Skip to main content
LibreTexts - Ukrayinska

13.1: Рання Візантія

  1. Last updated
  2. Save as PDF
  • Page ID
    40483

    \( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

    Про хронологічні періоди Візантійської імперії

    by Д-р Еван Фрімен

    Цей нарис покликаний познайомити періоди візантійської історії, з увагою до розвитку мистецтва та архітектури.

    Примітка редакції

    Оскільки ця книга ділить Візантійську імперію на три хронологічні фрагменти і представляє кожен з сучасними середньовічними культурами, вона ділить цю статтю на три сегменти. Середня Візантія з'явиться поряд з оттонською та романською Європою та ісламським світом аж до монгольських вторгнень. Пізня Візантія з'явиться поряд з хрестовими походами і підйомом ісламської гегемонії з Адріатичного сходу через Індію.

    Ілюстрація\(\PageIndex{1}\): Колос Костянтина, м. 312—15. Палац Консерваторів, Музей Капітоліні, Рим, Італія. (Фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0) Коли він переїхав свою столицю до Константинополя, Костянтин залишив після себе масивну статую в Римській базиліці Нова як нагадування про свою присутність.

    Від Риму до Константинополя

    У 313 році Римська імперія легалізувала християнство, почавши процес, який врешті-решт демонтує її багатовікову язичницьку традицію. Незабаром після цього імператор Костянтин (рис.\(\PageIndex{1}\)) переніс столицю імперії з Риму в давньогрецьке місто Візантія (сучасний Стамбул). Костянтин перейменував новий столичний місто «Константинополь» («місто Костянтина») на честь себе і присвятив його в 330 році. З цими подіями народилася Візантійська імперія - чи це було?

    Ілюстрація\(\PageIndex{2}\): Карта з Римом і Константинополем. (Карта через смарт-історію)

    Термін «Візантійська імперія» є трохи неправильним. Візантійці розуміли свою імперію як продовження давньоримської імперії і називали себе «римлянами». Використання терміна «візантійський» набуло поширення лише в Європі після того, як Константинополь остаточно потрапив до турків-османів у 1453 році. З цієї причини деякі вчені називають Візантію «Східною Римською імперією».

    Візантійська історія

    Історія Візантії надзвичайно довга. Якщо вважати історію Східної Римської імперії від освячення Константинополя в 330 році до його падіння Османам у 1453 році, імперія витримала близько 1,123 роки.

    Вчені зазвичай поділяють візантійську історію на три основні періоди: ранню Візантію, Середню Візантію та Пізню Візантію. Але важливо відзначити, що ці історичні позначення є винаходом сучасних вчених, а не самих візантійців. Тим не менш, ці періоди можуть бути корисними для позначення значущих подій, контекстуалізації мистецтва та архітектури та розуміння більших культурних тенденцій в історії Візантії.

    Рання Візантія: c. 330—843 рр.

    Вчені часто розходяться в думках щодо параметрів ранньо-візантійського періоду. З одного боку, цей період бачив продовження римського суспільства і культури—так чи правильно сказати, що він почався в 330 році? З іншого боку, прийняття імперією християнства та географічний зсув на схід відкрили нову еру.

    Ілюстрація\(\PageIndex{3}\): Сант'Аполлінаре в Классе, Равенна (Італія), c. 533—49 (апсидна мозаїка, 6 століття, тріумфальна арка мозаїки, ймовірно, c. 7—12 ст.) (Фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

    Після обіймів Костянтина християнства, церква користувалася імператорським заступництвом, будуючи монументальні церкви в таких центрах, як Рим, Константинополь і Єрусалим. На заході імперія зіткнулася з численними нападами германських кочівників з півночі, а Рим був звільнений готами в 410 році і вандалами в 455 році. Місто Равенна на північному сході Італії піднялося на популярність в 5-6 століттях, коли він функціонував як імперська столиця для західної половини імперії. Кілька церков, прикрашених розкішними мозаїками, такими як Сан-Вітале та прилеглий Сант'Аполлінаре в Классе (рис.\(\PageIndex{3}\)), свідчать про важливість Равенни в цей час.

    Ілюстрація\(\PageIndex{4}\): Орієнтовні межі Візантійської імперії за імператора Юстиніана I, c. 555 р. (Карта: Татарин,[1] КЦ BY-SA 3.0)

    За часів імператора VI століття Юстиніана I, який панував 527—565 рр., Візантійська імперія розширилася до своєї найбільшої географічної зони: охоплюючи Балкани на півночі, Єгипет та інші частини Північної Африки на півдні, Анатолію (що нині Туреччина) та Левант (включаючи сучасну Сирію, Ліван, Ізраїль і Йорданія) на сході, а Італія і південний Піренейський півострів (нині Іспанія і Португалія) на заході. Багато найбільших архітектурних пам'яток Візантії, такі як новаторська купольна базиліка Святої Софії в Константинополі, також були побудовані під час правління Юстиніана.

    Ілюстрація\(\PageIndex{5}\): Ісидор Мілетський і Антемій Траллеський, Собор Святої Софії (внутрішній вигляд), Константинополь (Стамбул), Туреччина, 532—37. (Фото: В'ячеслав Бухаров, CC BY SA-4.0)
    Ілюстрація\(\PageIndex{6}\): Карта Візантійського Константинополя (Стамбул), Туреччина. (Карта: Каролін Коннор і Том Елліот, Картографічний центр стародавнього світу, CC BY-NC 3.0)

    За прикладом Риму, Константинополь показував ряд відкритих громадських просторів, включаючи великі вулиці, форуми, а також іподром (курс для скачок або колісниць із громадськими місцями), в яких імператори та церковні чиновники часто брали участь у ефектній публіці церемонії, такі як процесії.

    Християнське чернецтво, яке почало процвітати в 4 столітті, отримало імператорське заступництво на таких місцях, як гора Синай в Єгипті.

    Ілюстрація\(\PageIndex{7}\): Монастир Святої Катерини, Синай, Єгипет. (Фото: Joonas Plaan, CC BY 2.0) У пустелі біля підніжжя гори, де, як кажуть, пророк Мойсей отримав Десять заповідей, цей віддалений сайт давно залучив паломників та тих, хто прагне жити у відданості, подалі від відволікань більш населених місць.

    Проте середина VII століття почала те, що деякі вчені називають «темними віками» або «перехідним періодом» у візантійській історії. Після підйому ісламу в Аравії та подальших нападів арабських загарбників Візантія втратила значні території, включаючи Сирію та Єгипет, а також символічно важливе місто Єрусалим з його священними місцями паломництва. Імперія пережила занепад торгівлі та економічний спад.

    На цьому тлі, а можливо, і підживлюється тривогами з приводу долі імперії, в Константинополі в 8-9-му століттях спалахнула так звана «іконоборцька суперечка». Церковні керівники та імператори обговорювали використання релігійних образів, які зображували Христа і святих, одні шанували їх як святі образи, або «ікони», а інші засуджували їх як ідолів (як образи божеств в Стародавньому Римі) і, мабуть, знищуючи деяких. Нарешті, у 843 році церковна та імперська влада остаточно підтвердили використання релігійних образів і закінчили іконоборцьку суперечку, подію, згодом відзначену візантійцями як «Торжество Православ'я».

    Крос-культурна художня взаємодія ранньо-візантійського періоду

    by Доктор Алісія Уокер

    Мозаїка, що зображує імператрицю шостого століття Теодору та її свиту в церкві Сан-Вітале (Равенна, Італія), зображена обслуговуючий персонал імператриці, одягнений у різнокольорові, що світяться одягу з повторюваними візерунками, що свідчать про тканому шовку.

    Малюнок\(\PageIndex{8}\): Мозаїка Теодора, Сан Вітале, Равенна, 540-і роки. (Фото: візантолог, CC BY-NC-SA 2.0)

    Хоча в мозаїці, середовищі, в якому візантійські майстри мали неперевершену експертизу, зображення зображує візантійських придворних як споживачів міжкультурного ринку предметів розкоші. На момент виконання цієї мозаїки імперія ще не освоїла шовководство (вирощування шовкопрядів), що вимагало особливих умов для вирощування кущів шовковиці, єдиного джерела їжі для шовкової молі (bombyx mori). Як сировина шовку, так і ткане з нього тканину імпортувалися за великі витрати з східних точок, особливо Китаю, який мав віртуальну монополію в вирощуванні та переробці шовку. Жінки двору були одними з небагатьох членів ранньо-візантійського суспільства, які могли дозволити собі цей щедрий матеріал, який демонстрував не тільки багатство, але і привілейований доступ до ланцюгів торгівлі. Подібність між сасанійським, ранньо-візантійським та раннім ісламським текстилем свідчить про те, що шовкові плетіння в цих культурах мають не тільки матеріальні характеристики, але й іконографічні, стилістичні та технічні особливості. Взаємозв'язок Візантії з іншими суспільствами через торгівлю, дипломатію та військовий конфлікт безпосередньо вплинула на розвиток візантійського мистецтва та архітектури, а Візантія також вплинула на формування інших пізніх античних та середньовічних художніх традицій.

    На початку четвертого століття, коли Костянтин I був названий імператором, Римсько-Візантійська імперія поширилася по всій Афро-Євразії (сухопутні маси і взаємопов'язані суспільства Африки, Європи та Азії), від Британії на північному заході до Сирії на сході і через узбережжя Північної Африки на півдні.

    Малюнок\(\PageIndex{9}\): Карта, що показує протяжність Римсько-Візантійської імперії на вершині правління Костянтина I на початку четвертого століття, коли вона простягалася від Британії на північному заході до Єгипту на південному сході. (Карта: Самір Абдул Ваджід, CC BY-SA 4.0)

    Римсько-Візантійська імперія брала участь у широких торгових та дипломатичних контактах з широким колом суспільств, таким чином, що цей період характеризувався як один із «початкової глобалізації». [1] У четвертому-п'ятому століттях північні євразійські міграційні групи перемогли західні провінції Римської Імперія, навіть звільняючи сам Рим. [Це частина Міграційного періоду, про який йдеться далі в цьому розділі.] Ранні сучасні європейські історики переосмислювали пізні античні та середньовічні епохи як «темні віки», зосереджуючись на зривах у міжміському спілкуванні та передбачуваному зниженні культурних досягнень у Західній Європі, ігноруючи життєво важливі, космополітичні культури Східного Середземномор'я та Близького Сходу. У цей період східна Римсько-Візантійська імперія зі столицею в Константинополі витримала століття періодичної геополітичної нестабільності, соціально-релігійних змін та економічної кризи, зберігаючи та розвиваючи комерційні та дипломатичні контакти протягом пізнього античного та раннього періоду середньовічна афро-Євразія.

    Відчуття зближення військової могутності, культурної ідентичності та екзотичних товарів передає так званий Barberini Ivory, розглянутий далі в цьому розділі.

    Тріумфальний імператор на коні в центрі отримує благословення від Христа, вище, і жест підпорядкування від Ге (уособлення Землі) внизу. Проте образ також стверджує панування імператора через зображення завойованих народів. Облягаюча фігура ззаду і зліва носить квінтесенційний костюм, пов'язаний із зображеннями пізніх античних «персів» (тобто сасанів): легінсами, тунікою довжиною до колін та загостреною шапкою. Він покірно торкається стандарту імператора. Нижче іноземні народи (перси, індіанці) у своєму характерному вбранні несуть данину імператору, включаючи діадему, екзотичні тварини та бивень слона. Остання деталь впливає на оцінку глядача самого поліптиха, який виготовлений із слонової кістки, яка, ймовірно, торгувалася через Aksum, християнське королівство (розташоване на перетині сучасних Ефіопії, Еритреї та Ємену), яке було головним актором торгівлі між Середземномор'ям, Африкою та Індією. У ранньовізантійську епоху слонова кістка була отримана з Індії та Африки, де слони були корінними. Таким чином, поліптих Барберіні втілює в самій своїй істотності ідеали всесвітньої могутності та міжкультурного контролю над дорогоцінними ресурсами, переданими в його іконографії.

    Шовковий текстиль, як і ті, які носили обслуговуючі працівники Теодори в мозаїці в Сан-Вітале (рис.\(\PageIndex{9}\)), були одними з іноземних товарів, найбільш бажаних ранньовізантійської еліти. Прагнення до шовку, спецій, дорогоцінних каменів та інших предметів розкоші закріпило Константинополь як західну кінцеву частину так званих Шовкових шляхів.

    Рисунок\(\PageIndex{10}\): Карта, що показує Константинополь (верхній лівий кут) у мережі торгових шляхів, що складали Шовкові шляхи, адаптовані з Франсуази Деманж, Скла, Позолоти та Великого дизайну: Мистецтво Сасанійського Ірану (224—642) (Нью-Йорк: Asia Society, 2007). (Карта: Еван Фрімен через Smarthistory, CC BY-NC-SA 2.0)
    Ілюстрація\(\PageIndex{11}\): Чаша, розкопана в Саттон Ху, ранньовізантійський, 6-й початок 7 століття. Срібло, діаметр 21,5 см. (Фото: Британський музей, CC BY-NC-SA 4.0)

    Об'єкти та сировина, а також художні ідеї та форми - подорожували туди-сюди по цих маршрутах сушею та морем від Європи та Африки до східних країв Азії. Ранньовізантійські шовки, скло та монети були виявлені в могилах і скарбницях від Британії до Китаю - і навіть в Японії. Візантійські срібні судна шостого або сьомого століття з контрольними марками, виявленими в англосаксонському похованні кораблів на місці Саттон Ху (Саффолк, Англія), свідчать про західний обіг візантійських об'єктів в цей період. Розеткові мотиви на цих чашах (Рисунок\(\PageIndex{11}\)), можливо, були інтерпретовані англосаксонськими глядачами як мотив священного дерева, тим самим поєднуючи християнські та язичницькі англосаксонські іконографічні традиції [2].

    Малюнок\(\PageIndex{12}\): Евер Зенобія, Аварський або Візантійський, 700-ті роки. Срібло і частково-позолочене, см. 23 х 13 см, 652г. (Фото: Музей мистецтва Метрополітен, суспільне надбання)

    Ранні візантійські зусилля по забезпеченню кордонів імперії іноді передбачали союзи з іноземними народами. Наприклад, арабсько-християнське царство Гасанідів було державою-клієнтом Ранньої Візантійської імперії. У шостому і сьомому століттях вони допомагали захищати Римсько-Візантійську імперію від сасанських і мусульманських супротивників. Аналогічно кочові авари, що виникли в Євразійському степу, були союзниками Ранньовізантійської імперії. Вони отримували значні дари у вигляді візантійських монет і дорогоцінних предметів (і займалися рейдами з метою отримання додаткової здобичі). Авари були майстерними металістами, а також виготовляли власні твори мистецтва в наслідуванні візантійських моделей. Так званий Евер Зенобія (рис. -\(\PageIndex{12}\) срібний посудину, вписаний грецькою мовою на шиї). Можливо, він був виготовлений у візантійській майстерні, а потім обдарований лідером авара, або він, можливо, був виготовлений (або змінений) аварськими майстрами, які наслідували візантійські художні прийоми, контрольні марки та/або написи.

    Малюнок\(\PageIndex{13}\): Деталь основи Евера Зенобія із зображенням вензелів, які представляють імператорські візантійські контрольні марки для срібла, аварського або візантійського, 700-х років. (Фото: Музей мистецтва Метрополітен, суспільне надбання)

    Оскільки візантійці втратили свої східні території зазіханням ісламських армій у сьомому столітті, мусульманська політична та військова еліта успадкувала римсько-візантійську візуальну та матеріальну культуру на завойованих ними землах. Особливо це проявляється в пустельних віллах, побудованих в регіонах, заселених першою ісламською династією, Омейядами (див. Рис.\(\PageIndex{14}\)). Велика програма настінного живопису в лазні початку восьмого століття в резиденції Омейяд Кусайр 'Амра (в сучасній Йорданії) використовувала багатий масив римсько-візантійської іконографії, включаючи астрономічні образи, портрети візантійських та інших ранніх середньовічних правителів, мисливські сцени та зображення купальники.

    Малюнок\(\PageIndex{14}\): Розпис підлоги (фреска) Ge або Gaia, з Каср аль-Хайр аль-Гарбі, Сирія, нині в Національному музеї в Дамаску, 727. (Фото: Даніель Во, через Smarthistory)

    Знаменита раннє ісламська святиня, відома як Купол скелі, була змодельована після ранньо-візантійських пам'ятних споруд і прикрашена в складній програмі мозаїки та мармурового облицювання, що частково імітує візантійські моделі і, можливо, навіть були створені візантійськими майстрами.

    Ілюстрація\(\PageIndex{15}\): Внутрішній вигляд Купола скелі (Куббат-ас-Сахра), Омейяд, покровитель халіфа Абд аль-Малік, Єрусалим, 691—92. Кам'яна кладка, дерев'яний дах, прикрашений глазурованою керамічною плиткою, мозаїкою та позолоченим алюмінієвим та бронзовим куполом, з багаторазовим ремонтом. (Фото: Віртутепетенс, CC BY-SA 4.0)

    Хоча сьогодні прийнято асоціювати глобальні мережі з сучасним періодом, міжкультурні зв'язки також були життєво важливою частиною давнього, пізнього античного та середньовічного досвіду в афро-Євразії. Візантійська імперія спілкувалася з різноманітними культурами та суспільствами, а мистецтво, архітектура та матеріальна культура Візантії та її сусідів красномовно свідчать про цю взаємопов'язану реальність.

    Примітки:

    [1] Антея Харріс, ред., Зароджується глобалізація? : Міжміські контакти в шостому столітті (Оксфорд: Археопрес, 2007).

    [2] Майкл Бінтлі, «Візантійські срібні чаші в похованні кораблів Саттон Ху та поклоніння деревам в англосаксонській Англії,» Документи з Інституту археології 21 (2011): 34—45.

    Віденське Генезис

    by Д-р Діана Рейлі

    Малюнок\(\PageIndex{16}\): Падіння людини і Божий завіт з Ноєм, з Віденського Буття, фоліо 3 recto, початок 6 століття. Темпера, золото та срібло на фіолетовому веллумі, 31,75 х 23,5 см. Національна бібліотека Остеррейхіше, Відень, Австрія. (Фото через Smarthistory)

    Заможні християнські сім'ї, що живуть у візантійському світі, можливо, прагнули володіти новим видом предмета розкоші: ілюстрований кодекс (див.) Рис\(\PageIndex{16}\). До винаходу поліграфії всі тексти були написані або вирізані вручну. У стародавньому світі рукописи (тексти, написані від руки) знаходили на різноманітних переносних поверхнях. На стародавньому Близькому Сході книжники писали на глиняних табличках. У Стародавньому Єгипті та давньогрецькому та римському світі інформація могла тимчасово зберігатися на дерев'яних таблетках, покритих воском. Більш міцним рішенням було використання сувоїв з папірусу (рис.\(\PageIndex{17}\)): волокнистий очерет, який висушували в перекриваються шарах, а потім полірували каменем для створення гладкої поверхні. Автори папірусних сувоїв зазвичай ділили свої роботи на розділи виходячи з того, скільки тексту можна було б утримувати на одному сувій, приводячи до поняття «глави».

    Ілюстрація\(\PageIndex{17}\): Писання, інтерпретований Філом Олександрійським, Єгипет, 3 століття н.е. Фрагмент рукопису папірусу, 20,3 х 30,5 см. (Фото: Бодліанська бібліотека, Оксфорд, через Smarthistory)

    Нові матеріали, нові можливості

    Всі ці матеріали зберегли тексти для небагатьох грамотних представників населення, але обмеження самих матеріалів ускладнювали додавання ілюстрацій до тексту. Папірусні сувої розгортали для зберігання, а потім розгортали при читанні, в результаті чого фарба відшаровувалася. Текст був подряпаний в поверхню воскової або глиняної таблетки за допомогою стилуса, тому можна було створювати лише базові форми. Деякий час в першому-другому столітті, однак, пергаментний кодекс (рис.\(\PageIndex{18}\)), більш міцний і гнучкий засіб збереження і транспортування тексту, став замінювати воскові таблетки і папірусні сувої. Нова популярність кодексу збіглася з поширенням християнства, що вимагало використання текстів як для навчання посвячених, так і для ритуальних практик.

    Ілюстрація\(\PageIndex{18}\): Діяння Апостолів, Кодекс Скляра, V ст. Пергамент. (Фото: Бібліотека та музей Моргана, через Smarthistory)

    Форма кодексу дозволила читачам швидко знаходити дискретний розділ тексту і носити з собою велику кількість тексту, що було корисно священикам, які подорожували з місця на місце, щоб служити громадам християн. Це також було важливо для релігії, яка спиралася на текст, щоб встановити деталі віри та встановити стандарти поведінки для своїх членів. Переважна більшість цих кодексів не були оформлені жодним чином, але деякі містили ілюстрації, виконані темперною фарбою, які зображували описані в тексті події, інтерпретували ці події або навіть додавали візуальний контент, який не знайшов у тексті.

    Малюнок\(\PageIndex{19}\): Ребекка та Еліезер біля колодязя, фоліо 7 ректо з Віденського Буття, початок 6 ст. (Фото через Smarthistory)

    Розкішний кодекс

    Ранньовізантійський Віденський Буття дає нам смак того, як могли виглядати рукописи, зроблені для заможного покровителя, ймовірно, члена імператорської сім'ї. Генезис - перша книга Християнського Старого Завіту - описував походження світу та історію найдавніших людей, включаючи їх перші зустрічі з Богом.

    Рукопис Віденського Буття, який зараз зберігся лише частково, був дуже розкішною, але своєрідною копією грецького перекладу оригіналу на іврит. Сильно скорочений текст написаний на фіолетово-фарбованому пергаменті срібним чорнилом, який зараз проїдається через поверхню пергаменту в багатьох місцях. Ці матеріали були б доречні імператорському покровителю, хоча ми не маємо можливості знати, хто це був. Віденське Буття, можливо, було предметом розкоші, призначеним для демонстрації, або він, можливо, надав конспект захоплюючих історій з Писань, які будуть прочитані для повчання чи відволікання багатим християнином.

    Малюнок\(\PageIndex{20}\): Деталь картини внизу сторінки. Ребекка та Еліезер біля колодязя, фоліо 7 recto з Віденського Буття, початок 6 століття. (Фото через Smarthistory)

    Розповідаючи історію

    Верхня половина кожної сторінки Віденського Буття заповнена текстом, а нижня половина містить повністю кольорову картину, що зображує якусь частину історії Буття. На зображеній сцені Еліезер, слуга пророка Авраама, прибув до міста в Месопотамії в пошуках дружини для Ісаака, сина Авраама. Художник використовував безперервне оповідання, художній прийом, популярний серед середньовічних художників, але винайдений у стародавньому світі, де послідовні сцени зображуються разом в одній ілюстрації, щоб припустити, що ілюстровані події відбувалися швидко послідовно. У верхній правій частині зображення мініатюрне місто-стіна вказує на те, що Еліезер прибув до місця призначення. Ребекка, родичка Авраама, показана двічі. Спочатку вона йде по стежці, викладеній з одного боку крихітними шипами, які символізують колонаду вулицю. Ребекка підходить до лежачої, напівоголеної жінки, яка дозволяє перекинутому горщику стікати в річку внизу. Це уособлення річки, яка живить колодязь праворуч, де чекає Еліезер. Ребекка показана вдруге, пропонуючи Еліезеру та його верблюдам напій, знак від Бога, що вона повинна бути дружиною Ісаака.

    Малюнок\(\PageIndex{21}\): Ребекка та Еліезер біля колодязя (Деталь, що показує уособлення річки як напівоголеної жінки), фоліо 7 recto з Віденського Буття, початок 6 століття. (Фото через Smarthistory)

    Старовинні теми, нові техніки

    Уособлення річки розкриває класичну спадщину образу, як і використання моделювання та білого намальовування, які надають натуралізм складкам одягу та набухання флангів верблюдів.

    Віденський Буття поєднує в собі образотворчі прийоми, знайомі з античного світу, зі змістом, відповідним християнській аудиторії, що характерно для візантійського мистецтва. Хоча багато деталей виготовлення та власності цього рукопису були втрачені, він залишається прикладом того, як художники поєднували стародавні способи вираження з найсучаснішими матеріалами та формами для створення розкішних предметів для заможних меценатів.

    Ангел в слонової кістки: класицизм і християнство: розмова

    д-р Бет Харріс та доктор Стівен Цукер

    Ця розмова була записана між доктором Бет Харріс і доктором Стівеном Цукером в Британському музеї в Лондоні. Натисніть тут, щоб подивитися відео.

    Стівен: Ми знайшли відносно тихий куточок Британського музею, що непросто зробити.

    Бет: Ми дивимося на візантійську слонову кістку, яка датується шостим століттям.

    Малюнок\(\PageIndex{22}\): Візантійське панно з архангелом, ймовірно, з Константинополя (нині Стамбул, Туреччина), c. 525-50. Слонова кістка. Британська бібліотека, Лондон, Англія. (Фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

    Стівен: І це маленьке диво, що воно дійшло до нас через історію, тому що такий рухомий об'єкт так легко знищується.

    Бет: І насправді частина цього була втрачена. Спочатку це було частиною диптиху. Іншими словами, він був прикріплений петлями до іншої панелі зі слонової кістки, з якою вона була пов'язана.

    Стівен: Те, що вражає сучасного глядача в першу чергу, це той факт, що це величезний шматочок слонової кістки. Це сталося з бивня слона, і, звичайно, прямо зараз, у 21 столітті, ми в гонці, щоб врятувати слонів. Отже, ми дивимося на цей об'єкт з іншим оком, ніж ми могли б у попередній історичний момент.

    Бет: Але насправді різьблення зі слонової кістки було поширене в давньоримському світі та у візантійському світі.

    Стівен: А слонова кістка цінувалася завдяки своїй гладкій текстурі, через відносно тверду, але різьблену поверхню. І слонова кістка, особливо в такому масштабі, була предметом розкоші, який був імпортований з Африки, з Азії, а іноді це були бивні моржів або навіть мамонтів, які були розкриті.

    Бет: Це одна з найбільших слонової кістки, яка дійшла до нас з візантійського періоду.

    Стівен: Рама заповнена великою фігурою ангела, ймовірно, архангела Михаїла. Він стоїть на вершині сходів під майстерно вирізаною аркою, тримаючи в правій руці кулю з хрестом на ній. А в лівій він тримає посох або скіпетр.

    Бет: Ми можемо сказати, що він ангел, тому що у нього прекрасні довгі крила. І ця куля є символом влади. Куля - це сфера, яка може нагадувати нам про сферу Землі, а поверх цього - хрест. Так ось ця ідея торжества християнства.

    Стівен: І це одна з причин того, що мистецтвознавці вважають, що інша панель, швидше за все, зобразила б імператора Юстиніана. Юстиніан був одним з наймогутніших візантійських імператорів. І не виключено, що ця слонова кістка була вирізана в ознаменування його сходження на престол.

    Малюнок\(\PageIndex{23}\): Візантійське панно з архангелом (деталь обличчя архангела). (Фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

    Бет: Під аркою вінок перемоги, а всередині того вінка хрест. Ось цей цікавий момент, коли Римська імперія рухалася на схід. Він втратив більшу частину своєї території на заході, хоча Юстиніан відвойовує більшу частину. Але це цікаве поєднання давньоримських художніх традицій з новим християнством Римської імперії, Візантійської імперії.

    Стівен: Важливо не згладжувати історію і пам'ятати, скільки часу проходить між епохами. Тут ми маємо візантійський озирнувшись на давньоримську, а до цього - на давньогрецьку. Класична епоха в Стародавній Греції почалася за тисячу років до того, як це панно було різьблено. І ми бачимо відлуння Стародавнього Риму саме так, як зображена фігура і особливо в тому, як драпірування нависає над цим тілом. Це стиль уявлення, який озирається на Стародавню Грецію і Стародавній Рим.

    Бет: Ця драпірування нагадує нам стільки давньогрецьких та римських скульптур. Те, як вона чіпляється за тіло. Бачимо форми ніжок. Отримуємо відчуття, де знаходяться стегна. Плечі. Ми звертаємося до цієї драпірування і тих прекрасних складок. Подивіться уважно на його ліву руку та драпіровку, яка звисає, і як ви можете побачити тінь під нею, яка дає нам відчуття того, наскільки глибоко це різьблене. Я маю на увазі, це так красиво вирізано. Ця слонова кістка дійсно нагороджує близький погляд. Прекрасні рифлення на колони, коринфські капітелі, які так тонко вирізані, щоб дійсно побачити ці листя аканту, маленькі волюти вгорі, і ту прекрасну гірлянду або стрічку, яка перетинає арку.

    Стівен: І розетки, які заповнюють простір по обидва боки арки.

    Бет: Це був, мабуть, один з найдосвідченіших майстрів у майстерні імператора в Константинополі.

    Малюнок\(\PageIndex{24}\): Візантійське панно з архангелом (деталь ніг архангела на сходах). (Фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

    Стівен: Але при всьому його класицизмі, тобто його відсиланнях до Стародавньої Греції, Стародавнього Риму, ми не можемо дивитися на цю панель і не нагадувати, що це візантійський. Художник готовий грати швидко і вільно з простором. Фігура, здається, не стоїть на сходах стільки, щоб плавати над і перед тими сходами. Скіпетр утримується фігурою, яка стоїть, здавалося б, на верхній сходинці, і все ж скіпетр стоїть за межами арки. І тому художник, як і фігура, вже не потрапляє в пастку натуралістичних умовностей класичного світу.

    Бет: Існує кілька перекладів цього напису. Те, що, здається, найчастіше використовується: «Прийміть цього прохача, незважаючи на його гріховність». Тож людину з іншого боку диптиху вітає ангел, якого ми бачимо тут у дворі неба.

    Стівен: І те, що ми бачимо тут, ймовірно, є вшануванням про сходження важливої фігури на престол, можливо Юстиніана, християнина, але християнина, який є спадкоємцем великої римської традиції.

    Бет: І тут ми бачимо класицизм Римської імперії в цій візантійській слоновій кістці, ймовірно, зроблений у Константинополі, сьогодні в Стамбулі, але який ми дивимося тут, у Британському музеї.

    Імператор Тріумфатор (Барберіні Слонова кістка): Розмова

    д-р Бет Харріс та доктор Стівен Цукер

    Примітка редакції

    Ця робота називається Барберіні Слонова кістка, тому що вона стала частиною колекції кардинала Франческо Барберіні на початку 17 століття. Він також згадується як Імператор Тріумфальний і як Юстиніан як Світ Завойовник.

    Це стенограма розмови, яка відбулася в Луврі в Парижі. Натисніть тут, щоб подивитися відео.

    Ілюстрація\(\PageIndex{25}\): Імператор Тріумфатор (Barberini Ivory), середина 6 ст. Слонова кістка, інкрустація, 34,2 х 26,8 х 2,8 см. Музей Лувру, Париж, Франція. (Фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

    Стівен: Ми знаходимося в Музеї Лувру в Парижі, дивлячись на дуже велику панель зі слонової кістки, яка є візантійською, і ми датуємося початком 6 століття.

    Бет: Ці візантійські слонові кістки цієї ранньої дати дуже рідкісні. Є ще один у Британському музеї. На цьому зображено імператора на коні в центральній панелі з чотирма панелями з чотирьох сторін, одна з яких втрачена.

    Стівен: Що мені примітно, так це те, наскільки глибоко вирізана і наскільки напружена центральна панель. Там була величезна турбота в представленні не тільки дрібних деталей, але і чергування між областями глибокої різьблення і широкими гладкими ділянками, наприклад тіла коня. Це настільки яскрава ілюстрація цього моменту переходу між класичною традицією та візантійською, як ми дізнаємося про це. Чи варто починати з самого верху?

    Бет: Звичайно, у нас є Христос у медальйоні в центрі з ангелами по обидва боки. Він робить жест благословення і навколо нього символ сонця, місяця і зірки.

    Стівен: Він тримає скіпетр з хрестом і дивиться прямо на нас. Ви можете бачити, що він був зроблений не з традиційним довгим, худим обличчям з бородою, але він молодий, він безбородатий і його волосся кучеряве, що дуже нагадує класичну традицію.

    Малюнок\(\PageIndex{26}\): Деталь, Імператор Тріумфальний (Barberini Ivory) (деталь верхньої половини панелі), середина 6 ст. (Фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

    Бет: Ці два ангели дуже нагадують фігури Nike, фігури перемоги, які ми побачили б у давньоримській різьбі.

    Стівен: Хоча драпірування була спрощена і тепер відображається розрізами, а не повністю сформованими складками. І нижче цього динамічного зображення імператора, що їде на коні до нас, імператор, який є християнином. Ми бачимо, як він тримає кермо, коли він повертає коня, посадив його спис вниз на землю. Подивіться на круглі форми грудей коня, або ногу, яка виходить назовні, і на те, як кермо тягне голову коня назад. Здається, така чутливість до створення відчуття об'єму, до встановлення простору для цього передбаченого коня зайняти.

    Бет: Мистецтвознавці вважають, що тонкість цієї різьби вказує на те, що це було зроблено в майстерні в Константинополі в столиці того, що ми вважаємо Візантійською імперією, але насправді тоді була Римською імперією.

    Стівен: Тепер ми не знаємо, хто ця імперська фігура, насправді ми просто здогадуємося, що це імперська фігура. Але ми відчуваємо, що ми знаходимося на досить твердих підставах через тонкість різьблення.

    Бет: Вся іконографія імперська. У нас є фігура Nike, фігура перемоги, що представляє імператору пальмову гілку, символ перемоги.

    Стівен: Ми припускаємо, що в її правій руці вона спочатку тримала б корону, щоб розмістити його на голові.

    Бет: Як і в багатьох інших зображеннях римських імператорів, поруч знаходиться фігура переможеного ворога.

    Стівен: Подивіться, як зображена менша фігура позаду коня. Він одягнений у фрігійську шапку, яка була символом іншого, вона була символом варвара. Він одягнений в штани, він одягнений у закрите взуття. Всі ці речі були символами варвара.

    Бет: Варвар тут означає іноземець, хтось за межами Римської імперії.

    Малюнок\(\PageIndex{27}\): Деталь, Імператор Тріумфальний (Barberini Ivory) (деталь нижньої половини панелі, що показує уособлення землі, що тримає ногу імператора), середина 6 століття. (Фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

    Стівен: Тепер під конем ми бачимо жіночу фігуру. Вона досить класифікується таким чином, що її драпірування впала з одного плеча. Вона тримає в складках своєї драпірування, плоди. Так вона стає символом достатку. Мистецтвознавці вважають, що вона представляє, можливо, завойовані землі або щедрості землі.

    Бет: Ми могли бачити її як уособлення землі, підкоряючись імператору, тримаючи нижню сторону його ноги.

    Стівен: Якщо ви уважно подивитеся на центральну панель, то побачите, що є ділянки, де були б маленькі дорогоцінні камені або перлини. Ми можемо побачити дорогоцінний камінь, наприклад, між очима коня. Але ви також можете побачити, що було б багато інших, які б прикрашали тіло коня.

    Бет: Так що центральна панель знаходиться в такому високому рельєфі. Подивіться на драпірування, що летить назад за імператором. Тут є справжнє відчуття енергії, яке протиставляється фігурі, як ми думаємо, генерала або, принаймні, офіцера дуже високого рівня, який представляє імператору статую, що представляє перемогу.

    Стівен: Таким чином, що генерал представлений набагато меншим рельєфом, і ми бачимо, що він знаходиться в усіченому архітектурному простору. проживає на землі, під богом на небі.

    Ікони, вступ

    by Д-р Еван Фрімен

    Що таке ікона?

    У наш час ми часто називаємо знаменитостей культурними іконами, поп-іконами та іконами моди. Повстанців іноді називають іконоборцями. Іконки - це також маленькі зображення, які заповнюють екрани наших комп'ютерів, телефонів та планшетів, які ми натискаємо, щоб відкрити файли та програми.

    Ілюстрація\(\PageIndex{28}\): Ікона Христа, Салоніки, кінець 14 ст. Дерево яєчна темпера, 157 х 105 х 5 см. Музей візантійської культури, Салоніки, Греція. (Фото через Smarthistory)

    Слово «ікона» походить від грецького eikо'n, так, «ікона» просто означає зображення. У Східній Римській «Візантійській» імперії та інших земях, які поділяли православну християнську віру Візантії, «святі ікони» були зображеннями священних діячів і подій.

    Коли мистецтвознавці сьогодні говорять про ікони, вони часто мають на увазі портрети святих фігур, намальованих на дерев'яних панно енкаустичною або яєчною темперою, як темперна ікона Христа з Салонік чотирнадцятого століття (рис.\(\PageIndex{28}\)). Але візантійці використовували термін ікона ширше, оскільки це твердження, зроблене церковною владою в 787 році н.е., свідчить:

    Святі ікони - виготовлені з квітів, гальки або будь-якого іншого матеріалу, який підходить - можуть бути встановлені в святих церквах Божих, на святих начиннях і облаченнях, на стіні і дошках, в будинках і на вулицях. Це можуть бути ікони Господа нашого і Бога Спасителя Ісуса Христа, або Божої Матері Божої Пресвятої Богородиці, або почесних ангелів, або будь-якого святого або святого людини.
    (Рада Нікеї II, 787 CE)

    Малюнок\(\PageIndex{29}\): Візантійці створювали ікони практично в кожному доступному середовищі. Зліва направо: геліотропна (кровава) камея ікона Христа, X століття, візантійська (Британський музей); ікона слонової кістки з Коймезисом (Успіння Богородиці), кінець X століття, Константинополь (Метрополітен-музей); мініатюрна мозаїчна ікона Богородиці з немовлям, початок 14 століття, Константинополь (Метрополітен-музей) Метрополітен-музей). (Фото через Smarthistory)

    У Візантії були написані ікони, але вони також були вирізані з каменю та слонової кістки та виготовлені з мозаїки, металів та емалей — практично будь-якого засобу, доступного художникам.

    Ікони можуть бути монументальними або мініатюрними. Вони розташовувалися в різних релігійних і нерелігійних умовах, в тому числі як прикраса на функціональних об'єктах, таких як євхаристійна чаша на малюнку\(\PageIndex{30}\).

    Малюнок\(\PageIndex{30}\): Чаша прикрашена іконами святих фігур, Аттаруті, Сирія, 500-650. Музей мистецтва Метрополітен, Нью-Йорк. (Фото: [2]Музей мистецтв Метрополітен, публічне надбання)

    А ікони могли зображати широкий спектр священних предметів, таких як Христос (рис.\(\PageIndex{31}\)), святих, і події з Біблії або життя святих.

    Ілюстрація\(\PageIndex{31}\): Мозаїчна ікона Христа над входом до церкви XI століття в монастирі Хосіос Лукас, Беотія, Греція. (Фото: Еван Фрімен, CC BY-SA 4.0)

    Іконоборство і «Торжество Православ'я»

    Християни спочатку не погоджувалися, чи були релігійні образи хорошими чи поганими. Тексти ще з другого і третього століття описують деяких християн, які використовують релігійні образи, які вони висвітлювали і прикрашали гірляндами, але ці практики не були універсальними або стандартизованими. Церковна влада часто критикувала ці практики, що нагадувало їм звичаї, пов'язані з язичницькою Грецією і Римом, де широко шанувалися зображення богів і імператорів.

    Ілюстрація\(\PageIndex{32}\): Іконоборці побіляють ікону Христа, мініатюра в Феодорівському Псалтирі (Додати МС 19352, арк. 27в), Константинополь, 1066. Британська бібліотека, Лондон, Англія. (Фото через Smarthistory)

    До восьмого і дев'ятого століть ікони стали все більш популярними, а суперечки про релігійні образи закипали в тому, що називається «Іконоборцькою суперечкою». Так звані «іконоборці» (дослівно, «порушники образів»; див. Рисунок\(\PageIndex{32}\)) протистояли іконам, стверджуючи, що Бог трансцендентний і не може бути зображений в мистецтві. Іконоборці побоювалися, що християни, що моляться перед іконами, поклоняються неживим предметам.

    З іншого боку, «іконофіли» (дослівно «любителі образів»), також відомі як «іконодули» (буквально «слуги образів»), захищали ікони, стверджуючи, що оскільки Ісус, Син Божий, народився з видимим людським тілом, його можна було зображувати на зображеннях. Іконофіли стверджували, що замість того, щоб поклонятися неживим предметам, вони шанували ікони як засіб вшанування святих фігур, представлених в іконі.

    Ілюстрація\(\PageIndex{33}\): Імператорська і церковна влада стверджують використання зображень в цій іконі Торжества Православ'я, Константинополь, c. 1400. Темпера по дереву, 39 х 31 х 5,3 см. Британська бібліотека, Лондон, Англія. (Фото через Smarthistory)

    Імператорська та церковна влада на користь ікон зібралися на соборі в місті Нікея в 787 році, щоб спробувати вирішити суперечки, але лише в 843 році Церква остаточно підтвердила використання зображень, закінчивши іконоборцьку суперечку в тому, що стало відомим як «Торжество Православ'я». .» До цього дня ікони продовжують відігравати важливу роль у вірі і поклонінні Східної православної церкви, яка є спадкоємцем релігійної традиції Візантії.

    Крім затвердження християнських образів, 787 Собор Нікеї II і наступні 843 Тріумф Православ'я також закріпили віддані практики, пов'язані з іконами. Християни повинні схилятися перед іконами і цілувати, запалювати свічки і лампи, палити перед ними пахощі. Всі ці акти відданості, спрямовані на образи, мали на меті передати представленим святим фігурам. В якості сучасної аналогії ми можемо розглянути способи, як багато людей обрамляють і вішають фотографії близьких людей у своїх будинках, іноді навіть обіймаючи або цілуючи такі зображення.

    Примітка редакції

    Це уривок з більш тривалої статті, яка триває після цього пункту.

    Сан-Вітале, Равенна: Розмова

    Доктор Бет Харріс та доктор Стівен Цукер

    Ця розмова була записана між доктором Бет Харріс та доктором Стівеном Цукером у Равенні, Італія. Натисніть тут, щоб подивитися відео.

    Стівен: Ми знаходимося в італійському місті Равенна, стоїмо біля церкви Сан-Вітале. Це дійсно важлива церква 6 століття. Це просто по-справжньому старий.

    Бет: І це незвично тим, що це централізовано спланована церква. Це означає, що його фокус знаходиться на його центрі замість базиліки, який має довгу або поздовжню вісь.

    Малюнок\(\PageIndex{34}\): Екстер'єр Сан-Вітале, Равенна, Італія, освячений 547. (Фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

    Стівен: Правильно. Коли ми думаємо про церкву, ми зазвичай думаємо про будівлю, яка має форму хреста. І вона має ту довгу передпокій, неф. Це не має цього. Натомість у нього є амбулаторія, або прохід, який оточує його центральний простір. У цьому конкретному випадку на східній стороні церкви також є розширення з апсидою в кінці.

    Бет: Дивлячись на зовнішню частину Сан-Вітале, ми бачимо, що він має вісім сторін. Так що це восьмикутник. І всередині цього восьмикутника знаходиться менший восьмикутник, який піднімається вище.

    Стівен: Зовнішній вигляд церкви цегляний. Ці цеглини були взяті з давньоримських будівель і повторно використовувалися тут в 6 столітті. Стіни пронизані великою кількістю вікон. І це особливо важливо, тому що інтер'єр покритий деякими з найчудовіших мозаїк, які збереглися з раннього середньовічного періоду.

    Бет: І звичайно, ви б хотіли, щоб світло блищав на золоті і красиво кольорові мозаїки. Давайте зайдемо всередину і подивимося.

    Стівен: Ми зайшли до церкви. І центр височить над нами.

    Бет: І все ж ці апси-подібні фігури, які підтримуються стовпцями хвилясті і рухаються навколо нас.

    Стівен: Є масивні пірси, які допомагають підтримати будівлю. Але є і справжній делікатес. Подивіться, наприклад, на те, як стовпці подвоюються, тобто укладання одного набору стовпців над наступним.

    Бет: І вони рухаються і виходять назад у простір амбулаторії на першому поверсі, а потім піднімаються в галерею вище.

    Стівен: Але справжню перлину в цій Церкві можна побачити на східному кінці. Давайте підемо туди. Східний кінець Сан-Вітале повністю покритий щільною мозаїкою.

    Бет: Ці крихітні шматочки скла та скла, що прошаровують золото, які відбивають світло.

    Стівен: Зараз ми йдемо до апсиди, напівкруглого простору. Є три великих вікна. І якраз про те, велика апсидна мозаїка.

    Ілюстрація\(\PageIndex{35}\): Апсидна мозаїка Христа між двома ангелами, святим Віталісом та єпископом Екклезієм. Сан-Вітале, Равенна, Італія. (Фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

    Бет: А в центрі ми бачимо Христа, одягненого по-царськи у фіолетовий колір, сидячи на кулі, кулі Землі, Всесвіту. Нижче протікають чотири райські річки. А по обидва боки від нього ангел.

    Стівен: Христос тримає книгу апокаліпсису з видимими сімома печатками. А в правій руці він вручає корону Сан-Віталісу, який був усиновлений як первинний мученик цього міста.

    Бет: А з іншого боку ми бачимо Екклесія, який заснував і спонсорував будівництво цієї церкви. І ми бачимо, як він вручає церкву ангелу поруч із Христом. Кожна поверхня тут, в апсиді, покрита зображеннями, з малюнками, з декоративним малюнком.

    Стівен: Єдині поверхні, які справді є каменем, - це дуже декоративний мармур, вирізаний на пару та створює чудові абстрактні дизайни. Саме цей пишний, славний простір тут, в цьому місті, віддалений, можливо, від столиці імперії, але це говорить про його важливість.

    Бет: Прямо над вівтарем ми бачимо зображення Агнця Божого. І Агнець Божий відноситься до Христа. Він носить ореол, це уявлення про Христа як жертовного ягня, принесеного в жертву заради викуплення людства.

    Стівен: Агнець оточений вінком перемоги, в даному випадку ідея торжества самого християнства. І цей вінок утримують на місці чотири ангели, які стоять на глобусах, що посилаються на земну кулю, на якій сидить Христос в апсиді.

    Бет: І тоді ми знову бачимо Христа, але цього разу бородатого, старшого, в арці на початку вівтаря.

    Стівен: Правильно. Тріумфальна арка має Христа в центрі. Це дійсно своєрідний портрет довжиною бюста. А його тіло оточене мандорлою, своєрідним ореолом райдужного кольору. А потім, рухаючись вниз по арці, по обидва боки знаходяться 14 фігур, включаючи апостолів.

    Стівен: Дві найважливіші мозаїки в Сан-Вітале фланкують апсиду.

    Бет: І ті показують імператора Юстиніана та його імператриці Феодори. Юстиніан і Теодора ніколи не приїхали до Равенни.

    Стівен: І вони в мозаїках, на нашу думку, щоб підтвердити свій контроль над містом.

    Бет: Більшу частину 400-х років Равенна перебувала під контролем гота, Теодоріха, а Теодоріха був аріаном, тобто він не дотримувався православ'я, православних доктрин церкви.

    Стівен: І в основному, аріани вважали, що Христос - це творіння Бога-Отця і тому підпорядкований в ієрархії Трійці.

    Бет: Христос був співрівноправним з Богом Отцем таким, яким він є у православній християнській вірі. І тому Юстиніан, імператор в Константинополі на початку 500-х років, відправляє свого генерала, Велізарія, підкорити Італію, відвоювати Равенну і відновити православну християнську віру тут, в Равенні.

    Стівен: І аріанська віра була придушена. І ось що ми бачимо тут - це відновлення східного імперського контролю. Тобто Юстиніан знаходиться в Константинополі на сході, і він каже, що я головний навіть тут, в Равенні, в Італії.

    Бет: Духовна сила йде рука об руку з політичною владою, з владою імператора.

    Ілюстрація\(\PageIndex{36}\): Юстиніан та його обслуговуючий персонал, Сан Вітале. (Фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

    Стівен: Ми бачимо Юстиніана в центрі фіолетового кольору, який асоціюється з троном. І він оточений своїм двором. Але є також релігійні діячі, які представляють церкву, є солдати, три центри сили - церква, імператор і військові.

    Бет: Ми бачимо, що деякі фігури трактуються більш індивідуально, ніж інші. Юстиніан, Максиміан більш індивідуалізовані. І не виключено, що люди в той час подивилися б вгору і визнали б інших фігур, які втрачені для нас сьогодні. Але цифри з армії набагато більш анонімні.

    Стівен: Юстиніан, імператор, авторитет, божественний. Ви можете побачити ореол навколо його голови. І тримає він чашу, пов'язану з Євхаристією, яку вручає у напрямку Христа в апсиді.

    Бет: Правильно. Це миска, яка містила б хліб для таїнства Євхаристії. Він у центрі композиції. Він фронтальний. Але дійсно, всі фігури в цій мозаїці фронтальні.

    Стівен: Вони схематичні, абстрактні. Це Середньовіччя. Ми залишили класичну традицію натуралізму позаду.

    Бет: І якщо ми уважно подивимося на цифри, то побачимо, що немає ніякої реальної турботи про точні пропорції. Їхні ноги насправді не несуть ваги своїх тіл. Вони немов плавають у вічному просторі, а не в земному просторі. Поруч з Юстиніаном ми бачимо єпископа Максиміана з його ім'ям над ним, хоча це було додано пізніше. А поруч з ним інші священнослужителі.

    Стівен: Максиміан тримає красивий дорогоцінний хрест. І носить він той самий фіолетовий, який носить імператор, асоціюючи його з владою імператора в Константинополі.

    Бет: Цифри поруч з ним тримають дорогоцінну книгу Євангелій. А фігура в крайньому правому куті тримає пальник пахощів. Те, що ми бачимо тут, - це імператор, який веде процесію для прийняття таїнства Євхаристії.

    Стівен: І насправді, Євхаристія була б здійснена в святилищі. Фігури стоять перед полем золота, що є дуже візантійською традицією.

    Бет: І коли ми говоримо «Візантійський», ми маємо на увазі столицю імперії — Константинополь.

    Стівен: Який ми зараз називаємо Стамбулом. Ви помітите, що тессери, тобто ці маленькі шматочки кольорового скла, багато з яких із сусальним золотом, який насправді сплавлений майже як бутерброд між двома шматочками прозорого скла, встановлені в стіні під кутами, так що світло відбивається від них таким чином, що складний і красивий і створює відчуття жвавості поверхні. І це було б особливо вірно, коли його висвітлювали свічки та ліхтарі. Давайте перейдемо на іншу сторону і поглянемо на панель, присвячену Теодорі, дружині Юстиніана (рис.\(\PageIndex{9}\)). Праворуч від вікна апсиди бачимо панно Феодори, імператриці. І це дзеркально відображає панель з Юстиніаном.

    Бет: Отже, ми маємо уявлення про те, що Теодора, імператриця Юстиніана, правила як співрівноправна Юстиніана, що вона була дуже потужною жінкою, хоча вона вважалася нижчим класом, що вона, мабуть, була конферансьє.

    Стівен: Є кілька барвистих описів її минулого. Вона носить неймовірно вишуканий одяг та прикраси з рубінами, смарагдами, сапфірами та дуже великими перлами. А в потилиці її, як і Юстиніан, знаходиться ореол, який говорить не про її власну божественність, а про божественне походження її влади.

    Бет: Як Юстиніан, який несе миску, що тримала хліб для Євхаристії, Феодора несе чашу для вина для Євхаристії. І, як і Юстиніан, вона оточена обслуговуючим персоналом, які символізують імператорський двір. Завіса піднімається так, ніби вона збирається взяти участь в церемонії, пов'язаної з Євхаристією.

    Стівен: Мене справді сприймає складний візантійський костюм.

    Бет: Ну, є сенс намагатися донести багатство імператорського двору в Константинополі тут до Равенни.

    Життя Христа і Богородиці у візантійському мистецтві

    by Д-р Еван Фрімен

    Ілюстрація\(\PageIndex{37}\): Візантійська імперія при імператорі Юстиніана, c. 550. (Карта через смарт-історію)

    Візантійська імперія охоплювала понад тисячоліття і проникла в географічні регіони далеко від столиці Константинополя. Як результат, візантійське мистецтво включає в себе твори, створені з четвертого століття по п'ятнадцяте століття і з таких різноманітних регіонів, як Греція, Італійський півострів, східний край слов'янського світу, Близький Схід, Північна Африка. Так що ж таке візантійське мистецтво і що ми маємо на увазі, коли вживаємо цей термін?

    Події з життя Ісуса Христа і його матері, Діви Марії, були одними з найбільш часто зображуваних предметів у візантійському мистецтві. Багато з цих подій були записані в чотирьох Євангеліях в християнській Біблії, але інші також були натхненні небіблійними текстами, такими як «Протоєвангеліон Якова», які все ж були прочитані візантійцями. Візантійці події відзначали як церковні свята за літургійним календарем щороку (як і сьогодні Східна Православна Церква, яка є спадкоємцем релігійної традиції Візантії).

    Зображення цих подій з'являлися в широкому діапазоні засобів масової інформації, в різних масштабах, а також в публічних і приватних умовах. Було б неточно мати на увазі, що ці сцени завжди були однаковими; вони змінювалися залежно від обставин їх виробництва, а також періодів, в які вони були зроблені. Визнаючи ризик надмірного спрощення художньої традиції, яка витримала більше тисячоліття, цей нарис, тим не менш, прагне ввести історії та загальні риси у візантійських зображеннях життя Христа і Богородиці.

    Примітка редакції

    Це ж зображення використовувалося в західноєвропейському християнстві, як правило, пізніше; є багато прикладів, наприклад, в мистецтві Ренесансу та бароко. Більшість прикладів, включених тут, були створені після закінчення іконоборства.

    Часто зображувані предмети у візантійському мистецтві

    Ілюстрація\(\PageIndex{38}\): Фреска Народження Богородиці, Королівська церква, Студеницький монастир, Сербія, c. 1314 р. (Фото: Благо, CC BY-NC-SA 3.0)

    Народження Богородиці

    З небіблійних рахунків, таких як «Протоєвангеліон Якова», Народження Богородиці відзначається як церковне свято вересня 8. Анна, мати Діви, лежить на ліжку. Акушерки купають новонароджену Мері. Інші жінки метушаться про, відвідуючи Анну. Іоаким, батько Діви, іноді з'являється також. У монастирі Студениця в Сербії, Йоаким стоїть поруч з Богородицею, коли вона лежить у колисці після її ванни внизу праворуч. (переглянути анотоване зображення)

    Ілюстрація\(\PageIndex{39}\): Введення Богородиці в Храмі, монастир Хора, Константинополь (Стамбул), c. 1315—1321 рр. Мозаїка. (Фото: візантолог, через Smarthistory, CC BY-NC-SA 2.0)

    Введення Богородиці в Храмі

    Введення Богородиці в Храмі засноване на небіблійних текстах і відзначається 21 листопада. Діва Марія - дитина. Вона разом зі своїми батьками, Іоакимом і Анною, разом з декількома дівчатами, що несуть свічки, до єврейського храму. Іоаким і Анна пропонують Богородицю Богу і священик Захарія приймає її в храм. Як розповідь триває, Марія мешкає в храмі, де ангел годує її хлібом. Найбільш ранні приклади цього зображення датуються десятим століттям. Гімнографія до свята підкреслює, що сама Богородиця стала храмом, дозволивши Богу жити в ній, коли вона зачала Христа. У Хорському монастирі хресний хід до храму приймає круглу форму для розміщення склепіння там, де він з'являється. (переглянути анотоване зображення)

    Ілюстрація\(\PageIndex{40}\): Благовіщенська мозаїка, Дафнійський монастир, Чайдарі, c. 1050—1150 рр. (Фото: Марк Дарбі, всі права захищені, через Smarthistory)

    Благовіщення

    Благовіщення (грец.: Євангелісмос) записано в Луці 1:26 —38 і згадується 25 березня. Прості композиції, такі як мозаїка, знайдена в Дафні, показують архангела Гавриїла, що наближається до Діви Марії, щоб оголосити, що Святий Дух прийде на неї і що вона зачатиме Сина Божого, Ісуса. Інші зображення показують, що Дух спускається як голуб на промені світла. Художники іноді включають додаткові деталі з небіблійного тексту, відомого як «Протоєвангеліон Якова». Діва може тримати червону нитку, щоб сплести завісу для храму або з'явитися біля колодязя, де вона малює воду, коли ангел наближається.

    Ілюстрація\(\PageIndex{41}\): Різдва Христового мініатюра в менології Василя II, с.1000. Бібліотека Ватикану, Рим, Італія. (Фото: Вікісховище, суспільне надбання)

    Різдво Христове

    Різдво Христове зображує народження Ісуса. Він почерпаний насамперед від Матвія 1:18 - 2:12 та Луки 2:1 —20 і згадується 25 грудня. Новонароджений Христос з'являється в яслах (годівниці для тварин) біля вола і попки. Діва сидить або відкидається біля Христа, але Йосип, як правило, віддаляється на периферію (з'являється в лівому нижньому кутку в мініатюрі від Менологія Василя II), щоб мінімізувати свою роль в народженні Христа (підкреслюючи невинність Марії). Розповідь триває однією або двома акушерками, які купають Христа. Ангели оголошують пастухам добру новину. Зірка, яка керувала волхвами зі сходу, світить на дитину Христа. (переглянути анотоване зображення)

    Ілюстрація\(\PageIndex{42}\): Презентація в Храмі, Візантія, XV ст. Темпера на дереві, золотий грунт, 44,5 х 42,2 см. Музей мистецтва Метрополітен, Нью-Йорк. (Фото: Музей мистецтва Метрополітен, суспільне надбання)

    Зустріч Господня в Храмі

    Зустріч Господа в храмі (грец.: Hypapantē) описано в Луці 2:22 —38 і згадується 2 лютого. Марія і Йосип входять в єврейський храм, щоб принести в жертву двох птахів і принести Ісуса Господу, відповідно до єврейського закону. Вони стикаються з пророком Симеоном (показано взяти дитину Христа на руки на цьому образі з Музею Метрополітен) і пророчицею Анною, які ототожнюють Христа як Месію. Храм часто візуалізується як християнська церква, позначена християнським вівтарем та іншими церковними меблями. (переглянути анотоване зображення)

    Ілюстрація\(\PageIndex{43}\): Хрещення Христа, Монастир Хосіос Лукас, Беотія, 11 ст. Мозаїка. (Фото: візантолог, CC BY-NC-SA 2.0)

    Хрещення Христове

    Хрещення Христове (іноді його називають «Богоявленням» або «Богоявленням») розповідається в Матвія 3:13-17, Марка 1:9-11 і від Луки 3:21-22 і згадується Східною Православною Церквою 6 січня. Іоанн Хреститель, або «Предтеча», хрестить Христа в річці Йордан, під час відвідування ангелів стоять поруч. Святий Дух сходить на Христа у вигляді голуба, тоді як слова Бога Отця, що ідентифікує Ісуса як Його Сина, представлені рукою благословення з небес. З'являється сокира з деревом, посилаючись на зловісні слова Баптиста: «Навіть зараз сокира лежить біля кореня дерев; тому кожне дерево, яке не приносить добрих плодів, вирубується і кидається у вогонь» (Матвія 3:10). Іноді, як і в монастирі Хосіос Лукас, річку Йордан уособлюють як людську фігуру у воді, що відповідає її уособленню в гімнографії до свята. Хрест також з'являється у воді в Hosios Loukas як посилання на хрест і колону на місці паломництва, пов'язаного з цією подією в Палестині, як описано паломником шостого століття на ім'я Феодосій. (переглянути анотоване зображення)

    Ілюстрація\(\PageIndex{44}\): Преображенська ікона, Константинополь, початок 13 ст. Мозаїка, 52 х 36 см. Музей Лувру, Париж, Франція. (Фото: візантолог, CC BY-NC-SA 2.0)

    Преображення

    Преображення описано в Матвія 17:1-13, Марка 9:2-8 та Луки 9:28 —36 і згадується 6 серпня. Ісус піднімається на гору (яку традиція ототожнює як гору Фавор) з Петром, Яком та Іоанном (трьома його учнями) і перетворюється так, що він сяє божественним світлом. Це світло часто з'являється у вигляді променів і мандорли (мигдалеподібний або коло ореол світла), як видно на мозаїчній іконі в Луврі. Мойсей та Ілія - дві фігури, що представляють закон і пророків з єврейської Біблії - з'являються по обидва боки Христа. Ранні приклади цього мотиву зустрічаються в монастирі святої Катерини на горі Синай і Сант'Аполлінаре в Классе. (переглянути анотоване зображення)

    Пристрасть

    Страсть («страждання») відноситься до жертовної смерті Христа на хресті і періоду, що веде до неї. Він відзначається щорічно під час Страсного тижня, дати якого змінюються з року в рік залежно від місячного циклу.

    Ілюстрація\(\PageIndex{45}\): Підняття Лазаря, фрагмент храмової балки, гора Афон, 12 ст. Темпера по дереву, 21,5 х 24 см. Візантійський і християнський музей, Афіни, Греція. (Фото через Smarthistory)

    Підняття Лазаря

    Воскресіння Лазаря (друга Христа) з мертвих записано в Іоанна 11:38-44. Східна Православна Церква вшановує це чудо Христа в суботу перед Вербною неділею. Христос, причіплений апостолами, закликає оповитого Лазаря з гробниці, як видно на уламку променя тамплону в Афін. Марія і Марфа, сестри Лазаря, стають на коліна біля ніг Христа. Додаткові фігури відкривають гробницю і звільняють Лазаря від його могильного одягу. Один спостерігач зазвичай тримає ніс через сморід розкладається тіла Лазаря. (переглянути анотоване зображення)

    Ілюстрація\(\PageIndex{46}\): Центральне панно триптихової ікони з входом в Єрусалим, Константинополь, 10 ст. Слонова кістка, 18,4 х 14,7 см. Державні музеї в Берліні, Німеччина. (Фото: Андреас Прафке, CC0 1.0)

    Вступ до Єрусалиму

    Вхід до Єрусалиму розповідається в Матвія 21:1-11, Марка 11:1-10, Луки 19:29-40 та Іоанна 12:12-19 і згадується у Вербну неділю, неділю перед Пасхою (Великдень). Ісус їде в місто Єрусалим на ослі. Натовп вітає його, кидаючи накидки і долоні на дорогу перед ним. Діти часто лазять серед пальм, як у берлінської слонової кістки. (переглянути анотоване зображення)

    Ілюстрація\(\PageIndex{47}\): Таємна вечеря, Панагія Форбіотісса, Асіноу, Кіпр, 1105/6. (Фото: візантолог, CC BY-NC-SA 2.0)

    Таємна вечеря

    Таємна вечеря, «Містична вечеря» або просто «Вечеря» (грец.: Deipnos), являє собою трапезу, яку Христос поділився зі своїми дисциплінами перед розп'яттям, яка записана в Матвія 26:20-29, Марк 14:17-25, Лука 22:14-23, і I Коринтян 11:23-26, і згадується Святий Четвер (відомий як «Великий четвер» в латинській церкві). Юда тягнеться, щоб занурити свою їжу в миску, яку Христос ототожнює як знак зради. Стіл часто приймає форму пізньоантичного, С-подібного столу «сигма», як у церкві Панагія Форбіотисса в Асіну, Кіпр. Часто на столі з'являється велика риба, яка може ілюструвати давньохристиянське вживання грецького слова «риба» (іхтіс) як абревіатури «Ісус Христос, Син Божий, Спаситель». Таємна вечеря зазвичай трактується як перше святкування Євхаристії. (переглянути анотоване зображення)

    Малюнок\(\PageIndex{48}\): Мозаїка для миття ніг, Монастир Хосіос Лукас, Беотія, 11 ст. (Фото: візантолог, CC BY-NC-SA 2.0)

    Миття ніг

    Миття ніг відбулося під час Таємної вечері, за словами Івана 13:2-15. У євангельському звіті Петро чинить опір, даючи Ісусу омити ноги. Але Христос пояснює: «Якщо я, ваш Господь і Учитель, омили ваші ноги, ви також повинні мити один одному ноги. Бо я подав вам приклад» (Іван 13:14-15). Мозаїка в монастирі Хосіос Лукас показує Христа в акті миття ніг Петра. (переглянути анотоване зображення)

    Малюнок\(\PageIndex{49}\): Розп'яття з пучка Темплона з дванадцятьма сценами бенкету, Кіпр або Синай, 12 ст. Темпера та золото поверх тонкого текстильного ґрунту на панелі, 44,1 х 118,3 х 3,1 см. Святий монастир Святої Катерини, Синай, Єгипет. (Фото через Smarthistory)

    Розп'яття

    Розп'яття зображує смерть Христа на хресті, описаний Матвія 27:32-56, Марк 15:21-41, Лука 23:26-49, Іван 19:16-37, і згаданий у Страсну п'ятницю (відому як «Страсна п'ятниця» на заході) під час Страсного тижня. Більш прості уявлення про сцену включають Богородицю і Іоанна Євангеліста, що ілюструють розповідь Іоанна. Сонце і місяць або ангели з'являються на небі вище. Більш складні композиції, такі як ті, що знайдені на промені темплону на Синаї, включають інших жінок, які слідували за Христом, а також римських солдатів, таких як святий Лонгін, який звернувся до християнства. Іоанн розповідає, як один з солдатів проткнув Христа списом, проливаючи з його боку кров і воду (Іван 19:34-35). Подія розгортається на Голгофі, «Місце черепа», поза міськими стінами Єрусалиму (які іноді з'являються на задньому плані). Деякі зображення цієї сцени включають череп біля підніжжя хреста, який традиція ідентифікує як череп Адама (першої людини), що відображає християнську віру в те, що Христос - «Новий Адам» як рятівник людства. (переглянути анотоване зображення)

    Ілюстрація\(\PageIndex{50}\): Фреска осадження, Святий Пантелеймон, Горно Нерезі, Північна Македонія, 1164. (Фото: візантолог, CC BY-NC-SA 2.0)

    Відкладення з хреста

    Відкладення з Хреста зображує тіло Христа, зняте з хреста після його розп'яття. Як і в церкві святого Пантелеймона в Нерезі, до складу часто входять Богородиця і Іоанн Євангеліст (які були присутні при розп'ятті Христа), а також Йосип Ариматейський і Никодим, два послідовники Ісуса. Він заснований на євангельських оповіданнях, які описують Йосип Ариматейський, який ховає тіло Христа у власній гробниці Йосипа (Матвій 27:57-61, Марк 15:42-47, Лука 23:50-56, Іван 19:38-42). (переглянути анотоване зображення)

    Ілюстрація\(\PageIndex{51}\): Фреска Threnos, Святий Пантелеймон, Горно Нерезі, Північна Македонія, 1164. (Фото: візантолог, CC BY-NC-SA 2.0)

    Плач

    Плач, або Threnos, зображує матір Христа та інші послідовники, які оплакують мертве тіло Христа після розп'яття. Як і в церкві святого Пантелеймона в Нерезі, плач часто включає в себе Іоанна Богослова (який був присутній на Розп'ятті), а також Йосип Ариматейський і Никодим, два послідовники Ісуса, які допомогли зняти його тіло з хреста і поховати його. (переглянути анотоване зображення)

    Ілюстрація\(\PageIndex{52}\): Жінки-мироносиці біля порожньої гробниці, Сант'Аполлінаре Нуово, Равенна, 6 ст. Мозаїка. (Фото: візантолог, CC BY-NC-SA 2.0)

    Воскресіння

    Воскресіння Христове з мертвих відбулося на третій день після його розп'яття за новозавітними рахунками, і відзначається щороку на Пасху (Великдень). Євангелії описують жінок, які слідували за Ісусом, як перших свідків воскресіння Христа: Матвія 28:1-10; Марк 16:1-8; Лука 23:55-24:12; Іван 20:1-18. Ранньохристиянське мистецтво зображує жінок-мироносиць, які приносять спеції для помазання тіла Христа, але виявляють, що гробниця порожня. Ангел розповідає їм, що Христос воскрес з мертвих. У Sant'Apollinare Nuovo порожня гробниця передбачається як ротонда, ймовірно, посилання на храм Гробу Господнього римського імператора Костянтина, який ознаменував місце воскресіння Христа в Єрусалимі.

    Ілюстрація\(\PageIndex{53}\): Фреска Анастасія, монастир Хора, Константинополь (Стамбул), c. 1315—1321 рр. (Фото: візантолог, CC BY-NC-SA 2.0)

    Анастаз

    Анастасис (грец. «Воскресіння»), також відомий як «Боронування Аїда» або «Боронування пекла», став стандартною композицією воскресіння з восьмого століття і далі. Базуючись значною мірою на небіблійних джерелах, сцена показує, що Христос спускається в Аїд (підземний світ) - іноді несе свій хрест як інструмент порятунку - воскресити мертвих зі своїх гробниць. Замки та петлі лежать зламані під ногами, коли Христос топче зламані ворота підземного світу, який колись ув'язнив мертвих. На деяких зображеннях Христос також топче уособлену фігуру Аїда, який представляє смерть. У монастирі Хора Христос тягнеться обома руками, щоб підняти Адама і Єву (перших людей) зі своїх гробниць. Праведні діячі з Єврейської Біблії та Християнського Нового Завіту - зазвичай Давид, Соломон та Іван Хреститель - стоять поруч. Образ відповідав головному гімну Пасхи (Пасхи): «Христос воскрес з мертвих, смертю топче смерть, а на тих, хто в гробницях дарує життя!» (переглянути анотоване зображення)

    Ілюстрація\(\PageIndex{54}\): Недовірливість Томи, Монастир Хосіос Лукас, Беотія, 11 ст. Мозаїка. (Фото: візантолог, CC BY-NC-SA 2.0)

    недовірливість Томаса

    Недовірливість Фоми з'являється в Іоанна 20:24-29, і вшановується в Східній Православній Церкві в неділю після Пасхи (Пасхи). Коли деякі з учнів стверджують, що зіткнулися з воскреслом Христом, апостол Фома висловлює сумніви, заявляючи: «Якщо я не побачу відмітку нігтів у його руках, і покладу палець у мітку нігтів, а руку мою в бік, я не повіру» (Іван 20:25). Через тиждень з'являється Ісус і запрошує Тома доторкнутися до його ран: момент, зображений у цій мозаїці в монастирі Хосіос Лукас. Томас вигукує: «Мій Господь і мій Бог!» (Джон 20:28). (переглянути анотоване зображення)

    Ілюстрація\(\PageIndex{55}\): Вознесенська мініатюра, Нікея або Нікомедія (сучасна Туреччина), кінець 13 ст. Темпера і сусальне золото. Музей Джей Пола Гетті, Лос-Анджелес, Каліфорнія. (Фото: Музей Гетті, суспільне надбання)

    Вознесіння

    Вознесіння Христа на небо, після його воскресіння з мертвих, описано в Луці 24:50-53 та Діях 1:9-12 і згадується в четвер, який випадає на сорок днів після Пасхи (Пасхи). Іконографія походить від дохристиянських сцен імперського апофеозу (наприклад, на Арці Тита в Римі). Христос з'являється всередині мандорли і переноситься на небо ангелами, як видно в мініатюрі з Музею Гетті. Богородиця і апостоли стоять на землі внизу. Вознесіння часто з'являлося в церковних склепіннях, що відповідає візантійському тлумаченню церкви як мікрокосмосу зі склепіннями, що представляють небеса. (переглянути анотоване зображення)

    Ілюстрація\(\PageIndex{56}\): П'ятидесятниця мініатюра, Нікея або Нікомедія (сучасна Туреччина), кінець 13 ст. Темпера і сусальне золото. Музей Джей Пола Гетті, Лос-Анджелес, Каліфорнія. (Фото: Музей Гетті, суспільне надбання)

    П'ятидесятниця

    П'ятидесятниця (буквально «п'ятдесятий день») зображує зішестя Святого Духа на апостолів, як описано в Діях 2, і згадується через п'ятдесят днів після Пасхи (Пасхи). Святий Дух приймає форму язиків вогню. Іноді Богородиця з'являється разом з апостолами, хоча в біблійному описі її немає. У Діях Святий Дух надихає апостолів проповідувати розп'ятого і воскреслого Христа різними мовами, щоб усі могли зрозуміти. У художніх уявленнях події фігури, що представляють різні «племена» і «язики», або єдину фігуру, що уособлює весь «космос», (видно в цій мініатюрі від Гетті) отримують слова апостолів. Іноді в якості джерела, з якого сходить полум'я, включається «підготовлений трон» (Hetoimasia). (переглянути анотоване зображення)

    Ілюстрація\(\PageIndex{57}\): Ікона з Коймесом, ймовірно, зроблена в Константинополі, наприкінці X ст. Слонова кістка, 18,6 х 14,8 х 1,1 см. Музей мистецтва Метрополітен, Нью-Йорк. (Фото: Музей Метрополітен, суспільне надбання)

    Пресвятої Богородиці

    Успіння Пресвятої Богородиці (грец.: Koimēsis, буквально «засинає») являє собою смерть Діви Марії, описану в небіблійних текстах і згадується 15 серпня. Богородиця лежить на її похоронному бурі в оточенні апостолів. Христос стоїть за Богородицею, отримуючи її душу, яка приймає форму сповитого немовляти. Пізніші ікони іноді включають додаткові деталі, такі як апостоли дивом винесені на сцену на хмарах і ворота небесні, що відкриваються для прийому Богородиці. Слонова кістка десятого століття з Константинополя, як ця, є одними з найдавніших зображень Успіння Пресвятої Богородиці. (переглянути анотоване зображення)

    Статті в цьому розділі: