4.3: Західна Африка
- Page ID
- 42048
Західна Африка
Від багатого текстилю та вишуканих маскарад до деяких найвідоміших архітектур Африки.
13 століття - теперішній час
Про Західну Африку
Західна Африка включає Бенін, Буркіна-Фасо, острови Кабо-Верде, Гамбію, Гану, Гвінею, Гвінею, Кот-д'Івуар, Ліберію, Малі, Мавританію, Нігер, Нігерію, острів Святої Єлени, Сенегал, Сьєрра-Леоне, Сан-Томе, Прінсіпі і Того.
Буркіна-Фасо
Маска (Нантантай) (народи Бва)
Серед південних народів Бва в Буркіна-Фасо великі дерев'яні дошки маски вирізані для представлення різних літаючих духів, які населяють природний світ. Ці духи, хоча і в основному невидимі, пов'язані з водою і можуть приймати фізичну форму як комахи, які збираються навколо басейну після сильного дощу або як велика водяна птиця, як ібіс. Деякі Бва описують міфологічну зустріч, в якій літаючий дух постав перед людиною, пропонуючи захист і службу. Після цієї зустрічі була створена висока дощата маска, щоб вшанувати дух і забезпечити його постійне благодать.
Ця маска має кругле обличчя та високу вертикальну надбудову з низкою вигнутих вниз гачків, що виступають як спереду, так і ззаду. Виступаючий ромбовидний рот з зубчастими зубами проколюється, щоб дозволити власнику бачити. Яскраво намальовані візерунки в червоному, чорному та білому кольорах підсилюють сміливу геометричну форму дошки. Ці конструкції посилаються на важливі ідеали Bwa соціальної та моральної поведінки, які навчаються протягом ініціації. Кожен символ має кілька рівнів значення, які старші ініціюють поступово розкривати новачкам, коли вони дозрівають. Наприклад, шаховий візерунок чорно-білих квадратів відноситься на одному рівні до шкур тварин, на яких сидять люди: білі, що представляють чисті, свіжі шкури, закріплені за юнаками, і чорні, що припускають затемнені шкури, що належать старшим. На менш буквальному рівні зіставлення білих і чорних квадратів передбачає абстрактні поняття, такі як відділення добра від зла, а світла від темного.
Маски Nwantantay є частиною різноманітних ансамблів масок, які представляють тварин, комах, людей та надприродних істот. Маски замовляються і належать багатодітним, розширеним сім'ям або кланам. Маски використовуються кілька разів протягом року, включаючи посвячення, поховання, щорічні обряди оновлення, пов'язані з посадкою та збором врожаю, а також церемонії святкування освячення нової маски. Ці події часто є конкурентоспроможними, причому окремі клани прагнуть представити найбільш складні та винахідливі результати в громаді. Маску носить досвідчений танцівник, який закріплює її на обличчі, захоплюючи волокнисту мотузку на спині маски зубами. Його тіло приховується кущистим костюмом з волокон, традиційно пофарбованим в червоний або чорний колір, але тепер також видно в яскраво-зеленому, жовтому та фіолетовому європейських барвниках. У супроводі музикантів, що грають на флейтах і барабанах, а жінки співають пісні, маскарадер стрімко рухається, імітуючи поведінку літаючого духу. З волокнистим костюмом закручується, він крутиться вперед і назад, потім опускається низько на землю, обертаючи маску, щоб запропонувати безтілесне явище.
Традиція різьблення та виконання дерев'яних масок - недавня серед південних Бва, прийнята протягом останніх ста років від сусідніх народів нунума та вініама. Раніше Бва створював маски з листя, лози та трав для використання в церемоніях вшанування До, земного представника бога-творця. Внаслідок постійної взаємодії людей та ідей цей приклад культурних запозичень демонструє динамізм маскування традицій в регіоні і, зокрема, відкритість до інновацій та адаптації, що характеризує культуру Бва.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
Додаткові ресурси:
Ця робота в Метрополітен-музеї
Крістофер Рой, Мистецтво Буркіна-Фасо про мистецтво та життя в Африці (Університет штату Айова)
У листі та деревині Серед Бобо та Бва з мистецтва та життя в Африці (Університет Айови)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Мистецтво Гани
Від тканини Kente до металевого текстилю El Anatsui.
17 століття - теперішній час
Золотий табурет (Sika dwa kofi), асантські народи
доктора Пері Клемм і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{1}\): Золотий табурет (Sika dwa kofi), Asante Peoples (Гана), c. 1700 та ваги Asante (Музей археології та антропології Університету Пенсільванії)
Знадобилося диво, щоб принести цей золотий табурет на Землю, і ще одне, щоб зберегти його від британських рук.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Співробітники лінгвістів (Okyeamepoma) (асантські народи)
Цей чудовий позолочений персонал був створений, щоб служити відзнакою офісу для okyame, високопоставленого радника правителя Asante. Позиція okyeame охоплює широкий набір обов'язків, включаючи медіацію, судову адвокацію, політичне усунення неполадок, а також збереження та інтерпретацію королівської історії. Найбільш помітна публічна роль okyeame є головним посередником між правителем та тими, хто шукає його поради, що призводить до популярної характеристики його професії як мовознавця. Спираючись на величезні знання та значні ораторські та дипломатичні здібності, окьяме красномовно бере участь у словесному дискурсі від імені начальника та його відвідувачів. Він передає слова відвідувачів королю і передає відповідь короля, часто з поетичним або метафоричним прикрасою.
Зображення на фіналі лінгвістів зазвичай ілюструють прислів'я Asante про владу та інституційні обов'язки. Тут павука на своїй павутині оточують дві фігури, що представляють собою прислів'я: «Ніхто не йде в будинок павука, щоб навчити його мудрості». Павук є підходящим символом поваги завдяки людині з великими ораторськими і дипломатичними здібностями. У Гані павук Анансе є носієм мудрості Ньяме, верховного бога-творця Асанте, і є винуватцем народних казок і прислів'їв. Персонал складається з довгого дерев'яного вала, вирізаного у двох переплетених секціях та окремого фінішу, прикріпленого до основи. Він повністю покритий золотою фольгою, матеріалом, який натякає на сонце, і на життєву силу або душу, що міститься в усьому живому.
Незважаючи на те, що інституційний офіс okyeame вважається століттями, використання фігуральних дерев'яних лінгвістів штабів як знаки відмінності, ймовірно, є більш пізнім розвитком. До кінця дев'ятнадцятого століття співробітники лінгвістів мали форму простої тростини, традиції, ймовірно, запозиченої з європейських прототипів в середині сімнадцятого століття. Протягом кінця дев'ятнадцятого-початку двадцятого століття англійці передали офіційні штаби, часто виготовлені з фігурними фінішами, аканським вождям, які представляли колоніальну владу. З 1900 року сотні фігурних лінгвістів були вирізані не тільки для лінгвістів, а й для представників інших установ, таких як асоціації рибалок, теслярів, музикантів.
Царство Асанте, частина більшої культури Акан, було сформовано близько 1700 під керівництвом Osei Tutu. Осей Туту об'єднав конфедерацію держав, які стали багатими і потужними в результаті прибуткової торгівлі золотом району, проданого як північним купцям по Сахарі, так і європейським мореплавцям. Централізована система правління, що виникла, представляла собою складну мережу начальників і судових чиновників при єдиному першорядному керівнику. Різноманітні золоті регалії використовувалися для розрізнення звання і посади всередині двору.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
Додаткові ресурси:
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Тканина Кенте
Натхненний павутиною
Серед асанте (або Ашанті) жителів Гани, Західна Африка, популярна легенда розповідає про те, як двоє молодих чоловіків - Ота Карабан та його друг Кваку Амеяу - навчилися мистецтву ткацтва, спостерігаючи, як павук плече свою павутину. Одного разу вночі двоє вийшли в ліс, щоб перевірити свої пастки, і вони були вражені красивою павутинкою, багато унікальних конструкцій якої виблискували в місячному світлі. Павук, названий Ананс, запропонував показати чоловікам, як плести такі конструкції в обмін на кілька прихильностей. Завершивши прихильності та навчившись плести конструкції однією ниткою, чоловіки повернулися додому в Бонвіре, і незабаром про їх відкриття було повідомлено Асантехене Осей Туту, першому правителю королівства Асанте. Asantehene прийняв своє творіння, назване kente, як королівське полотно, зарезервоване для особливих випадків, і Bonwire став провідним центром плетіння kente для асантехене та його двору.
Королівське полотнище
Спочатку використання kente було зарезервовано для роялті Asante і обмежувалося спеціальними соціальними та священними функціями. Навіть коли виробництво збільшилося і kente став більш доступним для тих, хто знаходиться поза королівським двором, він продовжує асоціюватися з багатством, високим соціальним статусом та культурною вишуканістю. Кенте також зустрічається в святинях Асанте до божеств, або босом, як знак їх духовної сили.
Історики стверджують, що тканина кенте виросла з різних традицій ткацтва, які існували в Західній Африці до утворення королівства Асанте. Ці методи були присвоєні через великі торгові мережі, як і такі матеріали, як французький та італійський шовк, які ставали все більш бажаними в 18 столітті і поєднувалися з бавовною та вовною для виготовлення кенте.
Тканина Кенте також носять люди Еве, які перебували під владою королівства Асанте в кінці 18 століття. Вважається, що Еве, який мав попередню традицію горизонтального ткацького ткацького верстата, прийняв стиль виробництва тканини кенте з Asante - з деякими важливими відмінностями. Оскільки Ewe не були централізованими, kente не обмежувався використанням роялті, хоча тканина все ще асоціювалася з престижем та особливими випадками. Більша різноманітність моделей та функцій існує в Ewe kente, і символіка візерунків часто має більше спільного з повсякденним життям, ніж із соціальним становищем чи багатством.
Плетіння кісток
Kente сплетена на горизонтальній смузі ткацького верстата, який виробляє вузьку смугу тканини шириною близько чотирьох дюймів. Кілька таких смужок акуратно розташовуються і вручну зшиваються між собою, щоб створити тканину потрібного розміру. Більшість кенте ткачів - чоловіки.
Плетіння передбачає перетин ряду паралельних ниток, званих основою (нитки йдуть вертикально) з іншим рядом, званим качком (нитки йдуть горизонтально). Горизонтальний ткацький верстат, побудований з дерева, складається з набору з двох, чотирьох або шести живоплотів (петель для утримання нитки), які використовуються для поділу і направлення ниток основи. Вони кріпляться до педалі (педалі ніг) зі шківами, які мають вставлені в них котушки різьби. Шківи можуть бути використані для переміщення ниток основи один від одного. Коли ткач ділить нитки основи, він використовує човник (невелике дерев'яне пристосування, що несе шпульку, або невелику котушку нитки), щоб вставити між ними нитки качка. Ці різні частини ткацького верстата, як і мотиви в тканині, мають символічне значення і користуються великою повагою.
Чергуючи кольори в основі і качку, ткач може створювати складні візерунки, які в тканині кенте цінуються як за візуальний ефект, так і за символіку. Візерунки можуть існувати вертикально (в основи), або горизонтально (в качку), або обидва.
Тканина з ім'ям
Візерунки кожен має назву, як і кожне полотно в повному обсязі. Імена іноді дають ткачі, які отримують їх через мрії або під час споглядальних моментів, коли вони, як кажуть, спілкуються з духовним світом. Як варіант, начальники та старші можуть привласнювати назви тканинам, які вони спеціально замовляють. Імена можуть бути натхненні історичними подіями, прислів'ями, філософськими поняттями, усною літературою, моральними цінностями, поведінкою людини і тварин, індивідуальними досягненнями або навіть окремими особами в поп-культурі. У минулому при придбанні тканини естетична та соціальна привабливість тканини була настільки ж важливою, як і іноді навіть важливіше, ніж її візуальний малюнок або колір.
Ця тканина називається Король сів на корабель, і вона включає в себе як основи, так і качка візерунки. Візерунок основи, що складається з двох різнокольорових смуг на синьому кольорі, відноситься до прислів'я «Fie buo ye buna», тобто главі сімейства стоїть непросте завдання. Візерунки качка варіюються по всій тканині; ці приклади - «NKYemfre», розбитий горщик, і «Квадум Аса», порожній пороховий бочонок.
Носіння Kente
Існують відмінності в тому, як тканину носять чоловіки і жінки. В середньому чоловіча тканина розміром 24 смужки шириною, що робить її шириною близько 8 футів і довжиною 12 футів. Чоловіки зазвичай носять один шматок, загорнутий навколо тіла, залишаючи праве плече і руку непокритими, в стилі тога. Жінки можуть носити або один великий шматок, або комбінацію з двох або трьох частин різних розмірів, починаючи від 5-12 смуг, в середньому 6 футів завдовжки. Вік, сімейний стан та соціальне становище можуть визначати розмір та дизайн тканини, яку людина буде носити.
Соціальні зміни та сучасне життя призвели до значних змін у тому, як використовується кенте. Це вже не тільки привілей роялті; кожен, хто може собі це дозволити, може купити kente. Стара традиція не різати тканину також давно відкладена, і вона може бути зшита в інші форми, такі як сукні, сорочки або взуття. Друковані версії кенте масово виробляються та продаються, і як ткані, так і друковані версії використовуються модельєрами в Гані та за кордоном.
Кенте - це більше, ніж просто тканина. Це знакове візуальне представлення історії, філософії, етики, усної літератури, релігійних переконань, соціальних цінностей та політичної думки Західної Африки. Кенте експортується як один з ключових символів африканської спадщини і гордість за африканське походження у всій діаспорі. Незважаючи на поширення як ручного, так і машинного друку kente, дизайн все ще розглядається як символ соціального престижу, благородства та культурної вишуканості.
Додаткові ресурси:
Відео з плетіння кенте: Кенте Ткачі Асанте, Бонвайр Кенте, Ткачі Bonwire Kente
«Загорнута гордістю» від Національного музею африканського мистецтва
«Asante Textile Arts» від Музею Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва
Меморіальний голова (акан народів)
З кінця шістнадцятого століття жінки-гончари Акан створили керамічні голови, а іноді і повні фігури для вшанування пам'яті померлих королівських особ та осіб високого статусу. Під час похорону члени сім'ї поміщали теракотові портрети покійного в священному гаю біля кладовища, іноді з зображеннями інших членів сім'ї. Ці скульптури служили центром для похоронних обрядів, в яких предкам пропонувалися либації і їжа.
Цей приклад має округле обличчя з виступаючими еліптичними очима, які нахиляються вниз, і ніс делікатної форми. Ці круглі форми повторюються бровами, вухами та відкритим ротом овальної форми, який виступає з гладкої поверхні обличчя. Лінія розрізу вигинається навколо чола, вказуючи лінію волосся. Поверхня скульптури була покрита глиняним ковзком, тонованим чорним кольором, кольором, пов'язаним з родовим світом і духовною силою в думці Акана.
Як і інші приклади африканського портрету, ці пам'ятні скульптури є ідеалізованими уявленнями, які передають індивідуальність через специфіку скарифікації та зачіски. Художника, як правило, викликають на смертне одро померлого, щоб спостерігати за його відмінними характеристиками, які вона зобразить пізніше, працюючи з пам'яті, щоб зафіксувати сутність індивіда. Фігурні теракотові скульптури надзвичайно різняться за стилем, починаючи від досить натуралістичних та скульптурно округлих форм до зразків, які є твердими, плоскими та більш драматично стилізованими.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
Додаткові ресурси:
Ця робота в Метрополітен-музеї
Гана на Метрополітен-музей Хайльбрунна Хронологія історії мистецтва
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Акуа'ба жіноча фігура (акан народів)
by Д-Р ПЕРІ КЛЕММ
Згідно з міфом Акан, в далекому минулому жінка на ім'я Акуа не могла завагітніти. Акуа шукала спочатку духовну причину свого безпліддя. Вона пішла до ворожіння. Він сказав їй доручити різьбяру створити для неї дерев'яну дитину і доглядати за цією дитиною так, ніби вона була її власною. Акуа робила так, як їй сказали, і протягом декількох місяців вона задумала.
Серед народів акан жінки, які мали проблеми завагітніти, можуть використовувати одну з цих фігур так само, як це робив Акуа, якщо бог - після ритуального пророцтва - переконається, що це може бути корисно. Потім різьбяр створив би фігуру для неї, і вона носила її на спині, пропонувала їй символічну їжу та напої, і шанувала її на святині в її будинку, поки вона не завагітніла дитину (ба). Фігуру можна було б подарувати іншому члену сім'ї жінки, якщо вона теж зверталася за духовною допомогою, щоб виносити дитину.
Цифри Акуаба були важливими допоміжними засобами народжуваності серед ораторів Акану в Гані в минулому. Вони зображують абстрактну жіночу форму в дереві і були створені чоловіками-різьбярами.
Хоча ця фігура називається Акуа'ба (дитина Акуа), вона явно не має на увазі нагадувати дитину. Швидше, на ній зображена сильно абстрактна і ідеалізована жінка в розквіті життя (приклад зверху зліва). Африканське мистецтво майже завжди зображує фігури в розквіті. Цього разу, відразу після статевого дозрівання, коли молоді люди, як правило, здорові, сильні, ініціативні та родючі, - це коли люди найбільш дозріли з потенціалом - вони мають знання, щоб успішно продовжувати доросле життя та фізичне дозрівання для одруження та розмноження. Для нових батьків це етап, який сподівається на свою дитину, тим більше, що високі показники дитячої та дитячої смертності залишаються грізною реальністю. Фігура також завжди жіноча, так як аканская культура - матрилінійна.
Незважаючи на те, щоб передати розквіт життя, акуа'ба також є досить абстрактним. Її тіло було зведено до трубчастої форми з стрілецькими руками, кільчатою шиєю та великою плоскою головою. Деякі акуа'ба також мають прямокутну голову, а більш пізні форми включають більш натуралістичне тіло (приклад праворуч). Підкреслюючи певні риси, художник передав аканський ідеал жіночої краси. Її великий округлий лоб, що розуміється як місце, де перебувають знання, говорить про багатство знань і інтелектуальну зрілість, яку повинна мати ця дитина. Її кільчаста шия призначена для позначення рулонів жиру. Додаткові жирових відкладень в цьому стані життєвого циклу говорить про те, що молода жінка є повноцінним і здатним оголити здорових дітей. Нарешті, її високі, виступаючі груди припускають жінку, яка ще не набридала і не годувала дітей. Отже, акуа'ба демонструє три важливі якості жіночності (мудрість, обхват та розквіт життя), які стосуються її фізичних та розумових здібностей.
Завдяки своєму унікальному зовнішньому вигляду та портативному розміру, фігури kua'ba стали товарними туристичними предметами і тепер є частиною західної візуальної лексики. Зображення akua'ba стали узагальненими іконами Африки в комерційних умовах, і їх часто можна знайти, зображені в ювелірних виробах, вітальних листівках, друкованій рекламі та засобах масової інформації (один показаний на камінній панелі телевізійного ситкому Воля і Грейс). Вийнята з контексту Акана, змінена західними смаками (які можуть додати намистини та фарби), і продається як універсальний символ Африки, фігура акуа'ба тепер є частиною західної популярної культури.
Прапори Asafo: Шви крізь час
Гас Кейслі-Хейфорд простежує історію прапорів Asafo, унікального текстилю з Гани. Він спирається на власні особисті та історичні перспективи, щоб допомогти нам зрозуміти тривалу актуальність цих культурних артефактів.
Завдяки національним символам поряд з місцевими мотивами, прапори Asafo закликають яскраве минуле. Позначаючи сімейну ідентичність, вони також служили сигналом існуючої військової вірності прибулим європейським силам у 16 столітті. У «славному протистоянні часу» ці прапори дають «візуальну метафору того, що може означати громада».
Ель Анацуй
Ель Анацуй, Без назви
доктора Пері Клемм та доктора Стівена Цукера
Відео\(\PageIndex{2}\): El Anatsui, Без назви, 2009, перероблений друкований алюміній, мідь, 256,5 × 284,5 × 27,9 см, як встановлено (Смітсонівський національний музей африканського мистецтва, Вашингтон, округ Колумбія)
Художник перетворює метал з пляшок алкоголю на текстиль, який представляє зв'язки для предків.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Ель Анацуй, Тканина старого
Тканина старого висить, як великий гобелен, але коли ми дивимося ближче, легко зачаруватися маленькими металевими фрагментами, які складають роботу сотнями. Розташовані в зміщеній сітці смуг і блоків кольору, компоненти утворюють власні внутрішні карти по всій поверхні, зливаючись у вертикальні золоті смуги, переплетення чорних і срібних рядів, або девіантний червоний шматок, що плаває в полі чорного. Хоча тканина старої людини була б покладена рівно під час його будівництва, вона викривляється і маніпулюється під час монтажу, так що окремі металеві шматки можуть вловлювати світло з будь-якого кута. Цей блискучий візуальний ефект робить його скромне походження ще більш вражаючим.
Медіум чи Повідомлення?
Тканина старого була побудована з сплющених етикеток пляшок з лікером, які художник збирає біля свого будинку в Південній Нігерії. Хоча критики часто пишуть про металеві настінні підвіси Anatsui, використовуючи мову текстилю, етикетки та кришки для пляшок, як правило, скріплюються мідним дротом і прикріплюються від кута до кута. Таким чином, питання середовища є одним з перших, хто надихає дискусії серед глядачів - настінні підвіси двовимірні чи тривимірні? Це скульптури, навіть коли вони звисають до стіни, як картини? Це окремі роботи або захоплюючі інсталяції? Нарешті, це «образотворче мистецтво» чи просто інноваційна форма «ремесла»?
Цілеспрямовано ігноруючи обмежені категорії, нав'язані західною історією мистецтва, практика Анацуя випливає з більш розширеного розуміння того, яким може бути мистецтво, що випливає як з радикальних практик кінця 1960-х, так і з точки зору поза західною традицією повністю. Як пояснила вчена Сьюзан Фогель, «таких категорій не існувало в класичних африканських традиціях, які не робили різниці між мистецтвом і ремеслом, високим мистецтвом і низьким рівнем».
Вибір Анацуї відкинутих кришок для пляшок лікеру як засобу має стільки ж спільного з їх формальними властивостями, як і з їх історичними асоціаціями. Як африканський художник, чия кар'єра була підроблена під час утопії африканських рухів за незалежність середини століття, його робота завжди займалася історією та культурою його регіону. Кришки для пляшок, для Anatsui, означають чревату історію торгівлі між Африкою та Європою. Як він пояснив,
Алкоголь був одним із товарів, привезених [європейцями] для обміну на товари в Африці. Зрештою алкоголь стає одним із предметів, що використовуються в трансатлантичній работоргівлі. Вони робили ром в Вест-Індії, відвезли його в Ліверпуль, а потім він пробрався назад в Африку. Я думав, що кришки від пляшок мають сильне посилання на історію Африки.
Люмінесцентні золоті кольори також нагадують колоніальне минуле рідної країни Анацуї - сучасна Гана раніше була британською колонією під назвою Золотий берег до своєї незалежності в 1957 році. Рідкі рухи поверхні твору нагадують нам про води Атлантичного океану, які перевозили рабські кораблі та торговців між Африкою, Європою та Новим Світом. Наділяючи свої твори такими назвами, як «Чоловіча тканина» та «Жіноча тканина», Анацуй також посилається на значення текстилю в африканських суспільствах та власну історичну роль у торгових мережах.
Тканина старого була включена в одну з перших виставок висячих металевих скульптур Анацуй. Відбувся в лондонській жовтневій галереї в 2004 році, показ мав назву «Gawu», що означає «металевий плащ» в Ewe. Тканина старої людини унікальна своїми нерівними і зубчастими краями, а також «грубою текстурою» перероблених етикеток, які вбудовані в шматок.
Модернізм в Африці
Ель Анацуй народився в Гані в 1944 році і пройшов навчання в академічній європейській навчальній програмі. У 1964 році, коли він почав навчання, багато районів Африки переживали культурний ренесанс, пов'язаний з деколонізаційними рухами. Сам Анацуй приєднався до неофіційного руху «Санкофа», який був інвестований у розкриття та відродження багатих корінних традицій Африки та асиміляції їх з європейськими аспектами суспільства. Його найдавніші роботи, наприклад, включали серію дерев'яних ринкових лотків, в яких він спалював конструкції, натхненні африканськими графічними системами та мотивами адинкри (символи, які широко використовуються аканським народом Гани).
У 1975, Anatsui приєднався до факультету в університеті Нігерії, Nsukka. Нсукка була яскравою творчою столицею для африканських художників і письменників у 1970-х роках, багато з яких очолювали повстання Зарії на початку 1960-х і відродили традиційну форму мистецтва улі стіни і тіла живопису в своїх сучасних роботах.
Робота Анацуя дещо відрізнялася від роботи його колег наполяганням на абстракції. У деяких своїх перших зрілих роботах він використовував електричну бензопилу, щоб врізати геометричні візерунки в дерево. Хоча абстрактні, ці твори були метафорично багаті; Анацуй вибрав ліс різних кольорів, щоб представити різноманітність африканських культур, тоді як насильство бензопили спричинило розриви, накладені європейською імперіалістичною експансією.
Критичний прийом: африканський чи сучасний?
Коли на Венеційській бієнале 2007 року з'явилися дві металеві настінні підвіски Анацуй, вони були похвалені громадськістю і швидко закріпили його місце як провідного міжнародного сучасного художника. Він, по суті, вже був показаний у Венеції майже двома десятиліттями раніше в 1990 році, коли він брав участь у невеликій виставці, що оглядає сучасне африканське мистецтво. Протягом часу, що минув між двома виставками, світ мистецтва став більш сприйнятливим до художників за межами своїх західних центрів, і до 2007 року Анацуй міг виставлятися не тільки як представник континенту, але як індивідуальний художник, чия робота була значною сама по собі.
Таким чином, його роботи дають прекрасну можливість для обговорення відносин між художниками в центрі і на периферії, а також між Заходом і Глобальним Півднем. Наприклад, Метрополітен-музей придбав дві металеві настінні підвіски Анацуї, але вони належать двом різним кураторським відділам: Мистецтву Африки, Океанії та Америки та сучасного мистецтва. Обидва були недавно на огляді одночасно, але в окремих галереях. Відвідувачі, студенти та мистецтвознавці повинні продовжувати задаватися питанням, яке позначення здається більш доцільним і з яких причин. Чи варто розуміти його мистецтво як продукт його місця, часу чи обох? Що ми бачимо в творчості Анацуї, коли її поміщають серед африканських масок і ритуальних предметів, і як змінюються наші враження, коли цей твір розміщується поруч із сучасним мистецтвом з усього світу?
Правильних відповідей на ці питання немає, але вони свідчать про зміни, які відбулися як у світі мистецтва, так і в сучасному все більш пов'язаному суспільстві в цілому.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Гвінея
Головний убір: Жіночий бюст (Мба)
Відео\(\PageIndex{3}\): маска д'Мба (народи Бага, Гвінея), 19-20 століття, дерево, 118,1 х 35,3 х 67,5 см (Музей мистецтва Метрополітен) Доповідачі: доктор Пері Клемм та доктор Бет Харріс
Цей масивний головний убір є прикладом регіональної художньої традиції, яка датується щонайменше 1886 і, можливо, початком сімнадцятого століття. Серед підгруп Бага головний убір по-різному називають d'mba або Yamban, абстрактною концепцією, що уособлює місцеві ідеали жіночої влади, добра та соціального comportment.
Вирізана з цілісного шматка дерева, ця робота приймає форму великої голови і стрункої шиї, підтримуваної кокеткою з чотирма виступаючими ніжками. Плоскі, висячі груди означають, що предметом є зріла жінка, яка виходжувала багатьох дітей. Від звичайної Баги вона відрізняється хитромудро заплетеною зачіскою з високим центральним гребенем, зачіскою, пов'язаною з жінками Фульбе, які славляться своєю фізичною красою. Ця зачіска також є нагадуванням про культурне походження, оскільки Фульбе живуть в горах Фута-Джаллон, прабатьківщині народу Бага.
Розрізані лінійні візерунки, що представляють знаки скарифікації, прикрашають її обличчя, шию та груди. Такі монументальні споруди, що несли на плечах виконавця, часто важать більше вісімдесяти фунтів. У первісному контексті головний убір мав би товсту спідницю з рафії, прикріплену до низу кокетки. Хустку з темної бавовняної тканини, привезеної з Європи, пов'язували б навколо плечей, приховуючи ніжки кокетки.
Ідеали жіночності, виражені символічно сильними формами головного убору, підкріплюються рухом чоловічої танцівниці, який передає модель доброчесної поведінки для жінок Бага. Вистави, задокументовані в 1990-х роках, описують драматичний вхід маскарадера в центральну площу, якому передує процесійна лінія барабанщиків. Незважаючи на свій громіздкий розмір, головним убором майстерно маніпулює танцівниця, рухи якої по черзі складені і енергійні. У міру крутіння танцівниці під акомпанемент барабанів бере активну участь зібрана аудиторія чоловічих і жіночих розглядачів. Одні тягнуться доторкнутися до грудей головного убору, підтверджуючи його благословення родючості, а інші кидають рис, символізуючи сільськогосподарську щедрість. Пісні, які прописують правильну соціальну поведінку, ведуть жінки, до яких приєднуються в хор чоловіки. Починаючи зі сходу сонця, святкування триває через захід сонця, а іноді і протягом багатьох днів.
Історично такі маски використовувалися в танцях, що проводилися під час посадки і урочистостей врожаю, а також на шлюбах, похорон, церемоній на честь особливих гостей. Після незалежності Гвінеї від Франції в 1958 році та її прийняття марксистського уряду, традиція була придушена мусульманськими лідерами та державними чиновниками. У 1990-х роках за зняттям десятиліть цензури послідувало народне відродження більш ранніх видів мистецтва. У суспільстві Бага, d'Mba (або Yamban) тепер з'являється публічно у випадках, що відзначають особисте та комунальне зростання, включаючи шлюби, народження та фестивалі врожаю, а також святкові випадки, такі як футбольні турніри.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
Мистецтво Кот-д'Івуара
Для людей Боля скульптура виконує багато функцій, і вони можуть змінюватися з часом та в різних контекстах.
19 - 20 століття
Ові Кіму, портретна маска (Mblo) Мойя Янсо (народи Боля)
by Д-Р ПЕРІ КЛЕММ
400 000 Боль, які живуть у центральній частині Кот-д'Івуару в Західній Африці, мають багату традицію різьблення. Багато скульптурних фігур і масок людської форми використовуються в особистих святинях і в маскарадних виступах. Ця маска була частиною світського маскараду в селі Камі на початку 1900-х років.
Маскарад
Боль визнає два види розважальних масок, Голі і Мбло. Щоб виконати маску Мбло, подібну до зображеної, маскар у тканинному костюмі приховує обличчя маленькою дерев'яною маскою та танцями для аудиторії у супроводі барабанщиків, співаків, танцюристів та ораторів у серії сценок. У селі Камі пародії і танці Мбло називають Гбагба. Коли вони не використовуються, маски Gbagba зберігалися поза увагою, тому незвично, що ми бачимо маску, відображену таким чином.
До Боля скульптура виконує багато функцій, і вони можуть змінюватися з часом та в різних контекстах. Маскарад Гбагба - це форма розваг, яка більше не практикується в Камі з 1980-х років, замінена сьогодні новими масками та стилями виконання. Однак відомо, що такі маски не призначалися для того, щоб повісити на стіну і цінували, перш за все, за їх фізичні характеристики. Скульптура по всій Західній Африці має силу діяти; щоб все відбувалося. Різьблення фігури, наприклад, може бути використано практикуючими для спілкування з предками і духами. Фізична присутність маски може дозволити невидимому світу взаємодіяти з видимим світом людей та впливати на нього. Вчений Сьюзен Фогель згадує, що Гбагба міг принести соціальне полегшення в кінці довгого дня і перепочинку від повсякденних справ. Це дозволило жителям спілкуватися, оплакувати, святкувати, бенкет і навіть суд [1].
Моя Янсо
У випадку з цією маскою Гбагба Фогель каже нам, що вона мала на меті вшанувати шановного члена суспільства Боля. Ця маска незвичайна. Більшість старших африканських різьблень надходять в західні колекції без відомостей про художника або предметі, але в цьому випадку були записані і різьбяр, і няня. На фотографії нижче ми бачимо старшу жінку, що сидить поруч з портретною маскою. Вона - Моя Янсо, і це її образ, вирізаний відомим художником Болі Ові Кіму. Чоловік, що тримає маску, - це її пасинок, який танцював цю маску у виконанні Гбагба. Він був замовлений і спочатку носив Куаме Зіарей, чоловік Мойя Янсо, а пізніше його сини. Шанується як велика танцівниця, Мойя Янсо супроводжувала маску у виступах протягом усього дорослого життя, поки вона більше не була фізично в змозі. Ця традиція портретної маски закінчилася на початку 1980-х із занепадом Гбагби, і хоча розважальні маски продовжуються, вони більше не вирізані для представлення конкретних осіб.
Портретні маски характерно мають овальне обличчя з витягнутим носом, невеликий відкритий рот, опущені щілинні очі з виступаючими шматочками, які виходять за межі гребеня, щоб запропонувати роги тварин. Більшість також мають скарифікаційні візерунки біля скроні та високу глянцеву патину. Ці стилістичні атрибути насправді візуальний словниковий запас, який підказує, що означає бути хорошою, почесною, шанованою та красивою людиною в суспільстві Боля. Наполовину щілинні очі і високий лоб припускають скромність і мудрість відповідно. Носогубна складка, зображена у вигляді лінії між боками носа до зовнішніх сторін рота і бородоподібними виступаючими трикутними візерунками, що тягнеться від низу вух до підборіддя, припускають вік. Трикутні латунні доповнення посилюють блискучу патину, коли танцювали під сонячним світлом, навіюючи здоров'я.
Ідеал
Зачіски портретних масок, як відомо, цілком реалістичні, але інші особливості, такі як шість виступаючих трубчастих частин на маківці, абстрактні. Це не реалістичне уявлення жінки на фотографії, скоріше, це говорить про ідеалізованому внутрішньому стані краси і моралі, пов'язаному з Мойя Янсо.
Зверніть увагу, що портретна маска Мої Янсо знаходиться в руках її пасинка на фотографії. Маскування - прерогатива чоловіків. Хоча жінки відвідують маскаради під членів аудиторії і можуть виступати з танцюристами в масках, вони самі не носять і не володіють масками. Виконавці та виробники масок, а також ті, хто їх доручають, завжди чоловіки.
Від Західної Африки до Середнього Заходу
Цікаво відзначити спосіб, яким африканські об'єкти збирають цінність на Заході. Ця маска була придбана у сім'ї Мойї Янсо в 1997 році колекціонером у Брюсселі, потім продана французькому колекціонеру, а нарешті продана через аукціонний дім Sotheby's в 1999 році за 197 000 доларів США колекціонерові в Міннеаполісі. Маска також була виставлена в Художній галереї Єльського університету, Художньому інституті Чикаго та Музеї африканського мистецтва в Нью-Йорку. Він представлений на передній обкладинці Baule: African Art, Western Eyes (1997) Сьюзен Фогель, яка багато писала на мистецтво Боль і вперше провела польові роботи в селі Камі в 1960-х роках.
Для багатьох колекціонерів на Заході саме формальні властивості маски привабливі. Як і художники-авангардисти на початку 20 століття, які шукали нові стилістичні шляхи для представлення сучасного стану, колекціонери сьогодні цінують абстрактні якості мистецтва Боля. Фогель влучно зазначає, що «віруючі Болі спочатку стикаються з постійними духовними силами об'єкта або метафізичними ідеями, які він викликає, тоді як знавець починається з видимих форм, кольорів, текстур - матеріального творіння художника» [2] Серед Боля аж до 1970-х років ця маска залишатиметься прихованою, якщо виступав з музикантами і танцюристами. Відокремити цю маску від її маскараду - це дати їй нове життя як естетичний об'єкт.
[1] Сьюзен Фогель, Боль: Африканське мистецтво, Західні очі, Нью-Хейвен, 1997, стор. 140
[2] Фогель, стор. 18
Додаткові ресурси
Ravenhill, P. «Подібність і близькість: Інтенціональність голови в Болі «Мистецтво «, «Африканське мистецтво, 33 (2), 2002.
Сьюзен Фогель, Боль: Африканське мистецтво, Західні очі, Нью-Хейвен, 1997.
Сьюзен Фогель, «Відомі художники, але анонімні твори: польові роботи та історія мистецтва», Африканське мистецтво, Том 31 (1), 1999.
Каталог аукціону Sotheby's
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Пара фігур Божественника (Боль народів)
Вирізані однією рукою, ці фігури відображають і втілюють Боль ідеали цивілізованої краси. У суспільстві Боля, божественники доручають таких фігур від художників, щоб привернути увагу asye usu, або духів природи. Асье усу вважаються гротескними і мінливими істотами, пов'язаними з неприборканими стихіями природи. Духи спокушаються з пустелі сліпучою красою фігур і заманюють у населяють скульптури, які втілюють цивілізовані цінності, відсутність asye usu і тому вважають так бажаним. Потім асі усу спонукають до обміну духовними уявленнями, передаються через середовище божественника.
Такі цифри помітно відображаються під час ритуальних сеансів з клієнтами, які шукають роз'яснення щодо своїх труднощів, які можуть варіюватися від поганих врожаїв до фізичних захворювань. Наявність скульптур та жертовного матеріалу, нанесеного на їх ноги (ніколи не на гладкі поверхні їхніх тіл), поряд з багаторазовим ударом гонга, допомагають викликати стан трансу, який дозволяє божественнику спілкуватися з асье усу. Потім Божественник може отримати уявлення та одкровення щодо джерела проблем клієнта. Володіння такими надзвичайними роботами також служить для подальшого професійного становища божественника, який повинен вразити потенційних клієнтів калібром та вишуканістю інструментів, що використовуються в його практиці.
Хоча зображені окремо, чоловічі та жіночі фігури ідеально гармонізовані через відповідні форми, жести, позиції та вирази. Їх витончені зачіски, хитромудрі скарифікації та прикраси з бісеру означають культурну вишуканість та статус. Їх стояча, врівноважена поза та частково закриті очі означають повагу, самоконтроль та спокій. Повністю округлі м'язи їх зігнутих ніг припускають фізичну силу, молодіжну енергію та потенціал для дій. Білий каолін підкреслює елегантні арки брів, відображаючи практику божественників, які наносять тонку глину навколо очей, щоб полегшити спілкування з духами.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
Додаткові ресурси:
Ця робота в Метрополітен-музеї
Боль про мистецтво і життя в Африці (Університет штату Айова)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Мистецтво Малі
Мистецтво Малі приймає багато різноманітних форм, але все це святкує зв'язки громад, які його створюють.
13 століття - теперішній час
Збереження рукописів Тімбукту
by ОТЕЦЬ КОЛУМБА СТЮАРТ, OSB і Д-Р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{4}\): Розмова з батьком Колумбою Стюарт, OSB, виконавчим директором Музею та бібліотеки рукописів Хілла (Collegeville, Міннесота) та доктором Бет Харріс
Героїчні зусилля щодо збереження та збереження давньої рукописної традиції Малі.
Сидяча фігура (народи Дженне)
Відео\(\PageIndex{5}\): Сидяча фігура, теракота, 13 століття, Малі, регіон дельти Внутрішнього Нігеру, народи Дженне, 25/4 х 29,9 см (Музей мистецтва Метрополітен), 82-й та п'ятий: «Пучок емоцій» Яель Біро.
Серед найдавніших відомих прикладів мистецтва з Африки на південь від Сахари є теракотові фігури, подібні до цієї з внутрішньої дельти річки Нігер, поблизу сучасного будинку народів догонів і Бамана.
У цьому регіоні Малі стародавнє місто Дженне-Джено («Стара Дженна») процвітало як центр сільського господарства, торгівлі та мистецтва з середини першого тисячоліття приблизно до 1600 року. Теракотові фігури, пов'язані з цією цивілізацією, представляють чоловіків і жінок в однині і в парах, в різних нарядах і позах, включаючи сидіння, на коліна та на коні. Різноманітність образів і майстерність, з якою вони моделювалися, розкривають багату скульптурну спадщину витонченої міської культури.
Ця фігура сидить, згорблена, обома руками обхоплюючи підняту ногу, голова нахилена вбік, щоб упертися в зігнуте коліно. Поза викликає задумливе ставлення, яке підкріплюється виразністю рис обличчя: випирають очі, великі вуха, виступаючий рот - все це стилістично характерно для творів з цього регіону.
Рідкі контури тіла підкреслюють довгий розмашистий вигин шиї і спини і ритмічну гру переплетених кінцівок. За винятком найголішого навіювання лопаток, пальців рук і ніг, фігурі відсутні анатомічні деталі. На зворотному боці три ряди піднятих міток і два ряди міток, пробитих в глину. Вони по-різному трактувалися як знаки скарифікації або симптоми захворювання.
Тести на термолюмінесценцію свідчать про те, що ця цифра була випущена протягом першої половини тринадцятого століття. Інші теракотові фігури відновлені (і, в багатьох випадках, розграбовані) з різних місць по всій дельті Внутрішньої Нігеру були датовані з тринадцятого по шістнадцяте століття. Художники - або чоловіки, або жінки - моделювали фігури вручну, використовуючи глину, змішану з грогом (подрібненими черепками). Деталі сукні, прикраси та орнамент тіла були або додані, або надрізані. Після завершення роботи полірували, покрили червонувато-тонованим глиняним ковзком, а потім обпалювали, ймовірно, в печі відкритого типу.
Збережені фігури розрізняються за стилем і тематикою, припускаючи, що скульптори мали значну художню свободу. Наше розуміння використання і значення таких творів залишається спекулятивним. Кілька контрольованих археологічних розкопок виявили подібні фігури, які спочатку встановлювалися в стіни будинків. Усна історія, зібрана нещодавно в регіоні, підтверджує археологічні докази, оскільки, як кажуть, ці цифри шанували в спеціальних святилищах та приватних будинках. Однак єдиної думки щодо значення різних форм теракотових фігур мало. Вчені припустили, що ця цифра передає ставлення жалоби. Його сидяча поза, поголена голова та відсутність одягу нагадують траурні звичаї, які досі практикуються деякими в цьому регіоні західної Африки.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
Додаткові ресурси:
Досліджуйте цей об'єкт - огляд 360, з Музею мистецтв Метрополітен.
Ця робота в Метрополітен-музеї
Ніл Броді та Донна Єйтс, «Nok Terracottas» про культуру торгівлі людьми
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Втрачена історія: теракотова скульптура Дженне Дженно
by Д-Р КРІСТІНА ВАН ДАЙК і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{6}\): Сидяча фігура, 13 століття, Малі, Дельта Внутрішнього Нігеру (народи Дженне), теракота, 25,4 х 29,9 см (Музей мистецтва Метрополітен) Доповідачі: доктор Крістіна Ван Дайк та доктор Стівен Цукер
Чи є ці малозрозумілі цифри зображеннями хворих людей, або спроба відвернути хворобу?
Додаткові ресурси:
Ця робота в Метрополітен-музеї
Дженне про мистецтво та життя в Африці (Університет штату Айова)
Роботи Дженне в галереї мистецтв Єльського університету
Поширення ісламу в Західній Африці (Стенфордський університет)
Велика мечеть Дженне (народи Дженне)
Як одне з чудес Африки, і одне з найбільш унікальних культових споруд у світі, Велика мечеть Дженне, в нинішньому Малі, також є найбільшим досягненням судансько-сахеліанської архітектури (Судано-Сахеліан відноситься до Суданської і Сахельської пасовищ Західної Африки). Це також найбільша грязьова споруда в світі. Ми відчуваємо його монументальність здалеку, оскільки вона карликує місто Дженне. Уявіть собі прибуття до підноситься мечеті з кварталів малоповерхових саманних будинків, які складають місто.
Дженне був заснований між 800 і 1250 н.е., і він процвітав як великий центр торгівлі, навчання та ісламу, який практикувався з початку 13 століття. Незабаром після цього Велика мечеть стала однією з найважливіших будівель міста насамперед тому, що вона стала політичним символом для місцевих жителів і для колоніальних держав, таких як французи, які взяли під контроль Малі в 1892 році. Протягом століть Велика мечеть стала епіцентром релігійного і культурного життя Малі, і громади Дженне. Це також місце унікального щорічного фестивалю під назвою Crepissage de la Grand Mosquée (Штукатурка Великої мечеті).
Велика мечеть, яку ми бачимо сьогодні, - це її третя реконструкція, завершена в 1907 році. Згідно з легендою, оригінальна Велика мечеть, ймовірно, була зведена в 13 столітті, коли король Кой Конборо-двадцять шостий правитель Дженне і його перший мусульманський султан (король) - вирішив використовувати місцеві матеріали та традиційні дизайнерські прийоми для побудови місця мусульманського поклоніння в місті. Наступники короля Конборо і правителі міста додали дві вежі до мечеті і оточили головну будівлю стіною. З'єднання мечеті продовжувало розширюватися протягом століть, і до 16 століття популярні рахунки стверджували, що половина населення Дженне може поміститися в галереях мечеті.
Перша Велика мечеть і її реконструкції
Деякі з найдавніших європейських творів про першу Велику мечеть прийшли від французького дослідника Рене Кайлі, який детально писав про структуру у своєму подорожі J ournal d'un voyage a Temboctou et à Jenné (Журнал подорожі до Тімбукту і Дженне). Кайє поїхав до Дженне в 1827 році, і він був єдиним європейцем, який побачив пам'ятник до того, як він впав у розорення. У своєму проїзному звіті він писав, що будівля вже була в поганому ремонті через відсутність утримання. У Сахелі - перехідній зоні між Сахарою та вологими саваннами на південь - саманні та грязьові будівлі, такі як Велика мечеть, вимагають періодичного і часто щорічного повторного штукатурення. Якщо повторне оштукатурювання не відбувається, зовнішні сторони конструкцій розплавляються в сезон дощів. Виходячи з опису Caillié, його візит, ймовірно, збігся з періодом, коли мечеть не була повторно оштукатурена протягом декількох років, і кілька сезонів дощів, ймовірно, змили всю штукатурку і зносили грязьовий цегла.
Друга мечеть, побудована між 1834 і 1836 роками, замінила оригінальну і пошкоджену будівлю, описану Caillié. Ми можемо побачити докази цієї конструкції на кресленнях французького журналіста Фелікса Дюбуа. У 1896 році, через три роки після французького завоювання міста, Дюбуа опублікував план мечеті, заснований на його огляді руїн. Структура, намальована Дюбуа (вище), була більш компактною, ніж та, яка бачиться сьогодні. Виходячи з креслень, друга споруда Великої мечеті була більш масивною, ніж перша і визначалася своєю вагомістю. Він також відрізнявся серією невисоких мінаретних веж та рівновіддалених опорних стовпів.
Нинішня і третя ітерація Великої мечеті була завершена в 1907 році, і деякі вчені стверджують, що французи побудували її в період окупації міста, починаючи з 1892 року. Однак ніякі колоніальні документи не підтримують цю теорію. Нова стипендія підтримує ідею, що гільдія муляра Дженне побудувала нинішню мечеть за допомогою примусових робітників з сіл сусідніх регіонів, привезених французькою колоніальною владою. Для супроводу і мотивації працівників були передбачені музиканти, які грали на барабанах і флейти. Працівники включали каменярів, які змішували тонни бруду, піску, рисового лушпиння та води та формували цеглу, що формують поточну структуру.
Велика мечеть сьогодні
Велика мечеть, яку ми бачимо сьогодні, прямолінійна в плані і частково огороджена зовнішньою стіною. Земляний дах перекриває будівлю, яку підтримують монументальні стовпи.
Дах має кілька отворів, закритих теракотовими кришками (зверху), які забезпечують її внутрішні приміщення свіжим повітрям навіть у найспекотніші дні. Фасад Великої мечеті включає три мінарети і ряд задіяних колон, які разом створюють ритмічний ефект (внизу).
На вершині стовпів розташовані конічні розширення зі страусиними яйцями, розміщеними на самому верху — символом родючості та чистоти в малійському регіоні. Брусові балки по всьому екстер'єру бувають як декоративними, так і конструкційними. Ці елементи також функціонують як будівельні ліси для повторного оштукатурювання мечеті під час щорічного фестивалю Crepissage. Порівняно із зображеннями та описами попередніх будівель, нинішня Велика мечеть включає кілька нововведень, таких як спеціальний суд, зарезервований для жінок, і головний вхід із земляними стовпами, які сигналізують про могили двох місцевих релігійних лідерів.
Переоштукатурювання мечеті
Під час щорічного фестивалю Crepissage de la Grand Mosquée все місто сприяє повторному оштукатуриванию екстер'єру мечеті шляхом замішування в ній грязьової штукатурки, виготовленої з суміші вершкового масла і тонкої глини з алювіального грунту сусіднього Нігеру і
Річки Бані. Чоловіки громади зазвичай беруться за завдання змішування будівельного матеріалу. Як і в минулому, музиканти розважають їх під час своїх праць, тоді як жінки забезпечують водою для суміші. Старійшини також вносять свій внесок завдяки своїй присутності на місці, сидячи на стінам тераси та даючи поради. Змішуючи роботу і гру, молоді хлопці співають, бігають і тире скрізь.
Протягом багатьох років жителі Дженне витримували неодноразові спроби змінити характер своєї виняткової мечеті та характер щорічного фестивалю. Наприклад, деякі намагалися придушити відтворення музики під час Crepissage, а іноземні мусульманські інвестори також запропонували відновити мечеть у бетоні та плитку її нинішньої піщаної підлоги. Спільнота Дженне невпинно прагнула зберегти свою культурну спадщину та унікальний характер Великої мечеті. У 1988 році наполегливі зусилля призвели до призначення ЮНЕСКО об'єкту та всього міста Дженне об'єктом Всесвітньої спадщини.
передісторія
Велика мечеть Дженне є лише одним з багатьох важливих пам'ятників у районі, відомому як коло Дженне, який також включає археологічні пам'ятки Дженне-Джено, Гамбаркетоло, Тономба та Каніана. Регіон відомий особливо характерною земляною архітектурою, яка, як зазначалося вище, вимагає постійного утримання місцевою громадою.
Унікальна форма архітектури Дженне також робить її особливо сприйнятливою до екологічних загроз, особливо повені. Місто розташоване вздовж річки, і в 2016 році проливні дощі призвели до масових повеней, що призвело до краху одного історичного палацу XVI століття, і залишили Велику мечеть зі значними тріщинами її стовпів. Будівництво нових будівель на археологічних об'єктах та недостатня інфраструктура утилізації відходів також є постійними проблемами.
ЮНЕСКО та інші установи підтримали відновлення берегів річок у Дженне, щоб допомогти запобігти затопленню, і чотири археологічні пам'ятки тепер отримали офіційний статус власності держави, яка захищає їх від міської забудови. Однак ситуація із збереженням у Дженне залишається крихкою. З часів громадянської війни в Північній Малі в 2012 році уряд мав обмежену пропускну здатність, щоб впоратися з усіма різними заходами, необхідними для успішного захисту, підтримки та моніторингу цих сайтів. ЮНЕСКО також відзначила відсутність фінансування з боку зовнішніх партнерів, які, за даними агентства, проявили більший інтерес до Тімбукту, де терористи вандалізували кілька історичних мавзолеїв та мечеть у 2012 році.
Нинішній стан Дженне підкреслює складну мережу факторів, які впливають на світову спадщину: збройний конфлікт та громадянські заворушення, екологічні загрози, міський розвиток та відсутність співпраці між агентствами можуть підірвати долю таких пам'яток, як Велика мечеть. Такі обставини нагадують нам про важливість та складність зусиль щодо збереження не лише у Дженне, а й у всьому світі.
Передісторія доктора Нараель Хоензее
Додаткові ресурси:
Веб-сайт Великої мечеті Дженне
Катаріна Хьойє, «Грязьова мечеть Малі» від «Дороги та королівства» (травень 2018)
Пара догонів (Народи догонів)
by СТІВЕН ЦУКЕР та ДОКТОР ПЕРІ КЛЕММ
Відео\(\PageIndex{7}\): Пара догонів, 18-початок 19 століття (народи догонів), Малі, дерево та метал, 73 х 23,7 (Музей мистецтва Метрополітен)
Доповідачі: доктор Пері Клемм та доктор Стівен Цукер
Це пара, чи ця пара може стосуватися історії з космології догонів?
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Маска (Канага) (Народи догонів)
Маски догонів, такі як ця, яка називається канага, носять переважно на дама, колективний похоронний обряд для чоловіків-догонів. Мета ритуалу - забезпечити безпечний прохід духів покійного в світ предків. Церемонія організована членами Awa, чоловічого ініціативного суспільства з ритуальними та політичними ролями в суспільстві догонів. У рамках публічних обрядів, пов'язаних зі смертю та пам'яттю, члени суспільства Ава несуть відповідальність за створення та виконання масок.
Як і інші дерев'яні маски догонів, маски канага зображують обличчя у вигляді прямокутної коробки з глибоко видовбленими каналами для очей. Надбудова над обличчям ідентифікує цю маску як канагу: подвійний хрест з короткими вертикальними елементами, що виступають з кінців горизонтальних смуг. Ця абстрактна форма трактувалася на двох рівнях: буквально, як зображення птаха, і, на більш езотеричному рівні, як символ творчої сили бога і облаштування Всесвіту. В останньому трактуванні верхня перекладина представляє небо, а нижня - землю.
Ця маска канага була зібрана в комплекті з деякими елементами костюма. До дерев'яної маски для обличчя прикріплений капюшон, що складається з плетених смужок волокон, пофарбованих в чорний і жовтий колір з короткою волокнистою бахромою, яка покриває голову танцівниці. Йорж з червоних і жовтих волокон обрамляє обличчя. Танцівниця також носила чорний жилет, сплетений з волокна і вишитий білими каурі оболонками та волоконними пов'язками на зап'ястях і ліктях. Цей ансамбль включав довгу спідницю з вільно нанизаних, фігурних чорних волокон і коротку оверсайз, складену з прямих червоних і жовтих волокон, надітих поверх штанів.
Понад вісімдесят різних видів масок, як з дерева, так і з волокна, були задокументовані у виконанні дама. Вони являють собою різних людських персонажів, знайомих громаді догонів, таких як мисливці, воїни, цілителі, жінки та люди з сусідніх етнічних груп. Маски також можуть зображати тварин, птахів, предмети та абстрактні поняття.
Оскільки підготовка є складною та дорогою, дама може проводитися через кілька років після смерті та поховання людини. Виступи відбуваються протягом шестиденного періоду, кульмінацією якої є процесія танцюристів у масках, які супроводжують душі мертвих з села, де вони можуть завдати шкоди, до свого останнього місця відпочинку в духовному царстві. Церемонія нагадує про витоки народу-догонів, а також відзначає закінчення траурного періоду для нещодавно померлих. Сьогодні такі маски продовжують носити на виставках дама, але також танцюють в інших, більш світських випадках, таких як національні свята та демонстрації, організовані на користь туристів.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
Додаткові ресурси:
Ця робота в Метрополітен-музеї
Мистецтво догонів у Музеї Метрополітен
Народи-догони з мистецтва та життя в Африці (Університет штату Айова)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Чоловічі та жіночі головні убори антилопи (Ci wara) (народи Бамана)
Пари різьблених дерев'яних головних уборів у вигляді антилоп, як і ці приклади, відносяться до героя міфічної культури Ci Wara, божественної сили, задуманої як напівлюдини, так і наполовину антилопи. Бамана усні традиції кредит Ci Wara з введенням в людство сільськогосподарських методів і розуміння землі, тварин і рослин. У дев'ятнадцятому та початку двадцятого століть, Ci Wara був викликаний і вшанований членами чоловічої сільськогосподарської асоціації, також називається ci wara, у загальних виступах села, які відзначали навички успішних фермерів. Ці вистави показали пару танцюристів, які носять скульптурні головні убори, один із яких представляє чоловічу антилопу, а інший - самку. Вони тримали палиці в руках, щоб лапати землю так само, як це робив міфічний Ci Wara, коли він вперше навчив чоловіків садити насіння.
У виконанні парні танцюристи символізують союз між чоловіками та жінками, необхідний для наступності громади. Формальні риси головного убору також посилаються на елементи природи, необхідні для підтримки життя. Самець служить метафорою для сонця, в той час як самка асоціюється з землею. Довгі пасма волокон рафії, прикріплені до головного убору, що приховують танцівницю, уподібнюються потокам води.
Хоча головні убори ci wara, як правило, описуються як представляють антилоп, вони включають особливості інших тварин, включаючи аардварків і ящурів. Ці тварини відбираються за їх символічну цінність. У цій парі роги і довга дугоподібна шия представляють антилопу, пов'язану з витонченістю і силою. Голова з довгим загостреним носом і низько нахиленим тілом - риси аардварка, захоплені своєю рішучістю в копанні. Скульптурний головний убір кріпиться до кошикової тюбетейки (зараз відсутня на цих прикладах) і закріплений поверх голови танцівниці бавовняною смужкою. Обличчя танцівниці було б покрито напівпрозорою тканиною, а костюм із затемненого волокна рафії закривав би тіло танцівниці.
Силуетний характер скульптурного представлення відзначається витонченою грою позитивного і негативного простору. Самець, ідентифікований як антилопа горова, відрізняється довгими рогами і витонченою ажурною гривою. Самка, що представляє антилопу орікс, несе на спині палевий палець, посилання на людських матерів, які несуть немовлят на спині, коли вони до полів. Обличчя та роги обох прикрашені витонченим різьбленим візерунком, надрізаними лінійними візерунками та металевою аплікацією та смужками.
Бамани, які живуть в південній частині сучасного Малі, здавна вважають землеробство однією з найблагородніших з усіх професій. Традиційно фермери Бамана наполегливо працювали на полах савани з травня по жовтень, коли регулярно йдуть дощі, щоб забезпечити достатню кількість їжі протягом тривалого сухого сезону. Сьогодні, незважаючи на значні соціальні зміни, які вплинули на сучасний досвід Бамани, фермерство залишається центральним для їх ідентичності. Хоча багато Бамана прийняли іслам протягом минулого століття, театральні ци-вара танці продовжуються в багатьох селах Бамана, святкуючи їх аграрний спосіб життя. Серед найвідоміших форм вираження континенту елегантно абстрактна форма головного убору ci wara також була прийнята як національний символ культурної ідентичності, використовується як логотип офіційною авіакомпанією Малі та знайдена в національній валюті.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
Відео\(\PageIndex{8}\): Проект художника: Віллі Коул (з Музею мистецтв Метрополітен). Віллі Коул, народився в 1955 році, є американський скульптор, який живе і працює в Нью-Джерсі. Дивіться приклад його роботи тут.
Додаткові ресурси:
Ця робота в Метрополітен-музеї
Мистецтво Бамана з Музею Метрополітен
Ci Wara on Художній музей Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва
Народи Бамана про мистецтво та життя в Африці (Університет штату Айова)
Буття: Ідеї походження в африканській скульптурі (публікація Met)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Комерційна маска шолома (Komokunw) (Бамани народів)
Цей головний убір (вище) був виготовлений та використаний членом товариства Комо, асоціації ковалів, знайдених серед Бамана та інших мандемовних громад регіону. Члени асоціації «Комо» виконують закони громади, приймають судові рішення та пропонують захист від хвороб, нещасть та недоброзичливих сил. Головний убір уособлює таємні знання і дивовижну силу суспільства, тому його груба і неприваблива форма призначена для того, щоб візуально залякати. Хоча такі роботи, як фігура материнства Бамана (зліва), зображують людський ідеал, цей головний убір явно стосується використання сил неприборканої природи, концепції, вираженої візуально в її формі та матеріалі.
Дерев'яна конструкція головного убору має куполоподібну голову, зяючий рот, довгі роги. Прикріплені антилопи роги, пташиний череп з гострим дзьобом та дикобраза, елементи, обрані для їх метафоричних асоціацій, оскільки вони забезпечують тваринам силу та захист. Самі тварини мають символічне значення в культурі Бамана. Птахи, наприклад, пов'язані з мудрістю і ворожницькими силами, тоді як дикобрази означають важливість збереження знань. Маска була додатково посилена застосуванням ритуальних речовин, утворених із суміші землі, жертовної крові тварин та лікарських рослин. Цей матеріал регулярно поповнювався, наділяючи маску критичною життєвою силою, або нямою, тобто джерелом її надзвичайної сили.
Головні убори товариства Комо виготовляються ковалями, спеціалізованою групою ремісників серед Бамана, чия професія передається у спадок. Ковалі користуються великою повагою у своїй громаді за спеціальні знання та технічні навички, які дозволяють їм використовувати вогонь, воду та повітря для перетворення залізної руди на інструменти та зброю. Особливо небезпечною професією вважається металообробка, яка вимагає сміливості і надзвичайних здібностей для управління потенційно руйнівними духовними силами, що виділяються в процесі. Тому ковалі мають унікальну кваліфікацію для створення головних уборів Komo, які поєднують жахливі форми та шкідливі матеріали в об'єкті, що приносить користь громаді.
Головний убір носять в драматичних виставах, які служать центром зустрічей суспільства Комо. Ці зустрічі, що проводяться в приватному порядку та обмежені ініціаторами, дають можливість отримати розуміння історії суспільства, вірувань та ритуалів. У супроводі бардів та музикантів, високопоставлений член Комо з'являється в такому головному уборі, прив'язаному на маківці. Його обличчя вкрите напівпрозорою тканиною, і він носить костюм з чорного пір'я, посиленого амулетами поверх спідниці з обручем. Виступ танцюриста акробатичний і інтенсивний, показуючи вражаючі подвиги, які припускають надзвичайні сили. Його виступ відповідає на клопотання про допомогу від членів громади. Через пісню та танець член Комо поступово виявляє рішення різноманітних проблем, які йому були представлені, від недостатності врожаю до безпліддя.
Вважається найпотужнішим чоловічим об'єднанням в регіоні, Комо має давню історію і був добре закріплений на той час, коли імперія Малі піднялася до влади в тринадцятому столітті. Окремі громадні гілки Комо, які широко поширені по всьому регіону, здобувають авторитет завдяки сильному керівництву, коаліціям з духами дикої природи та ефективному використанню силових об'єктів.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
Сейду Кейта, Без назви (сидить жінка з сукнею з шевронним принтом)
![Сейду Кейта, Без назви [Сидяча жінка з сукнею з шевронним принтом], 1956, друкована 1997, Малі, Бамако, желатиновий срібний принт, 60,96 х 50,8 см (Музей мистецтва Метрополітен)](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2016/10/hb_1997-364.jpg)
Комерційна студійна портретна фотографія була представлена в Малі в 1930-х роках і перетворилася на процвітаючу індустрію в Бамако, столиці, в післявоєнний період. Швидкий економічний розвиток Бамако та супутний бум населення підживлювали попит на фотографічні портрети. Такі фотографії були замовлені членами зростаючого середнього класу в якості сувенірів, які повинні бути виставлені на стіни своїх будинків або відправлені далеким членам сім'ї.
Серед найжвавіших портретних студій у Бамако була фотограф Сейду Кейта. Народився в 1923 році, Кейта спочатку навчався як тесляр, але знайшов своє професійне покликання, коли дядько йому надав камеру 6 х 9 Kodak Brownie. Експериментувавши самостійно, Кейта вивчив техніку темної кімнати від двох відомих комерційних фотографів. Він відкрив власну студію в 1948 році в Бамако-Кура, районі міста, близькість якого до залізничного вокзалу та популярного ринку забезпечила постійний потік потенційних клієнтів.
Незабаром Кейта став дуже успішним як комерційний фотограф, створивши десятки тисяч портретів протягом своєї кар'єри. Він розробив послідовний і впізнаваний стиль підпису, який виявився популярним серед місцевих клієнтів, які просили, щоб їхні відбитки включали штамп з ім'ям Кейти. Типове сидіння відбувалося вдень у його зовнішньому дворі і могло тривати до години. Кейта дав своїм натурникам можливість індивідуалізувати свої портрети, допомагаючи їм вибрати приємну позу та пропонуючи різноманітні аксесуари як реквізит. Він позував своїх клієнтів проти друкованої тканини, що часто призвело до яскравих зіставлень між візерунками одягу натурника та фоном. Інші композиційні стратегії включали використання невеликої глибини різкості і акцент на повторення і симетрії в обрамленні свого предмета.
У цьому портреті жінка відкидається на бік з розслабленим і власним власним гідністю. Щільне обрізання повністю зосереджує увагу на натурниці, тоді як кут камери змушує її з'являтися на злегка нахиленому схилі, створюючи симетричну композицію. Квітковий принт жіночого бубу (традиційна форма сукні) контрастує зі сміливим чорно-білим картатим ковдрою на передньому плані та закрученими арабесками тканинного фону, створюючи синкоповане зіткнення візерунків і ритмів. Її плаття та поза повідомляють про значні аспекти її ідентичності, розкриваючи, як традиційні концепції портрету підтримуються та змінюються через середовище фотографії. Її обгортання голови носиться в модному стилі під назвою «à la Gaulle», його яскравий кут обрамляє скарифікаційні знаки етнічної приналежності, які вона несе на лобі. Лівою рукою вона недбало впирається в талію, звисаючи довгі стрункі пальці, які вважаються ознакою високого соціального становища.
Коли Малі здобув незалежність від Франції в 1962 році, Кейті запропонували посаду офіційного урядового фотографа, де він залишався до 1977 року. Його урядові обов'язки вимагали від нього закрити студію в 1964 році, і він ніколи не відкривав свою портретну практику, хоча він продовжував свою фотографію. Починаючи з 1990-х років роботи Кейти були включені в кілька виставок у США та Європі, що принесло йому значну популярність у міжнародному мистецькому світі.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
мистецтво Нігерії
Від Королівства Бенін до мистецтв Йоруба, Нігерія є домом для древніх і яскравих художніх традицій.
c. 15 століття - теперішній час
Бенінські дощечки
by Д-Р КЕТРІН ВИСОКІ ГУНШ та Д-Р БЕТ ХАРРІС
Як справити враження на своїх придворних: урок з Королівства Бенін
Додаткові ресурси
Бенінські таблички в МЗС, Бостон
Кетрін Високі Гунш, Бенінські дошки Імператорський пам'ятник 16-го століття, Оксфорд: Рутледж, 2018
Королівство Бенін
До кінця 19 століття однією з найбільших держав Західної Африки було королівство Бенін, в тому, що зараз знаходиться на південному заході Нігерії. Коли європейські торгові судна почали відвідувати Західну Африку з 15 століття і далі, Бенін прийшов контролювати торгівлю між внутрішніми народами та європейцями на узбережжі. Королівство Бенін також було добре відоме європейським торговцям і купцям протягом 16-17 століть, коли воно стало багатим частково завдяки работоргівлі.
Яскрава картинка
Коли англійці намагалися розширити власну торгівлю в 19 столітті, бенінський народ вбив своїх посланців. Так в 1897 році англійці відправили збройну експедицію, яка захопила короля Беніну, зруйнувала його палац і забрала велику кількість скульптур і регалій, включаючи твори з дерева, слонової кістки і особливо латуні. Деякі з цих предметів прийшли з царських вівтарів для предків царя, але серед них була велика кількість литих латунних табличок, виготовлених для прикраси дерев'яних стовпів палацу. Вони були залишені в палацових коморах, поки частина палацу перебудовувалася. Як це пізніше з'явилося, більшість з них, ймовірно, були зроблені між приблизно 1550 - 1650 роками. Людей і сцен, які зображують таблички, настільки багато і різноманітні, що вони дають яскраву картину двору і царства того часу. Плакетки були найбільш затребуваними і купувалися музеями по всій Європі та Америці—їх можна побачити в Британському музеї, в Чикаго, Відні, Парижі, а велику колекцію можна подивитися в Берліні.
Сенсація
Прихід і прийом бронзових бляшок викликав фурор в Європі. Вчені намагалися зрозуміти, як африканські майстри могли зробити такі твори мистецтва, пропонуючи деякі дикі теорії, щоб пояснити їх. Однак швидко дослідження показали, що бенінські бронзи були повністю західноафриканськими творіннями без європейського впливу, і вони трансформували європейське розуміння африканської історії.
Бляшки
Коли син поваленого короля відродив Бенінську монархію в 1914 році, нині під британським пануванням, він зробив все можливе, щоб відновити палац і продовжити стародавні традиції Бенінської монархії. Оскільки ці традиції дотримуються в сучасному місті Бенін, до сих пір можна розпізнати багато сцен, відлитих у латуні бенінськими художниками близько п'ятисот років тому.
В якості прикрас для залів царського палацу таблички покликані проголошувати і прославляти престиж, статус і досягнення короля, тому вони дають пізнавальний, але дуже односторонній погляд на королівство Бенін. Вони не показують, як звичайні люди жили в селах за містом в якості фермерів, вирощуючи свої ямс і овочі в садах, очищених від тропічного лісу. Вони також не показують, як жила більшість городян, зайнятих у ремеслах, таких як виготовлення самих латунних табличок. І найяскравіше з усіх, на табличках немає жінок або дітей, а це означає, що більше половини людей царського двору не показані.
На багатьох латунних табличках з королівського палацу зображені зображення португальських чоловіків, костюми яких свідчать про те, що вони були виготовлені протягом 16-17 століть. Хоча Бенін не мав золота, щоб запропонувати, вони постачали португальцям перець, слонову кістку, леопардові шкури та людей, яких брали в рабів для роботи в інших місцях Африки та в португальських колоніях Бразилії. Багато з цих людей були полоненими у війні, в яких народ Беніну завоював своїх сусідів далеко і широко і зробив їх частиною королівства, або вони були відправлені завойованими місцевими вождями як данину королю.
© Опікуни Британського музею
Бенінське мистецтво: меценати, художники та поточні суперечки
У епоху соціальних медіа майже кожен може представити світові ідеалізовану версію свого реального життя. Однак у минулому лише найбагатші та наймогутніші могли дозволити собі сформувати свій імідж для громадськості. Протягом шістнадцятого століття королі Беніну (в сучасній Нігерії) панували над майже двома мільйонами підданих і командували боязною військовою силою, але вони також зіткнулися з внутрішньополітичними проблемами, які загрожували трону.
Політика, влада та мистецтво
Королівство Бенін було засноване приблизно в 900 році, але воно досягло висоти своєї влади в п'ятнадцятому та шістнадцятому століттях в результаті завоювань нових територій двома королями —Оба Евуаре та його сином Оба Озолуа (Оба означає «король»).
Obas Бенін накопичив велике багатство, контролюючи торгові шляхи, що досягають від річки Нігер на сході до західного кордону з королівством Дагомея. Податки на перець, слонову кістку та поневолених осіб, а також щорічні виплати данини з завойованих земель в їх розширюється імперії, також збільшили багатство Королівства.
Королівське мистецтво з цього періоду (а з трохи більш пізнього часу оновленого багатства і влади у вісімнадцятому столітті), було покликане транслювати і зміцнювати династичну владу. Бенінське придворне мистецтво святкує престиж монархії стороннім (як торговці та посли), а також придворним, які можуть спробувати відірвати владу у короля.
На початку шістнадцятого століття Оба Есігі успішно закріпила владу Беніну над завойованими територіями. Він зайняв трон після громадянської війни зі своїм старшим братом і незабаром захистив Бенін-Сіті від нападу сусіднього королівства (Іда). Його комісії були призначені для вирішення сум'яття його раннього правління. Есігі був блискучим політиком, і він замовив великі твори мистецтва та нові фестивалі, щоб стверджувати легітимність свого правління.
Фестиваль Уджі Оро
Esigie заснував фестиваль Уджі Оро, де високопоставлені придворні обробляють навколо Бенін-Сіті вражаючи бронзові штаби з птахом на вершині. Фестиваль відноситься до війни Іда, коли провідні придворні відмовилися підтримати Есігі в його обороні міста. Птах на дереві на шляху до битви пророкувала, що Есігі і його війська будуть переможені. Есігі застрелив птицю і ніс її як свій бойовий стандарт. Коли він виграв війну проти Іди, він заснував фестиваль, щоб зазначити, що поради придворних - і птаха - були не що інше, як порожній шум, вироблений чіпляючи бронзові штаби, вказуючи на те, що придворні повинні відкласти до мудрості короля.
У табличках, які він доручив прикрасити свій зал для глядачів, Есігі оточив себе зображеннями придворних в процесіях, включаючи фестиваль Уджі Оро, або займаючись іншими актами служби та похвали - нагадуючи їм шанувати і підкорятися його владі. Сьогодні твори мистецтва періоду правління Есігі є одними з найбільш відомих в історії африканського мистецтва, поєднуючи захоплюючі розповіді про велич королівства, розкішні матеріали та тонку майстерність.
Королівський патронат в 18 і 19 століттях
Зміни в мистецтві Беніну тісно переплітаються з мінливими статками королівства, оскільки Оба історично був основним покровителем усіх творів мистецтва з бронзи та слонової кістки. На початку вісімнадцятого століття Бенін оговтався після низки правонаступників і воєн, які послабили суд і спустошили його фінанси. Оба Акензуа I та його наступник, Оба Ересойен, зміцнили роль короля та запровадили нові традиції та форми мистецтва, щоб сигналізувати про їх відновлену владу.
Акензуа та Ересойен відкрили період відновлення багатства та політичної влади для королівства, який тривав у 19 столітті. Акензуа та Ересойен порівняли себе з Озолуа та Есіджі, розпочавши традицію розглядати Озолуа та Есігі як двох найважливіших королів в історії Беніну.
Oba Eresoyen був головним покровителем гільдії бронзового лиття, і замовив складну копію бронзового державного табурета, що належить Оба Есігі - метафорично з'єднуючи два царювання. Ересойен також відомий як покровитель гільдії слонової кістки, і, можливо, представив вигадливо різьблений бивень для меморіальних вівтарів, які вперше з'являються у вісімнадцятому столітті.
На меморіальних вівтарях поверх мідних пам'ятних голів виставлялися від десяти до шістдесяти бивнів. Бивень, що проводиться в Берлінському етнографічному музеї, є одним з найдавніших відомих. Бачимо Оба, його руки підтримуються обслуговуючим персоналом, розміщені в центрі бивня, найбільш помітне положення. Оточують цю центральну тріаду фігури, що стосуються династії великих Обасів, включаючи двох португальських чоловіків на конях, які посилаються на правління Озолуа та Есіджі - і мотиви, що представляють провідних придворних і священиків, які служать королю.
Художники
Igun Eronmwon (гільдія латуні) та Igbesanmwan (гільдія зі слонової кістки та різьбярів по дереву) несуть відповідальність за все мистецтво, виготовлене для Оба. До 20 століття королівським художникам не дозволялося виготовляти твори для інших клієнтів без спеціального дозволу. Членство в гільдіях королівських художників є спадковим - навіть сьогодні. Глава кожної гільдії успадковує свою посаду від батька. Він відповідає за отримання комісій від короля, нагляд за оформленням твору та присвоєння частин проекту різним художникам. З цієї причини майже все історичне мистецтво Беніну виконано в стилі майстерні, причому окремі художники вносять твори цілого.
Хоча гільдії Igun Eronmwon та Igbesanmwan є окремими, вони часто роблять твори мистецтва, які відображаються разом. Наприклад, пам'ятні голови, зроблені для меморіального вівтаря короля (див. Вівтарі предків вище), наприклад, поєднують литу бронзову голову з різьбленим бивнем слонової кістки, що піднімається зверху, так само, як леопард зі слонової кістки може бути закінчений інкрустованими бронзовими плямами.
полеміка
Як і інші твори мистецтва, взяті з місця їх походження колоніальними окупантами, твори мистецтва з Беніну є частиною публічної бесіди про культурну спадщину та етику колекціонування. Походження (історія власності) Бенінських творів мистецтва в Європі та Америці зазвичай включає в себе момент 1897 року, коли Бенін-Сіті був захоплений британськими солдатами, а частина королівської скарбниці була заявлена британською державою як трофеї війни. У наступні роки інші твори мистецтва були взяті з Беніну окремими солдатами або пограбували з палацу та продані.
Сьогодні палац у Бенін-Сіті та уряд Нігерії претендують на право власності на мистецтво Беніну, що зберігається в іноземних колекціях. Музеї та приватні власники надали спектр відгуків. У 2014 році громадянин Великобританії Марк Уокер повернув два Бенінські твори мистецтва, які він успадкував від свого діда, солдата під час вторгнення 1897 року, до правлячої Оба Ередіаува, тому що він вважав, що Оба є єдиним законним власником. Музей школи дизайну Род-Айленда (RISD) працює над тим, щоб визначити, як повернути пам'ятного керівника до Нігерії, враховуючи конкуруючі претензії палацу та уряду.
Коаліція європейських музеїв, які тримають найбільші колекції мистецтва Беніну, зустрілися з представниками палацу та уряду Нігерії з 2007 року, і в даний час планують співпрацювати, обмінюючись своїми колекціями через кредити новому нігерійському музею, побудованому на палацова територія. Публічна розмова про мистецтво Беніну зважує конкуруючі претензії на право власності палацу та уряду, етичне зобов'язання поважати права громад щодо їхньої культурної спадщини та переконання, що музейні колекції повинні представляти світове мистецтво для сприяння крос-культурному розумінню.
Додаткові ресурси:
Мистецтво Бенінського Королівства в Музеї образотворчих мистецтв, Бостон
Бенін хронологія на Метрополітен музей мистецтва Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва
Кетрін Гунш, Бенінські дошки: імперський пам'ятник 16-го століття (Routledge Research in Art History, 2017)
Паула Бен-Амос, Мистецтво, інновації та політика в Беніні вісімнадцятого століття (Блумінгтон: Індіана Університетська преса, 1999)
Барбара Планкенштайнер та ін., Королі та ритуали Беніну: придворне мистецтво з Нігерії (Відень: Мистецько-історичний музей MVK und ÖTM, 2007)
Образи влади на бронзових дошках Беніну
Розроблений, щоб справити враження
Подумайте про останній раз, коли ви бачили внутрішній простір, який вас вразив. Незалежно від того, чи дивилися ви гру престолів чи реальність телебачення, вперше ходите в кампус коледжу або у великий музей, деякі простори призначені для того, щоб залякати відвідувачів. Зал глядачів у палаці в Бенін-Сіті, в сучасній Нігерії, був простором, зробленим для вау. Він спілкувався з приїжджими послами, торговцями, придворними і підданими влада і багатство Оба (короля).
Привілейовані регалії
Протягом шістнадцятого століття стовпи глядацького залу Оби були б покриті бронзовими рельєфними дошками, подібними до тієї, що вище. Двоє чоловіків стоять з міцно посадженими на уявний літак ногами. Чоловіки носять коралові бісерні регалії від голови до ніг - коралові корони, спеціальні високі коміри під назвою odigba, які сигналізують про їх елітний ранг, бісерні пояси на грудях та бісерні смуги навколо зап'ястя та щиколоток.
Тільки Оба міг надати дозвіл на носіння коралів, імпортованої розкоші, пов'язаної з його контролем за закордонною торгівлею з Португалією, а пізніше голландською, англійською та французькою мовами. Корал та візерунок листя річки на задньому плані також відноситься до Олокуна, бога багатства, палац якого знаходиться під морем.
Шрами на чоловічих грудях, звані іву, були знаком Бенін суб'єктів до кінця дев'ятнадцятого століття. Хоча чоловіче вбрання сигналізує про їхнє становище всередині двору та їхню залежність від короля, їх жест оголошує, що вони вірні та слухняні піддані. Кожна фігура тримає спеціальний меч у формі риби, званий ебеном, висотою. Навіть сьогодні ці мечі використовують для танцю на честь Оба. Під час палацових гулянь придворні кидають їх спінінг у повітря і ловлять їх, перш ніж вони торкнуться землі - показ на честь короля.
Прикраса для грандіозного палацу
Табличка вище спочатку була виставлена на стовпі в залі для глядачів, розташованому глибоко в межах палацу. Стовпи тримали дах веранди з вбудованими сидіннями, які бігали навколо великого відкритого двору в центрі.
Історичні звіти від приїжджих торговців до Бенін-Сіті свідчать про те, що публічний двір становив приблизно 30 на 60 метрів (98,43 х 196,85 футів) [1] і міг вмістити 500 людей. [2] Ймовірно, початок під час правління Оба Есігі (який правив з 1517 по 1550-х рр.) та його сина Орхогбуа (який правив з 1550—1570-х років), стовпи, що оточують глядацький суд, були покриті більш ніж 850 бронзовими рельєфними дошками, подібними до цієї.
Збережена табличка показує, як повинен був виглядати зал глядачів у той час, з високим дахом, прикрашеним литою бронзовою змією та зображеннями придворних і воїнів на табличках, що прикрашають стовпи внизу. Висячі з усіх боків колон таблички створили б враження, що стовпи були з твердої бронзи — форми валюти в той час.
Таблички були видалені з глядацького двору в Бенін-Сіті до початку вісімнадцятого століття і зберігалися в коморі в палаці до британського вторгнення 1897 року. Вони зберігаються сьогодні в музеях Нігерії , Великобританії, Німеччини, Австрії та США. Останні дослідження говорять про те, що бляшки були зроблені в три окремих періоду.
Лиття в бронзу
Всі бляшки були зроблені методом втраченого воску, де художник створює форму у воску, покриває її шарами глини і випікає форму, поки віск не закінчиться. Потім художник виливає розплавлену бронзу в затверділу глиняну форму і розбиває форму, щоб звільнити остаточне лиття.
Ранні бляшки - це всі низькі рельєфи, що означає, що вони досить плоскі, без багатьох деталей, які піднімаються з поверхні дошки, як ця табличка із зображенням крокодила, що кусає грязеву рибу.
Від низького до високого рельєфу
Низькі рельєфи легше відливати, тому що художнику не потрібно турбуватися про те, щоб розплавлений метал досяг кожної частини форми до того, як він охолоне. Однак у пізніших серіях табличок художники відливали високі рельєфи, що означає, що вони мають більшу глибину. У табличці, розглянутій вище, тонкі мечі повністю вільні від поверхні нальоту, сміливий композиційний вибір, який вимагав ретельного управління гарячою бронзою для заповнення форми.
Перехід на високий рельєф говорить про те, що художники ставали більш впевненими в середовищі бронзових рельєфів. Це також може відображати спостереження художників про те, як виглядали завершені рельєфи, колись встановлені на палацових стовпах. Пізніші бляшки, що характеризуються високорельєфними композиціями людських фігур, які заповнюють всю поверхню, було б легше побачити з усього великого двору.
Мистецтво для легітимності
Чому королі Беніну доручили цю амбітну програму прикраси суду? Оба Есігі бився зі своїм братом за трон, а потім зіткнувся з нападом сусідньої армії і непокору своїх старших придворних. Можливо, він доручив бляшкам стверджувати своє багатство і владу внутрішнім і зовнішнім ворогам, створюючи враження сильної монархії, незважаючи на скелястий початок його правління.
На більш ранніх табличках зображені елементи регалій і метафоричних тварин, що відносяться до Оба, а також придворних і воїнів, зображених в простих, тримісних композиціях в ієрархічному масштабі, де найважливіша людина найбільший. Всі ці мотиви побічно натякають на царя і його владу. Оповідання, представлене пізнішими табличками, більш явно шанує могутність і авторитет короля.
Замість того, щоб посилатися на Оба через придворні регалії чи метафоричні істоти, ці композиції зображують людей, які безпосередньо служать короні: беруть участь у процесіях, битвах чи церемоніях, як чоловіки, що тримають мечі для танцю Ебен. Комісія з дощок, ймовірно, була одним з елементів у цементуванні повноважень Есігі. До кінця його правління і через правління його сина Орхогбуа суд надав більшу підтримку монархії.
Нотатки
- Переклад Ольферта Даппера Naukeurige Deschrijvingen der Afrikaensche gewesten, видання 1676, опубліковане в Адамі Джонсі, Опис Беніну Ольферта Даппера (1668) (Медісон: Університет Вісконсіна, Медісон, 1998), стор. 11.
- Райдер, «Бенінські місії», Журнал Історичного товариства Нігерії, 2, № 2 (1960), стор. 244.
Додаткові ресурси
Читати далі про хронологію для мистецтва Беніну
Кетрін Гунш, Бенінські дошки: Імператорський пам'ятник 16-го століття (Оксфорд: Рутледж, 2018).
Барбара Планкенштайнер та ін., Королі та ритуали Беніну: придворне мистецтво з Нігерії (Відень: Мистецько-історичний музей MVK und ÖTM, 2007).
Бенін і португальці
Латунь
Торгівля з португальцями, ймовірно, сприяла зростанню латунного лиття в Беніні в цей час. Хоча західноафриканці винайшли виплавку мідних і цинкових руд і лиття латуні принаймні так само давно, як в X столітті, вони не виробляли достатньої кількості металу для постачання ливарної промисловості Бенін-Сіті, що надало таку пишність королівському палацу. Португальці знайшли готовий ринок латунних злитків, часто виготовлених у вигляді браслетів під назвою «маніли».
Вони були зроблені в Низьких країнах (сучасна Голландія), торгувалися по всій Західній Африці як своєрідна валюта, і розплавлені латунними робітниками Беніну. Коли португальці прибули до Беніну, Нігерія, в п'ятнадцятому столітті, вони швидко почали торгувати міддю та міддю на перець, тканину, слонову кістку та рабів. У 1490-х роках португальський торговець писав, що в Беніні мідні браслети цінувалися більш високо, ніж латунні.
Кількість маніл в обігу різко зросла з шістнадцятого століття, коли вони стали однією зі стандартних торгових валют. Мільйони були зроблені в Європі, разом з латунними і мідними каструлями і сковорідок, і імпортувалися в Африку для торгівлі. Дослідження вчених Британського музею показали, що подібні предмети були розплавлені та перетворені на твори мистецтва, такі як бронзові бляшки Беніну.
Португальський солдат
Це зображення португальського солдата. Він носить типовий європейський костюм 16 століття, зі сталевим шоломом і мечем, і він носить кремінний пістолет. Гармати були новими для жителів Західної Африки, коли португальці прибули. Так, африканці торгували ними у європейців і навчилися робити їх для себе, допомагати їм у війні проти народів, які до сих пір мали тільки ручну зброю або луки і стріли. Іноді король Беніну навіть найняв португальських солдатів, як ця людина, для боротьби в якості найманців у своїх війні. Фігури європейців, таких як цей португальський солдат, зберігалися на королівських вівтарях або на даху королівського палацу в Бенін-Сіті.
Контроль торгівлі
Правителі Беніну боролися зі своїми сусідами за контроль над постачанням товарів, якими можна було б торгувати європейцям на узбережжі. Сам цар відповідав за торгівлю рабами, слоновою кісткою та іншими важливими товарами, щоб весь прибуток йшов на підтримку його двору і уряду.
Інші купці могли торгувати тільки з дозволу короля. Щоб запобігти несанкціонованій торгівлі, європейцям рідко дозволяли подорожувати вглиб країни або відвідувати Бенін-Сіті.
Пропоновані показання:
Дж. Вільямс (ред.), Гроші: історія (Лондон, Британська музейна преса, 1997).
К.Йошида і Дж. Мак (ред.), Зображення інших культур (Осака, Національний музей етнології, 1997).
П.Гіршик Бен-Амос, Мистецтво Беніну (Лондон, Британський музей преси, 1995).
© Опікуни Британського музею
Королева-мати підвіска маска (Iyoba) (народи Едо)
Ця підвісна маска була створена на початку шістнадцятого століття для Оба на ім'я Есігі, на честь його матері Ідії. Особа має м'яко змодельовані, натуралістичні риси, з витонченими вигинами, які перегукуються з овальною формою голови. Чотири різьблені знаки скарифікації, число, пов'язане з самками, вказують на її стать.
Залізні вставки для зіниць і обідків очей підсилюють авторитетний погляд королеви-матері і підказують її внутрішню силу. Два вертикальних поглиблення на лобі також були інкрустовані залізом. Вона зображена в чокері з коралових намистин, а волосся розташовані в елегантній конфігурації, що нагадує діадему. Вигадливо різьблені ажурні конструкції стилізовані грязьові рибки, що чергуються з обличчями португальських торговців. Обидва мотиви пов'язані з Оба і його колегою, морським богом Олокуном. Грязьова риба - істота, яка живе як на суші, так і у воді, і символ подвійної природи царя як людської, так і божественної. Так само португальці, як мандрівники через море, могли розглядатися як мешканці царства Олокуна. Як і морський бог, вони принесли обу велике багатство і владу.
У Бенінській культурі слонова кістка має як матеріальне, так і символічне значення. Як розкішний товар, слонова кістка була основним комерційним товаром Беніну і допомагала залучити португальських торговців, які, в свою чергу, принесли багатство королівству у вигляді міді та коралів. Крім того, слонова кістка - білий, колір, який символізує ритуальну чистоту, а також асоціюється з Олокуном, який вважається джерелом надзвичайного багатства і родючості.
Королева Ідія шанується як потужна і політично прониклива жінка, яка надала критичну допомогу своєму синові під час битв королівства за розширення. Після успішного завершення війни Есігі віддав належне Ідії, подарувавши їй титул королеви-матері, звичай, який продовжувався з наступними правителями до теперішнього часу. Титул королеви-матері, або Ійоба, дається жінці, яка носить першого сина Оба, майбутнього правителя королівства. Історично склалося, що Королева-мати не мала б інших дітей і, натомість, присвятила своє життя вихованню сина. Кажуть, що Oba Esigie носив маску як грудну під час обрядів, присвячених пам'яті матері. Порожня спинка, отвори по периметру і пробка, що складається з декількох вусиків волосся на вершині, говорять про те, що маска функціонувала як амулет, наповнений спеціальними і потужними матеріалами, які захищали власника. Сьогодні такі підвіски носять на щорічних церемоніях духовного оновлення і очищення.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
Додаткові ресурси:
Ця робота в Метрополітен-музеї
Африканська слонова кістка (видання Музею мистецтв Метрополітен)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Бенінська маска зі слонової кістки (народи Едо)
Історик культури д-р Гас Кейслі-Хейфорд розповідає чудову історію маски слонової кістки шістнадцятого століття з Беніну, Західна Африка.
Всупереч своєму безтурботному візажу, Кейслі-Хейфорд досліджує, як цей тонко різьблений артефакт є «фізичним есе у владі»: свідченням підкованості, підкованих торгових мереж та кровопролиття. Кейслі-Хейфорд також розмірковує про зміну статусу маски в Британському музеї протягом минулого століття, і про те, як такі об'єкти, колись вважалися «примітивними», мали глибокий вплив на західний авангард ХХ століття. З появою постколоніальної теорії такі твори в західних колекціях тепер закріплюють статус, якого заслуговує їх культурне значення.
Бенін дошка: Кінний оба і обслуговуючий персонал
by ГРЕГ СТЮАРТ
Королівська історія, винесена в латунь
Ця чудова латунна дошка, датована 1550-1680 роками, зображує Оба (або короля) та його обслуговуючого персоналу з Бенінської імперії - могутнього королівства, розташованого в сучасній Нігерії. Ми знаємо, що центральною фігурою є Оба через його характерні коралові бісерні регалії. Також обслуговуючий персонал тримає щити над головою, щоб захистити його від нападу або, можливо, від спекотного тропічного сонця. Це була привілей, що надається тільки Оба.
Цифри навколо нього варіюються в розмірах, не через їх фактичної висоти або відстані від Оба, а скоріше через їх рівень важливості всередині суду. Ця конвенція про визначення розмірів людських фігур на основі статусу відома як «ієрархічна шкала» і зустрічається в творах мистецтва з культур по всьому світу та в усьому часі. Оба подорожував би з великою когортою обслуговуючого персоналу, воїнів, слуг, дипломатів, вождів та священиків.
Меморіальна дошка спочатку висіла поряд з багатьма іншими на постах по всьому палацу Оба. Порядок їх розміщення на цих посадах розповів би історію королівського походження Бенінського Оба, який простежив свою династію аж до Оранміяна, син якого був першим Оба Беніну. Однак послідовність бляшок втрачена для нас, оскільки вони довго зберігалися на зберіганні, коли знаходили західні жителі в 19 столітті. Ви можете помітити, що Оба їде бічносідлом на коні, що, здавалося б, вказує на зв'язок з Оба Есігі (який правив c. 1504-1550), першим Оба, який подорожував на коні. Однак, не знаючи початкового порядку табличок, ми ніколи не дізнаємось напевно, чи це був Есігі, чи пізніший Оба, який наслідував його зухвалий новий спосіб подорожі.
Художники, що працюють у латуні, були організовані під Есігі. Сьогодні художники, що працюють у латуні в Беніні, є частиною гільдії латунних робітників, і цілком ймовірно, що попередні покоління також працювали б колективно. Ці художники створювали бляшки та інші скульптури, використовуючи те, що відомо як «техніка лиття з втраченого воску», в якій, по-перше, виготовляється більш ковкий восковий варіант остаточної роботи з латуні. Потім його покривають глиною і обпалюють, щоб затвердіти глину, видаляючи віск, який розплавляється в процесі (звідси і термін «втрачений віск»). Потім гарячу розплавлену рідку латунь заливають у глиняну форму. У міру охолодження латуні вона твердне, а глина видаляється, виявляючи готовий наліт.
Схрещування культур: рекорд торгівлі
Майже кожна деталь цієї роботи говорить про взаємовигідну торгівлю Бенінського Королівства з Португалією, яка вперше вступила в контакт з Беніном наприкінці 15 століття. Португальці отримували такі предмети, як перець, тканина та кам'яні намистини з Беніну, тоді як Бенін отримував - серед інших предметів - корал, який складає намистини, які носили Оба, і навіть латунь, що становить цю табличку у вигляді маніл, або пов'язки, які носили португальці, які були б розплавлені як сировину для цього нальоту.
Розеткові форми, що прикрашають фон дошки, можливо, були отримані від християнських хрестів, привезених цими європейськими торговцями. Навіть кінь, на якому їздить Оба, спочатку був введений в Західну Африку через море. Немає нічого подібного до цих табличок у всій Африці чи Європі з цього періоду, і деякі вчені припускають, що вони були створені як спосіб примирення традиційних африканських латунних скульптурних форм з ілюстрованими книгами та гравюрами, які, можливо, були у володінні європейських мандрівників.
Смутна спадщина
Торгівля почала знижуватися з Португалією, оскільки португальська імперія зменшилася в 18 столітті. До 19 століття Британія прагнула вступити в Бенін як нового торгового партнера. Однак це партнерство було набагато менш взаємовигідним і було відзначено частим напруженням. Після посилення агресії з боку обох країн, англійці розпочали Каральну експедицію 1897 року, захопивши палац Оби, спалюючи місто навколо нього, вбиваючи багатьох, і грабуючи величезні магазини мистецтва та скарбів королівського двору.
Ми знаємо, що ця табличка була однією з робіт, розграбованих під час облоги, тому що Норман Берроуз, відомий торговець викраденими об'єктами Беніну, володів нею ненадовго протягом цього часу. Цей акт грабежу, скоєний англійцями, пізніше був засуджений як злочинний і насильницький акт британського імперіалізму та колоніалізму. Таким чином, є багато тих, хто вважає, що такі предмети, як ця табличка, повинні бути повернуті жителям Беніну, які залишаються глибоко пов'язаними зі своєю історією та культурними традиціями. Однак є й інші, які вважають, що ці чудові об'єкти є частиною світової спадщини, і тому повинні залишатися в музейних колекціях по всьому світу як свідчення цієї художньо багатої культури.
передісторія
Консорціум європейських музеїв під назвою «Benin Dialogue Group», утворений у 2007 році, зустрічався з представниками Нігерії для обговорення питань, пов'язаних з репатріацією. Їх надія полягає у створенні системи обертових позик творів мистецтва Бенін-Сіті, хоча безпека та гарантоване повернення об'єктів є точкою постійної дискусії, яку планується продовжити на конференції в 2018 році. До складу консорціуму входять представники Британського музею та Берлінського Гумбольдтфоруму, двох установ, які тримають найбільші колекції предметів з Беніну. Інші члени групи включають музеї в Кембриджі, Відні, Стокгольмі, Лейдені, Лейпцигу та Дрездені, Оксфорді та Гамбурзі та Лондоні. Музеї в Сполучених Штатах та Франції, які також містять значну кількість творів мистецтва Беніну, ще не стали офіційно залученими, хоча до деяких, таких як Musée du Quai Бранлі-Жак Ширак в Парижі, звернулися безпосередньо з претензіями про реституцію з Нігерії.
Постійний діалог між музеями та народами, з яких були примусово вилучені важливі об'єкти, такі як об'єкти Беніну, підкреслює складнощі нинішнього, постколоніального світу. Чи повинні раніше колонізовані райони бути погашені за шкоду, нанесену їм колоніальними державами? Хто і як відповідає за це? Хто має етичне право власності, демонстрації та збереження цих важливих об'єктів культурної спадщини? Формування таких консорціумів, як Група Бенінського діалогу, є важливим першим кроком на шляху вирішення деяких з цих тернистих і нагальних питань.
Передісторія доктора Нараель Хоензее
Додаткові ресурси:
Мистецтво Африки: ресурс для педагогів (публікація Музею мистецтва Метрополітен, доступна в Інтернеті)
Бенінська хронологія про Метрополітен-музей мистецтва Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва
Бенін з Музею мистецтв Далласа
Кейт Езра, Королівське мистецтво Беніну: Колекція Перлса (Нью-Йорк: Музей мистецтва Метрополітен, 1992).
Барбара Планкенштайнер, (ред.). Королі та ритуали Беніну: придворне мистецтво з Нігерії (Гент, Бельгія: Видавництво Snoeck, 2007).
«Розграбовані Бенінські бронзи будуть позичені назад в Нігерію», Художня газета, 16 жовтня 2017
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Фігури Ере Ібеджі (народи йоруба)
by Д-Р ПЕРІ КЛЕММ
Йоруба має один з найвищих показників Twining у світі - за оцінками, з кожних 1000 народжень 45-50 призводять до близнюків. Близнюки шануються серед йоруби і приходять у цей світ із захистом оріші (божества) Шанго, який викликається на церемонії іменування дитини, коли йому або їй виповнилося кілька місяців. Через низьку вагу при народженні близнюків та високий рівень дитячої смертності в Нігерії багато дітей-близнюків живуть недовго. Якщо дитина помирає під час пологів, у місяці, що передують церемонії іменування, батьки звернуться за консультацією до божественника Іфи, бабалаво. Якщо Бабалаво з'ясує духовну причину, він допоможе батькам знайти різьбяра, щоб створити фігуру Ере ібеджі. Ере ібеджі - це дерев'яне різьблення чоловічої чи жіночої фігури, колись використовуваної йорубою. Вважається, що фігура є центром духовної енергії померлого близнюка, який, згідно з традиційною думкою Йоруба, проживає в надприродному царстві, де про нього піклується духовна мати.
Сім'ї, особливо скорботні матері, втішаються в переконанні, що духовна мати піклується і охороняє померлу дитину. The Ere ibeji ритуально промивають, годують, одягають і переносять у тканинній обгортці на спині матері, як справжня дитина буде носити. Ере ібеджі також можуть бути прикрашені порошком Camwood, синьою фарбою, намистинами, черепашками та дорогоцінним текстилем. Але незважаючи на те, що ця різьба може служити вмістилищем для духу мертвої дитини, фігури Ере ібеджі не схожі на дітей. Ці фігури вирізані, щоб представляти ідеальний тип у критеріях краси йоруба та в розквіті життя - ні дитини, ні старенької людини.
Стиль карвінгу підкреслює конусоподібну голову, витончену зачіску, округлість очей і рис обличчя, збалансовану композицію між частинами тіла. Кожна з цих ознак посилається на моральну чесноту або внутрішню добро, яку повинні культивувати всі діти. Тут ібеджі різьблення розкривають не тільки важливість близнюків і сильну віру в загробне життя, але те, що Йоруба вважає красивим і правильним.
За останні п'ятдесят років практика введення в експлуатацію різьбяра для створення ере ібеджі зменшилася. Ці фігури ібеджі стали предметами західного колекціонера, і художники зараз різьблять для туристичного ринку. Однак практика використання духовних фігур не припиняється, хоча з 1970-х років деякі батьки вирішили використовувати виготовлені, імпортні ляльки або фотографії замість різьблених фігур як вмістилища для духовної енергії покійного. Ці матеріали, як правило, менш дорогі, мирські та сучасні. Хоча Ere ibeji різьблення мають чіткий стиль, той факт, що інший засіб може успішно служити тій же меті говорить про те, що для йоруба, мистецтво є динамічним і гнучким. Хоча західні колекціонери вимагають Ere ibeji, схожого на зображення вище, практикуючі йоруба не були обмежені стилістичною гарматою та конкретними матеріалами. Для корінних користувачів саме концепція, що стоїть за цією практикою мистецтва, є найбільш важливою.
Додаткові ресурси:
Народи йоруба про мистецтво та життя в Африці (Університет штату Айова)
Королівство Іфе: Скульптури з Західної Африки
Іфе (вимовляється ее-фех) сьогодні розглядається як духовне серце народу йоруба, що живуть в Нігерії, Республіці Бенін та їх численних нащадків у всьому світі. Він по праву вважається батьківщиною деяких найвищих досягнень африканського мистецтва і культури, поєднуючи технічні досягнення з сильною естетичною привабливістю.
З 12 по 15 століття Іфе процвітав як потужний, космополітичний і багатий місто-держава в Західній Африці, в сучасній Нігерії. Це був впливовий центр торгівлі, пов'язаний з широкими місцевими та міжміськими торговельними мережами, що дозволило регіону процвітати.
Скульптура
Художники Іфе розробили вишукану та високонатуралістичну скульптурну традицію з каменю, теракоти, латуні та міді та створили стиль, несхожий ні на що в Африці в той час. Технічна вишуканість процесу лиття поєднується з незмінною красою творів мистецтва. Людські фігури зображують широкий переріз суспільства Іфе і включають зображення молодості та старості, здоров'я та хвороб, страждань та спокою.
Згідно з міфом Йоруба, Іфе був центром створення світу і всього людства. Іфе був домом для багатьох священних гаїв, розташованих в лісах міста. Зокрема, два гаї виявили численні скульптури: Рудний гай з її кам'яними монолітами, фігурами людини і тварин і гай Івінрін, який асоціюється з теракотовими головами та фрагментами з фігур у натуральну величину.
Ідентифікація та функція цієї голови, як і інші, виявлені на цьому місці, залишаються невизначеними. Його витончений головний убір з бісеру, можливо, представляє корону, припускають, що він був пов'язаний з Оні, правителем Іфе.
Інші сайти виявили вражаючі твори з королівськими асоціаціями, включаючи єдину відому повну фігуру короля та вишукану теракотову голову, можливо, зображуючи королеву як з Іта Єму.
Іфе сьогодні
Сьогодні Іфе залишається головним духовним і релігійним центром для народу йоруба. Деякі його святині та гаї все ще використовуються, а ритуали для ключових богів проводяться регулярно. Твори мистецтва з Іфе стали знаковими символами регіональної та національної єдності, панафриканської ідентичності. З часів Незалежності в 1960 році зросло захоплення копіями або репродукціями предметів спадщини з ностальгічними асоціаціями. Голова «Орі Олокун» був обраний в якості логотипу для Всеафриканських ігор, що відбулися в Лагосі в 1973 році, і був прийнятий як логотип численних комерційних, освітніх та фінансових установ. Такі зображення стали універсальними символами африканської спадщини.
© Опікуни Британського музею
Лід розкритий
Відео\(\PageIndex{10}\): Професор Джон Піктон і металург Пол Краддок обговорюють сенс і виготовлення скульптур на виставці Kingdom of Ife скульптури з Західної Африки. © Опікуни Британського музею. Створено Британським музеєм.
Про цивілізацію Іфе було відомо мало - тобто до тих пір, поки сімнадцять литих бронзових голів не були знайдені випадково.
Олове з Ізе
Олове Ісе, верандний стовп (народи йоруба)
by Д-Р ПЕРІ КЛЕММ, Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР та ДОКТОР КРІСТА КЛАРК
Відео\(\PageIndex{11}\): Олове з Ісе, Веранда пост, до 1938, Нігерія, народи йоруба, дерево, пігмент, 180,3 х 28,6 х 35,6 см (Метрополітен-музей мистецтва, Нью-Йорк). Доповідачі: Д-р Пері Клемм та доктор Стівен Цукер
На початку двадцятого століття правитель Йоруба замовив цю архітектурну колону у одного з найвідоміших скульпторів в історії мистецтва йоруба, Олове з Ісе. Народився в дев'ятнадцятому столітті в Ефон-Алайє, відомому центрі різьблення, Олове переїхав як молодь на південний схід до Ісе. Там його художня репутація встановилася, коли він вирізав програму архітектурних скульптур для свого короля, Арінджале. Наступні комісії архітектурної скульптури для палаців інших регіональних лідерів принесли Олове ще більше визнання як майстра-скульптора. Захоплений сучасниками, художній талант Олове згадується в оріках, або хвалять вірші, складені на його честь. Його досягнення були визнані і на Заході. У 1924 році пара його палацових дверей була виставлена в Лондоні і придбана для Британського музею.
Олове створив цей пост веранди, один з декількох, для зовнішнього двору палацу Йоруба. Вирізана з одного шматка дерева, композиція поєднує в собі дві класичні ікони йоруба влади і лідерства. Найвизначніший з них - кінний воїн, який зображений фронтально сидить по-королівськи на зменшувальному коні. Тримає спис і револьвер. Образ кінного воїна символізує військову міць, необхідну для формування королівств. Місцеві лідери прийняли цей образ, щоб підтвердити своє правління. У підставі стовпа в якості домінуючої форми зображується стоїть на коліна жіноча фігура. У культурі йоруба жінки шануються як джерело людського життя і втілюють ідеї духовної, політичної та економічної влади. Ці алегоричні уявлення підкреслюють багатство і владу правителя, який замовив твір.
Тут, як і в інших прикладах африканської скульптури, пропорція та масштаб змінюються та перебільшуються, щоб символізувати ідеї. Непропорційно великі голови представляють характер, самоконтроль та мотивацію. Очі великі, щоб запропонувати обізнаність. Серед йоруба найкрасивіші люди мають щілину між верхніми передніми зубами. Перебільшені груди жінки символізують її здатність мати дітей і виховувати їх. Жінка представлена трохи більшою за воїна, що говорить про те, що вона є істотною опорою. Кінь воїна, менш важливий, ніж його вершник, зображується меншим. Підлеглу роль двох юнаків жіночою стороною підказує їх малий масштаб.
Стилістично Olowe був дуже новаторським у своїй композиції. Він особливо відомий тим, як фігури проектують за безпосередні межі скульптурного простору. Тут замість звичайної практики йоруби зображувати фігури у фронтальних позах він ліпив жіночу фігуру, повернуту вліво, з двома меншими супроводжуючими, що випромінюють назовні під косими кутами. Стиснутий стиль верхньої частини колони, з її вагомою і самодостатньою кінної фігурою, контрастує з почуттям кінетичної енергії, створеної динамічним складом декількох фігур нижче. Формальну складність скульптури посилює її фактурна поверхня, деталі якої спочатку пофарбовані в чорний, білий та королівський синій кольори. Стиль глибокого різьблення добре підходив до інтенсивного загрібання сонячного світла його оригінальної обстановки безпосередньо всередині зовнішньої веранди.
Йоруба, які живуть на південному заході Нігерії та південному Беніні, - це різноманітний народ з багатою культурною та мистецькою спадщиною значної старовини. Незважаючи на те, що вони налічують понад 15 мільйонів людей, йоруба охоплює всеосяжну спільну ідентичність через спільну мову та історію. Вони простежують витоки як життя, так і цивілізації до свого міста-засновника Іль-Іфе, який був процвітаючим міським центром до одинадцятого століття. У наступні століття розвивалися численні автономні міста-держави, пов'язані через сповідуване походження з Іль-Іфе. Взагалі, кожним містом-державою керував священний правитель, владу якого врівноважував рада старійшин. Художники, що працюють на цих регіональних лідерів, випускали широкий спектр видів мистецтва, покликаних прославляти статус короля і його двору.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Олове з Ісе, Веранда пост інтронізованого короля і старшої дружини
Як і скульптура в середньовічній Європі, часто створювана для прикраси архітектури, ця чудова робота була замовлена для головного під'їзду, спочатку один в сюїті з п'яти стовпів веранди. Рука, вирізана з одного значного шматка деревини з високою щільністю листяних порід, ця робота відомого художника Йоруба Olowe з Ісе спочатку вимірювала більше п'яти футів у висоту.
Він майстерно створив складну композицію, що складається з п'яти фігурних елементів на круговій основі: коронованого короля, його старшої дружини та трьох менших обслуговуючих осіб (один зараз відсутній) у королівському домогосподарстві. Портрети правителів і їх привілейована сила земної і божественної влади об'єднують численні світові традиції мистецтва в часі і просторі.
Майстер різьбяр
Подібно до систем середньовічних європейських гільдій майстрів, художні традиції йоруба дев'ятнадцятого та початку ХХ століття підтримувалися художниками, що працюють у спеціалізованих центрах різьблення по всій південно-західній частині Нігерії. «Майстер різьбяр» призначений особа, яка досягла навичок шляхом навчання і просунувся від учня до майстра в межах місцево встановленого центру різьблення або з'єднання. Різьбяр з винятковим талантом часто створював студію самостійно, приймав підмайстрів і помічників, і був замовлений безпосередньо.
Один великий майстер різьбяр, Олове з Ісе, став широко відомим художником за його віртуозність винаходу та дизайну, розроблену завдяки виробництву ряду помітних і важливих королівських комісій на початку ХХ століття. Народився в місті Ісе, згідно з опублікованими даними, більшу частину свого життя провів, працюючи в придворному центрі Ісе, хоча він брав комісії від інших королівських покровителів на широкій території в регіоні Екіті.
Стиль підпису
Дуже оригінальний та унікальний стиль Олове є результатом різноманітності елементів та деталей, які він зробив власними, і які можна знайти в багатьох його опублікованих роботах. Його чудова здатність звільняти фігури від щільних листяних порід листяних порід не схожа на жодного іншого різьбяра йоруба. Його віртуозність можна помітити в елегантному балансі повністю об'ємних фігур в багаторівневій композиції і розміщених в різноманітних позах на єдиній основі.
Він розглядає голови як єдину яйцеподібну форму, що веде око до коронованої голови короля (Огога) і його супутньої королеви. Голови проектують під діагональним кутом, які встановлюються на сильно витягнутих і трохи нахилених вперед шиях, створюючи чітку лінію вниз до їх квадратних плечей. Умовність подовження фігури, голови та шиї можна побачити у багатьох різьблених виробах Олове, створюючи міцне «кріплення», щоб візуально підкреслити важливість голови, яка тримає ase, або внутрішню духовну силу, гідність, силу та священність своєї долі.
Традиційна думка і віра йоруба часто проявляються через ієрартичні пропорції. Статус королівської консорти візуально передається її фізичними розмірами. Однак він врівноважується розташуванням сидячого короля в центрі стовпа. Його коронована голова була розташована так, що вона буде розглядатися на рівні очей в оригінальній обстановці веранди. Його ногам заборонено торкатися землі, символу його трансцендентного становища. Його очі опущені, інтроспективні та уважні до світу поза межами. Він носить конічну бісерну корону, що означає легітимність його правління. Корона прикрашена чотирма різьбленими родовими обличчями або «головами» з відкритими очима, відсиланням до божественної лінії походження та духовної мудрості (ase), яку вона містить.
Стиль капелюхів з зубчастими лініями можна зустріти в багатьох роботах Олове. У традиційній релігійній вірі йоруба корона є ключовою емблемою сили освяченого правління, що сигналізує про перетворення людини, що носить її, в канал до духовного, родового царства. Три маленькі фігури, масштабовані відповідно до культурно-специфічного статусу, знаходяться в основі: жінка, яка стоїть на коліна в жесті смирення і благоговіння; стоячий придворний посланець, ідентифікований його напівголеною головою, граючи на флейті, що оголошує про присутність короля; і третій, тепер відсутній, стоячи, тримаючи великий круговий віяло, емблема царства і Осуна, річкового божества.
Король сидить в положенні, нахилившись трохи вперед, його вага тримається руками на коліна. Птах на вершині своєї крони, знак трансформаційних здібностей і захисту родових матерів, виноситься витягнутим дзьобом, який тягнеться вниз, щоб торкнутися самого центру бісерної крони. Його хвіст спрямований вгору на голову стоячого супруги, який носить три вертикальні паралельні мітки обличчя з лінією, що проходить з лівого боку перенісся, ідентифікуючи походження до головної сім'ї йоруба, Егбас.
Вона демонструє колись звичайну практику в області Екіті подачі передніх зубів як ознака краси і рангу. Її витончена зачіска відображала б одну, яку носили на фестиваль на честь божества (оріша) або під час встановлення вождя. На спині Олове повторила вражаючі зразки скарифікації королеви, які пов'язані з її громадою та високим статусом.
Грізна королева стоїть прямо ззаду і підноситься над королем, але вони візуально пов'язані її руками, м'яко спираючись на спину трону. Бісерні коралові прикраси, які носили король і королева, перегукуються з формою їх квадратних плечей, а інші прикраси з бісеру включені, носяться за правом як член королівського домогосподарства. Можна побачити сліди синіх, червоних і білих пігментів. Колись вони були, швидше за все, видатними, але кольори з часом вицвіли, оскільки робота піддавалася впливу на відкритому повітрі.
Сюїта з п'яти архітектурних постів, замовлених з Олове коронованим королем (Огога) міста Ікере, в державі Екіті, може бути знайдена в головному вході на місцеву веранду палацу та приймальний двір. Три основних різьблення представляють собою функціональні опори, що тягнуться до верхньої частини даху веранди. Два багатоярусні фігурні стовпи фланкують центральну геометричну форму, тоді як дві інші, звернені назовні, представляють старшу матір, представляючи своїх близнюків і королівського кінного спорту. Менша окремо стоїть кінно-фігурна група знаходиться в центрі.
Сфотографовані на місці більш ніж через два десятиліття (1958 та 1964), три оригінальні роботи були перевстановлені під нещодавно заміненою верандою палацу. Король на престолі зі своєю старшою дружиною переставляється в центрі і звернений назовні до приїжджих гостей, оточений старшою матір'ю з близнюками та королівським кінним спортом. Всі три здаються конструктивними опорами. Всі три зараз знаходяться в американських колекціях.
Глобальні зв'язки
Olowe з Ісе процвітав на південному заході Нігерії на початку ХХ століття, збігаючись з часом, коли ранній модернізм зароджувався в авангардних колах в паризьких студіях. Африканське мистецтво було виставлено в Етнографічному музеї Трокадеро в Парижі, прибувши наприкінці дев'ятнадцятого століття в результаті наукових експедицій та колоніальних завоювань.
Константіна Бранкузі надихнули б твори франкомовних колоній, як демонструє король королів. Подібно до постів веранди Олове, ця робота спочатку була призначена для того, щоб стояти в архітектурному просторі, Храм Медитації, приватне святилище, замовлене в 1933 році Махараджа Єшвант Рао Холкар з Індора.
Архітектор David Adjaye був натхненний верхнім елементом іншого з постів на веранді Olowe для його дизайну Національного музею афроамериканської історії та культури, Вашингтон, округ Колумбія Смітсонівський інститут. Зображуючи помітного кінного лідера, багатофігурний пост веранди знаходиться в довгостроковій позиці від Музею п'яти континентів, Мюнхен, Німеччина і встановлений на 4-му поверсі.
Додаткові ресурси
Уокер, Р.А., Олове з Ісе: Скульптор йоруба до королів, Національний музей африканського мистецтва, Смітсонівський інститут, Вашингтон, округ Колумбія 1998
Олове з Ісе в Смітсонівському національному музеї африканського мистецтва
Ікенга (народи ігбо)
доктора Пері Клемм та доктора Стівена Цукера
Відео\(\PageIndex{12}\): Ікенга, народи Ігбо, Нігерія, дерево (Музей археології та антропології Університету Пенсільванії)
Ці різьблені дерев'яні фігури мають людські обличчя, але тваринні атрибути, і відображали досягнення їх господарів.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Уче Океке
«Молоді художники в новій нації, це те, що ми є! Ми повинні рости з новою Нігерією і працювати, щоб задовольнити її традиційну любов до мистецтва або загинути з нашим колоніальним минулим».
—Уче Океке, з «Маніфесту Мистецького Товариства Зарії», Природний синтез, 1960
Мистецьке товариство Зарії
У період до і після незалежності Нігерії в 1960, художники привласнили культурні та естетичні традиції з усієї країни як засіб визначення нової національної ідентичності. Вони спиралися на наративи йоруба, ігбо, урхобо та інших культур, біблійні історії, місцеві історії та художні традиції, щоб інформувати зміст та стиль своїх творів, маніпулюючи казками минулого, щоб створити міфологію для сьогодення.
Ця практика була визначена як «природний синтез» Мистецьким товариством в Зарії, мистецькою групою, утвореною наприкінці 1950-х років Уче Океке, Демас Нвоко, Саймон Океке, Брюс Онобракпея та інші студенти мистецтва в Нігерійському коледжі мистецтв, науки і техніки (нині університет Ахмаду Белло) в Зарії на півночі область Нігерії. Мистецьке товариство прагнуло переглянути акцент на західних академічних художніх традиціях, що підтримуються значною мірою європейським факультетом у Зарії, мистецькій програмі, пов'язаній з Голдсмітами (частина Лондонського університету). Відійшовши від традицій, просочених колоніалізмом, «природний синтез» об'єднав найкраще з корінних художніх традицій, форм і ідей з корисними з західних культур, щоб створити унікальну нігерійську естетичну перспективу.
Пізніше відомі як зарія повстанців, члени Мистецького товариства розробили академічну програму поза офіційною навчальною програмою університету. Члени Церкви ретельно досліджували культурні та художні традиції корінних народів, створювали роботи на основі своїх знахідок та регулярно зустрічалися, щоб обговорити результати. Незважаючи на те, що вони використовували подібний концептуальний підхід до мистецтва, величезна різноманітність, притаманна практикам, які вони аналізували, призвело до значних змін у їх формальному та стилістичному синтезі.
Естетика Улі
Уче Океке, другий президент Мистецького товариства, черпав натхнення для нової візуальної мови з улі, жіночого тіла та настінного живопису Ігбо традиції з південно-східної Нігерії, яка базується на звивистих абстрактних формах, отриманих від природи (вище). В даний час, Океке бачив «безмежне вираження», інтерналізуючи техніку малювання, яку він дізнався від своєї матері, відомий улі креслярка, служити модерністської чутливості.
Під час очікування в Abule Oje, Лагос у 1962 році для подорожей паперів до Мюнхена, Німеччина, де він повинен був тренуватися у вітражах та мозаїці в студії Франца Мейєра, Океке створив серію малюнків пера та чорнила, які складають його чудовий сюїта Oja. На одному малюнку Сови (зліва), вертикальні лінії, зигзаги, спіралі (agwolagwo або зміїний мотив) та v-форми (okala isinwaoji або трилопатевий кольський горіховий мотив) збираються разом, утворюючи двох сов, що сидять серед густого листя під повним місяцем. Завдяки своїй запасній маніпуляції лінією та спонтанним використанням символів улі, Okeke переганяє космічні та тваринні форми до їх найважливіших компонентів. Okeke не просто імітує улі форми, а інтерналізує поетичний процес самої традиції малювання, аналізуючи та експлуатуючи її формальний потенціал.
У малюнках, таких як Сови, значення певних символів улі розв'язуються від їх посилань і повністю залежать від інших ліній, мотивів та просторів у композиції для інтерпретації. В руках Океке плавні лінії та натуралістичні візерунки улі сходяться, утворюючи рослинні, людські та тваринні композиції, які дають форму концепції художника про нову Нігерію.
Громадянська війна
Після повернення з Німеччини в 1963 році Океке оселився в Енугу, тодішній столиці Східного регіону Нігерії. За допомогою інших колишніх художників Мистецького товариства Океке заснував культурний центр, яким керував з 1964 по 1967 рік. За зразком клубу художників і письменників Мбарі видатного вченого Уллі Бейєра в Ібадані, Мбарі Енугу Океке об'єднав художників, письменників, драматургів та інтелектуалів для обміну ідеями, співпраці, виставки та обговорення нових робіт.
З 1967 по 1970 рік жорстока громадянська війна Нігерії, відома як Нігерійсько-Біафранська війна, розірвала нову незалежну націю з економічним, етнічним, культурним та релігійним конфліктом. Хоча південно-східні провінції намагалися відокремити, щоб створити короткочасну Республіку Біафра, Нігерія залишалася значною мірою єдиною, незважаючи на ендемічну корупцію, бідність, нерівність і несправедливість.
Напередодні та під час війни Океке мобілізував учасників у Мбарі для виробництва мистецтва, літератури та перформансів, які відображали їхній досвід конфлікту. З підвищеною обізнаністю про провал, надію і трагедію людства, Okeke виробляв роботи, такі як Family біженців (1966), які розмірковували про погроми (організовані масові вбивства певних етнічних груп), завдані Ігбо в Північній Нігерії на початку війни. Відчужені фігури в земних тонах мильно окреслені товстими улі -впливовими штрихами. Скромне середовище роботи (ліногравюра на папері) та техніка відображають потребу художника обробляти конфлікт шляхом візуального виробництва, незважаючи на брак художніх матеріалів, доступних на той час.
Нсукка
Після війни, Okeke приєднався до факультету Університету Нігерії, Nsukka, де він керував кафедрою образотворчих і прикладних мистецтв з 1971 по 1983 рік. Під його керівництвом Нсукка піднявся до видатного місця як центр художньої творчості Нігерії, залучаючи до своїх лав таких художників, як відомий Ель Анацуй. У Nsukka Океке розвинув свою теорію синтезу, заохочуючи студентів досліджувати традиції нігерійського мистецтва для вирішення формальних проблем у своїй роботі. Власні експерименти художника з улі ставали все більш абстрактними в принтах, таких як Isi Nwoji (1972), де мотиви улі, як ромбовидний кольський горіх (isioji), чітко визначені, але з сміливіший графічний підхід.
Нафтовий бум середини 1970-х розширив потенціал доходів Нігерії, але також приніс масову офіційну корупцію та інститут ряду військових режимів з 1983 по 1998 рік. Під наглядом Океке студенти Нсукка, такі як Обіора Удечукву, маніпулювали улі, а пізніше нсібіді, іншою графічною системою корінного населення, і навіть китайською каліграфією, щоб надати форму соціальній та політичній боротьбі турботою повсякденне життя в Нігерії.
Через Удечукву, який згодом став видатним професором Nsukka, суворе інтелектуальне розслідування Океке в улі вплинуло на інше покоління художників, включаючи Тайо Аденайке, Олу Огібе, Чіка Океке-Агулу та Марсія Куре, серед інших. Як і Okeke, ці художники продовжують глибоко замислюватися над місцем та історією у своїх сучасних маніпуляціях дизайнерськими традиціями минулого.
Додаткові ресурси:
«Поетика лінії: сім художників групи Нсукка», Національний музей африканського мистецтва
Уллі Бейєр, Сучасне мистецтво в Африці (Лондон: Pall Mall Press, 1968).
Клементина Делісс, Сім історій про сучасне мистецтво в Африці (Нью-Йорк: Flammarion, 1995).
Кридз Іквемесі, під ред. Тріумф бачення: Антологія про Уче Океке та сучасне мистецтво в Нігерії (Лагос: Художня галерея маятника, 2003).
Чіка Океке-Агулу, «Націоналізм та риторика модернізму в Нігерії: Мистецтво Уче Океке та Демас Нвоко, 1960-1968,» Африканське мистецтво, вип. 39, № 1 (Весна 2006): с. 26-37, 92-3.
Саймон Оттенберг, Нові традиції з Нігерії: Сім художників групи Нсукка (Вашингтон, округ Колумбія: Smithsonian Institute Press, 1997).
Саймон Оттенберг, ред. Художники Нсукка та сучасне мистецтво Нігерії (Вашингтон, округ Колумбія: Смітсонівський національний музей африканського мистецтва та Університет Вашингтона, 2002).
Yinka Shonibare, Гойдалки (Після Fragonard)
Пальцями делікатно захоплюючи густо згорнуту мотузку гойдалки, підвішеної в середині польоту, жіночий манекен в натуральну величину кокетливо піднімає ліву ногу, проектуючи свою тапочку в повітря, де вона ширяє над клубом гілок. Наш погляд спрямований від арки її ноги до яскравої обробки її нижньої спідниці, сукні та пальто.
Відновлення картини рококо
Гойдалки (After Fragonard) - тривимірна рекреація картини рококо, після якої вона отримала назву, яка сама є свідченням багатства і легковажності дореволюційної Франції. Пофарбована в 1767 році, Жан-Оноре Фрагонар «Гойдалки» зображує кокетливу молоду дівчину, що розгойдується в пишному і родючому лісі і, звичайно, грайливо піднімає взуття. Скульптура сором'язливого херувима дивиться, але він не самотній; жіноча фігура оточується двома чоловічими фігурами, що ховаються в тіні, одна ніби штовхає її гойдалки ззаду, а інша пустотливо поглядає на шари її сукні, щоб побачити те, що знаходиться внизу.
Життя з історією
Живучи в Англії, з моїми колоніальними відносинами до цієї країни, не можна уникнути всіх цих вікторіанських речей, бо вони всюди: в архітектурі, культурі, ставленні...
Цитати Shonibare про стиль вісімнадцятого та дев'ятнадцятого століття і чутливість візуально захоплюють; в той же час, таблиці, такі як The Swing, містять деякі темні підтони. Почнемо з того, що прекрасна молода головна героїня картини Фрагонарда якось стала безголовою. Це, ймовірно, посилання на використання гільйотини під час правління терору в 1790-х роках, коли члени французької аристократії були публічно обезголовлені. Звертаючи нашу увагу на питання надлишку, класу та моралі, які були підняті революціонерами два століття тому, Шонібаре пропонує нам також розглянути зростаючу розбіжність між економічними класами сьогодні, особливо поряд зі зростаючою культурою параної, терору та ксенофобії в глобальній політиці з 11 вересня.
Як британський нігерієць, піднятий між Лагосом і Лондоном, Shonibare особливо сприйнятливий до способів, якими питання доступу, націоналізму та приналежності мають своє коріння в сучасній європейській історії, особливо стосовно Сполученого Королівства та його відносин з колишніми колоніями. Тут конкретні тканини, які використовує Shonibare, стають більш актуальними, оскільки їх символіка пронизана історіями культурного привласнення, імперіалізму та влади.
Індонезійські мотиви, зроблені європейцями, продаються в Західній Африці
Незважаючи на те, що костюм, створений в моді французького аристократичного стилю вісімнадцятого століття, костюм, який моделюється головним героєм Шонібаре, був зшитий з барвистих і абстрактно візерункових тканин з зовсім іншим походженням: яскраві золоті, червоні та блюзові, розташовані в геометричних мотивах поперек її скуйовдженої спідниці типові для «африканських» голландських воскових тканин, які Shonibare хвацько використовував для прикраси своєї фігурної таблиці протягом всієї своєї кар'єри.
Хоча ці тканини стали означати африканську ідентичність сьогодні, візерунки на голландських воскових тканині спочатку базувалися на мотивах, знайдених в індонезійських батиках, і були виготовлені в Англії та Голландії в дев'ятнадцятому столітті. Прогнозовано, що європейські імітації не виявилися прибутковими при продажі на ринках Південної Азії, тому голландські виробники потім продавали текстиль своїм західноафриканським колоніям, де з тих пір вони були присвоєні та інтегровані в місцеву візуальну культуру.
Таким чином, голландські воскові тканини, як ми їх знаємо сьогодні, є продуктом складних економічних та культурних заплутаностей, що виникли внаслідок європейського імперіалізму. Як пояснив куратор Оквуі Енвезор, Шонібаре використовує тканини «як інструмент для дослідження місця етнічної приналежності та стереотипу в модерністському представленні. (...) Текстиль не є ні голландським, ні африканським, тому маршрут ідей, які він циркулює, ніколи не є досить стабільним за своїм авторитетом чи значенням».
Естетика та автентичність
Настільки ж вигаданими, як їх «африканська сутність» може здатися, однак, тканини зараз повністю асимільовані в таких місцях, як Нігерія, де Shonibare виріс. Як зазначає Енвезор, матеріал «і підроблений, і автентичний, як готовий, так і оригінальний», не кажучи вже про безперечно космополітичний.
Питання про те, що таке «достовірно» африканець, має особистий резонанс для Шонібаре, який, будучи студентом мистецтва в Лондоні, був шокований, коли один з його інструкторів запропонував йому зробити роботу, яка виражала його африканську ідентичність. Ця розмова спонукала його задуматися про стереотипи і області, які існують між категоріями ідентичності і культури. Художник почав використовувати матеріал в 1992 році.
У гонитві за дозвіллям
Що може побажати Шонібаре, об'єднавши цей «африканський» текстиль із зображеннями рококо Фрагонарда або будь-яким іншим європейським шедеврам, які художник привласнив у своїх скульптурних інсталяціях?
Уявляючи цей конкретний момент в європейській історії, Шонібаре хоче налагодити зв'язки між імперіалізмом, аристократією та «колонізованим багатим класом». У The Swing (After Fragonard), який завантажений посиланнями на Французьку революцію, Епоху Просвітництва та колоніальну експансію в Африку, Шонібаре просить нас розглянути, як простий акт дозвілля може бути настільки суперечливим.
Хоча заняття дозвіллям може виглядати легковажним (...) моє зображення цього є способом залучення до цієї влади. Це насправді вираження чогось набагато більш глибоко серйозного, оскільки накопичення багатства та влади, що уособлюється у дозвіллі, безсумнівно, було продуктом експлуатації людей.
У цьому та інших роботах Шонібаре обирає історії, включаючи біографії, світові події та твори мистецтва, які вже є ефективними алегоріями щодо раси, класу, корупції та жадібності, привертаючи нашу увагу до деяких темних моментів західної історії. Однак його використання голландської воскової тканини з її помилковим походженням та її оманливою естетичною ідентичністю служить нагадуванням про те, що історія та правда також самі є конструкціями.
Республіка Бенін
Буффало (Бочіо) (народи Фонів)
Королівські твори мистецтва, як цей срібний буйвол, виготовлялися членами сім'ї Хунтонджі, які служили королям Фонів ювелірами і ковалями з вісімнадцятого століття. Незважаючи на невеликі розміри, це мерехтливе срібне істота випромінює силу і рішучість. Опуклі очі, оголені зуби, чорні вигнуті роги, зведені вуха, а також розгойдується хвіст створюють цей ефект. Його очі, роги та хвіст зроблені з заліза, матеріалу, пов'язаного з богом війни Фон Гу. Лісовий буйвол був емблемою короля фон Гуезо, який правив Дагомея (сучасна Республіка Бенін) з 1818 по 1858 рік. Якості, пов'язані з емблемою правителя - у випадку буйвола, сили, міцної пам'яті та королівської спадщини - розглядалися як визначальні царювання короля. Хоча він прийшов до влади, узурпуючи трон свого старшого брата, Гуезо згадується як важливий лідер, який об'єднав різноманітні виборчі округи королівства.
Символи королів Фонів визначалися в церемонії ворожіння, відомої як фа, яка передбачала характер і характер царювання кожного короля. Емблема буйвола - один з 256 різних знаків ворожіння, які були представлені в різних художніх засобах масової інформації, створених для підтримки та підвищення авторитету короля. Скульптурні форми, як цей приклад, крім функціонування як королівські символи, також служили бочо, наділеними об'єктами, які забезпечували захист королю. Розміщені в палацових святинях, де вони служили осередком молитви, ці твори отримували потенцію завдяки присутності потужних речовин в їх інтер'єрах. Королівські бочо також були виставлені під час урочистих процесій і транспортувалися на поля битв під час війни.
Щоб створити цю фігуру буйвола, скульптор обшив міцну дерев'яну серцевину дуже тонкими шматочками срібла. Він приклеював ці шматочки до поверхні окремими листами, створюючи ефект печворк. Потім він закінчив поверхню штриховками, щоб імітувати приховані і надрізані вертикальні лінії для великих, оголених зубів. Техніка скульптора була розумною, адже срібло було розкішним матеріалом, отриманим насамперед з європейських монет. Техніка інкрустації деревини в листовий метал максимально збільшила візуальні ефекти дорогого матеріалу без використання великої кількості металу, необхідного для лиття з втраченого воску.
Королівство Фон Дагомея, засноване на початку сімнадцятого століття, було важливою регіональною державою, відомою своєю сильною монархією, військовою доблестю та вражаючими придворними мистецтвами. Вплив Дагомея розширився у вісімнадцятому столітті з захопленням портового міста Уїда. З цього прибережного центру королівство брало участь у прибутковій торгівлі з європейцями, ростучи процвітаючим спочатку, виступаючи посередником у атлантичній работоргівлі, а пізніше продаючи пальмову олію. Французька колонізація і подальше скасування інституту королівства призвели до падіння Дагомеї в кінці дев'ятнадцятого століття.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
Мистецтво Сьєрра-Леоне
15 - 20 століття
Солонка з кришкою
Цей чудовий льох із слонової кістки з кришками був вирізаний скульптором Сапі, який працює на території Сьєрра-Леоне. Ця робота є частиною групи артефактів зі слонової кістки, створених в самий ранній період обміну між африканцями, що живуть на південь від Сахари, і європейцями.
Протягом другої половини п'ятнадцятого століття подорожі розвідки привели португальських мореплавців в безпосередній контакт з культурами прибережної західної Африки. У ряді прибережних центрів в сучасних Сьєрра-Леоне і Гвінеї-Бісау, а також Нігерії і Демократичної Республіки Конго мандрівники зіткнулися з африканськими різьбярами значного таланту і професійної майстерності. Вони замовили африканські твори зі слонової кістки на експорт як сувеніри своїх подорожей або як подарунки для європейської знаті, яка фінансувала свої плавання. Багато з артефактів увійшли до європейських князівських колекцій, сформованих у вигляді шаф курйозів. Ці твори, африканське походження яких було забуто, поки їх не розкопали недавні мистецькі історичні дослідження, стали відомими як афро-португальські слонові кістки.
У той час сіль була рідкісною і тому дуже дорогою в Європі. Вміти відобразити цей дорогоцінний товар в такому тонко вирізаному і ретельно деталізованому посудині було символом багатства і престижу за столом заможного португальця. Місцеві художники, як вважають, були показані європейські прототипи, на яких можна було засновувати свої творіння.
Форма цього судна і деякі елементи його оздоблення нагадують європейські солоні льохи. Наприклад, жолудь, розташований всередині стилізованих пелюсток троянди, вінчає верхню частину контейнера, в той час як чотири розетки, вирізані рельєфом, оточують верхню частину кришки (зверху).
Більшість дизайнів, однак, чітко африканські, відображаючи художні почуття Сапі. Чотири фігури, одягнені в місцеву сукню, скульптурні навколо основи (внизу). Двоє - воїни, що несуть мечі та щити, а двоє - жінки. Над ними, вигинаючись навколо диска слонової кістки, знаходяться чотири делікатно вирізані змії, які опускаються вниз до чотирьох собак, представлених у стані тривоги з оголеними іклами, намальованими задніми вухами та щетинистим хутром.
Хоча народи Сапі розійшлися в інших місцях з шістнадцятого століття, традиції, пов'язані з сучасними народами, пов'язаними з сапі, зокрема Бага, дають уявлення про значення таких образів. У вірі Бага змії ототожнюються з місцевими водними духами, званими Нініганне. Нініганне описуються як потужні істоти з довгим гладким волоссям і блискучими лусочками. Вважається, що вони здатні охоплювати два царства - земне і духовне - і пов'язані з водними шляхами, багатством (у вигляді одягу та металу) та небезпекою. Ці атрибути збігаються з сприйняттям Сапі португальських мореплавців, чиї розпущене волосся і незвичайний наряд можна порівняти з описами Нініганне. Як і водяні духи, португальські відвідувачі розглядалися як потужні особистості з містичними здібностями, які подорожували по воді, приносячи великі багатства, у вигляді торгівлі. Вони також принесли небезпеку, оскільки, починаючи з 1512 року, португальський король вимагав, щоб кораблі, що повертаються з Африки, були навантажені рабами.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
Кам'яна голова (махе яфей), народи кісі
Знайдений випадково
Численні загадкові скульптури, вирізані з каменю, були знайдені на широкій території Сьєрра-Леоне та західної Ліберії. Більшість цих скульптур в людській формі. Люди Менде, які займають найбільшу площу, де вони були виявлені, називають їх nomoli, що означає «знайдений дух»; вони характеризуються їх опуклими очима і спалахуючими ніздрями.
Менде розглядають їх як «рисових богів» і роблять їм підношення, щоб збільшити врожайність врожаю. Інші скульптури, пов'язані з народом Кісі, відомі як помдо, більш різноманітні за формою. Вони розглядаються як фігури предків і поміщаються в святині. Про вік, використання або походження цих скульптур відомо мало. Вони були знайдені випадково місцевими фермерами, похованими в землі або на водних шляхах, а також шахтарями алмазів.
Більші, головки п'єдесталу, такі як ця, здаються, утворюють підгрупу фігур, описаних вище. Ця чудова голова стеатиту виконана в натуралістичному стилі. Він стоїть на міцній основі п'єдесталу з велично нахиленою головою назад. Витончена зачіска з верхнім вузлом і поданням сережок красиво відображена. Інші голови цього типу вирізані бородами або вусами, а деякі зображені в кільцях для носа. Такі атрибути говорять про те, що ці керівники представляють статусних людей, можливо, начальників або лідерів громад.
Португальські рахунки з початку сімнадцятого століття описують начальників з витонченими зачісками та носінням золотих кілець у носі та вухах, але немає жодної згадки про активну традицію різьблення по каменю в цей час. Скульптури мають стилістичну схожість із соляними підвалами зі слонової кістки, виготовленими художниками Сапі для європейських клієнтів наприкінці п'ятнадцятого та початку шістнадцятого століть.
В даний час вчені вважають, що деякі з цих кам'яних скульптур, можливо, були зроблені до приходу європейців на узбережжі в 1463 році.
© Опікуни Британського музею
Маска шолома Бунду/Совей (народи Менде)
доктора Пері Клемм та доктора Стівена Цукера
Відео\(\PageIndex{1}\): Маска шолома для товариства Санде (Ндолі Джовей), народів Менде, майстра Нгуабу (район Моямба, Сьєрра-Леоне), кінець 19-початку 20 століття, дерево та пігмент, 39,4 х 23,5 х 26 см (Бруклінський музей, Бруклін, Нью-Йорк)
Обряд посвяти Менде для молодих жінок є єдиною відомою традицією маскараду, де носіями масок є жінки.
Совей відноситься найбільш конкретно до медицини - виду ліків, які використовують жінки-цілителі/травники. Втілена в цій ідеї медицини духовна сила. Маска при танці - це візуальне вираження цього духу. Термін також відноситься до зберігача ліків — чиновника Санде.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
шолом маска
Ця маска для шолома розкриває руку майстра завдяки вишуканому різьбленню, гармонійному дизайну та інноваційним елементам. У культурі Менде та Шербро маски шолома вирізані з символічними рисами, покликаними наділити власника духовною силою. Старші члени двох різних ініціативних товариств, Санде та Хумуї, можливо, носили цю роботу у виступах.
Санде - потужне загальноетнічне жіноче об'єднання, відповідальне за виховання і моральний розвиток молодих дівчат. Маски шолома такого роду представляють його дух хранителя і натякають на ідеалізовану жіночу красу. Історично процес ініціації Санде зайняв місяці, але сьогодні сесії узгоджуються з календарями середніх шкіл і можуть бути завершені під час канікул та канікул. Такі маски носять ініціативні жінки Санде на виступах, які відзначають завершення періоду навчання молодих ініціаторів.
Маски тонко вирізані, щоб передати захоплені жіночні риси: витончена зачіска, гладкий, широкий лоб, вузько щілинні очі, невеликий, складений рот і чуттєво кільчаста шия. Така композиція форм і симетрії створює безтурботний вираз обличчя, що має на увазі самовладання. Наявність бороди, символу синоніму мудрості, яку чоловіки досягають з віком та досвідом, може припустити, що через Санде жінки досягають знань, рівних чоловікам. Безпосередньо під вигином бороди розташовані два прорізи, через які виконавець може бачити.
Чорна глянсова патина маски викликає красу чистої, здорової, змащеної маслом шкіри. Це також може стосуватися чорноти дна річки, де, як вважають, живе дух Санде. У цій інтерпретації кільчаста шия може посилатися на кругові брижі води, які утворюються, коли дух Санде виходить з її водянистого царства.
У Хумуї, медичному товаристві чоловіків та жінок, цей тип маски для шолома використовується для задоволення лікувальних потреб, особливо психічних захворювань. Чотири виступаючі амулети з рогу тварин, які піднімаються з периметра, можуть бути посиланням на роги тварин, наповнені захисними лікарськими інгредієнтами, які носять члени Хумуї.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)
Додаткові ресурси:
Бавовняний гамак (народи ваї)
Зроблено для шефа
Це складний гамак, ймовірно, зроблений для керівника чоловічої чи жіночої статі в Сьєрра-Леоне на початку двадцятого століття. До появи моторизованих транспортних засобів та розширеної дорожньої мережі після Другої світової війни чоловіки та жінки статусу в Сьєрра-Леоне використовували складні гамаки як ключовий транспортний засіб у внутрішніх районах. У колоніальний період британські чиновники також замовляли гамаки для особистого користування.
Ці гамаки мали важкий дерев'яний каркас з тканинним навісом, щоб захистити їх від сонця, а гамак підтримувався на голови чотирьох носіїв. Стягнута частина гамака була виготовлена з трьох-п'яти смуг тканої бавовни, зшитих між собою краєм до краю, щоб утворити широку тканину. Кінці були подвоєні, щоб утворити петлю, через яку вставлялися несучі стовпи.
Багатство і престиж
Тканина, яка використовується для слінг-частини гамаків, була натхненна традицією kpokpo («кантрі-тканина»). Таке полотно було сплетено у вузькі смужки різної ширини чоловіками за допомогою двостороннього ткацького верстата. Тканини Kpokpo використовують переважно місцеву бавовну, яку часто поєднують з імпортною машинною пряжею, щоб забезпечити більшу міцність та ширший діапазон кольорів. Ці спеціалізовані ткачі продемонстрували свою творчу винахідливість та технічні знання в дизайні та малюнку деяких з цих полотен, які демонстрували престиж та багатство їх власників.
Цей гамак сплетен у три смуги з качковим обличчям у різних відтінках індиго, коричневого, червоного та природних кольорів. Додаткові мотиви плаваючого качка в чорно-білій бавовняній нитці розкидані - здавалося б, випадково - вздовж смуг качка.
У центрі кожної смуги є блок з щільно обробленого гобеленового плетіння геометричних мотивів. Уздовж кожного боку гамака розташовані три окремо сплетені клапті зі сміливими смугами качка і помпонами натурального кольору. Вони були б добре помітні, оскільки гамак подорожував уздовж і, можливо, був спеціально розроблений для такого публічного показу.
© Опікуни Британського музею
Церемоніальний ковш (народів Дан)
Серед Ми та сусідніх народів Дан великі, скульптурні ковші, подібні до цього, створені для вшанування жінок, відомих як wunkirle, титул, отриманий завдяки їх винятковій щедрості та гостинності. Цей титул присуджується одній жінці з кожного кварталу села, яка продемонструвала видатні здібності як працьовитий фермер, рясний постачальник їжі та милостивий господар. Очікується, що обрана жінка запропонує гостинність всім, хто приходить до її дверей на великих урочистостях, які відбуваються до початку сезону посадки. Як wunkirle, вона веде процесію жінок, що несуть горщики з приготованим рисом і супом і направляє розподіл їжі всім гостям, які відвідують. Її обов'язки також включають розміщення мандрівних груп музикантів та артистів, а також пізніше надання їжі для чоловіків, які трудяться на полах під час сезону посадки.
Такі ковші вирізані як емблема честі для конкретної wunkirle і, як правило, передаються наступнику, який вона вибирає, щоб замінити її. Згідно з Ми переконанням, ці церемоніальні ковші втілюють духовну силу, звану дуа, яка підтримує виняткові здібності wunkirle організовувати свята, приносячи їй велику популярність і соціальний статус. Жінки, яких шанували як wunkirle, часто супроводжують чоловіків-танцюристів в масках у виступах. Носячи свої ковші в руках, жінки танцюють з маскою, пропонуючи подарунки і благословення.
Цей ковш приймає форму довгої совоподібної чаші, увінчаної ручкою у формі жіночої голови. Його приписують художнику Злану, майстру різьбяру, який діяв протягом першої половини ХХ століття. Обличчя, виліплене в стилі, характерному для роботи Злана, має щілинні очі, щедрий рот з чотирма металевими зубцями та лінію делікатно розрізаної скарифікації від чола до носа. Біла каолінова глина навколо очей і поширюється в сторони являє собою смугу білої каолінової глини, яку Дан жінки часто застосовують косметично, щоб символізувати підвищену силу зору, яку потрібно володіти, щоб бути в курсі духовного царства. Різьблена зачіска з двох великих півмісяців, що тягнуться спереду назад, прикрашена плетеним волокном уздовж центральних гребенів. На таких ковшах скульптурна голова вважається портретом первісного власника ковша, індивідуальність якого передається через деталі специфічної скарифікації і зачісок конструктивних особливостей, а не фізичної подобою.
Робота Злана була затребувана багатими покровителями в селах Дан, Мано та Ми в Ліберії та Кот-д'Івуарі. Син різьбяра, Злан народився приблизно на рубежі двадцятого століття в місті Ми на річці Сесс, який утворює кордон між Кот-д'Івуаром і Ліберією. Рання демонстрація художнього таланту Злана була визнана і заохочена його матір'ю, яка подарувала йому свою першу адзе. Він забезпечив свою першу комісію для скульптури приблизно в тринадцять років і в кінцевому підсумку отримав широке визнання за його майстерну різьблення, багато з яких зараз прикрашають музейні колекції в Сполучених Штатах і Європі.
До своєї смерті десь до 1960 року Злан служив наставником для багатьох студентів під час їх учнівства, заснувавши своє село Белевале як великий центр різьблення. За спогадами місцевих жителів, Злану часто допомагала в різьбі його дружина Сонцланвон, яка блокувала форми в дереві, щоб Злан закінчив. Традиція різьблення продовжувалася в родині Злана, принаймні до кінця 1980-х років, яку продовжували його племінники Врудугве та Блеква, а також племінниця Зіате.
© 2006 Метрополітен-музей, Нью-Йорк (за дозволом)