12.1: Пізня античність і розпуск Римської імперії

Класицизм і раннє середньовіччя

by Доктор Діана Рейлі

Ілюстрація\(\PageIndex{1}\): Скарб Мілденхолла, четверте століття н.е., Британський музей, Лондон, Англія. (Фото: Естель, CC BY-SA 3.0)

У 1942 році фермер оранки поля на сході Англії розкопав значний скарб римського срібла, що датується четвертим століттям, CE Це стало відомим як «Скарб Мілденхолла», названий на честь сусіднього міста. Його початковий власник, можливо, поховав свою колекцію банкетних суден, коли римська адміністрація покинула Англію в 410 CE, сподіваючись, що він згодом зможе її отримати. Серед ложок, мисок, посуду і ковшів - двофутове широке срібне блюдо вагою майже вісімнадцять фунтів, з класичними мотивами, запозиченими з античності (Стародавня Греція і Рим). Однак, хоча на блюді зображені боги Нептуна і Вакха, власник, ймовірно, був послідовником християнства—недавно санкціонованої релігії, яка ще не була домінуючою системою переконань в Європі. Таке злиття класичних і християнських концепцій характерно для раннього середньовіччя. Через політичні та соціальні потрясіння, що відбуваються в Європі в цей час, мистецтво цього періоду включає в себе широкий спектр стилів і тем, які часто поєднують класичні елементи з новими і різними.

А «занепад»?

Перехід між античністю і середньовіччям часто сприймається як ознаменований різким розривом вірувань і художнього стилю. Ця зміна в минулому характеризувалася вченими як «занепад». Згідно з цим оповіданням, хаотична і нестабільна атмосфера Римської імперії в кінці третього століття змусила багатьох її жителів прийняти нові релігії меншин, імпортовані з країв імперії. Деякі з них були месіанськими релігіями, які обіцяли членам загробне життя приємніше, ніж їх нинішнє, все важче існування. Водночас економічна боротьба Пізньої Римської імперії підірвала інвестиції в майстерні художників, де поколінням художників навчали натуралізму класичного римського мистецтва. Не маючи традиційної підготовки, засобів і меценатів, які цінували класицизм, художники в цей період часто працювали в більш статичному, двовимірному стилі, який підкреслював ідеї та символи над натуралістичним ілюзіонізмом. Відмова від натуралістичного стилю також збіглася, здавалося, з підйомом нової релігії більшості, християнства, яка відкинула матеріальність і традиційні форми краси на користь простоти і самозречення.

Малюнок\(\PageIndex{2}\): Два рельєфи від арки Костянтина: зліва: раундель із зображенням Жертви Аполлону, c. 117-138 н.е.; праворуч: Деталь, Розподіл Largesse, 312-315. (Фото через смарт-історію)

Два кам'яних рельєфу, встановлені на арці Костянтина, демонструють цей передбачуваний «занепад». Повторно використаний раундель з жертвою Аполлону (див. Рисунок\(\PageIndex{2}\) ліворуч), спочатку вирізаний для пам'ятника імператору Траяну між 117 і 138 (коли Римська імперія була більш стабільною), відображає багато ключових характеристик класицизму: різноманітна глибина рельєфу, ретельно окреслені складки драпірування та фігури зміщуються в просторі. На відміну від цього, на панелі із зображенням імператора, який роздає largesse (див. Рисунок\(\PageIndex{2}\) праворуч), замовленому в Пізній імперії між 312 і 315 роками, фігури здаються майже комічно непропорційними, з величезними головами та руками, а драпірування позначені просвердленими лініями.

Малюнок\(\PageIndex{3}\): Похоронна процесія, Amiternum Могила, c. 50-1 до н.е. (Музей, Аквіла) (Фото: Ерін Тейлор, CC BY-NC-ND 2.0)

Проблема з ідеєю «занепаду» полягає в тому, що вона ігнорує численні, часто суперечливі, течії мистецтва і досвіду, які існували в пізньому античному світі. Римляни давно прагнули включити знову завойоване та колонізоване населення, привласнюючи місцеві релігійні вірування та художні традиції, в процесі створення нових, локалізованих версій римського мистецтва, які іноді були менш натуралістичними. Навіть художники, що працюють у столиці, Римі, могли використовувати або натуралізм, або більш символічну візуальну стенограму, залежно від того, хто зробив мистецтво і хто споживав його - як у гробниці Amiternum (див. Рисунок\(\PageIndex{3}\)), яка була зроблена протягом першого століття, коли класицизм був найвидатнішим стилем. Замість того, щоб проявляти класичну увагу до композиції, художник розмістив кремезні фігури різних розмірів, здавалося б, випадковим чином - йдучи проти сучасних художніх тенденцій дня.

Класицизм виживає

Малюнок\(\PageIndex{4}\): Саркофаг Юнія Басса, 359 р. н.е. Мармур. Скарбниця, базиліка Святого Петра, Ватикан. (Фото: Сайлко, CC BY-SA 3.0)

Якщо такі роботи, як Amiternum Tomb, допомагають ускладнити ідею художнього занепаду, чи можуть вони просто демонструвати розбіжності у смаках художників та покровителів? Деякі стверджували, що імператор Костянтин (який декриміналізував християнство в Римі на початку четвертого століття), і, як наслідок, все більш християнське населення, були, через свої переконання, звернені до некласичного стилю, який заперечував натуралізм на користь більш символічного набору форм. Але збережені твори мистецтва, замовлені багатими римлянами, показують, що, як і їхні язичницькі однолітки, багато християн часто все ще віддавали перевагу стилю класифікації - навіть якщо зображувані предмети були новими. Наприклад, в середині четвертого століття тіло Юнія Басса, римського префекта, або високого чиновника, було поховано у вишуканому мармуровому саркофазі.

Оскільки він був християнським наверненим, саркофаг Юніуса був покритий розповіддю та символічними сценами з християнської Біблії, всі виконані в класицизуючому стилі (див. Рисунок\(\PageIndex{4}\)). Стоячі апостоли загорнуті в римські тоги, а юнацький Христос сидить на sella curulis, тваринному голові і -ноги стілець керівних класів. На відміну від більшості класичних творів, тут руки і голови фігур трохи завеликі, але художник явно намагався використовувати стилістичну мову класицизму для передачі християнського змісту.

Малюнок\(\PageIndex{5}\): Панель Symmachi, невідомий виробник, Рим, Італія, близько 400 CE. Різьблений слонова кістка. Музей Вікторії та Альберта, Лондон, Англія. (Фото через смарт-історію)

Ці естетичні відступи від суворого класицизму не обмежувалися християнським мистецтвом: ті ж тенденції очевидні і в об'єктах, які були замовлені відомими язичниками приблизно в той же час. Ця панель зі слонової кістки була доручена для святкування шлюбу між членами двох римських патриціанських (дворянських) сімей, Нікомачі та Симмачі (див. Рис.\(\PageIndex{5}\)). Жіноча фігура з негабаритною головою і руками стоїть поруч з вівтарем, тоді як за нею стоїть порівняно крихітний слуга. Задня нога жінки виступає перед навколишнім каркасом, в той час як її передня нога, контрінтуїтивно, стоїть на землі всередині неї, порушуючи правила натуралізму. Виходячи з творів мистецтва, які виживають, ми знаємо, що і язичницькі, і християнські покровителі знайшли такого роду протиріччя в просторі і пропорції прийнятними.

Скарб срібла

Ілюстрація\(\PageIndex{6}\): Велика страва Мілденхолла, 4 століття н.е. Срібло, діаметр 60,5 см. Британський музей, Лондон. (Фото: Британський музей, CC BY-NC-SA 4.0)

Існували також різноманітні теми, які вважали за краще серед покровителів різних релігій. Твори мистецтва цього часу іноді поєднують відверто язичницький зміст з класифікуючим стилем, але для використання християнами. Так зване «Велике блюдо», знайдене в скарбі Мілденхолла, є яскравим прикладом таких художніх поєднань. Концентричні кільця репуссе і гравіровані прикраси відзначають класичну тематику океану і бахічного розгулу. Волосся і борода римського бога Нептуна в центрі страви (рис.\(\PageIndex{7}\)) випромінюють дельфінів і морських водоростей. Навколо нього німфи катаються морськими істотами.

Малюнок\(\PageIndex{7}\): Велика страва Мілденхолла (деталь центрального мотиву із зображенням Нептуна, окільцьованого морськими та міфологічними фігурами), 4 століття н.е. Британський музей, Лондон. (Фото: Ян, CC BY-NC-ND 2.0)

У зовнішній смузі Бахус (бог вина), Геракл, Пан і толпи сатирів і менад, що тримають Вакхічний чортополох головою штаби і пастуха шахрай поворот і поворот, драпірування кружляють, танці з винно-індукованим відмовитися.

Ілюстрація\(\PageIndex{8}\): Ложки зі скарбів Мілденхолла, 4 століття н.е. Срібло. Британський музей, Лондон, Англія. (Фото: Британський музей, CC BY-NC-SA 4.0)

Хоча класифікуючий стиль та тематика цієї страви незаперечні, ми знали, що її власник, ймовірно, був християнином, оскільки ложки з його набору посуду (див. Рисунок\(\PageIndex{8}\)) включають християнські символи Чі-Ро та Альфа та Омега. Незважаючи на своє християнство, власник, швидше за все, відчував себе абсолютно комфортно, показуючи блюдо з його буйними танцювальними нюдами на своєму серванті для захоплення своїх гостей.

Замість того, щоб демонструвати «занепад» або різкий розрив художніх тем і стилів, римські твори раннього середньовіччя демонструють стільки ж різноманітності та змішування, як і сама імперія.

занепад Римської імперії

by Люмен Навчання

Тетрархія

Імператор Діоклетіан інституціоналізував Тетрархію, спільне правління, яке відновило стабільність в імперії на період правління Діоклетіана. Діоклетіан, військовий генерал з кінноти, був оголошений імператором своїм легіоном у 284 році н.е. Він відновив стабільність в імперії і проклав шлях до політичних і соціальних подій четвертого століття. Діоклетіан досяг стабільності, встановивши Тетрархію, грецька для правління чотирма. Тетрархія складалася з чотирьох імператорів, які панували над двома половинами імперії. Кожній парі імператорів було надано контроль над східною або західною частиною імперії. З пари одному присвоєно титул Цезар (молодший імператор), а інший Август (старший імператор). Це дозволило Діоклетіану та його колегам-імператорам організувати управління провінціями, відокремлювати військове та громадянське командування та відновити владу у всьому царстві. Вони ще більше зміцнили свою прихильність один до одного та спільне правління, одружившись у сім'ях один одного.

Портрети тетрархів

Імператорський портрет тетрархів зображує чотирьох імператорів разом і виглядають майже однаково. Портрет символізує поняття співправління і згуртованості замість сили особистості. Ідея Тетрархії, яка очевидна на їхніх портретах, заснована на ідеалі чотирьох чоловіків, які працюють разом, щоб встановити мир і стабільність у всій імперії.

Медіум знаменитої порфірової скульптури Тетрархів, родом з міста Константинополя, являє собою постійність імператорів. Крім того, дві пари правителів - Цезар і Август зі зброєю навколо один одного - утворюють міцний, стабільний блок, який підсилює стабільність Тетрархія принесла Римській імперії.
Стилістично цей портрет тетрархів виконаний у стилі пізньої античності, в якому використовуються чіткі присідання, безформні тіла, квадратні голови та стилізований одяг, добре помічений у всіх чотирьох чоловіків. У тетрархів майже немає тіла.

Ілюстрація\(\PageIndex{9}\): Портрет тетрархів, з Константинополя, бл. 305 р. н.е. Порфір, 4'3″ високий. Базиліка Святого Марка, Венеція, Італія. (Фото: Ніно Барб'єрі, CC BY-SA 3.0)

На відміну від класичних скульптур, які визнають тіло під одягом, одяг тетрархів формує їх тіла в кремезні прямокутники. Такі деталі, як кіраса (нагрудний знак), спідниця, обладунки та плащ, дуже стилізовані та засновані на простих формах та повторенні ліній. Незважаючи на кульмінацію цього художнього стилю, надання тетрархів таким чином, здається, відповідає конотаціям правління тетрарха і необхідності стабільності по всій імперії.

Арка Костянтина

Арка Костянтина демонструє продовження новоприйнятого художнього стилю для імператорської скульптури. Ця арка була зведена між Колізеєм і Палатинським пагорбом, будинком імператорського палацу. Він стоїть над тріумфальним маршрутом перед тим, як вступить на Республіканський форум. Це формує діалог з Аркою Тита на вершині, з видом на Форум, і Аркою Септимія Севера, яка, в свою чергу, стоїть на іншому кінці Форуму перед Віа Сакра прямує вгору до Капітолію. Сенат замовив тріумфальну арку на честь перемоги Костянтина над Максенцієм. Це потрійна арка і її іконографія представляє верховну владу Костянтина і стабільність і мир його правління приніс Риму.

Арка Костянтина особливо відзначається своїм використанням споли: архітектурні та декоративні елементи, зняті з одного пам'ятника для використання на іншому. Ті, хто з пам'ятників Траяна, Адріана та Марка Аврелія - всі вважаються добрими імператорами Пакса Романи - були повторно використані як прикраса. Траянические панно, на яких зображений імператор на коні перемагає варварських солдатів, прикрашають внутрішню частину центральної арки. Первісне обличчя було перероблено, щоб прийняти подобу Костянтина. Вісім круглих дисків, або рельєфних дисків, прикрашають простір трохи вище двох менших бічних арк. Це адріанські і зображують зображення полювання і жертвопринесення. Остаточний набір спілії включає вісім панельних рельєфів на горищі арки, починаючи з епохи Марка Аврелія, що зображують подвійну ідентичність імператора, як військового, так і громадянського лідера. Включення цих елементів символізує легітимність Костянтина і його статус одного з добрих імператорів.

Інша частина арки оформлена з використанням стилів пізньої античності. Близькість різних художніх стилів, під чотирма різними імператорами, підкреслює стилістичні варіації та художні розробки, що відбулися, як у другому столітті нашої ери, так і їх відмінності від стилю пізньої античності. Крім декоративних елементів в шпанрелах, навколо арки, між верхівками маленьких арок і днищами кругляків проходить Константинійський фриз. Фриз на малюнку\ (\ pageIndex {11}\ підкреслює художній стиль періоду і хронологічно зображує прихід Костянтина до влади. На відміну від попередніх прикладів мистецтва пізньої античності, тіла в цьому фризі повністю схематичні і визначаються лише жорсткою, жорсткою одягом. В одній сцені, за участю Костянтина, що роздає дари, імператор централізовано зображений і піднятий над своїми прихильниками на троні.

Ілюстрація\(\PageIndex{11}\): Арка Костянтина (деталь, північна сторона), Рим, Італія, 312-315 до н.е. Ця деталь показує Костянтин, який роздає подарунки зі свого трону аж до своїх прихильників. (Фото через Lumen Learning)

Базиліка Нова і Колос Костянтина

Коли Костянтин і Максентій зіткнулися на Мілвіанському мосту, Максенцій був посеред будівництва грандіозної базиліки. Зрештою він був перейменований в Базиліку Нова, і розташовувався недалеко від Римського форуму. Базиліка складалася з одного бічного проходу по обидва боки від центрального нефа (див. Рис.\(\PageIndex{12}\)).

Малюнок\(\PageIndex{12}\): План Базиліки Нова в Римі, Італія, 306-312 н.е. (Фото через Lumen Learning)

Коли Костянтин взяв на себе і завершив грандіозну будівлю, він був 300 футів в довжину, 215 футів в ширину, і стояв 115 футів заввишки вниз по нефу. Бетонні стіни товщиною 15 футів підтримували масивні масштаби базиліки і великі склепіння (див. Рис.\(\PageIndex{13}\)). Він був щедро прикрашений мармуровим шпоном і ліпниною. Південний кінець базиліки був оточений ганком, з апсидою на північному кінці.

Малюнок\(\PageIndex{13}\): Базиліка Нова, як це виглядає сьогодні в Римі. (Фото через Lumen Learning)

Апсида Базиліки Нова була місцем розташування Колоса Костянтина. Колос на малюнку\(\PageIndex{14}\) був побудований з багатьох частин. Голова, руки, руки, ноги та ноги були вирізані з мармуру, тоді як тіло було побудовано з цегляним ядром та дерев'яним каркасом, а потім позолочено.

Малюнок\(\PageIndex{14}\): Колос Костянтин, з Базиліки Нова, Рим, c. 315-330 н.е. Мармур. Капітолійські музеї. (Фото через Lumen Learning)

Залишаються лише частини Колоса, включаючи голову заввишки понад вісім футів і довжиною 6,5 футів. На ній зображений портрет індивіда з чітко окресленими рисами: зачеплений ніс, видатна щелепа і великі очі, які дивляться вгору. Як і порфіровий бюст Галерія, портрет Костянтина поєднує в собі натуралізм в носі, роті і підборідді зі зростаючим відчуттям абстракції в очах і геометричною зачіскою.

Він також тримав кулю і, можливо, скіпетр, і одна рука спрямована вгору до небес. І неосяжність масштабу, і його зображення Юпітера (сидячого, героїчного і напівоголеного) вселяють почуття трепету і переважної сили і авторитету.

Базиліка була загальною римською будівлею і функціонувала як багатофункціональний простір для юридичних судів, засідань сенату та ділових операцій. Форма була присвоєна для християнського богослужіння, і більшість церков, навіть сьогодні, все ще підтримують цю основну форму.

Палац Діоклетіана в Спліті

Діоклетіан зрікся влади в 305 н.е. і залишив Тетрархію своїм співімператорам і Северу, нещодавно інавгураційному генералу. Потім Діоклетіан пішов у свій палац дитинства в Далмації.

Останки палацу стали центром сучасного міста Спліт в Хорватії. Палац Діоклетіана був побудований як фортеця, демонструючи, що незважаючи на успіх Діоклетіана на посаді імператора, він все ще вимагав безпеки, проживаючи у ворожому римському середовищі. Незважаючи на стилістичні зміни в скульптурі, палац Діоклетіана служить нагадуванням про те, що стиль римської архітектури продовжував базуватися на класичних макетах і формах.

Ілюстрація\(\PageIndex{15}\): Палац Діоклетіана: реконструкція художником оригінальної споруди. (Фото через Lumen Learning)

Крім численних круглих арок і класичних колон, палац також містить тамбур з куполоподібним стелею, який має окулус, чимось нагадує Пантеон в Римі (див. Рис.\(\PageIndex{16}\)). Палац був створений аналогічно каструму і містив корти, бібліотеки та інші особливості, знайдені в імператорських віллах. Він був побудований з місцевих матеріалів, включаючи вапняк, мармур та цегла. Деякий матеріал для обробки був завезений: єгипетські гранітні колони, тонкий мармур для обкладок, а також деякі столиці, вироблені в майстернях в Проконнесосі (нинішній Мармуровий острів біля берегів Туреччини).

Малюнок\(\PageIndex{16}\): Тамбур: Зверніть увагу на купольну стелю з широким окулусом у палаці Діоклетіана, в Спліті, Хорватія, c. 305 н.е. (Фото через Lumen Learning)

Південна стіна, яка була єдиною укріпленою частиною палацу, була практично побудована на набережній і, як видається, піднімалася з Адріатичного моря. Палац Діоклетіана демонструє римське використання склепінь у підструктурі та використання колон, перистилів та антаблетур для створення монументальних просторів. Наприклад, центральний двір палацу, відомий як перистиль, демонструє стилістичне і монументальне використання цих архітектурних елементів. Крім того, центральний двір був затонулий, а сходовий марш закрив двір і вів до декоративного перистилю і навколишніх кімнат (див. Рис.\(\PageIndex{17}\)). Це посилило відчуття монументальності, підкреслюючи імператорську владу Діоклетіана, оскільки члени двору повинні були стояти на кілька сходинок під входами до храмів, мавзолею та придворних кімнат.

Перистиль у палаці Діоклетіана: дугоподібний фронтон - рідкісна особливість римської архітектури. Спираючись на чотири Композитні колони, фронтон містить круглу арку, яка піднімається в його основу до своєї вершини. — Ілюстрація\(\PageIndex{17}\): Перистиль у палаці Діоклетіана: дугоподібний фронтон є рідкісною рисою в римській архітектурі. Спираючись на чотири Композитні колони, фронтон містить круглу арку, яка піднімається в його основу до своєї вершини. (Фото через Lumen Learning)

Головною особливістю перистилю є портик, який знаменує вхід в приватні апартаменти Діоклетіана. Дотримуючись формату традиційного римського храму до певної міри, портик спирається на підняту платформу. За ним спирається облицьована мармуром цегляна стіна з трьома входами: аркою, що оточується прямокутним порталом з кожного боку. Мабуть, найбільш унікальною його особливістю є дугоподібний фронтон, який сидить на вершині фасаду храму. Спираючись на чотири Композитні колони, фронтон містить круглу арку, яка піднімається в його основу до своєї вершини. Аркада, підтримувана композитними колонами, стоїть по обидва боки фасаду.

Північна половина палацу, розділена на дві частини кардо, що веде від північних воріт в Перистиль, збереглася не так добре, як решта палацу. Вчені стверджують, що кожна частина була житловим комплексом, в якому розміщувалися солдати, слуги і, можливо, деякі інші об'єкти. Обидві частини, мабуть, були оточені вулицями. Ведучи до стін периметра розташовувалися прямокутні будівлі, які, можливо, були сховищами журналів.

Хоча архітектурні аспекти палацу слідують римським традиціям, кілька декоративних варіантів родом з Єгипту. Діоклетіан прикрасив свій новий будинок численними 3500-річними гранітними сфінксами, що походять з місця єгипетського фараона Тутмоса III (див.\(\PageIndex{18}\) Рис. Лише три пережили століття. Один все ще знаходиться на перистиле, другий сидить без голови перед храмом Юпітера, а третій знаходиться в міському музеї.

Малюнок\(\PageIndex{18}\): Сфінкс з гробниці Тутмоса III: Діоклетіан прикрасив свій новий будинок численними 3500-річними гранітними сфінксами, що походять з місця єгипетського фараона Тутмоса III. (Фото через Lumen Learning)

Статті в цьому розділі:

Д-р Діана Рейлі, «Класицизм і раннє середньовіччя» в Smarthistory, 12 червня 2017 р. (CC BY-NC-SA)
Люмен навчання, «Занепад Римської імперії», Люмен навчання (CC BY 4.0)