Skip to main content
LibreTexts - Ukrayinska

5.7: Молоді британські художники (1980-2000)

  1. Last updated
  2. Save as PDF
  • Page ID
    40649

    • \( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

    Вступ

    У 1988 році група молодих художників у Великобританії провела дві спливаючі експонати, Freeze в 1988 році і Sensation в 1997 році. Мистецтво відрізнялося від традиційного, так як художники використовували незвичайні матеріали, а іноді і шокуючі зображення. Мистецтво було самобутнім, майже горезвісним, і художники заслужили ім'я, Молоді британські художники. Негативне висвітлення англійською пресою набуло їх розголосу. Багато художників відвідували або закінчили коледж мистецтв Голдсміта в Лондоні, включаючи Деміена Хьорста, одного з найвідоміших. Школа допомагала розвивати рух і культивувала нові форми мистецтва, скасувавши типовий поділ живопису, естампу, скульптури чи інших методів мистецтва. Вони заохочували студентів поєднувати концепції для нових тем у змішаних студіях та бути більш підприємницькими у маркетингу та демонструванні творів мистецтва.

    Стилістично художники використовували ідеї мінімалізму та концептуалізму, проте вони часто включали в себе більш темні властивості сучасного життя. Кожен художник розробив свій підхід. Деякі художники використовували знайдені матеріали; інші використовували відео, кіно, естамп, фарбу або фотографію, а інші створювали великі інсталяції. Молоді британські художники використовували привласнені предмети, мертвих тварин, меблі зі свого будинку, продукти харчування, цементні блоки, сигарети або інший матеріал. Не було обмежень або параметрів, яких вони повинні були дотримуватися; художники були відкриті для розробки процесу та вибору об'єктів, які можуть бути шокуючими або складними. Художники створили репутацію того, що вони роблять все, що хотіли, з будь-яким матеріалом, який вони обрали, що не завжди було прийнятною ідеєю для багатьох у світі мистецтва.

    Деміен Хьорст вважався де-факто лідером винахідницьких художніх концепцій, його незвичайна скульптура акули завоювала йому публічність і нагороди. Більшість художників були в двадцяті роки і визнали можливість внести зміни на застійний англійський арт-ринок, кожен з яких має різні ідеї. Галерея Тейт Модерн також була частиною сенсаційного прийняття нових форм мистецтва. У Лондоні не було публічного музею сучасного мистецтва, а приватні донори підтримували кошти на придбання сучасного сучасного мистецтва та будівництво галереї. Молоді британські художники були значною частиною переходу до сучасності.

    Деміен Хьорст

    Деміен Хьорст (1965-) народився в Англії, вивчав мистецтво, а потім відвідував коледж Джейкоба Крамера. Після працевлаштування на будівельних майданчиках протягом двох років він вступив до Голдсмітського коледжу. Поки він був у Голдсмітах, Хьорст працював у морзі, впливаючи на його майбутні концепції. У коледжі він був головним організатором студентської виставки і нових революційних ідей мистецтва. Одне з найбільш символічних уявлень молодих британських художників - акула Херста. Під назвою Фізична неможливість смерті в розумі когось живого (7.7.1), акула підвішена в формальдегіді. Акула з'являється жива, але всі знають, що вона мертва. Образ був відомий своєю ударною цінністю і реакцією глядача на символ смерті. Оригінальна акула була придбана за високою ціною колекціонером, а коли акула почала псуватися, колекціонер заплатив за заміну. Це призвело до того, що аргумент - чи це все той самий витвір мистецтва чи щось нове - засмутив концепцію збереження мистецтва.

    Велика біла акула з відкритим ротом
    Малюнок\(\PageIndex{1}\): Фізична неможливість смерті в свідомості когось живого (1991, тигрова акула, скло, сталь, 5% розчин формальдегіду, 213 х 518 х 213 см) CC BY-SA 2.0

    Далеко від зграї (7.7.2) знаходиться ще одна скульптура, що складається з резервуара зі скляними стінками і мертвої вівці в розчині формальдегіду. Вівця позиціонується так, щоб здаватися, що вона ще жива. Хьорст зробив різні варіанти скульптури з характерними вівцями, позуваними в різних положеннях, всі мертві, але, здавалося б, рухомі. Вівці та акули були частиною шоу Херста, з тваринами, рибами та комахами, укладеними в резервуари або ящики.

    Хьорст викликав значну кількість критики за кількість мертвих тварин, які він використовував у своїй роботі, включаючи групи з прав тварин. Artnet News провів дослідження використання Хьорстом тварин і виявив, що Хьорст використовував тридцять шість різних сільськогосподарських тварин: овець, коней, корів, свиней і навіть одного ведмедя і однієї зебри. У категорії риб Хьорст використовував сімнадцять акул і 668 інших риб. Хьорст також додав до свого мистецтва тисячі різних комах, включаючи 17 000 метеликів, 45 000 комах з 3000 видів і п'ять птахів. [1]

     
    Баранина в контейнері
    Малюнок\(\PageIndex{2}\): Далеко від зграї (1994, скло, нержавіюча сталь, Perspex, акрилова фарба, баранина і розчин формальдегіду, 96 х 149 х 51 см) CC BY-SA 2.0

    Хьорст зробив величезну шестиметрову пофарбовану бронзову статую, Гімн (7.7.3), створену після анатомічної іграшки, яку він придбав для сина. Хьорст любив, як всі частини тіла поєднуються разом; кольори деталей дозволили кожному окремому елементу виділитися. Однак Хьорст зробив свою скульптуру точно так само, як куплена ним іграшка, створена для набору «Анатомія молодого вченого». Хоча він масштабував зображення більше і змінився з пластику іграшки на бронзу, Хьорста звинуватили в плагіаті і змушений був заплатити рахунок компанії іграшок. Назва Гімн - це гра на слово «він». Статуя нагадує грецькі скульптури, руки наближені до тіла з оголеною формою, що демонструють красу тіла. Греки також виступали за використання бронзи та розміщення свинцевих ваг у ногах для стабільності, так само, як Хьорст використовував бронзу.

    Модель людського тіла органів у яскравих кольорах
    Малюнок\(\PageIndex{3}\): Гімн (1999-2005, пофарбована бронза, золото, срібло, 595,3 х 334 х 205,7 см) від Toga Wanderings, CC BY 2.0

    Хьорст взагалі використовував повторення у своїй роботі і створив серію будь-якої своєї теми. Хьорст заявив,

    «Люди бояться змін, тому ви створюєте для них своєрідну віру через повторення. Це як дихання. Мене завжди тягнуло до серій і пар. Унікальна річ - досить страхітливий об'єкт». [2]

    Він намалював понад тисячу плямистих картин, таких як Дантролен (7.7.4) з різнокольоровими плямами. Хьорст використовував білий фон і намалював плями вручну, використовуючи блискучу домашню фарбу. Він хотів, щоб плями виглядали так, ніби машина їх застосовувала; лише тонкі плями відображають використання руки художника. Серії Hirst's Spot часом здаються заспокійливими або нервуючими, представляючи глядачеві візуальну дихотомію. Хьорст назвав свою серію Spot на честь фармацевтичних препаратів. Дантролен був міорелаксератором, який використовується для лікування м'язових спазмів або жорсткості. Хьорст почав виготовляти серію шаф для таблеток, наповнених фармацевтичними та медичними пляшками та банками. Ретельно організовані, більшість пляшок мали попереджувальні етикетки.

    Біла дошка з кількома кольоровими крапками
    Малюнок\(\PageIndex{4}\): Дантролен (1994, глянцева побутова фарба на полотні, 150,2 х 155,3 см) CC BY-SA 2.0

    Досить Вакантний (7.7.5) - це один з його шаф, закріплений на стіні і заповнений предметами Хьорста, купленими в магазинах. Серіал перетворює глядачів на вуайєристів, коли вони, здається, дивляться на приватні ліки людини, наші ліки дуже особисту концепцію, особливо таблетки від звикання. У серіалі Хьорст розглядає віру суспільства в наркотики як ліки від усіх. Успіх різних аптечок призвів до його установки повноцінної аптеки.

    стелаж з розсувними скляними дверима, що захищає пляшки з ліками
    Малюнок\(\PageIndex{5}\): Досить вакантна (1989 р., скло, облицьована ДСП, рамін, пластик, алюмінієва та фармацевтична упаковка, 137,2 x 101,6 x 22,9 см) CC BY-SA 2.0

    Трейсі Емін

    Трейсі Емін (1963-) народилася в Лондоні. Її батько був кіпрсько-турецьким, а мати - з румунського походження. Вона вивчала дизайн одягу та поліграфію в різних коледжах, перш ніж отримати ступінь магістра живопису в Королівському коледжі мистецтв. На жаль, Емін був зґвалтований, коли їй було лише тринадцять років, щось, що вона сказала, було занадто знайомим у своєму районі. Трагедія істотно вплинула на її творчість, і вона відома своїм автобіографічним і конфесійним стилем мистецтва. Емін працює в різних видах медіа, скульптурі, кіно, фарбі, фотографії та ін. Однією з перших її значущих виставок було про її ліжко, що принесло їй велике визнання.

    Для її установки My Bed (7.7.6) Емін взяв ліжко зі своєї кімнати разом з усім детритом, що його оточує, і встановив його в галереї. Емін заявив, що простір був точною реконструкцією її кімнати після того, як вона перейшла в депресію. Вона провела тижні в ліжку, пиючи, куріння, маючи сексуальні стосунки або їсть, все, щоб впоратися з її емоційним стражданням. Всипаний навколо ліжка, Емін включив використані презервативи, брудну білизну, забруднені простирадла, старі Kleenex та недопалки. [3] Вона назвала це конфесійне мистецтво, розкриваючи потенційно незручні частини свого життя. Преса та критики були в бешкеті, заявляючи, що інсталяція не є мистецтвом. Інші думали про ліжко як про визначення кордонів молодої жінки.

    Велике ліжко з простирадлами, подушками, рушниками з синім килимом на підлозі
    Малюнок\(\PageIndex{6}\): Моє ліжко (1998, каркас ящика, матрац, постільна білизна, подушки та різні предмети) CC BY-SA 2.0

    Псико повія (7.7.7) була зроблена на ковдрі. Емін наносила різні слова і фрази на клаптиках тексту, який вона написала від руки. Ковдра стала історією життя Еміна в інтимних подробицях. Вона вписала своє дитяче жорстоке поводження та біль від аборту. Емін робила інші ковдри з тканин, які вона відчувала, приносили їй комфорт, включаючи одяг, одяг батьків та інші клаптики, знайдені по всьому будинку. Емін зробила численні цифрові неонові мистецтва своїх поетичних думок. Вона писала про напруженість відносин і про те, як взаємозалежності впливають на вразливість людини або почуття розширення прав і можливостей.

    Барвистий плакат з вирізаних букв, склеєних візерунками
    Малюнок\(\PageIndex{7}\): Піско Шлюха (1999, аплікація на ковдрі, 243,8 х 198,1 см) від rocor, CC BY-NC 2.0

    Фантастично відчувати себе красивою знову (7.7.8) демонструє її одужання після поганих стосунків. Всі її висловлювання відображали її відкриті почуття, іноді грайливі або інші часи конфронтаційні і постійно провокують думки.

    рожевий неоновий знак зі словами на фоні скла
    Малюнок\(\PageIndex{8}\): Фантастично почувати себе красивою знову (1997, неон, 111,7 х 140, 8,26 см) CC BY-NC 2.0

     

    Сара Лукас

    Сара Лукас (1962-) була однією з пізніших членів молодих британських художників, визнаних у 1990-х роках за її надзвичайну тематику. Її робота була сексуальною і розмитою маскулінністю і жіночністю; Лукас заявив, що їй подобається андрогінія. Вона народилася в Лондоні і вивчала мистецтво в різних коледжах, перш ніж закінчити Goldsmiths College зі ступенем образотворчого мистецтва. Робота Лукаса була частиною ранньої виставки Freeze і вважалася однією з найбільш шокуючих учасників групи. Вона експериментувала з матеріалами і зображеннями, в тому числі робила туалет з сигаретами. Лукас використовував знайдені матеріали, якими вона маніпулювала та змінювала. Вона застосувала деякі дивні матеріали, такі як фрукти або овочі, щоб зобразити частини тіла. Робота Лукаса базувалася на повсякденних предметах, щоб зобразити її дослідження сексуальної неоднозначності та те, як щось знайоме чи дивне викликає дезорієнтаційну напругу.

    пара нейлонів, прикріплених до робочих чобіт і пара підтяжок
    Малюнок\(\PageIndex{9}\): Ой! Солдат (2005, брекети, дротяна вішалка, литі бетонні армійські чоботи, нейлонові панчохи, 193 х 45,7 х 27,9 см) CC BY-NC-ND 2.0

    Лукас набив нейлонові панчохи, щоб сформувати тіло солдата в її скульптурі, О! Солдат (7.7.9). Старі використані підтяжки утворюють верхню частину тіла, так як ноги встановлюються в армійські чоботи, вона відлита з бетону. Дві вішалки допомагають утримувати фігури на місці. Автоматично солдат сприймається як самець, реакція на назву роботи і важкі черевики. Однак тіло зроблено з колготок, які носять жінки, що робить цю скульптуру відкритою для сексуальної інтерпретації. Titti Doris (7.7.10) виготовляється з колготок, набитих пухом і засунутих в крісло. Фігура демонструє та фокусується на об'єктивації жіночих грудей, скупчення обвислих форм, насипаних як купа дині - кожна негабаритна форма оголошує про своє право на існування.

    Нейлони набиваються і ноги, розташовані на стільці з більш набивними нейлонами у формі жіночих грудей
    Малюнок\(\PageIndex{10}\): Titti Doris (2015, колготки, пух, стілець, взуття, 82 х 90 х 90 см) CC BY-NC 2.0

    Аня Галлаччо

    Аня Галлаччо (1963-) народилася в Шотландії, де її батько був телевізійним продюсером, а мати - актрисою. Галлаччо відвідував коледж Голдсміта та був частиною виставки молодих британських художників заморозки. Вона створювала інсталяції на основі органічних матеріалів, які перетворюються і розпадаються на непередбачувані твори мистецтва. Оскільки вона використовує такі предмети, як квіти, лід, цукор, дерева чи інший природний матеріал, матеріали можуть добре пахнути або бути надзвичайно барвистими при першому встановленні. Елементи можуть танути, в'янути, руйнуватися або розпастися від своїх біологічних процесів з плином часу. Галлаччо називав свої твори мистецтва перформансом, оскільки діяльність відбувалася, навіть повільно. Одна з її установок включала складання тонни апельсинів над підлогою та спостереження за природним прогресуванням розпаду, виконанням природи, що взаємодіє з апельсинами.

    У своїй інсталяції «Світло виливає зі мене» (7.7.11) Галлаччо сказав: «Я хотів би, щоб це було тривожно для людей, коли вони вперше стикаються з цим. Я хотів би, щоб вони запитали, чи повинні вони входити у ворота чи ні. Тоді, коли вони потрапляють у простір, це дуже формальне, досить грандіозне, але інтимне, тихе місце для одного-двох людей». [4] Галлаччо хотів, щоб глядачі бачили ілюстрацію особисто та близько. Вона створила грот, подібний до тих, що зустрічаються в старих англійських пейзажах.

    сходовий шлях, спускаючись в скелястий яму з деревами у фоновому режимі
    Малюнок\(\PageIndex{11}\): Світло ллється зі Мене (2012, аметист, обсидіан, золото, бетон) CC BY-NC-ND 2.0

    Стінки (7.7.12) ряблять аметистом і групами кристалів, всі вони здаються гладкими, але небезпечно зубчастими.

    Крупним планом кольорові мінеральних порід на сходах
    Малюнок\(\PageIndex{12}\): Скелі в легких заливах, CC BY 2.0

    На дні лежить невеликий басейн з водою (7.7.13) з чорного обсидіанового каменю. Установка змінюється за сезоном, опадами, зростанням рослинності або навіть, коли люди видаляють дрібні шматочки каменю. Галлаччо уявляв, що установка зміниться з геологічним часом замість людського часу.

    блискучий рок, що чорний і коричневий
    Малюнок\(\PageIndex{13}\): Вода при світлі ллється, CC BY 2.0

    Інсталяція Галлаччо «Червоне на зеленому» (7.7.14) складалася з 10 000 червоних троянд, покладених як килим через підлогу галереї. Спочатку троянди були яскраво-червоними, м'якими, і випромінювали хтивий аромат троянд. Однак шипи все ж були на стеблах, небезпечно недбало ходити по підлозі або підбирати жменю цвітіння. Троянди почали загнивати протягом відносно короткого часу (7.7.15), поки вони не запліснявіли і не потемніли. Троянди перетворюються з краси і романтики в потворні і загнилі.

    червоні троянди в квадраті на білій підлозі
    Малюнок\(\PageIndex{14}\): Червоне на зеленому (2012, 10 000 червоних троянд) CC BY 2.0

    крупним планом червоні троянди
    Малюнок\(\PageIndex{15}\): Роза крупним планом, CC BY 2.0

    Ангус Ферхерст

    Народився в Англії, Ангус Ферхерст (1966-2008) закінчив Голдсмітський коледж образотворчого мистецтва одночасно з Деміеном Хьорстом. Ферхерст і Хьорст подружилися і співпрацювали над численними проектами. Ферхерст працював у різних ЗМІ; його робота включала в себе практичні жарти і спотворені або перебільшені візуальні ефекти. Він був відомий своїми бронзовими скульптурами горили в незвичайних зображеннях. Ферхерст був описаний як блискучий, дотепний і інтенсивно розумний. На жаль, у віці сорока одного року він покінчив життя самогубством. Деміен Хьорст сказав: «Він був великим художником і великим другом, він завжди підтримував мене в гарну погоду і фол. Він сяяв, як місяць, і як художник він мав тільки потрібну кількість злегка круглий-вигин. Я любив його». [5] Пара відмінностей між мисленням і почуттям I (7.7.16) зображує дивне поєднання негабаритних горили тримає рибу під пахвою. Гігантська горила, здається, дивиться вдалину з невеликими емоціями. Статуя поставлена в повний фронтальний вигляд.

    Чорна мавпа тримає рибу з чорної бронзи
    Малюнок\(\PageIndex{16}\): Пара відмінностей між мисленням і почуттям I (2000, бронза, 210 х 173 х 132 см) Беата Мей, CC BY-SA 3.0

    Величезна горила в Пара відмінностей між мисленням і почуттям II (7.7.17) стоїть на ногах і одній руці, коли дивиться на ліву руку, лежачи на підлозі перед ним. Статуї демонструють практику Ферхерста працювати з мисленням і почуттям або піднесеним і абсурдним. Fairhurst зробив кілька малюнків різних ідей статуї горили, граючи з абсурдним і комічним.

    Чорна бронзова статуя мавпи з відрізаною рукою лежачи на землі
    Малюнок\(\PageIndex{17}\): Пара відмінностей між мисленням і почуттям II (2003, бронза, об'єкт: 166 х 113 х 137 см, об'єкт: 30 х 117,5 х 59,5 см) CC BY-NC-ND 2.0

    Fairhurst's Underdone/Overdone (7.7.18) складається з набору з тридцяти картин. Він використовував чорно-білі фотографії лісу. Він обклав різні зображення і гілки основними кольорами, перехрещуючи один одного, щоб створити зарості дерев.

    кілька картин на стіні в білих рамах з основними кольорами
    Малюнок\(\PageIndex{18}\): Underdone/Overdone (1998, акриловий шовкографія на панелах, 90,1 х 59,6 см на панель) CC BY-NC 2.0

    Перше зображення (7.7.19) використовувало один колір з кількома гілками, що перекриваються. Кожне зображення в рядку ставало більш абстрактним у міру розвитку шарів, додавалося більше гілок, а панелі в кінці лінії ставали масою кольору. Fairhurst змінив відоме на початку до невпізнання на фіналі. Він досліджував межі і антитезу утворився стає безформним. Тема дерев розкриває любов Ферхерста до зовнішнього середовища, оскільки він проводив більшу частину свого часу, досліджуючи Шотландське нагір'я. На жаль, ті ж ліси, де Ферхерст забрав своє життя.

    принт дерев, які сині і жовті
    Малюнок\(\PageIndex{19}\): Крупним планом, CC BY-NC 2.0

    Дженні Севілл

    Народилася в Англії, Дженні Севілл (1970-) отримала ступінь в Школі мистецтв Глазго і поїхала до США вчитися в Університеті Цинциннаті. Севілл взяв жіночий навчальний клас в університеті і піддавався різним політичним та феміністичним поглядам. Перебуваючи в Огайо, вона зауважила: «Ви бачили багато великих жінок. Велика біла плоть в шортах і футболках, всі з яких мали тілесність, яка мене цікавила». [6] Севілл також поїхав до Нью-Йорка і спостерігав за роботою пластичного хірурга, допомагаючи їй зрозуміти анатомічні форми та утворення екстремальних людських тіл. Образи та її дослідження вплинули на безсоромно феміністичну роботу Севілла великих або ожирених жінок. Її перший показ в Англії пройшов успішно, і галерея почала показувати її роботи з іншими молодими британськими художниками. Картини Севілла були більшими за натуральну величину, а шкіра сильно виражена і спотворена. Її картини ілюструють об'ємне тіло, не здатне приховати спотворені пропорції. Підпорений (7.7.20) був раннім зображенням, негабаритна оголена жінка з головою, кинутою назад. Її очі закриті, коли її руки кігтять її великі стегна, ніби її думки болючі. Жінка, здається, відбита своїм образом, ховаючись від зневаги чоловічого погляду. Савілл наносив фарбу товстими шарами, стаючи вісцеральною плоттю, породжуючи емоційний відгук.

    Велика оголена жінка, сидячи на стільці з руками на ногах
    Малюнок\(\PageIndex{20}\): Підпора (1992, полотно, олія, 213,3 х 182,8 см) CC BY-NC 2.0

    Севілл був майстром конструкцій кузова. Вона демонструє, як плоть тече і скочується на себе, як зайва шкіра драпірується і викликає різні тіні. Савілл малює тіло як цілісну сутність і як воно розтягується в одному місці і падає в іншому. У Стратегії (7.7.21) Севілл зображує одних і тих же жінок в різних положеннях. Вона намалювала людину, як видно з землі, перебільшуючи розмір стегон і живота, кут вгору в масивній картині карликує глядача. М'якоть з ямочками має обертони сірого кольору, що зображують плоть як хворобу і синці. Образ - це не ідеалізована людина, а погляд, як правило, очікуваний у картині; натомість глядачеві незручно з образами, оскільки він не відповідає стандартному, бездоганному жіночому тілу. Севілл також написав серію масштабних робіт із зображенням голів.

    Набір з трьох жінок, що носять білу білизну і бюстгальтери, стоячи в трьох різних позах
    Малюнок\(\PageIndex{21}\): Стратегія (1994, полотно, олія, 274,3 х 638,8 см) CC BY-NC-ND 2.0

    Розетта II (7.7.22) та Bleach (7.7.23) - дві картини серії. Обидва зображення вимагають погляду глядача, не в змозі відвести погляд. Жінки не мають гладкої, шовковистої шкіри, яку можна побачити в рекламі, фільмах чи інших засобах масової інформації. Вони несуть сліди та шрами, отримані за роки суб'єктивних дій суспільства щодо жінок. Жінка в Розетті II сліпа; її очі, здавалося б, схожі на глобуси, її голова розташована як багато релігійних образів страждань. Відбілювач дивиться прямо назад на глядача, її рот здається набряклим на зазначеному обличчі. Севілл цікавився тим, наскільки іміджеві люди в країні, ці жінки не відповідають належному іміджу населення пластичної хірургії.

    портрет жінки з блакитними очима
    Малюнок\(\PageIndex{22}\): Розетта II (2005-06, папір, олія, покладена на дошку, 249 х 185 см) CC BY-NC-SA 2.0

    портрет жінки з жовтим волоссям блакитні очі і великі рожеві губи
    Малюнок\(\PageIndex{23}\): Відбілювач (2008, полотно, олія, 252,3 х 187,3 см) CC BY-NC-SA 2.0

    Майкл Ленді

    Майкл Ленді (1963-) був з Лондона і відвідував коледж Голдсміта. Він був частиною виставки Freeze Деміен Хьорст організував і став одним з молодих британських художників. Як художник, Ленді часто зосереджувався на споживацтві та його впливі на суспільство. Одне з його шоу, Break Down, було експонатом усіх володінь, які він знищив. Ленді визнав, що всі художники не досягли успіху у всьому, що вони роблять, і він вирішив створити мамонтову структуру в галереї Південного Лондона, контейнер для зберігання відкинутих творів мистецтва. Він планував, щоб структура була наповнена творчими невдачами. Зростаючі відкидання, можливо, виглядали як купа мотлоху; однак все ще можна було визначити частини відомих художників. Студентам мистецтва та колекціонерам було запропоновано додати до смітника, популярне заняття. Art Bin (7.7.24) продемонстрував, скільки робіт потрібно було створити художникам, щоб досягти успіху; якою б відомою не стала художниця, у них все одно були невдачі. Ленді заявив: «Ніхто не відкидає мистецтво, яке має якусь внутрішню цінність, тому смітник стає пам'ятником творчому провалу». [7]

    Велика скляна коробка зі сміттям внизу
    Малюнок\(\PageIndex{24}\): Арт Бін (2010) CC BY-NC-SA 2.0

    Виставка Ленді «Святі живі» складалася з семи різних кінетичних скульптур, які рухалися відповідно до операцій відвідувачів. Скульптури базувалися на старовинних картині або зображеннях релігійних святих з минулого. Ленді виготовляв литі статуї та поєднав їх з масивом зборів з перероблених матеріалів, включаючи іграшки, сміття та машини. На виставці він повісив оригінальні надихаючі портрети статуй. Ленді хотів, щоб виставка була інтерактивною з глядачами, включаючи критику представницького святого. Однією з перших статуй на виставці стала Свята Аполлонія (7.7.25), одягнена в одяг епохи Відродження. Простір у її тулубі виявив згромадження коліс і шестерень, набір кліщів у руці. В рамках її мученицької смерті за святість її зуби були витягнуті. У експонаті глядач може натиснути кнопку і спостерігати, як кліщі вдаряють її обличчям. Її обличчя стало значно шрамами, оскільки Ленді структурувала Святу Аполлонію, щоб врешті-решт зіпсувати себе.

    Роботизована жінка в червоному платті, обхопивши руки один над одним
    Ілюстрація\(\PageIndex{25}\): Свята Аполлонія (2012, змішана техніка, 2.2 м) CC BY-SA 2.0

    Святий Франциск Лаки Діп (7.7.26) був зображенням святого Франциска Ассизького, який носив коричневу туніку і був босоніж. Статуя безголова і порожниста. Ленді сконструював кнопку для глядача, щоб кинути захоплюючий кіготь в порожнистий простір. Іноді кіготь схопив футболку, надруковану з написом «Бідність - Чесности-Покірність». Ленді посилався на святого Франциска, який прийняв обітницю бідності і віддав всі свої мирські володіння.

    Безголовий чоловік з драпірованою зграєю в засмаглому кольорі з руками вгору в повітрі
    Ілюстрація\(\PageIndex{26}\): Святий Франциск Лаки Діп (2012, змішана техніка) CC BY-SA 2.0

    Кріс Офілі

    Кріс Офілі (1968-) народився в Англії. Його батько повернувся до Нігерії, коли Офілі було лише одинадцять. Офілі закінчив свій базовий курс в одному коледжі, а потім поїхав до Лондона вчитися в школі мистецтв Челсі та Королівському коледжі мистецтв. Коли він відвідав семінар в Порт-оф-Спейн, Тринідад, він вирішив переїхати туди постійно. Офілі також підтримує резиденцію та студію в Лондоні та Брукліні. Деякі з неоекспресіоністів були дуже впливові на Офілі, особливо Жан-Мішель Баскія і Георг Базеліц. Хитромудрі картини з калейдоскопічними малюнками були стиль Офілі, який використовувався для створення образних, але абстрактних зображень. Його робота яскрава, барвиста і багатошарова; матеріали, які він використовує, незвичайні, включаючи блиск, смолу, намистини і навіть слоновий гній.

    Офілі хотів, щоб його творчість передавала чорну культуру та історію, зберігаючи відчуття екзотики. No Woman, No Cry (7.7.27) зображує жінку, що плаче негабаритні сльози. Жовтий фон візерунковий тонкою коричневою лінією і коричневими колами. Офілі використовував фосфоресцентну фарбу в якості шару для фону, а коли жінка фарбувалася, він використовував олійну фарбу, розріджену скипидаром, щоб домогтися напівпрозорого вигляду. Жінка розташована на вершині фону, показуючи через. Її яскраво-блакитні тіні для повік і червона помада виділяються на тлі її темної шкіри. Її вузьке чорне намисто має грудку слонячого гною для кулона. Кожна сльоза, що спускається з її очей, містить фотографію обличчя молодого хлопчика, що демонструє її смуток з приводу втрати хлопчика. Смерть хлопчика-підлітка вплинула на Офілі під час расистського нападу в Лондоні. Образ в сльозах представляло собою фотографію юного хлопчика.

    портрет жінки в помаранчевій сорочці на тлі жовтого діаманта
    Малюнок\(\PageIndex{27}\): Без жінки, без плачу (1999, олійна фарба, акрилова фарба, графіт, поліефірна смола, друкований папір, блиск, шпильки для карти та слоновий гній на полотні, 243,8 х 182,8 см) CC BY-SA 2.0

    Принцеса Поссе (7.7.28) базувалася на битві за визначення своєї ідентичності, насамперед через расу та стать. Офілі використовували найрізноманітніші матеріали, вбудовані в кілька шарів, так як він пофарбований і скребковий. Як і в інших картині, він використовував фон як частину завершеного образу, оскільки жіночий одяг слідує за тим же малюнком. Ofili використовував акрилову фарбу, смолу, шматочки паперу, шпильки для карт і слон какашки.

    портрет жінки з великою кількістю форм і кольорів
    Малюнок\(\PageIndex{28}\): Принцеса Поссе (1999, акрилова фарба, колаж, блиск, смола, шпильки для карти та слоновий гній на полотні, 243,8 х 182,9 см) CC BY-NC 2.0

    Він сформував слонячу какашку в кулю, пофарбував його, а потім прикріпив до картини як кулон (7.7.29) на її намисті шпильками карти. Він також використовував великі кулі слона какашки, щоб утримувати картину від землі під час виставки. На момент показу в Бруклінському музеї мер міста намагався подати до суду на музей за експонування робіт Офілі. Мер оголосив роботу «жахливою і огидною», [8] Мер програв, і Офілі мав багато розголосу.

    крупним планом медальйон
    Малюнок\(\PageIndex{29}\): Принцеса Поссе крупним планом, CC BY-NC 2.0

    Гері Хьюм

    Народився в Кенті, Англія, Гері Хьюм (1962-) закінчив коледж Голдсміта, де він відвідував разом з іншими молодими британськими художниками і був частиною виставки Freeze. Він проживає і працює як в Лондоні, так і в Нью-Йорку. Як і інші художники, Хьюм відкинув стандартні методи образотворчого мистецтва для експериментів з різними типами матеріалів і технік. Він любив використовувати алюмінієві панелі для більшої частини своєї роботи, застосовуючи глянцеву фарбу, оскільки вона не була традиційною. Х'юм любив говорити, що він малює замість того, щоб просто малювати, розвиваючи своє почуття самостійності від звичайних художників. Велика частина ранніх робіт Юма була заснована на «дверних розписах». Картини здавалися мінімалістичними зображеннями; однак перші його були засновані на дверях у британських лікарнях. У Four Doors I (7.7.30) Хьюм виготовив чотири двері різних кольорів і розмірів. Кожна двері схожа на ту, що знаходиться в промислових умовах, з невеликими вікнами у дверях, щоб побачити, хто приходить або проходить через двері, як у ресторані. Хьюм використовував високоглянцеву фарбу для відображення світла, кольори змінювалися в міру зміни світла. Він зосередився на краях, прямих і різких. Він використовував концепцію глянцевої фарби на алюмінієвих панелах, щоб зробити інші зображення, завжди створюючи абсолютні кордони між кольорами на дверях. Х'юму довелося класти свої панелі горизонтально, коли він працював над ними, щоб рівномірно розподілити вагу і мати фарбу рівно залишатися на місці. Коли він вперше почав використовувати алюміній замість інших матеріалів, він описав панель як «щось абсолютно прекрасне, цей великий блискучий прямокутник, який ти збираєшся зіпсувати, а не шматок полотна, який вже говорить: «Я порожній, зроби щось зі мною. З моїм першим знаком краса зникла назавжди». [9] Ідея Юма зіпсувати поверхню виникла, коли йому довелося грубіти первозданну блискучу поверхню, щоб додати глянсову фарбу. Щоб почати зображення дверей, Хьюм намалював специфіку на ацетаті і спроектував їх на алюміній. Після того, як контур готовий, він визначає кольори, які будуть існувати в сусідніх площинях.

    Чотири двері, що висять на стіні з формами та кольорами
    Малюнок\(\PageIndex{30}\): Чотири двері I (1989-1990, масло на чотирьох панелах, 2,3 х 5,9 метра) CC BY-NC-SA 2.0

    До початку 2000-х років Юм створював лише «дверні картини». На перший погляд, твори здаються мінімалістичними картинами. Це концептуальні роботи, реалістичні реконструкції дверей у британських лікарнях у реальних розмірах, що пропонує гарну ілюстрацію розумного погляду художника на основні тенденції сучасного мистецтва. Навіть сьогодні, коли Юм працює з більш широким спектром предметів, він продовжує розмивати межі між абстрактним та образним, зберігаючи критичну позицію, коли він залишається на кордоні, не приналежність ні до кого. Хоча твори Юма можуть здатися абстрактними, вони представляють речі, що спостерігаються в повсякденному житті. У його концептуальних картині об'єкт існує як ікона — нерухомий символ. Шукаючи предмети для своєї роботи, Юм черпає натхнення з речей, які викликають суперечливі емоції. Юм створив серію American Tan, включаючи картини, скульптури та принти, пов'язані з американським проведенням часу черлідингу. Хоча Юм був з Англії, він провів літо, відвідуючи північну частину штату Нью-Йорк. Кожна з творів із серії надсилала змішані повідомлення, відмінні один від одного, при цьому засновані на одних і тих же формах. Американський Тан III (7.7.31) символічний, ноги вболівальника ретельно формуються, коли людина стрибає або робить розкол або іншим чином ставиться нестримно. Юм використовував пофарбовану бронзу для скульптури, виготовляючи помпони з шматочків листового металу, прикріплених до кінця однієї з кінцівок.

    зелена форма «C» із золотим помпоном на одному кінці
    Малюнок\(\PageIndex{31}\): Американський Тан III (бл. 2006-2007, пофарбована бронза і листовий метал з дерев'яним плінтусом, 119,4 х 87 х 93 см) CC BY-NC-ND 2.0

    Рейчел Уайтрід

    Рейчел Уайтред (1963-) народилася в Ессексі, Англія, її мати художниця, а батько - вчитель. Її перша художня освіта була в Кіпрському коледжі мистецтв, а потім в Школі мистецтв Слейда, де вона вивчала скульптуру. Whiteread був частиною другого шоу молодих британських художників, Сенсація. Більшість її робіт засновані на звичайних предметах, які вона кидає. Whiteread, як відомо, робить литий з існуючого стільця або столу, зацікавлений в лінії і формі об'єкта створює. Вона будує скульптури від дрібних елементів до повністю литих будівель. Однією з найвідоміших робіт Уайтріда є внутрішня частина вікторіанського будинку, відлитого з бетону. Відлиті об'єкти стають реплікою оригіналу, утворюючи примарні уявлення. Однією з її головних робіт на відкритому повітрі є Меморіал Голокосту Юденплац (7.7.32) у Відні, меморіал 65 000 австрійців, вбитих під час Голокосту під час нацистського режиму у Другій світовій війні. З зовнішнього боку кожен ряд являє собою набір безіменних книг, що представляють людей. Сторінки книг звернені назовні, колючки книги - всередину, а ідентичність назв невідома. Двері на передній частині постійно закриті і навиворіт без ручок, остаточність життя загиблих людей. На широкій бетонній основі надрізані назви різних концтаборів смерті, куди людей відправляли на страту. Були деякі суперечки з приводу зовнішнього вигляду пам'ятника - він був не красивим. На відкритті Саймон Візенталь заявив: «Цей пам'ятник не повинен бути красивим; він повинен боляче». [10]

    кам'яна будівля з двома суцільними дверима
    Ілюстрація\(\PageIndex{32}\): Меморіал Голокосту на площі Юденплац (2000, сталь, литий бетон, 10 х 7 х 3,8 м) світлом, CC BY 2.0

    Набережна (7.7.33) була побудована з 14 000 напівпрозорих, білих поліетиленових коробок, складених у декілька пластів. Деякі думають, що вони можуть бути айсбергами, а інші вважають, що вони складені цукровими кубами села. Whiteread зачаровувалася коробками, коли вона прибирала речі своєї матері. Вона заповнила різні коробки штукатуркою для установки, а потім зняла фактичну коробку, залишивши литий гіпсову коробку. Кожна коробка була унікальною зі шрамами, рваними ділянками або навіть скобами; всі плями проявилися в гіпсі і залишилися. Далі вона переробила коробки з напівпрозорим поліетиленом, процес, який вона слідувала за тисячами коробок. Фактична інсталяція проектувала різні і незвичайні відчуття простору і масштабу. Деякі стеки коробки були виключно високими; запаморочливий огляд, інші стеки дозволяли глядачеві торкнутися їх. Уайтред також була відома своїми зліпками меблів.

    білі форми різних розмірів укладаються один на одного у великому приміщенні
    Малюнок\(\PageIndex{33}\): Набережна (2005, напівпрозорі, білі поліетиленові ящики) CC BY-NC-SA 2.0

    Без назви (100 просторів) (7.7.34) - це виставка, що складається з 100 смоляних зліпків нижніх сторін різних стільців. Вони розташовані в двадцять рядів, з п'ятьма предметами в кожному ряду. Шматки утворюють сітку, кольори напівпрозорі. Мистецтвознавець Крейг Беррі заявив: «скульптура коливається між абстракцією та посиланням. Вона переходить від накопичення німих кубічних форм до мерехтливого показника повсякденного життя». [11]

    кольорові коробки розташовані в сітці на підлозіМалюнок\(\PageIndex{34}\): Без назви (100 пробілів) (1995, смола) CC BY-NC 2.0

    Англія була готова до нового стилю мистецтва, коли молоді британські художники провели своє перше шоу, їх роботи вражаючі, провокаційні та незвичайні, розвиваючи нову аудиторію та атмосферу сучасного мистецтва. Успіх їхніх робіт призвів до розвитку премії Тейт Модерн і Премії Тернера. Сьогодні Тейт є виключно успішною галереєю сучасного мистецтва, і художники продовжували підштовхувати сенс мистецтва.

     

    [1] Отримано з https://news.artnet.com/art-world/da...ur-beef-916097

    [2] Отримано з https://gagosian.com/artists/damien-hirst/

    [3] Отримано з https://www.theartstory.org/movement...itish-artists/

    [4] Отримано з https://www.jupiterartland.org/art/a...urs-out-of-me/

    [5] Отримано з https://www.theguardian.com/artandde...08/mar/31/art2

    [6] Отримано з https://www.theguardian.com/artandde...igallery.art10

    [7] Отримано з https://www.theguardian.com/artandde... -Ленді-арт-бін

    [8] Отримано з https://www.sartle.com/artwork/princ...se-chris-ofili

    [9] Отримано з https://www.tate.org.uk/research/pub...ings-gary-hume

    [10] Отримано з https://www.theguardian.com/world/20...6/kateconnolly

    [11] Отримано з https://craigberry93.medium.com/rach...n-135c9482f024