуту зміна стану може легко побачити, як ви закінчуєте не просто безіменним і бездружнім, але бездомним і без грошей. Без належних можливостей для прибуткової зайнятості самотні жінки середнього класу були одними з найбільш вразливих.
Цитуючи Писання, Осборн, можливо, заохочує нас читати картину більш універсально, ніж як зображення бореться жінки-художниці: справа в тому, що великі розділяють, що діють у вікторіанському суспільстві між имущими та неимущими (те, що вікторіанці називали «двома народами»), а також чоловіками і жінки, роблять нас усіх біднішими. Цитата також може спокусити нас до релігійного читання картини. Сама жінка, хоч і явно переважає і оточена чоловіками з усіх боків, все ще домінує над композицією - мається на увазі, що хоч лагідна і м'яка, духовно вона найсильніша.
Образ свого часу
Для деяких проблема картини Осборна полягає в тому, що жінка представлена як занадто пасивна, занадто охоче приймає відмову, занадто багато мученика до чоловічих забобонів і чоловічих бажань. Замість того, щоб руйнувати гендерний розрив, тоді картина натомість, здається, увічнює його. Наскільки справедливим є цей аргумент, як ранній або протофеміністський живопис Безіменний і бездружній пропонує один з найсильніших прикладів жінки-художника, що робить чітко сформульовану позицію на одній з центральних соціальних питань дня. Картина - це образ свого часу, який виражає протиріччя у вікторіанському суспільстві, а також апетит до маківського. Як персонаж роману Діккенса, засмучена жінка-художниця справді сентименталізована, але, як і Діккенс, Осборн робить це не просто для ефекту, а для того, щоб пробудити свою аудиторію до реальної та нагальної потреби соціальних змін.
Додаткові ресурси:
* Лінда Нохлін, «Чому немає великих жінок-художників», опублікована в ArtNews, січень 1971 року.
«Гувернантка» Емілі Мері Осборн — ще одна картина на тему жінок і творчості
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Джон Роддам Спенсер Стенхоуп, Думки минулого
Відео\(\PageIndex{13}\): Джон Роддам Спенсер Стенхоуп, Думки минулого, експонувався 1859 р., полотно, олія, 864 х 508 мм (Тейт Британія, Лондон)
«Запала жінка»
У 1840-х і 1850-х роках вікторіанські художники та письменники все частіше звертали свою увагу на сучасне життя, включаючи теми, які вони вважали соціальними проблемами, такими як проституція та обмежені можливості працевлаштування жінок.
Це були десятиліття, коли витрати промислової революції потрапили до уваги вікторіанської громадськості. Парламентські доповіді та газети хронізували низькооплачувану та дитячу працю, довгі години на фабриках та шахтах, переповнені міста та, можливо, найболючіше для вікторіанців, підвищену автономію жінок у світі найманої праці та економічної незахищеності. Такі письменники, як Гаррієт Мартіно, писали про необхідність збільшення можливостей працевлаштування жінок середнього класу (стати гувернанткою або кравчинею були практично єдиними варіантами на той час).
Поширеним тропом в літературі того періоду є «занепала жінка» - жінка, яка стала повією, як правило, через важкі економічні обставини. Думки минулого - приклад цієї знайомої теми.
Художник розміщує свою фігуру перед вікном, дивлячись на річку Темзу, переповнену рухом човнів. Міст Ватерлоо можна побачити вдалині і недалеко знаходиться The Strand, жвава лондонська магістраль, популярна серед повій у вікторіанський період. Жінка дивиться не на зайняту сцену, а душевно на глядача, її очі зосереджені десь вдалині. Вона робить паузу від чищення волосся, можливо, як пропонує назва, щоб згадати якийсь епізод зі свого минулого.
Візуальні підказки
Візуальні підказки в картині припускають її як повію. Ефектний фіолетовий халат, її недоглянуті рослини, чоловіча рукавичка і тростина на підлозі, а також гроші та прикраси на столі біля неї (можливо, оплата від власника рукавички) - все це дає глядачеві докази її статусу «занепалої жінки».
Її руде волосся, популярна особливість у художників-прерафаелітів, також відносяться до традиційних образів повії Марії Магдалини, яку часто показують з рудим волоссям. На підлозі біля її ніг лежить невеликий пучок фіалок. Мовою квітів, з чим були знайомі всі вікторіанці, фіалки були символом вірності, і той факт, що їх відкинули, щоб в'янути і померти, може говорити з численними зв'язками, що є реальністю проституції.
Річка на задньому плані додає символізму малюнку. У вікторіанський період проблема повії часто обговорювалася з точки зору загрози здоров'ю населення від хвороб. Річка теж була проблемою охорони здоров'я, особливо під час «Великого смороду» влітку 1858 року, коли центральний Лондон був пронизаний запахом сирої стічних вод, що піднімаються з річки.
Станхоуп, який мав студію на річці на Чатем-Плейс в Blackfriars трохи нижче одного, зайнятого Данте Габріелем Россетті, був би тісно обізнаний як про мальовничу якість Темзи, так і про її санітарії. Так само трапляється, що в оповіданнях вікторіанського мистецтва та літератури жінки, примушені до проституції, часто покінчали життя самогубством, як правило, потопаючи (див., наприклад, знамениту картину Джорджа Фредеріка Уоттса «Знайдений втопленим» 1848-50). Кінець, запропонований для молодої дівчини в картині, дійсно похмурий.
Важливо пам'ятати, що ці картини (і твори літератури) не уявляють справжнього життя, яке прожили ці жінки. Тим не менш, ці наративи дозволяють нам побачити вікторіанців, які намагаються змиритися з важкими проблемами та глибокими змінами, спричиненими урбанізацією та індустріалізацією.
Станхоуп і прерафаеліти
Джон Родхем Спенсер Стенхоуп народився в Йоркширі і отримав освіту в регбі та Оксфорді. У 1850 році він працював з художником Уоттсом і був введений в художній гурток Little Holland House, де він познайомився з Россетті та іншими членами прерафаелітного братства. У 1857 році Россетті попросив його взяти участь в проекті розпису фресок на стіні Оксфордського союзу. Під час проекту він подружився з Едвардом Берн-Джонсом, який повинен був стати важливим впливом в його мистецтві.
Думки минулого дають глядачеві багато про що подумати. Россетті розповідає, що картина спочатку була задумана як частина диптиха, показуючи «нещасну» в двох окремих фазах її життя. Було б захоплююче знати, що художник придумав для іншої панелі. Можливо, це показало б глядачеві якраз те, як молода жінка прийшла, щоб опинитися в цій ситуації. Як це характерно для вікторіанських картин, детальна символіка допомагає нам зрозуміти розповідь. Стенхоуп дав нам переслідуючий образ молодої жінки, яка пам'ятає невинність молодості, а не протистоїть похмурості свого майбутнього.
Додаткові ресурси:
Спенсер Стенхоуп у художньому проекті Google
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Сер Едвард Коулі Берн-Джонс
Сер Едвард Коулі Берн-Джонс, Золоті сходи
Відео\(\PageIndex{14}\): Сер Едвард Коулі Берн-Джонс, Золоті сходи, 1880, полотно, олія 2692 х 1168 мм (Тейт Британія, Лондон)
Немає конкретної теми
На перший погляд нескінченний потік молодих жінок, що спускаються по гвинтових сходах, є предметом картини сера Едварда Берна-Джонса «Золоті сходи». Пасивна краса їхніх облич характерна для художника, і якість, яке також можна зустріти в багатьох картині його раннього наставника Данте Габріеля Россетті. Одягнені в смутно ренесансні костюми, жінки пофарбовані в однотонну палітру, покликану створити відчуття настрою і позачасовості. Одна з перших спроб художника працювати в такому великому масштабі, сама вертикальна структура полотна тягне погляд глядача вниз крізь довгий парад майже однакових жінок.
Картина, яка не має конкретної тематики, Золоті сходи, показує зростаючий вплив Естетичного руху, стилю, який вимагав краси, але не прямого посилання на джерело. Натомість важлива естетична якість картини і створений нею настрій. Ф.Г. Стівенс прокоментував у «Афінеї» (8 травня 1880), що жінки рухаються «як духи в зачарованому сні, кожна рухається витончено, вільно та в унісон зі своїми сусідами».
Живопис і музика
Частіше коментується зв'язок між живописом і музикою. Багато жінок тримають музичні інструменти, і кілька назв, спочатку запропонованих Берн-Джонсом для картини, були музично пов'язані. Сила музики викликати настрій без певної історії - це те, що багато хто відзначає в Естетичному русі, наприклад, художник Джеймс Вістлер. За словами естетичного критика Вальтера Патера в його епоху Відродження (1873) «все мистецтво постійно прагне до стану музики».
Берн-Джонс і прерафаеліти
Народився в Бірмінгемі в 1833 році, Берн-Джонс пішов до Ексетерського коледжу, Оксфорд в 1853 році, маючи намір увійти до церкви. В Оксфорді він познайомився з Вільямом Моррісом, і твори Раскіна і картини прерафаелітів надихнули пару. Вони обидва вирішили присвятити себе мистецтву, врешті-решт зустрівшись з Россетті і працюючи з ним за схемою розпису фресок в Оксфордському союзі на тему короля Артура. Берн-Джонс та інші допомогли Моррісу заснувати Морріса, Маршалла, Фолкнера і Ко в 1861 році, для чого Берн-Джонс надав конструкції вітражів, гобеленів та інших декоративних елементів. З 1860-х років Берн-Джонс почав розвивати свій характерний стиль живопису, злиття стилю прерафаелітів з розвивається естетичним рухом.
Новий спосіб експонування мистецтва
Берн-Джонс був одним з перших художників, які виставлялися в галереї Гросвенор, внесли 8 картин на відкриття виставки в 1877 році. Бачення сера Coutts Ліндсі та його дружини Бланш, галерея Гросвенор була альтернативою Королівській академії, і багато хто з більш авангардних художників дня експонувалися там.
Одним з нововведень Гросвенора став новий стиль підвішування творів мистецтва. Замість того, щоб від підлоги до стелі буйство мистецтва з рамами, практично зворушливими, як це було помічено в Королівській академії, Гросвенор повісив кожну картину простором навколо неї, дозволяючи глядачеві простір споглядати кожен окремий твір мистецтва.
Такі картини, як «Золоті сходи», міцно встановили образ Берн-Джонса стрункою, блідою і смутно тугою молодою жінкою як естетичний еталон краси. Настільки популярною була ця картина, що, мабуть, один з покровителів Берн-Джонса запропонував В.С. Гілберту, що він засновує оперу на Золотих сходах. У квітні 1881 року Терпіння Гілберта та Саллівана в Лондоні відкрилася комічна оперета, що сатиризує Естетичний рух. Завіса піднімається, щоб виявити сцену, повну молодих жінок в естетичному вбранні, граючи на музичних інструментах та співаючи, так само, як жінки на картині. У «Золотих сходах» Берн-Джонс зафіксував образ, який резонував у вікторіанців, але його викликання настрою та бачення краси поза часом.
Додаткові ресурси:
Берн-Джонс у художньому проекті Google
Грір Гелер, «Розпливчастість у золотих сходах», Вікторіанська павутина (2004)
Ерін Фрауенгофер, «Спускаючись Золоті сходи Берна-Джонса», Вікторіанська павутина (2006)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Сер Едвард Коулі Берн-Джонс, король Кофетуа та Покоївка жебрака
Відео\(\PageIndex{15}\): Сер Едвард Коулі Берн-Джонс, Король Кофетуа і Покоївка жебрака, 1884, полотно, олія (Тейт Британія, Лондон)
Свої руки на груди вона поклала;
Вона була більш справедливою, ніж можна сказати слова:
Голі ноги прийшла жебрака служниця
перед царем Кофетуа.
У вбранні і короні цар спустився вниз,
щоб зустрітися і привітати її на своєму шляху;
«Це не дивно, - сказали пані,
- Вона прекрасніша, ніж день».
Як світить місяць в похмурому небі,
Вона в бідному вбранні її бачила:
Один хвалив її дядьків, один очі її,
Один її темне волосся і любов деякі мої:
Так миле обличчя, така ангела благодать,
У всій тій землі ніколи не було:
Кофетуа присягнув королівську клятву:
«Ця жебрачна служниця буде моєю царицею!»—Покоївка жебрака (написана 1833, опублікована 1842) Альфредом, лордом Теннісоном
Сила любові
У короля Кофетуа і жебрачної служниці Едвард Берн-Джонс зображує момент, коли, за легендою, африканський король, відзначений своєю відсутністю інтересу до жінок, нарешті закохується. Об'єкт його прихильності - прекрасна жебрака, а в казковому щасливому кінці король Кофетуа одружується на молодій жінці, роблячи її своєю королевою. Це історія про силу любові та її здатність перевершувати більш практичні міркування, такі як соціальний клас.
Як і в багатьох інших його картині, Берн-Джонс використовував надзвичайно вертикальне полотно. Прекрасна дівиця жебрака сидить посередині композиції, над самим королем, дуже наочне нагадування про явне піднесення в її соціальному статусі. Її бліда шкіра контрастує з більш темними тонами в решті картини, допомагаючи зосередити нашу увагу на стрункій, ефірній фігурі, яка так характерна для жінок Берна-Джонса.
Вчені відзначили схожість жебракової служниці з дружиною Берн-Джонса Джорджіною, з якою він одружився в 1860 році. Одна з чотирьох знаменитих сестер Макдональд, Джорджина пізніше стане біографом художника. Однак їх не завжди було сірником, зробленим на небі. Справа Берна-Джонса зі своєю моделлю Марією Замбуко викликала скандал, коли Замбуко, збожеволівши від кінця їхніх відносин, зробив публічну сцену поза домом поета Роберта Браунінга, коли вона погрожувала покінчити життя самогубством, кинувшись у канал Регента.
Цікаво, що одним з квітів, знайдених у короля Кофетуа і жебрачної служниці, є анемона, символ відкинутої любові, почуття явно не відповідають історії картини, але, можливо, більш значущі для самого художника. Вчені також зазначили, що тема перемоги любові над міркуваннями класу та грошей відповідала ідеям, висловленим Вільямом Моррісом, соціалістом та одним із найближчих друзів Берна-Джонса.
Літературне джерело
Тема була натхненна передруком «Пісні жебрака і короля» Річарда Джонсона (1612), опублікованого в 1842 році Товариством Персі, і віршем лорда Альфреда Теннісона «Послужниця жебрака», яка з'явилася в тому ж році. Теннісон, який став поет-лауреатом в 1850 році і отримав пэрство в 1884 році, був надзвичайно популярний у вікторіанців, в тому числі і самої королеви Вікторії. Багато його вірші були джерелом натхнення для художників дня. Інтерпретація Берна-Джонса була добре сприйнята, коли вона була виставлена в галереї Гросвенор навесні 1884 року, а коли вона була виставлена в 1889 році на Паризькій універсальній виставці, Берн-Джонс отримав хрест Почесного легіону від французького уряду.
Сентиментальність теми, безсумнівно, сподобалася аудиторії 19 століття. У вікторіанському живописі, де так багато історій, що стоять за картинами, закінчуються погано, щасливе розповідь про короля Кофетуа і жебрака покоївки є освіжаюче оптимістичною темою. Поєднання романтичної теми та блискучого виконання роблять цю одну з найвідоміших картин Берна-Джонса.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Спляча красуня - але без поцілунку: Берн-Джонс та серія Роуз Брайар
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{16}\): Едвард Берн-Джонс, Троянда шипшини (Троянда шипшини, Палата Ради, Садовий суд та Роза Бауер), бл. 1890, полотно, олія (Парк Бускот). Доповідачі: Д-р Бет Харріс та доктор Стівен Цукер
Додаткові ресурси:
Пітер Фолкнер, «Троянда шипшини», Журнал досліджень Вільяма Морріса, зима 2009
Елісон Сміт, Едвард Берн-Джонс (Видавництво Тейт, 2019)
Андреа Волк Рейгер, «'Вбийте цей сплячий світ пробудження': Едвард Берн-Джонс і Легенда про троянду шипшини,» Вікторіанські дослідження, т. 51, № 3 (Весна 2009), стор. 438-450.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Сер Едвард Коулі Берн-Джонс, Глибина моря
Дивні морські шляхи
Усміхнена русалка тягне мертве тіло оголеного юнака на дно моря на цій картині британського художника Едварда Берна-Джонса. З його викривленими формами, коливаються вогнями і монохромною тьмяністю картина нагадує про дивні морські шляхи підводного життя. Насправді Берн-Джонс був настільки рішучий отримати ці підводні ефекти правильно, що він запозичив великий скляний резервуар у іншого художника, Генрі Холідей, наповнив його тонованою водою і використовував його як опору для малювання у своїй студії. Але ця картина - це більше, ніж просто моторошна сцена міфології русалки або демонстрація технічної майстерності художника; її також можна розглядати як психологічне дослідження страху, бажання та фатального потягу.
Ця картина, в акварелі та гуаші, є копією картини олією (зараз у приватній колекції), яку Берн-Джонс експонував у Королівській академії у 1886 році — вперше та останній раз експонувався на престижному лондонському майданчику. Берн-Джонс зазвичай виставляв свої роботи в галереї Гросвенор, молодшому та радикальному виставковому просторі, який був створений для конкуренції консервативної Королівської академії.
Приховані значення
При першому показі картина залишила багатьох в подиві. «Це встановлює одного побиття мозку, щоб знайти якийсь прихований сенс», - написав один критик у The National Review. Навіть сьогодні легко зрозуміти, чому. Немає ні чіткої розповіді, яка б допомогла нам зрозуміти картину, ні прямої вказівки на те, як ми повинні почувати себе до двох фігур. Молода людина підкорився русалці охоче, або його потягнули на смерть? Що вона планує робити з його тілом? Чи знає вона, що вона спричинила його смерть, або вона ще не дізналася? Мабуть, найдивовижнішою особливістю цієї картини є посмішка Мони Лізи на обличчі русалки - як ми її читаємо? Ми можемо лише спекулювати - і це насправді було частиною наміру Берна-Джонса. Він описав картину як «невизначену» та «сугестивну». У цьому сенсі це може бути пов'язано з символістським рухом кінця 19 століття - підходом до мистецтва, який сприяв неоднозначності, настрою та навіюванню над визначеністю чи певним значенням.
Самі цифри рішуче неоднозначні. Русалка - це не тільки наполовину людина, напівриба, але з її Elfin рисами, товстим тулубом та визначеними м'язами (навіть натяком на шість пачок) вона також з'являється наполовину чоловічий, напівжіночий - андрогінний вигляд, який був поширеним у роботі Берна-Джонса. Вона чіпляється, як кульгава до тіла своєї жертви. Смертельна хватка її руки навколо тулуба посилюється зміїним поворотом її волосся навколо плеча; і два тіла настільки щільно зблоковані, що вони майже виглядають як одне ціле. Зверніть увагу, як ноги і стопи потонув матроса настільки міцно стиснуті, що починають нагадувати хвіст і ласти самої русалки.
Русалки і сирени
Русалки переслідували уяву 19 століття; фатальні жінки (спокусливі та небезпечні жінки) глибокого, вони викликали страх і захоплення в рівній мірі. Вони тісно пов'язані з фігурою Сирени в класичній міфології. Сирени були спокусливими, але небезпечними морськими німфами, які використовували б свої голоси, щоб заманити моряків на смерть. За словами дружини Берна-Джонса, Джорджіани, художник пов'язував обличчя русалки на цій картині з висококласною вікторіанською красунею Лаурою Літтелтон, також відомою як «Сирена» - її здатність зачарувати і полонити тих, кого вона зустріла, була легендарною.
Русалки також можуть бути пов'язані з поняттями жіночності і жіночності. Як спостерігали багато письменників-феміністок, жінки часто були пов'язані символічно з водою. Богиня Венера, наприклад, кінцевий символ жіночого чарівності і сексуальності, народилася з моря; а жінки, як і вода, вважаються джерелом і живленням життя. Але є і темна сторона цього порівняння: вода - небезпечний елемент, який може забруднити або навіть вбити. Русалки та сирени часто використовувалися моралістами 19-го століття, щоб продемонструвати небезпеку хтивого життя - ті, хто дозволяє спокушатися чарами цих істот, незмінно зустрічають поганий кінець.
небезпеки глибокого
Як зазначали багато мистецтвознавці, багато творів Берна-Джонса, незважаючи на свої мрійливі, потойбічні якості, схоже, тримають глибокий психологічний резонанс. Якщо так, то що може означати ця картина? Уважне читання самого зображення може дати нам деякі підказки. Нестача місця, і спосіб, яким фігури забиваються на передній план близько до площини зображення, говорить про захоплення. Здається, виходу немає - фон закритий; кам'яні стовпи натовпу в обидві сторони; і пісок на дні моря, здається, нахиляється до площини зображення, що передбачає стиснення, а не глибину. Навіть потік бульбашок і маленька косяка риби у верхньому правому куті картини здаються боротися за втечу. Картина також просякнута почуттям недоступного: спосіб, яким сплітаються два оголені тіла, сексуально сугестивний, але сам секс - фізична неможливість. Русалка може бути фізично нездатна до людського злягання; а чоловік лежить кульгавим і імпотентним на руках.
Картина, мабуть, може розглядатися як медитація на атрибути похоті, недосяжного бажання та небезпеки збентеження з вашої глибини. Будемо попереджені.
Так, намалюйте його ніжно через дивні морські шляхи
вниз через тьмяний, зелений, шепіт води.
Твої холодні губи не цілували таку справедливу річ
, як цей молодий мореплавець протягом багатьох днів.
Так добре він спить, не прокинеться, щоб хвалити
Твою світлу красу, і не відчує, як ти чіпляєшся
навколо нього, і не посміхнеться, щоб почути, як ти співає,
Хоч ти не заманював його сюди своїми покладками.
Бульбашки зітхають і виблискують над головою,
Як біла ти! Але він
блідіше ще, Блідий від відчаю молодих днів втратив.
Усміхаючись, ти ведмеш його до твоєї холодної зеленої ліжка.
З найяскравішого, гіркого торжества візьми наповнення Твою,
Ти маєш тіло Його, а душа втекла.—Р.Армітаж (Розамунд Марріотт Ватсон), «Глибини моря: після Берна Джонса», Академія (22 травня 1886 р.)
Сер Едвард Коулі Берн-Джонс, Надія
Відео\(\PageIndex{17}\): Сер Едвард Коулі Берн-Джонс, Надія, 1896, 179 х 63,5 см, полотно, олія (Музей образотворчих мистецтв, Бостон)
Одна з останніх робіт художника
Одна з останніх великих картин, створених Едвардом Берн-Джонсом перед його смертю в 1898 році, Надія - алегорична картина в ренесансної традиції. Самотня жіноча фігура нагадує витончених жінок Боттічеллі, тоді як символічне послання картини тонко, але ефектно передано. Струнка фігура обмежена вузьким простором, дужка навколо щиколотки приколює її до землі, в той час як вона тягнеться до неба вище і за гратами, схожими на клітку, за нею. На її обіймах - гілка яблуневого цвітіння, символ надії.
Надія була замовлена місіс Джордж Мастон Уітін з Уітінвілла, штат Массачусетс, також покровитель Джона Сінгера Сарджента. Місіс Уітін спочатку просила фігуру танцюючої дівчини, але Берн-Джонс, засмучений недавньою смертю свого друга і співробітника Вільяма Морріса, запитав, чи може він створити фігуру «надії» замість цього.
Дружба з Вільямом Моррісом
Берн-Джонс і Морріс були друзями з тих пір, як вони зустрілися в Ексетерському коледжі, Оксфорд в 1853 році. Разом вони потрапили під вплив Габріеля Данте Россетті, коли вони брали участь у схемі розпису фресок на тему короля Артура в Оксфордському союзі. У 1861 році Морріс співзасновником Morris, Marshall, Faulkner and Co., також відомий як «Фірма», яка створила декоративні елементи, натхненні любов'ю до середньовічних образів і рішучість відійти від масового виробництва індустріального суспільства. Коли первісна компанія розчинилася, Морріс заснував Morris and Co. в 1875 році, які займалися створенням текстилю, килимів, шпалер, меблів, вітражів та інших декоративних предметів. Багато художників, пов'язаних з братством прерафаелітів, внесли проекти для вітражів, гобеленів та інших предметів, тоді як сам Морріс спеціалізувався на дизайні шпалер та тканин.
Член соціалістичного руху з початку 1880-х, Морріс вірив у силу мистецтва перетворити суспільство, і важливість створення краси в будинку як способу підняття духу. Його часто цитується порада «мати нічого у своїх будинках, що ви не знаєте, щоб бути корисним, або вважаєте красивим», характерна для його ставлення до того, що люди повинні оточувати себе красивими речами як буфером проти убогості індустріального суспільства. Морріс також переконався в перевазі предметів ручної роботи над речами, які випускалися серійно. На жаль, його егалітарні принципи були зірвані, оскільки ретельні процеси, що використовуються для створення його товарів, також зробили його продукцію занадто дорогою для більшості людей.
Вітраж
Берн-Джонс часто розробляв вітражі для Морріса, і Хоуп має сильну схожість з багатьма його дизайнами. Вертикальна організація композиції, досить характерна в творчості художника, нагадує витягнуте церковне вікно. Грати за її головою утворюють сітку, схожу на залізні решітки, які підтримують скло у вітражі. Насправді картина має сильну схожість з фігурою Надії в більш ранньому вітражі Віри, Надії та Благодійності, який Берн-Джонс розробив для Крайст-Черч Оксфорда в 1871 році.
Прекрасний романтичний сон
Берн-Джонс одного разу написав: «Я маю на увазі під картиною прекрасну романтичну мрію про те, що ніколи не було, ніколи не буде - у світлі краще, ніж будь-яке світло коли-небудь сяяло - в землі ніхто не може визначити або запам'ятати, лише бажання - і форми божественно красиві». У своїй картині Надія художник кладе на полотно те, що він раніше вклав словами, а в кінці довгої кар'єри все ще демонструє свою тривалу відданість творінню краси.
Додаткові ресурси:
Ця картина в Музеї образотворчих мистецтв в Бостоні
Берн-Джонс у художньому проекті Google
Білл Уотерс, «Берн-Джонс - пошуки любові», Вікторіанська павутина (1993)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Джон Вільям Уотерхаус, Леді Шалота
Відродження прерафаелітів
Багато в чому, Waterhouse Леді Шалотта, намальована в 1888 році, транспортує глядачів назад сорок років - до 1848, коли було сформовано прерафаелітське братство (PRB). Дійсно, один коментатор з Art Journal зазначив: «Тип, який він [Уотерхаус] вибрав для леді, керованої заклинанням, її дії та одягу, в якому він її влаштував, приводить його роботу до спорідненості з роботою «прерафаелітів» середини століття». Тема вразливої молодої рудоволосої жінки в білій сукні, що дрейфує в річковій обстановці, нагадує Офелію Джона Еверетта Мілле 1852 року. Мілле, один з членів-засновників PRB, мав дуже відому ретроспективу в лондонській галереї Гросвенор в 1886 році, яку відвідав Уотерхаус.
Лорд Альфред Теннісон Леді Шалота
Обрана тема Уотерхауса, Леді Шалотта, походить від однойменної поеми лорда Альфреда Теннісона (він насправді написав дві версії, одну в 1833 році, іншу в 1842 році). Теннісон був фаворитом серед прерафаелітів. У віршах Леді Шалота живе ізольовано в замку на річці, яка тече до Камелота. Через прокляття їй судилося провести свої дні, ткаючи зображення світу на свій ткацький верстат, але під страхом смерті їй заборонено дивитися у вікно. Замість цього їй доводиться дивитися на зображення зовнішнього світу, відображені в дзеркалі. Одного разу вона бачить відображення лицаря Ланселота і миттєво б'ється, тому порушує свою заборону і дивиться прямо на нього через вікно. Бажаючи зустрітися з ним, вона залишає свій замок і їде на човні вниз до Камелота. Жахливі умови прокляття встановилися, і вона вмирає, не дійшовши до берега.
Леді Шалотта була видатною темою в перрафаелітському репертуарі, найбільш помітним прикладом є ілюстрація Вільяма Холмана Ханта для видання творів Теннісона, опублікованих в 1857 році Моксоном, який художник переробив на картину в 1880-х роках. Тоді як Хант підкреслює момент переступу, відразу після того, як Леді дивиться на Ланселота через вікно, Уотерхаус показує її на човні до Камелота, її смерть передвіщала самотня свічка, яка залишається запаленою на носі.
Предмет прерафаелітів, але імпресіоніст Техніка
Тим не менш, як продовжував спостерігати коментатор Art Journal, існує значна різниця між роботою Уотерхауса та роботою оригінального PRB, зокрема, у техніці: «[T] він майже вражаючий делікатність надання бур'янів верби, а вода така як претензії гармонія з французькою роботою, а не з тим, що було настільки інтенсивно англійською». Ранні роботи PRB демонстрували надзвичайну увагу до деталей, відображаючи принцип Джона Раскіна «істини природі», який виступав за вірну транскрипцію ландшафтів і об'єктів. Але техніка Уотерхауса помітно вільніше, розкриваючи його експерименти з французьким імпресіонізмом. Імпресіонізм запропонував інше поняття «істини до природи», яке ґрунтувалося більше на оптичній правді, тобто на тому, як об'єкт або сцена з'являється оку в швидкоплинний момент, враховуючи час доби та атмосферні умови.
Ми можемо побачити різницю, якщо порівняти очерет Офелії Мілле (ліворуч) з очеретами Waterhouse The Lady of Shalott (праворуч), розташованими в аналогічних частинях композиції. У той час як очерети Мілле зберігають свою фізичну цілісність і багаті деталі, якщо дивитися близько, очерет Уотерхауса втрачає частину свого переконливого ілюзіонізму і розчиняється в очевидні мазки (ще більш очевидні, коли ви бачите картини особисто!). Леді гобелен, який драпірується над човном, здається, ще більше підкреслює різницю між Waterhouse і PRB. У той час як ранні PRB були натхненні яскравими дорогоцінними тонами та дрібними деталями середньовічних ілюстрованих рукописів та гобеленів, Уотерхаус взяв своє натхнення з методів пленеру (під відкритим небом) імпресіоністів, замінивши дорогоцінні тони атмосферного срібла та зелені прохолодного англійського дня. Як і сама леді, Уотерхаус відвертається від мистецтва замкнутого життя і до мистецтва, яке займається оптичними ефектами.
Художній націоналізм: англійська проти французької
Хоча оригінальний PRB відкрито заявив про свою вірність континентальним «старим майстрам», таким як Ян Ван Ейк і ранній Рафаель, до кінця дев'ятнадцятого століття прерафаелітизм був відданий як конкретно англійське явище. Таким чином, він регулярно протистояв тенденції імпресіоністів, яка закріпилася в русі у Британії з заснуванням Нового англійського художнього клубу (NEAC) в 1886 році. Багатьох діячів у світі мистецтва хвилювало «франшифікація» британських художників. Маріон Спілманн, редактор журналу мистецтв, із жахом зазначила на виставці Королівської академії 1888 року: «що вони [молодші художники] більшість з них переймаються французьким духом.. є фактом, який Королівська академія не може дозволити собі не помітити». Потім він звертається до Ради: «майбутнє англійської «школи» в їхніх руках, і на них відповідальність за її формування переходить до належної форми».
Спілманн також відзначив «французьку площинність» Waterhouse «Леді Шалотта». Однак борги картини перед раннім прерафаелітизмом і тим самим «англійцем» поетів, Теннісоном, залишилися незаперечними. Обстановка, крім того, запропонувала грунтовно англійський пейзаж, викликаючи не тільки Суррей Офелії Мілле, але і схожість з видом болотистих, жадібних пейзажів, які можна було побачити на фотографіях англійських пейзажів Пітера Генрі Емерсона, як на цьому зображенні, «Рікінг Рід», з його альбому «Життя і пейзаж на Норфолк Бродс» (1886). Незважаючи на початкові зауваження щодо «французькості» своєї техніки, Леді Шалотта була в кінцевому підсумку прийнята установою як «англійська» картина, і була придбана Генрі Тейтом для його музею національного мистецтва, де вона досі користується почесним місцем сьогодні як один з їх найбільш популярні твори.
Вільям Баттерфілд, Всі святі, Маргарет-стріт, Лондон
доктор АЙЛА ЛЕПІН та Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{18}\): Вільям Баттерфілд, Церква Всіх Святих, вулиця Маргарет, 7, Лондон, спроектований 1849, освячений 1859 р., основні покровителі: Олександр Бересфорд Хоуп і Генрі Тріттон, наріжний камінь, закладений Едвардом Бувері Пюзі, 1850
Вільям Баттерфілд мав трохи більше 100 квадратних футів нерухомості для роботи, але розроблений, мабуть, найбільший приклад високої вікторіанської готичної архітектури. Шпиль ширяє на 227 футів над Лондоном, а його інтер'єр - це калейдоскоп кольору та малюнка, який виражає бачення Оксфордського руху та Екклезіологічного товариства. У 1841 році Товариство оголосило про свої наміри щодо своєї моделі церкви:
Він повинен бути в готичному стилі.
Вона повинна бути побудована з твердих матеріалів.
Його орнамент повинен прикрашати його конструкцію.
Його художник повинен бути «єдиним благочестивим і трудомістким художником поодинці, глибоко розмірковуючи над своїм обов'язком робити все можливе для служіння Божій Святій релігії».
Перш за все церква повинна бути побудована так, щоб «Рубрики і канони Церкви Англії могли бути послідовно дотримані, а Таїнства рубично і пристойно керуватися».
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Вільям Морріс та Філіп Вебб, Червоний дім
культ домашності
До середини дев'ятнадцятого століття багато людей були стурбовані впливом промислової революції на навколишнє середовище, суспільство в цілому та робітників, зайнятих на заводах, занепокоєння, які повторюються в сучасному екологічному русі. Англійський мистецтвознавець Джон Раскін стверджував, що недорогі товари фабричного виробництва, що затоплюють ринки, негативно позначалися як на тих, хто їх зробив, так і на тих, хто їх споживав.
Рускін та інші вважали, що механізоване заводське виробництво позбавляло працівників особистого задоволення і творчості, що займаються проектуванням і виготовленням предмета цілком своїми руками. Вони також вважали, що люди, які купували ці товари, оточують себе бездушними предметами, яким не вистачає естетичної цінності. Таким чином, в їхньому побутовому середовищі бракували елементів духовності та вишуканості, які виробляють здорових, добре округлих громадян.
Це викликало особливу стурбованість в епоху вікторіанського «культу домашності», який підкреслював будинок як морально піднімає настрій перепочинок від негативних впливів міського життя. Раскін та його послідовники виступали за повернення до середньовічної моделі гільдії, в якій ремісники відповідали за виготовлення своїх творів від початку до кінця. Це викликало почуття гордості за працівника і гарантувало якісну продукцію для споживача. Вільям Морріс сильно вплинув на написання Раскіна, а також присвячений соціальній реформі.
Майстерність та спільнота
Червоний дім був будинком, який він спроектував у Бексліхіті, південно-східному передмісті Лондона, Англія, для своєї родини за сприяння Філіпа Уебба. Уебб і Морріс познайомилися під час роботи в Лондоні на архітектора Г. Е. Вебб продовжував бути одним з головних архітекторів руху неоготичного відродження в Англії.
Морріс хотів, щоб будинок був місцем, яке відображало його ідеали та відзначало мистецтво, майстерність та громаду. Морріс і Вебб співпрацювали над тим, щоб архітектура та дизайн інтер'єру будинку злилися в єдине ціле. Це створило б відповідну атмосферу, щоб сприяти домашній гармонії та прищеплювати творчу енергію її мешканцям та відвідувачам. Це був перший будинок, побудований за принципами образотворчого артистизму та корисності, який став візитною карткою дизайнерської фірми Morris, заснованої разом з Уеббом в 1861 році, а також розвивається руху мистецтв і ремесел.
Морріс і Уебб спроектували будинок в спрощеному тюдорському готичному стилі. Особливості цього стилю включають історичні елементи, такі як круті дахи, видатні димоходи, поперечні фронтони та відкриті балки стелі, всі присутні в Червоному будинку. Морріс знаходився під впливом Раскіна та інших теоретиків, які бачили готику як час досконалості в ремеслах і будівельних промислах, а також період великої віри і віри в людську гідність. Вони також розглядали готику як більш відповідний стиль для Північної Європи, оскільки вона виникла у Франції, північній країні, на відміну від класичних форм Стародавньої Греції та Риму. Для Морріса і Вебба прийняття конкретно англійської форми готичної архітектури здавалося природним і доречним для сайту.
Середньовічний ідеал
Використання відкритої червоної цегли для екстер'єру як дало будинку свою назву, так і розкриває вроджену красу будівельних матеріалів. Морріс і Вебб цінували специфічну красу природних матеріалів, які вони вважали набагато перевершеними і здоровішими, ніж промислово вироблені матеріали. Red House має Г-подібну форму, з кімнатами прокладені для максимальної ефективності та чіткості. Г-подібний план також дозволяє будинку охоплювати сади як частину вітчизняної сфери, а також створює асиметрію, характерну для традиційних готичних споруд, які будувалися протягом тривалого періоду часу. Концепція цілісного цілого поширилася і на дизайн інтер'єру. Вебб, Морріс, його дружина Джейн та художник Едвард Берн-Джонс працювали разом, щоб спроектувати все в будинку, від шпалер до вітражів до вбудованих шаф та меблів, щоб усі відзначали красу природи та ідеал середньовічної гільдії.
Вхід в будинок здійснюється через велику дерев'яні двері, яка веде в прямокутний передпокій. Праворуч знаходиться поселення Морріса, прикрашене ілюстраціями з середньовічного німецького епосу Niebelungenlied. Передпокій наповнений світлом від вітражів. Їдальня праворуч містить оригінальний хатч, розроблений Філіпом Веббом, який має готичні мотиви трилисника і пофарбований у «кров дракона» (глибокий червоно-коричневий, прихильний практикам мистецтв і ремесел). Оригінальний сільський обідній стіл залишається разом з декоративною аркою в цегляній кладці навколо каміна.
Інші оригінальні вбудовані меблі присутні в головній вітальні на другому поверсі, зокрема камін, пофарбований девізом Морріса: «Ars Longa, Vita Brevis» (Життя коротке, мистецтво назавжди). У цій кімнаті також є картини Едварда Берна-Джонса. Вітражі, прикрашені Моррісом, його сім'єю та їхніми друзями, зустрічаються по всьому будинку.
На жаль, Моррісу довелося продати Red House в 1865 році через фінансові труднощі. Вона залишалася приватною резиденцією до 2003 року, коли її придбав Національний трест Великобританії. Архітектура Червоного будинку не була суттєво змінена, але більшість оригінальних меблів зникли, а деякі оригінальні настінні картини були покриті сучасними репродукціями шпалер, вироблених Моррісом після того, як він заснував свою дизайнерську компанію з Уеббом та однодумцями. Червоний дім тепер функціонує як музей і відкритий для публіки.
Пізньо-вікторіанське мистецтво
Хоча цей період бачить постійний інтерес до мистецтва заради мистецтва, вікторіанські художники ніколи не повністю відмовляються від свого інтересу до моралізації.
c. 1880 - 1901
Сер Фредерік Лейтон
Сер Фредерік Лейтон, спортсмен, боротьба з пітоном
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{20}\): Сер Фредерік Лейтон, спортсмен, боротьба з пітоном, 1877, бронза, 1746 х 984 х 1099 мм (Тейт Британія, Лондон)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Сер Фредерік Лейтон, Ванна психіки
На перший погляд «Ванна психіки» Фредеріка Лейтона, намальована в кінці дев'ятнадцятого століття президентом Британської королівської академії, здається втіленням консервативного академізму. У той час як сучасні художники, такі як Уолтер Сікерт, малювали люридні інтер'єри лондонських музичних залів та житлових будинків, тут Лейтон представляє нам жіночу ню, шкіру, відполіровану до мармеального досконалості, поглинену у власному відображенні.
Більш того, ця фігура має родовід, що включає як класичну скульптуру, так і французький академічний живопис дев'ятнадцятого століття. Частково заснований на відомій статуї з давнини, Венера Калліпогос («Хороші сідниці», в Археологічному музеї в Неаполі), Лейтон приглушив колоритний підтекст цієї стародавньої статуї, повернувши фігуру навколо, щоб представити більш скромний вигляд на три чверті флангу Психеї.
Він також черпав з французьких академічних ню, таких як La Source Енгра 1856 року, очевидно в майже ідентичній позі за участю контраппосто і однією рукою піднятою над головою; біла драпірування, що падає позаду психіки Лейтона, пофарбована в пінистій манері викликає каскадна вода, замінює урну потоковою водою, утримуваною фігурою Енгреса.
Однак Лейтон був складною фігурою, яка кидає виклик будь-якому акуратному поділу між академічним та авангардним. У 1860-х роках Лейтон відродив жанр ню у вікторіанській Британії, який нудився з моменту смерті Вільяма Етті в 1849 році.
Тоді як оголені Етті були хтивими, а його живописна техніка була багато колористичною на манері Тіціана і Рубенса, Лейтон прийняв прохолодний класицизм. Замість теплої ямочки, шкіра Психеї бліда, гладка і бездоганна, як холодна поверхня мармуру. Лейтон ще більше підпорядковує чуттєвість, привілеюючи лінію над кольором. Замість того, щоб нарощувати форми за допомогою кольору, як Етті, Лейтон підкреслює контури фігури Психеї і використовує приглушені тони, створюючи враження точності та контролю, а не спонтанності та бравури.
Насправді Психею можна розглядати як вправу в тонах, схожих на версії Вістлера Симфонія в білому. Подібно до того, як композиції Вістлера складаються переважно з різних відтінків білого, зменшена палітра кольорів Психеї поєднує різні відтінки білого, від молочного тону драпірування до бафної блідості її шкіри та медової білої мармурової архітектурної обстановки.
Лейтон, як і Вістлер, був ключовим прихильником авангардного естетичного руху у Британії, який займався творами мистецтва насамперед з точки зору їх візуальних властивостей - тобто у відношенні форм і кольорів на службі красі, а не як засіб розповіді або передачі звичної моралі. У той час як назва картини Лейтона «Ванна психіки» натякає на історію Амура і Психеї, як розповідається в «Золотій осі» Апулея, дуже мало в самій картині наводить на думку про цю конкретну розповідь. Лейтон вибрав момент в історії, позбавлений драматичної дії - Психіка готує свою ванну, поки вона чекає свого коханого, Амура, у своєму палаці - момент, який є загальним у своїй темі жінки, дивлячись на її відображення.
Ця тема була представлена в більш сучасних умовах такими художниками, як Берта Морізо, чиє перед дзеркалом психіки зображує сучасну жінку, яка дивиться на себе в дзеркало, регулюючи свій одяг (тут «психіка» - це тип дзеркала). Ідентичність фігури Лейтона пропонується у світловідбиваючому басейні перед її ногами, який служить її дзеркалом. Фігура Психеї та її асоціація з дзеркалами та відображеннями підкреслюють акцент на зір у естетизмі та оцінці краси заради себе.
Хоча бачення Лейтона про красу приглушало відверту чуттєвість, це не означає, що його ню проявляють розсудливість або реакційні смаки. У контексті свого часу оголені Лейтона мали певну радикальну якість, навіть якщо вони відображали традиційні джерела. Відкидаючи хтивість оголених Етті, Психея Лейтона дещо андрогінна з її маленькими грудьми та стриманими вигинами. Як би підкреслюючи її андрогінність, Лейтон має Психею скрутити її верхній тулуб так, щоб відкрити його з боку до майже лобового, і він піднімає руки вгору і назовні, сумарний ефект яких надає її верхній частині тіла більш чоловічі пропорції трикутника. Насправді загальна форма та положення Психеї нагадують чоловічі натури Лейтона в його картині Дедал та Ікар 1867 року та його бронзова скульптура 1886 року «Слюггард».
Особисте життя Лейтона та сексуальна орієнтація були предметом багатьох наукових спекуляцій, його художня продукція читається з точки зору гомоеротизму. Що стосується андрогінії Психеї, Лейтон, можливо, просто хотів загартувати еротику, пов'язану з більш звичайними жіночими ню, щоб глядач міг сприймати красу тіла на найвищому художньому рівні, як чисту форму. У листі до мистецтвознавця Джозефа Комінса Карра 1873 року Лейтон написав: «.. моя зростаюча любов до форми зробила мене нетерпимою до стриманості та вимог костюма, і привела мене все більше і більше, і, нарешті, до класу предметів.. в якому найвищий обсяг залишається чистим художнім якостям. Ці умови класичні предмети дозволяють.. як транспортні засоби... абстрактної форми.» Для Лейтона, іншими словами, класична ню була засобом висловити свою любов до форми сама по собі, як абстракція. Хоча він ніколи не йшов так далеко, щоб повністю відкинути репрезентацію в мистецтві, його явна оцінка чисто візуальних, абстрактних якостей форми віщувало модерністів наступного століття.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Немає фотографій
Малюнок\(\PageIndex{162}\): Більше розумних історій зображень...
Сер Лоуренс Альма-Тадема, Слухати Гомер
Відео\(\PageIndex{21}\): Сер Лоуренс Алма-Тадема , Читання з Гомера, 1885, полотно, олія, 36-1/8 х 72-1/4 дюйма (91,8 х 183,5 см) (Філадельфійський музей мистецтв)
Читання?
Назва - «Читання від Гомера». І все ж, ми не бачимо жодних ознак того, що хтось читає (або для себе приватно, або вголос для інших). Насправді оповідач праворуч, увінчаний у вінку з лаврового листя і жестикулюючи лівою рукою, рішуче відводить погляд від сувоя, який розгортається на коліна. Більш того, ця картина навіть не ілюструє конкретну сцену з «Іліади» або «Одіссеї» Гомера.
Незважаючи на назву, тоді картина Альма-Тадеми демонструє усну передачу культури протягом століть. На відміну від вікторіанської (чоловічої) еліти, яка проводила довгі години, вивчаючи давньолатинські та грецькі тексти в педантичних вправах в гімназиках та університеті, Алма-Тадема віддавала перевагу баченню стародавнього світу, яке було нічим іншим, крім сухого. Його картини були доступні для тих, хто не входить до наукових кіл і, таким чином, більш демократичні у своїй привабливості. У A Reading від Гомера мармурова лавка навіть здається кривою до простору глядача, ніби пропонуючи нам запрошення взяти участь у цьому зборах.
Занадто популістська?
Насправді на виставці Королівської академії 1885 року мистецтвознавець Клод Філліпс сприйняв популістський елемент цієї картини, хоча і трактував її негативно. Визнаючи, що картина демонструє «звичайну майстерність Алма-Тадеми» світла, кольору, фактури та малюнка, Філліпс тим не менш не схвалив самі фігури: «Типи обличчя, хоч і мають повітря реалістичної істини, мають низький порядок, а не такі, які повинні були бути обрані для такий предмет.» ¹ Тут Філліпс спирається на сучасний псевдонауковий дискурс френології та фізіогномії, який стверджував, що характер індивіда був розбірливим через форму голови та риси обличчя. Для Філліпса нібито «низький» характер облич фігур підтверджувався їх млявими ставленнями, і він віддавав перевагу картинам з класичними темами, які піднімали глядача, показуючи знатних людей, які роблять благородні вчинки.
Інший вид класицизму
Бачення старовини Алма-Тадема було рішуче іншим, ніж це. Він був ключовою фігурою в середині- до пізнього вікторіанського класичного відродження. Ми можемо згадати про неокласичний рух століття до цього. Продукт Просвітництва, неокласичне мистецтво сприяло церебральному над чуттєвим і теми, які пропагували розум, громадянську чесноту та героїзм. Подумайте про клятву Жак-Луї Давида Горатії (1784), яка показує трьох братів, які обіцяють піти на війну і пожертвувати своїм життям заради Риму. На відміну від цього, в A Reading від Гомера, Алма-Тадема показує групу томних фігур, які насолоджуються сенсорними принадами теплого середземноморського дня біля моря, відходячи в приватні світи мрії, а не закликають до колективних, публічних дій.
Тут класицизм Алма-Тадеми також взаємодіє з середньо-вікторіанським естетичним рухом (який підкреслював естетичні якості мистецтва над розповіддю), а Читання від Гомера нагадує музикант Альберта Мура c.1867. Ліри в картині Мура і Альма-Тадеми підкреслюють «музичний» підхід естетів до живопису, заохочуючи глядача дивитися на живопис з точки зору гармоній, ритмів і контрастів, а не пропонувати якийсь конкретний момент розповіді чи моральний сенс. У читанні від Гомера глядач може оцінити низку візуальних контрастів, які пропонують приємне відчуття рівноваги та гармонії: кутові геометрії мармурової архітектури зліва, яка перетворюється на розмашисту криву лавки праворуч; фігури відпочивають у прохолоді тінь на тлі яскравого, світиться мармуру та освітленої сонцем води; палітра білих, блюзових та коричневих перемежовується гучними акцентами червоних бубнів і троянд фуксії.
Археологічний підхід
Алма-Тадема в захваті від повсякденної матеріальності минулого. У A Reading від Гомера ми можемо побачити майстерність, з якою він зобразив напівпрозорість мармуру, відтінену синім світлом з неба та води; м'яку хутряну туніку, яку носив лежачий чоловік; і ліру з усіма струнами ретельно окреслені.
Увага Alma-Tadema до артефактів і архітектури являє собою археологічний підхід. Друга половина дев'ятнадцятого століття була великим століттям археологічних досліджень та розкопок, відкриття яких робилися в Середземномор'ї та Близькосхідних пам'ятках, таких як Кносс, Мікени і навіть знамените гомерівське місто Троя. Сам Альма-Тадема регулярно відвідував Помпеї, Національний музей в Неаполі, музей Ватикану та Рим для археологічного натхнення; вдома в Лондоні він також мав великий ресурс у Британському музеї.
Приклад комерційного матеріалізму?
Через задоволення Алма-Тадеми зображувати матеріальні об'єкти і структури минулого критики часом були недоброзичливими в своєму погляді на нього. Критик і куратор Роджер Фрай, який допомагав впровадити постімпресіонізм у Британії, засудив Алма-Тадему як «крайній приклад комерційного матеріалізму нашої цивілізації» ²
Цей погляд ще більше закріпився тим, що його мистецтво збирали заможні капіталісти свого часу. A Reading від Гомера був придбаний американським фінансистом Генрі Маркуандом, тодішнім президентом Метрополітен-музею, щоб зайти в музичну кімнату свого нью-йоркського особняка. Маркуанд також доручив Alma-Tadema розробити набір меблів для цієї кімнати, особливо рояль з екзотичного дерева, слонової кістки та перламутру.
Читання від Гомера запропонувало відвідувачам будинку Маркуана своєрідне дзеркало для власної поведінки. Як і фігури на картині, ця еліта позолоченого віку збиралася б у музичній кімнаті, щоб послухати виступ чи сольний концерт. Вони також стали свідками художнього виконання Алма-Тадеми за дорученням у вигляді цієї картини. На сидінні під оповідачем написаний підпис Алма-Тадеми, що передбачає ототожнення художника з цією фігурою. Як і гомерівський казкар, Алма-Тадема захоплює своїх глядачів своїм художнім виконанням, втілюючи в життя бачення стародавнього світу.
1. Клод Філліпс, «Королівська академія», Академія 679 (9 травня 1885), с.336.
2. Роджер Фрай Читач, «Справа покійного сера Лоуренса Альма-Тадеми, О.М.» (передруковано з Нації, 18 січня 1913, 666-67) с.149.
Додаткові ресурси:
Ця картина в Філадельфійському художньому музеї
Ця картина близько в художньому проекті Google
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Джордж Фредерік Уоттс, Мінотавр
by БЕН ПОЛЛІТТ
Джордж Фредерік Уоттс був колосом світу вікторіанського мистецтва. Перший живий художник, який мав персональну виставку в Метрополітен-музеї в Нью-Йорку, в період свого розквіту Уоттс був найвідомішим художником в країні, і це в той час, коли статус художника в Британії ніколи не був вище.
Міф Мінотавра
Мінотавр належить до його більш пізніх, символічних творів і ілюструє сцену зі знаменитого давньогрецького міфу.
Після її поразки критянами, історія йде, місто Афіни змушували кожні дев'ять років відправляти в данину сім юнаків і сім дівчат. Корабель, що несе чорне вітрило, переправляв жертв через Егейське море на землю своїх підпорядковувачів. Одного разу на берег їх відправили в легендарний Лабіринт Дедала, неймовірно складне лабіринтоподібне споруда, велике, як місто. Саме тут жив Мінотавр; напівлюдський і напівбик, задуманий через доприродне з'єднання Пасифи, дружини царя Міноса, і критського бика.
Один за іншим звір відбирав їх, блукаючи, напівголодний і абсолютно дезорієнтований, відчайдушно шукаючи вихід, лише для того, щоб зустріти їх жахливий кінець з диким бізнесом горіння, накачування і пожирання.
Жахлива аберація природи в західному мистецтві і літературі, Мінотавр прийшов втілювати бурхливі, звірині пориви людини. Однак у двадцятому столітті в офортах Пікассо та працях Хорхе Луїса Борхеса, наприклад, істота розглядалася більш співчутливо.
У Борхесі він є в'язнем, болісно не підозрюючи про скоєний злочин, який жадає нічого, крім того, щоб бути вбитим. Для Пікассо Мінотавр - це трагічна фігура, вмираючи жалюгідною смертю в своєму Воллардському сюїті. Однак для вікторіанців Мінотавр був просто злом, втіленням насильства і розпусти, асоціацією, яка різко експлуатувалася в одній з найефективніших журналістських кампаній дев'ятнадцятого століття.
«Дівоча данина сучасного Вавилону»
У 1885 році газета Pall Mall Gazette опублікувала серію статей Вільяма Томаса Стеда, які стали віхою в історії сучасної журналістики. У той час парламент затягував з просуванням законопроекту, який підвищить вік згоди з тринадцяти до шістнадцяти. Прагнучи змусити через цей законодавчий акт, статті Стеда спрямовані на викриття поширеної практики дитячої проституції, особливо в Лондоні. Аналогія з міфом Мінотавра, порівнюючи цих молодих дівчат з афінськими дівами, була потужним тропом, але набагато більш переконливими були слідчі журналістські тактики Стіда, найбільш суперечливі, пов'язані з покупкою за 5 фунтів тринадцятирічної дівчинки, купленої у її власних батьків.
Статті мали важливу роль у просуванні законопроекту, забезпечуючи підвищення віку згоди, а також зробити кримінальним злочином закупівлю дівчат для проституції шляхом введення наркотиків, залякування чи шахрайства. Однак не всі реформи були прогресивними. Прирівнюючи жорстоке поводження з дітьми з іншими формами сексуальної поведінки, нові закони також криміналізували акти гомосексуалізму, які тепер караються дворічним тюремним покаранням, з каторжною працею або без неї. Однак протягом наступних місяців багато випадків жорстокого поводження з дітьми були успішно передані до суду, завдяки не малій частині широко розповсюдженим статтям Стеда.
Читання їх спонукало Уотса взятися за його пензлик, «щоб утримати зневагу звірячого і жорстокого», як він висловився, і намалювати Мінотавра.
звір
Дивлячись похило, шия його скручена, обличчя в профілі перду (фігура проглядається ззаду, при цьому особа видно лише частково), Мінотавр стоїть на валах Лабіринту, дивлячись, майже туга, в море. При найближчому огляді зліва видно білий вітрило корабля, що несе сім прекрасних юнаків і сім дівчат з Афін. Саме це впало йому в очі. Захоплений руйнівними поривами, він тисне маленьку птицю в руці. Вітрило лежить на ортогональних, створених його рукою, підкреслюючи той факт, що вони прямують до подібної долі, як пташині.
Намальований з вражаючою швидкістю за один ранок, Уоттс відкидає академічну обробку своїх вікторіанських колег, застосовуючи фарбу збудженими мазками пензля. Форма фігури побудована шарами червоного та жовтого кольорів, створюючи виразні м'язові смуги, приводячи до уваги втілені заходи Тернера або, можливо, промислові процеси - металургійні заводи та доменні печі - які підробили цей сучасний Вавилон, Лондон.
Кут тіла візуально римується з кладкою, яка обмежує його, створюючи динамічну взаємодію кривої та лінії, сирої енергії тварини, встановленої проти геометричної точності структури Дедала. Оправа теж стримує фігуру, підкреслюючи вертикальність композиції і припускаючи на перший погляд, що він стоїть на двох ногах, а не на чотирьох. Незабаром ми розуміємо, хоча, слідуючи мускулатурі шиї, викривлення спини та моделювання нижньої половини тіла, що це бичача, схожа на центавру істота, на яку ми дивимося, людський тулуб, що виходить з основної маси тіла бика.
Блейк Мінотавр
Це досить незвичайне об'єднання частин також можна знайти на ілюстрації Блейка 1826 року Інферно Данте, де, як бичачий, так і чотириногий, Мінотавр нестримно сигналізує про спуск Данте і Вергілія в Сьоме коло пекла.
Більш імовірним візуальним джерелом, однак, враховуючи підготовку Уотта як скульптора, є ті відомі сцени з Центауромахії, битви між кентаврами та лапітами, проілюстровані на метопах з Парфенона, твори, які глибоко інформували його раннє навчання як скульптора.
На відміну від Блейка і метопного мармуру, Мінотавр Уоттса напрочуд приглушений. При всій своїй м'язовій силі, його Мікелангельській фізичності, він, здається, дивно викликає почуття жалю більше, ніж терор. Використання профілю перду є інструментальним тут, хоча явно звірині, хоча і більш собачі, ніж коров'ячі погляди з цього кута, зморшкуваті складки чола, оголене очне яблуко і ніжні вії свідчать про вразливість, а не жорстокість і якщо що-небудь певне гадовитість, а не розпустість, запропонована аналогією Стіда.
Читати картину виключно як ілюстрацію статті Стіда, значить, ризикує не помітити досвід багатьох її глядачів. Аргументувати, що його вразливість є оманливою, покликаною спокусити нас, як би, здається неадекватним поясненням і, безумовно, не відповідає міфу Мінотавра.
Сон/Живопис
Одним із способів вирішення проблеми є погляд на безпосередній контекст її виробництва. Як уже згадувалося, картина була виконана швидко, друг Уоттса місіс Рассел Баррінгтон записував, як вона була складена рано вранці у відповідь на «хворобливу тему», яка «заповнила одну з вечірніх паперів». Ранність, терміновість і ймовірність того, що він прочитав статтю Стіда напередодні ввечері - все це цікаві підказки, що призводить до можливого висновку, що Уоттс ілюструє не текст, а мрія, яку він мріяв після прочитання.
Існує, звичайно, мрійливий якість до картини, символи використовували всі будучи сильно заряджені значенням: вітрило, лабіринт, Мінотавр, розчавлений птах, петлевий хвіст. Якби тільки Фрейд був поруч, ми можемо спокуситися сказати. Але потім, звичайно, він був поруч і в роки, наступні за Мінотавром, був зайнятий написанням Тлумачення снів (1900), в якому він запропонував, щоб несвідомий розум структурований як мова, механізми якої служать для приховування від сновидец своїми тривожними думками. З огляду на це, хоча символіка мрії/живопису має на меті проілюструвати підтримку Уоттсом кампанії Стіда, візуальні протиріччя образу здаються не в ногу з моральними достовірностями статей, дозволяючи читати картину як свого роду зміщення мрії, в якому, запозичуючи символи Стед, який сам запозичив їх у стародавніх греків, Уоттс насправді говорить щось зовсім інше і цілком особисте. Незалежно від того, які значення чи інтерпретації створює картина, є для індивідуального глядача, щоб побудувати. Мистецтвознавець Ендрю Грем-Діксон припускає, що це характерна риса пізніших творів Уоттса, які свідомо чи інакше передбачають модернізм, надаючи форму «проблемній суб'єктивності та тривожному релятивізму нової епохи» ¹.
1. [1]Ендрю Грем Діксон, «GF Watts: чи вікторіанський візіонер знову в моді?» Телеграф (червень 2011)