5.8: Скульптура (1970-2000)

Last updated
Save as PDF

Page ID: 40674

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

Вступ

До 1960-х років концепція скульптур була змінена, тенденція до абстрактного і образного міцно стояла на місці, оскільки традиційні ідеї були відкинуті. Були доступні нові матеріали, і скульптори почали експериментувати з ними. Період також приніс більше вишуканості для створення та виготовлення скульптур, особливо негабаритних зображень. Скульптори більше не створювали жодної фігури з мармуру або бронзи, а використання безлічі матеріалів залучало додаткових людей за межами художника. Проекти, особливо на відкритому повітрі, стали спільними зусиллями з ландшафтними дизайнерами та архітекторами сайтів. У цей період піонерами були розроблені спеціальні та екологічні роботи. Пейзаж був основою для скульптури для деяких художників, а роботи були інтегровані в існуючі середовища.

Матеріали були важливим вибором для кожного художника на основі технології та розміщення в навколишньому середовищі. Ті скульптори, які використовують метал, потребував широких просторів простору і технології для лиття або зварювання металу. Інші скульптори, які виконували великі роботи на заводах, вимагали вантажних автомобілів і негабаритних кранів для транспортування та встановлення своїх робіт. Деякі художники знаходили матеріали в навколишньому середовищі і використовували їх для створення природного твору, а інші перетворювали природні елементи неприродними матеріалами. Частина мистецтва була постійно встановлена в цей період, тоді як інші твори мистецтва були тимчасовими і чуйними до природних сил.

Річард Серра

Річард Серра (1939-) народився в Сан-Франциско. Його батько працював на сталеливарних заводах трубомонтажником і вплинув на можливе використання Серрою сталі для своїх скульптур. Серра отримала ступінь бакалавра в Каліфорнійському університеті та Єльському університеті, додавши ступінь магістра з Єльського університету та стипендію Фулбрайта. Поки він навчався в коледжі, він також працював на сталеливарних заводах, щоб підтримати себе, вивчаючи процес плавлення і прокатки металу. Серра навіть розробив список, щоб описати свою роботу, в тому числі кидати - кидати розплавлений свинець об стіну і прокатати - прокатку металу. До кінця 1960-х років він почав створювати масштабні скульптури на місці. Велика частина робіт Серри була зосереджена на мінімалізмі для його негабаритних сталевих конструкцій.

Джо (7.8.1) був раннім сайтом, постійною скульптурою, комісією для покійного Джозефа Пулітцера-молодшого. Серра зробила величезну роботу з великої пластини гарячекатаної сталі, сформованої в спіраль. Вивітрена сталева скульптура різко контрастує з сучасною квадратною білою будівлею. Прокатані сталеві стіни розширюються і звужуються, коли глядач проходить через зміщувальні контури спірального шляху, оточеного сталлю, видно лише синє небо над ним. Серра описав досвід ходьби по структурі: «Це так, ніби ваше тіло стає його американськими гірками, один відстежується не вгору і вниз, а навколо і навколо». [1]

великий кругової скульптури зовні на бетоні — Малюнок\(\PageIndex{1}\): Джо (1999, вивітрювання сталі, 4,1 х 14,6 х 12,1 метра) від Фонду мистецтв Пулітцера, CC BY-NC-ND 2.0

Клара Клара (7.8.2) була названа на честь дружини Серра. Скульптура має дві вивітрені сталеві смуги, що вигинаються один від одного. В один момент вони майже торкаються, хоча є вузький шлях для переміщення людей. Скульптура приносить відчуття широких дверей, що відкриваються і запрошують глядача, тільки щоб бути стиснутим посередині, а потім знову відкриватися вздовж боків.

великі металеві півкола, звернені один від одного — Малюнок\(\PageIndex{2}\): Клара Клара (1983, вивітрювана сталь, 36,5 метрів завдовжки і 3,0 метра заввишки) від dalbera, CC BY 2.0

Перетин II (7.8.3) утворений з улюбленого матеріалу Серри, вивітрювання сталі. Масивні чотири панелі здаються нестабільно збалансованими. Вузькі нахилені кути стін запрошують людей пройтися по темним, іржавим поверхням. Кожен шматок стали похилий і вигнутий, утворюючи центральний простір посередині еліпса. Серра сказав: «Глядач частково став предметом твору, а не об'єктом. Його сприйняття твору полягало в його русі через твір, [який] став більше залучений до передчуття, пам'яті та часу, і ходьби та погляду, а не просто дивлячись на скульптуру так, як дивиться на картину». [2]

чотири великі шматки металу на бетоні — Малюнок\(\PageIndex{3}\): Перетин II (1992, атмосферостійка сталь, чотири однакові конічні секції, висота 4 метри, довжина 15,7 метра, товщина 5,4 см) Стівена Хілла, CC BY-NC-SA 2.0

Елізабет Кетлетт

Елізабет Кетлетт (1915-2012) народилася у Вашингтоні і жила там ще в дитинстві. Її бабуся і дідусь були звільнені раби і часто розповідали Кетлетт історії про Африку і тяготи рабства. Вона закінчила Говардський університет з видатними оцінками; однак Говард не був її першим вибором. Її початковий прийом до Технологічного інституту Карнегі був скасований, коли університет виявив, що Кетлетт був чорним. Хоча вона завжди цікавилася мистецтвом, концепція чорношкірої жінки як художника була неприйнятною, і Кетлетт спеціалізувалася на освіті. Вона захоплювалася роботою Гранта Вуда і вирішила відвідати випускну програму Університету Айови, де Вуд був викладачем. Її прийняли до університету, але не дозволили проживати в гуртожитках і змушена була орендувати кімнату в місті. Кетлетт отримала ступінь магістра образотворчих мистецтв в університеті. Вона проводила час у Мексиці, вивчаючи скульптуру і активно займалася соціальною політикою. Через активність Кетлетт їй заборонили повертатися до Сполучених Штатів; натомість вона стала громадянином Мексики.

Протягом своєї кар'єри Кетлетт послідовно працювала над виготовленням принтів, переходячи до свого головного мистецтва скульптур. Вона використовувала кілька видів матеріалу для своїх скульптур різних розмірів і різних тем, відомих звичайним людям. Її основними роботами були чорні жінки, яких вона зображує сильними і турботливими з нахиленими вперед торсами, щоб продемонструвати ставлення. Замислений малюнок (7.8.4) зображує скульптуру абстрактної жінки, що сидить задумливо, дивлячись вдалину. Глядачі могли відчути, що їм довелося спокійно ходити, дивлячись на бронзову статую, не бажаючи перебивати думки жінки. Її стиль одягу невідомий до нижньої половини фігури, і, схоже, вона носить плаття, засноване на лінії над перехрещеними ногами.

кам'яна скульптура сидячої жінки з піднятим коліном і рукою на підборідді — Малюнок\(\PageIndex{4}\): Замислений малюнок (1968, бронза, 45,7 х 30,4 х 43,1 см) від Алі Емінова, CC BY-NC 2.0

El Abrazo (Обійми) (7.8.5) демонструє виняткове використання деревини Кетлетт. Робота вирізана з цільного шматка дерева, і вона використовувала зерно червоного дерева, щоб підкреслити сплетені тіла. Обличчя пари дивляться назовні на глядача, а не один на одного. Їх прямий погляд дозволяє глядачеві ділитися своєю людяністю. Кетлетт заявив: «Я все ще працюю образно, намагаючись висловити емоції через абстрактну форму, колір, лінію та простір... Навіть у більш абстрактній скульптурі я намагаюся отримати реакцію, можливо, сильним висхідним жестом або тісним відчуттям між двома фігурами». [3]

два обняли людей, вирізаних з дерева — Малюнок\(\PageIndex{5}\): Ель Абразо (Обійми) (1978, різьблене червоне дерево, розписні деталі, 66 х 35,5 х 26,5 см) від Amaury Laporte, CC BY-NC 2.0

Магдалена Абаканович

Магдалена Абаканович (1930-2017) народилася в Польщі, мати походила від попередньої польської знаті. Сім'я втекла від більш раннього російського вторгнення в польську сільську місцевість, і вони переїхали до міста. Абакановичу було лише дев'ять, коли нацисти вторглися в Польщу. У роки війни та окупації сім'я жила за межами Варшави і була частиною опору. Після війни Радянський Союз контролював Польщу, а Ради визначали мистецтво як соціалістичний реалізм, єдино прийнятне мистецтво для художників. Все сучасне або стиль під впливом західного мистецтва було заборонено, а мистецтво було повністю цензуроване. Абаканович відвідував різні художні школи і був прийнятий до Академії образотворчих мистецтв у Варшаві в 1950-54 роках. Закони соціалістичного реалізму змусили студентів дотримуватися строгих правил, а реалістичні зображення традиційних образів ^ХІХ століття стали єдиним, чого викладали в університеті. Абаканович вважав, що Академія була жорсткою і складною для навчання, і сказав: «Мені подобалося малювати, шукаючи форму, розміщуючи лінії, одна поруч з іншою. Професор підійшов би з гумкою в руці і розтирав кожну непотрібну лінію на моєму малюнку, залишаючи тонкий сухий контур. Я ненавидів його за це». [4] Абаканович взяв багато класів текстильного дизайну; методи, які вона вивчила пізніше, вплинули на її роботу.

Коли Абаканович вперше почав працювати художником у Польщі, контрольована радянською владою країна була відносно бідною, а художники мали мало доступу до матеріалів. Вона збирала будь-які знайдені шматки матеріалів і зберігала їх під ліжком для можливого використання. Ембріологія (7.8.6) виготовлялася з грубо тесаної тканини, яку вона набила. Вона створила серію різних інсталяцій, використовуючи тканину, тому що їй сподобалася концепція відсутності інструменту між її руками та матеріалом. Її руки були енергією, яка створювала скульптуру. Об'єкти в цій інсталяції всипані без порядку, створюючи тривожну сцену, з'являючись у вигляді тіл якогось роду. Кожен елемент здається важким, як мертвий вантаж здалеку. Більш пильний огляд виявляє тканину зі швами і начинкою, м'яку на дотик. Через жорстокість війни і жорсткості радянського контролю багато хто задавався питанням, чи були складені цифри ознакою Освенцима. Людська фігура була невід'ємною частиною роботи Абакановича, будь то відкрита чи мається на увазі.

дуже великі мішки з мішковиною, набиті і нагромаджені на землі — Малюнок\(\PageIndex{6}\): Ембріологія (1978-80, мішковина, бавовняна марля, конопляна мотузка, нейлон, сизаль, змінні розміри) по FaceMEPLS, CC BY 2.0

Протягом усіх її скульптур в її творчості використовувалися різні матеріали в різноманітних формах, так як вона завжди поверталася до поняття крихкості людини. Простір людського зростання (7.8.7) займає 2,012 квадратних метрів. Негабаритні бетонні форми невизначені, сенс залишається глядачеві. Абаканович завжди абстрагував своїми формами, живими істотами, неоднозначними і відкритими для глядацької інтерпретації. Встановлені в парку Литви були об'єкти нерозкритого цвітіння, або частини людського тіла або, можливо, навіть копиці сіна, відкриті для глядацької інтерпретації.

великі яйце у формі гранітних порід у лісі — Малюнок\(\PageIndex{7}\): Простір невідомого зростання (1998, бетонні форми, 6 форм — 330 х 420 см, 4 форми — 250 х 320 см, 2 форми — 170 х 220 см, 10 форм — 130 х 160 см) від twiga_swala, CC BY-SA 2.0

Бронзовий натовп (7.8.8) являє собою набір бронзових абстрактних фігур, що стоять без емоцій. Абаканович базував свою роботу на посиланнях на метушні її минулого, війни та жорстокої радянської окупації. Вона сказала: «Мені довелося жити в часи, які були надзвичайними різними формами колективної ненависті та колективної прихильності. Марші і паради поклонялися лідерам, великим і добрим, які незабаром стали масовими вбивцями. Я був одержимий образом натовпу, маніпулював, як безмозковий організм і діяв як безмозковий організм. Я підозрював, що під людським черепом інстинкти та емоції долають інтелект, не усвідомлюючи цього». [5] Статуї в цій інсталяції позбавлені будь-якого натяку на почуття чи думки, лише лінійка людей, покірно стоять поспіль. Навіть їх одяг щільно обгортається навколо тіла, знімаючи всю свободу пересування, оскільки лідери контролюють їх. Контроль художньої освіти з боку академії Абакановича видно в її творчості, оскільки вона послідовно виходить за межі наполягання реалізму в послідовність абстракції.

великі металеві скульптури, схожі на ложки в парку — Малюнок\(\PageIndex{8}\): Бронзовий натовп (1990, бронза) від Діорами Небо, CC BY-NC-ND 2.0

Десять сидячих фігур (7.8.9) здаються однаковими, всі сидять підряд, ноги опущені, спина пряма. Більш уважний погляд розкриває індивідуальність кожного з них, оскільки захисна патина наноситься по-різному, а поверхні зморшкуваті і фактурні. Цифри безголові; можливо, їм не потрібні мізки, щоб думати, коли лідери жорстко контролюють їх.

пофарбована бетонна скульптура побачив коней і безголових тіл, що сидять на них — Малюнок\(\PageIndex{9}\): Десять сидячих фігур (2010, чавун) від puffin11uk, CC0 1.0

Кацура Фунакоші

Кацура Фунакосі (1951-) вважається одним з провідних візуальних художників Японії, в даний час проживає в Токіо. Його батько був скульптором, а Фунакоші дізнався спочатку у батька. Він навчався в Токійському університеті мистецтва та дизайну для здобуття ступеня бакалавра мистецтв та Токійського університету образотворчого мистецтва та музики на ступінь магістра мистецтв. Фунакоші став серйозним різьбяром в 1980 році, використовуючи камфорне дерево. Тематично він поєднав азіатські і західні риси в скульптурі і змішану реальність з фантазією, щоб розвинути певну духовність. Його торгова марка полягала в тому, щоб вирізати гібридні фігури від талії вгору, кожна з яких відрізняється. Фунакоші використовував деревне зерно як видиму стратегію різьблення і залишив сліди від своїх інструментів для різьблення. Коли він фарбував або полірував фігуру, Фунакоші взагалі залишав маківку або верхівку голови незабарвленими. Він зробив очі люмінесцентними, майже життєвими, щоб залучити глядача. Матеріали, які він використовував для кожної скульптури, були для нього важливими. Фунакоші заявив: «Я зацікавлений в людському існуванні, заява про людство. Важливий матеріал, який я використовую - дерево для скульптури, папір для малюнків, вугілля або олівець - це впливає на результат. Я шукаю ідеальної напруги або моменту між матеріалом і зображенням». [6]

Я плаваю? (7.8.10) виготовлена з камфорного дерева, її руки і тулуб пофарбовані світлою і майже напівпрозорою бірюзою. Її плечі висунуті вгору, даючи більше місця на грудях для висячих грудей. Статуя не прикрашена і не спотворюється іншими зображеннями, що робить її відносно простий.

оголена жінка, вирізана з дерева — Малюнок\(\PageIndex{10}\): Я плаваю? (2011, пофарбоване камфорне дерево, мармур, 103,5 х 29 х 32 см) Енні Гійоре, CC BY-NC-ND 2.0

Місячне затемнення в лісі (7.8.11) слідувало тому ж формату для зображення; тільки тулуб спотворюється, шия витягнута. Виготовлений з камфорного дерева і пофарбований у тони сієни, корпус є найлегшою секцією. Її руки виглядають як придатки на округлих крилах, і вона стоїть на чотирьох тонких ногах, допомагаючи врівноважити своє сферичне тіло. У Я плаваю? , Фігура дивиться прямо на глядача, в той час як фігура дивиться вниз на цьому зображенні.

оголена жінка з палицями для ніг, короткі руки і великий живіт — Малюнок\(\PageIndex{11}\): Місячне затемнення в лісі (2007, пофарбоване камфорне дерево, мармур, різне дерево, 212 х 134 х 139 см) jdlasica, CC BY 2.0

Енді Голдсворсі

Народився в Англії, Енді Голдсворсі (1956-) був робітником на фермах в підлітковому віці. Він закінчив нині Університет Центрального Ланкашира зі ступенем бакалавра мистецтв і переїхав до Шотландії, де проживає до цих пір. Голдсворті - скульптор і фотограф, який створює Ленд-арт або Земне мистецтво. Він працює з природними матеріалами в їх місці, його мистецтво рухається через стадії створення, завершення та дезінтеграції. Голдсворті стверджує: «Я насолоджуюся свободою просто використовувати свої руки і «знайдені» інструменти - гострий камінь, перо пера, колючки. Я користуюся можливостями кожного дня; якщо йде сніг, я працюю зі снігом, при листопаді це будуть листя; обдуте дерево стає джерелом гілок і гілок. Я зупиняюся на місці або забираю матеріал, тому що відчуваю, що є що можна виявити. Ось де я можу вчитися». [7] Коли Голдсворті виходить у природу, він спостерігає за своїм оточенням, щоб вирішити, що він створить. Більшість його творів зникає, природно розкладаючись, за винятком деяких його кам'яних стін. Навіть стіна не залишається колишньою, в щілині ростуть трави, комахи роблять гніздо або тварини видаляють камінь. Більша частина його мистецтва видно публіці через фотографії, які він записує. Голдсворсі також робить фотографії в різний час доби, розкриваючи взаємодію світла зі скульптурою, яку він зробив.

Для будівництва Sticks Framing a Lake (7.8.12) Голдсворті довелося стояти в холодних водах, щоб побудувати конструкцію. Він збирав палички і гілочки з навколишніх територій. Темні палички забезпечили ідеальну рамку та контраст для озера, змінивши зовнішній вигляд води. Розміщення паличок було складним, оскільки вони повинні були утримувати один одного на місці. Голдсуорті не використовував жодних краваток або іншого штучного матеріалу, тільки палички, сплетені між собою. Хоча здається, що повне коло сидить на вершині води, нижня частина конструкції закріплена в грязі озера. Коло відбивається від води озера, представляючи завершений образ. Якщо світло знаходився в іншому положенні, відображення може виглядати зовсім інакше.

Палички сплетені разом і розміщені в озері, щоб захопити відображення — Малюнок\(\PageIndex{12}\): Палички, що обрамляють озеро (1986, знайдені гілочки) по iurikothe, CC BY 2.0

Виростаючи в Шотландії, Голдсворсі провів багато часу в свої молоді роки, замінюючи стародавні кам'яні стіни, знайдені в сільській місцевості. Стіни завжди були сухими каменями, і він часто використовував камені в багатьох своїх різних скульптурах. Однією з перших його великих комісій було будівництво кам'яної стіни Storm King Park (7.8.13). Спочатку Голдсворсі планував побудувати стіну довжиною 237,7 метрів через ліс, використовуючи британську традицію кам'яних стін. Однак логічно було продовжити стіну вниз до водойми, коли він підійшов до кінця. Після того, як Голдсворсі досяг краю ставка, стіна була знову розширена, через ставок і в гору до проїжджої частини в цілому 694,3 метра. Деякі з каменів, які він використовував, були залишками старої зруйнованої стіни в лісі. Щоб побудувати стіну, більші, кремезні камені були розміщені для фундаменту, а менші, круглі камені були забудовані посередині стіни. Для капелюшки верхнього шару використовувалися плоскі камені. Команді, яка працює над стіною, довелося відколювати дрібні частини каменю, щоб забезпечити щільне прилягання. Голдсворсі вважав, що кам'яні стіни різних місць пов'язували минуле з сьогоденням і історією регіону.

складені кам'яний паркан плетіння в і з дерев до озера — Малюнок\(\PageIndex{13}\): Король бурі (1997-98, знайдений камінь) за _ЕліяПортер, CC BY-ND 2.0

Спалений патч (7.8.14) побудований з соснових гілок Голдсворсі був вивезений з дерев Сьєрра-Невади. Він спалив частину палиць, щоб використовувати в центральній частині скульптури. Робота була встановлена на музейному поверсі, незвичному для Голдсворсі, який, як правило, будує свої роботи в природному оточенні ділянки. Кожна паличка встановлювалася в точному малюнку в один шар, обвуглені ділянки в центрі представлялися як отвір.

палички, укладені по концентричному колу, при цьому центр пофарбований в більш темний коричневий колір, ніж інші — Малюнок\(\PageIndex{14}\): Спалений патч (1995, соснові палички з гори Сьєрра) від Rocor, CC BY-NC 2.0

Керн (7.8.15) був повторюваною темою Goldsworthy використовується для скульптур, включаючи камінь, гілки або навіть лід для різних установок. Іноді керн був більш постійним, а інші тривали лише недовго. Кам'яний керн виглядає твердим і довговічним; однак навіть кам'яні предмети можуть руйнуватися з часом. Кожен камінь в керні був вирізаний вручну, щоб поміститися на місці, більшість обраних каменів плоскі за зовнішнім виглядом. Для цієї скульптури Керн Голдсуорті імпортував камінь з місцевого кар'єру.

покладений камінь у формі яєць — Малюнок\(\PageIndex{15}\): Керн (1997, знайдений камінь) CC BY-SA 3.0

Луїза Буржуа

Луїза Буржуа (1911-2010) народилася в Парижі, Франція. Її батьки спочатку мали галерею, де продавали старовинні гобелени. Коли Буржуа була ще маленькою, її батько почав ремонтувати старовинні килими, заповнюючи рвані ділянки. Буржуа отримала гарну освіту в дизайні і кольорі. У 1930 році вона пішла в Сорбонну на спеціальність математика. Однак, коли її мати померла, поки Буржуа навчалася в школі, Буржуа перейшла на вивчення мистецтва. Закінчивши Сорбонну, вона також вивчала мистецтво в деяких Академіях. Коли вона вийшла заміж, вони переїхали до Нью-Йорка. У 1940-х роках вона почала виготовляти скульптури з дерева та інших матеріалів, таких як штукатурка і латекс. Протягом 1950-х і 1960-х років вона була сильною депресією і проводила значний час в психоаналізі. До 1970-х і 1980-х років вона почала працювати в бронзі і робити масштабні роботи.

Маман (7.8.16) була однією з її найвідоміших скульптур, більшою за життя істотою та страшним зображенням у будь-якому сні. Бронзовий павук тримає свої яйця в частині тіла; масово високий павук врівноважений на надмірно довгих веретеноподібних ногах. Скульптура високо над платформою, і глядачі можуть пройти крізь ноги і подивитися на сітчастий мішок, що тримає мармурові яйця.

дуже велика бронзова скульптура павука у відкритому середовищі — Малюнок\(\PageIndex{16}\): Маман (1999, бронза і сталь, 895 х 980 х 1160 см) по далбера, CC BY 2.0

Буржуа зробив кілька скульптур павуків різних розмірів, а The Nest (7.8.17) створив п'ять різних павуків, всі стоять один під одним. Кожен павук має своє характерне тіло і довгі вузлуваті лапки. Буржуа зазнавала емоційного насильства з боку батька ще в дитинстві, а мати стала її основною опорою. Буржуа дивилася на павука як на терпляче, методичне і цінне істота, що нагадує її матір.

Кілька павуків, що зменшуються за розміром на паркетній підлозі — Малюнок\(\PageIndex{17}\): Гніздо (1994, сталь, 256,5 х 480 х 401,3 см) по рокору, CC BY-NC 2.0

Очі (7.8.18) знаходиться в парку скульптур в Осло, Норвегія. Гігантські гранітні очні яблука сидять біля води, надмірно маленькі зіниці дивляться на вигляд. Деякі глядачі бачать скульптури як величезні очі, а інші виводять їх як дві груди. Буржуа розмістив кулі на невеликому пагорбі, відкритому для інтерпретації глядачами; чи приймаються вони як очі, або вони відображають чоловіче сприйняття жіночого тіла.

Два великих гранітних кулі на траві з двома маленькими кульками збоку — Малюнок\(\PageIndex{18}\): Очі (1995, граніт, діаметр 160 см) від tgrauros, CC BY-SA 2.0

Eye Benches IV (7.8.19) встановлений в парку в Новому Орлеані. Бронзові лавки мають актуальні вогні для центру очей. Ураган «Катріна» зруйнував площу, де були встановлені лавки, а коли її перебудували, встановили лавки. Буржуа зробила кілька різних стилів лавок з очей, деякі з бронзи, а інші з граніту. Різні лавочки для очей сидять у своєму місці, спостерігаючи за тим, як люди проходять повз, глядачі озираються назад на очі.

Два великих бронзових очей з вогнями для очних куль — Малюнок\(\PageIndex{19}\): Лавки для очей IV (2001, бронза, 137,1 х 271,7 х 165,1 см) Дерека Бріджеса, CC BY 2.0

Джордж Сігал

Джордж Сігал (1924-2000) народився в Нью-Йорку після того, як його батьки іммігрували зі Східної Європи. Батьки Сігала володіли курячою фермою в Нью-Джерсі. Закінчив Нью-Йоркський університет, плануючи викладати школу. Після того, як він одружився, Сігал і його дружина також купили курячу ферму, якою він керував. На фермі він проводив пікніки та запрошував друзів з університету та світу мистецтва для виступів, поки він викладав мистецтво та англійську мову в середній школі та університеті Рутгерса. Сігал почав як художник, і в 1961 році йому дали коробку гіпсових пов'язок, щоб оцінити як художній засіб. Сігал забрав їх додому і зробив зліпку власного тіла, почавши кар'єру скульптора. Сігал став піонером, використовуючи просочені штукатуркою смуги і створив процес використання матеріалу. Він обмотав бинтами різні частини моделі, поки не закінчив ціле тіло. Після того, як Сігал зібрав секції, він додав більше штукатурки в форми. Спочатку він залишив скульптури в оригінальному білому кольорі гіпсових пов'язок, а через кілька років став фарбувати їх яскравими фарбами. Зрештою, Сігал відлив статуї з бронзи, іноді додаючи білу патину, щоб нагадувати оригінальну форму.

Меморіал Голокосту (7.8.20) був встановлений в Сан-Франциско як меморіал тим, хто загинув під час Другої світової війни в концтаборах. Виготовлений з бронзи та пофарбований у білий колір, Сігал вбудував різні символічні значення у скульптурі. Білі, примарно з'являються тіла лежать у купках, як масивні стопки викинутих тіл, знайдених у концтаборах. Одна жінка тримала в Біблії яблучну Єву, а інша людина нагадувала Ісуса, пов'язуючи єврейські та християнські вірування. Сігал мав своїх друзів позувати для різних людей, тому вони не здавалися виснаженими, як трупи в таборах. Єдина людина, яка тримається за дротяну огорожу, змодельована за фотографією Маргарет Бурк-Уайт про звільнення концентраційного табору Бухенвальд. За фактичний час таборів провід був електрифікований, щоб запобігти втечі.

кілька білих фігур, лежачи на бетоні, поки один стоїть, тримаючись за колючий дріт — Ілюстрація\(\PageIndex{20}\): Меморіал Голокосту (1984, бронза, фарба, дріт) @bastique, CC BY-SA 2.0

Gay Liberation (7.8.21) є частиною Національного пам'ятника Стоунволла в Нью-Йорку, а другий кастинг встановлений в Стенфордському університеті в Каліфорнії. Чотири фігури виготовлені з бронзи з білою патиною, а дві жінки сидять на лавці, поки двоє чоловіків стоять. Образи двох геїв та двох лесбіянок, які відпочивають у громадському місці, викликали б суперечки та зневажливу реакцію. Сігал сказав про готову скульптуру: «вона концентрується на ніжності, м'якості та чутливості, вираженої жестом... і робить делікатний момент, що геї почуваються так само, як і будь-хто інший». [8]

Двоє чоловіків, розмовляючи з рукою навколо іншого і дві жінки, сидячи на лавці з рукою на іншій нозі — Малюнок\(\PageIndex{21}\): Гей Лібералізація (1992 р., фігури - бронза (білий лак), лава — сталь (чорна фарба), група, 1,8 х 4,8 х 2,2 метра) по РПЦВ, CC BY-NC 2.0

Цифри в Depression Breadline (7.8.22) стоять в непоказному одязі на тлі темної цегляної стіни. Скульптура, в монотонних кольорах, була відображенням відчуження, яке люди відчували під час депресії. Під час депресії в 1930-х роках один з кожних чотирьох робітників був безробітним, а голод і безробіття були загальними. Люди чекали в довгих чергах на їжу в супових кухнях, школах чи церквах. Чоловіки в скульптурі схожі на реальність того часу, кожна людина дивиться на спину іншого, ніхто не займається розмовою, кожна людина ізольована. Тим не менш, всі вони відчували однакові проблеми з голодом, втрата робочих місць та грошей. Сігал одягнув своїх моделей у відповідний одяг, а потім обмотав гіпсові пов'язки, які він занурив у воду навколо моделі, щоб зробити скульптуру. Людині доводилося стояти на місці, поки відливок не висох. Формочки захоплювали складки, шви, гудзики та інші деталі одягу. Форми стали основою Сегала для використання бронзи для створення постійних життєвих образів.

П'ятеро чоловіків, що стояли в лінії з бронзи — Малюнок\(\PageIndex{22}\): Поглиблення хлібної лінії (1991, штукатурка, дерево, метал, акрил, 274,3 х 375,9 х 91,44) по понтла, CC BY-NC-ND 2.0

Hock e aye vi Едгар Купи птахів

Hock e aye vi Едгар купи птахів (нар. 1954-) є Cheyenne і Arapaho рідний художник народився в Вічіта, штат Канзас. Купа птахів має ступінь бакалавра образотворчих мистецтв Університету Канзасу та магістра образотворчих мистецтв (Temple University. Він працює в різних засобах масової інформації від малювання, живопису, естампу, виготовлення скла, але відомий своїми публічними інсталяціями та потужним використанням слів. Купа птахів виросла в Оклахомі і годинами досліджувала землю, виявляючи гострі камені. Він думав про ці камені як про зброю, можливо, використовували корінне населення 1000 років тому. Камені надихнули його активізм, борючись проти расової несправедливості та прав корінних американців - не гострими каменями - а мистецтвом як його зброєю.

цегляна будівля з вивіскою на білому з синіми літерами — Малюнок\(\PageIndex{23}\): Міннесота (1980-ті роки, емаль на алюмінії) Лорі Шаулл, CC BY-SA 2.0

У 1980-х роках Купа птахів почали робити комерційно виглядають знаки, розміщені на суші не безпосередньо Шайєнн або Арапахо, щоб визнати місцеві племена. Текст на знаку Міннесота (7.8.23) викладено простим текстом: «ATOSENNIM TODAY YOUR HOST IS CLOUD MAN VILLAGE» зворотні букви Міннесоти змушують глядача розшифрувати повідомлення і сенс. Основні форми та кольори викликають сильні емоції, передані кількома словами. Нинішній час «сьогодні» підкреслює корінне племінне населення ще тут і сьогодні. Купа птахів створила знаки, встановлені по всій країні, які визначали поточну назву держави та племені корінних американців, що спочатку населяли цю місцевість і, у багатьох місцях, все ще там.

Знак Боротьба Ілліні (7.8.24) говорить: «INILLI GNITHGIF СЬОГОДНІ ВАШ ГОСПОДАР ПОТАВАТОМІ» розташований в штаті Іллінойс, де жив Потаватомі.

цегляна будівля з вивіскою на траві на білому з червоними літерами — Малюнок\(\PageIndex{24}\): Боротьба з Ілліні (1990 емаль на алюмінії) від jeffkolar, CC BY-SA 2.0

Інсталяція, Building Minnesota (немає фотографій) на річці Міннесота, виникла з натхнення, заснованого на дарах місцевої корінної громади в районі Міннеаполіса. Він хотів дати назад змістовно. Робота, присвячена конкретній ділянці вздовж річки Міннесота, вшановує 40 воїнів Дакоти, висіли в найбільшій смерті, санкціонованої урядом Сполучених Штатів. Хоча 303 люди Дакоти отримали смертний вирок після закінчення воєн і примусового переселення, лише тридцять вісім було наказано повісити Авраамом Лінкольном, а двоє - Ендрю Джонсоном. Купа птахів створила інсталяцію з 40 знаками. На комерційно виглядають знаках текст, який походить від букв, написаних Авраамом Лінкольном, ім'я кожного рідного воїна пишеться фонетично, наприклад, Ма-Ка'тал-На'-зін (Той, хто стоїть на Землі). У тексті також зазначено, «смерть повісивши за наказом Авраама Лінкольна». Ця ділянка стала місцем для вшанування загиблих. Племінні громадяни відвідали сайт і залишили різні предмети, піт ложі пучки, і пір'я. Війни Дакоти, які призвели до цих смертей, були над землею; уряд Сполучених Штатів хотів більше землі для вирощування пшениці і боровся з племенем Дакоти, щоб змусити їх покинути землю. Твір навчає людей, які не знають про повішення або хочуть зіткнутися з цією ганебною частиною історії.

У 2005 році «Купа птахів» встановила Wheel (7.8.25), складний твір мистецтва з десятьма вертикальними формами у формі вилки. Вони являють собою абстрактні версії вилочних дерев, які використовуються для будівництва парадних ложі. Форма кола заснована на Big Horn Medicine Wheel, священному місці на півночі Вайомінгу, і кругової форми традиційного рівнинного індійського сонця танцю ложі. Ці будиночки були зроблені з 12 вилочних дерев, а вила стали потужними конструкційними пристроями для утримання конструкції. Циркулярний формат також відображає коло «Медицина». Скульптура також підкреслює астрономічну науку, яку використовують корінні племена. Художник використовував лише десять вертикальних дерев, бо не хотів будувати релігійного кумира, а лише творити мистецтво. Купа птахів пояснила: «Я був чутливий, дуже переживав за те, щоб перевищити свої знання і розкрити занадто багато з них, щоб зробити церемоніальний інструмент, тому я видалив два дерева, тому він не функціонує так, як це робить медичне колесо». [9]

кілька вертикальних червоних «Y» в траві з текстом на них — Малюнок\(\PageIndex{25}\): Колесо (2005, сталь, емаль, діаметром 15,2 метра) за конструкціямиbykari, CC BY 2.0

Вилка вгорі (7.8.26), як правило, там, де крокви ложі розташовані в парадній ложі. Без крокв купа птахів хотіла, щоб відвідувачі, особливо тубільці, закінчили б її в своїй уяві. Коло яскраво-червоних дерев вабить відвідувачів взаємодіяти з ними. Коли глядач читає текст, розуміється повідомлення художника про те, як уряд знищив або відмовився від договорів. Художник хотів показати і розширити історію та історії корінних американців з більш складною динамікою. Наприклад, текст на одному дереві говорить: «1864 Різанина в піщаному крику» або «Різанина у річці Вашіта 1868 року». Купа птахів сімейства емблема, Сороки, була заснована на його прапрадіда Багато Сороки, який був ув'язнений у в'язниці Форт Маріон. Зображення сороки охоплює одне з дерев. Через текст та символічні образи, Купа птахів гарантує залучення різних типів глядачів до перегляду, читання та розуміння потужного повідомлення художника.

крупним планом текст на червоних повідомлень — Малюнок\(\PageIndex{26}\): Колеса крупним планом, від yosoynuts, CC BY-ND 2.0

Віола Фрей

Віола Фрей (1933-2004) народилася в Каліфорнії і отримала ступінь бакалавра образотворчих мистецтв в Каліфорнійському коледжі мистецтв і ремесел. Інші студенти включали Річард Дібенкорн, Мануель Нері, і Натан Олівейра, всі активні в районі затоки Фігуративний рух. Фрей поїхав до Нью-Йорка вчитися в арт-центрі Clay, де художники можуть досліджувати використання кераміки поза звичними обмеженнями. Вона повернулася в район затоки Сан-Франциско в 1960 році і стала одним з найбільш шанованих художників кераміки. Її кераміка була заснована на величезних фігурах, виготовлених з глини і розписаних яскравими фарбами. Деякі фігури були майже 3,5 метра заввишки, їх неосяжність вимагала від неї створення всієї скульптури, починаючи з рівня землі і нарощуючи фігуру. Після того, як деталі були завершені, фігуру розрізали на частини для випалу, а потім знову збирали, як пазл. Фрей часто зображував чоловіків у костюмах і краватках, а її жіночі фігури або оголені, або в візерункових сукнях 1950-х років. Хоча її спеціальністю були величезні керамічні фігури, Фрей також створював картини, малюнки, фотографії та роботи в склі. Її улюбленими видами мистецтва були мініатюрні статуетки, які вона збирала на блошиних ринках. Фрей взяв багато дрібних частин і створив збірки деталей. З зібраних компонентів вона виготовляла форми, щоб відливати свої скульптури, виготовлені з об'єднаних частин,

Людина, що штовхає світ (7.8.27) одягнений в звичайний костюм блюзу. Фрей використовував червоний колір на краватці та обличчі, щоб домінувати над інакше м'якою людиною. Він дивиться на світ ногою, готовий підштовхнути негабаритний світ, лише відчуваючи деяку невпевненість щодо того, що може статися. Вона взагалі змусила чоловіків носити сині костюми, зображуючи їх респектабельними і символом влади. Чоловіки часто сиділи або, можливо, падали, щоб продемонструвати свою вразливість.

статуя людини, що сидить на землі з ногами на світі — Малюнок\(\PageIndex{27}\): Людина ногами Світ II (2002, Глазурована кераміка, 317,5 х 226 х 360,6 см) Дональда Лі Пардью, CC BY 2.0

Як видно з поваги, Фрей зробив невелику кількість оголених чоловіків і зобразив їх як вразливих фігур (7.8.28). Вона розпочала серіал у 1980-х роках, коли епідемія СНІДу розгулювалася, і її помічник втратив життя від СНІДу. Фрей прокоментував своїх оголених чоловіків: «Я думаю, що я бачив їх як фігури вразливості. Наскільки вразливі люди насправді. Особливо чоловіки, які перебували на такому гребені в шістдесяті роки. Приходьте до всього цього. Це здається не зовсім правильним». [10] Фрей також по-різному обробляв поверхню, тіло покрите галявим білим і помаранчевим кольором, перетиналися жовтими та синіми. Її незвичайне використання кольору продемонструвало її глибокі почуття щодо предмета.

молода людина в декількох кольорів, лежачи на землі — Малюнок\(\PageIndex{28}\): Пошанування (1985-87, глазурована кераміка, 165,1 х 218,4 х 114,3 см) від michaelz1, CC BY-NC-SA 2.0

Жінка з ліктем на піднятому коліні (7.8.29) сидить в розслабленому положенні впевненості в собі. Фрей завжди зображував жінок як контрольованих і насторожених, обізнаних про своє оточення. Вона використовувала синій колір, щоб визначити тіні, а також зв'язки. Жінка доглянута, її червоний лак для нігтів і помада на місці, волосся ретельно розчісується, навіть якщо у неї немає одягу. Незалежно від того, наскільки великими або розташованими вони були, Фрей також підтримував зовнішній вигляд і відчуття середньої як у чоловіків, так і у жінок.

Жінка сидить на підлозі з яскравими кольорами, намальованими на ній — Малюнок\(\PageIndex{29}\): Жінка з ліктем на піднятому коліні (1994, глазурована кераміка, фарба, 220,9 х 129,5 х 160 см) від Thomas Hawk, CC BY-NC 2.0

Ліліан Лійн

Мати Ліліан Лійн (1939-) приїхала до Нью-Йорка з Бельгії, а Лійн народилася через чотири місяці. Це були європейські євреї, які рятувалися від початку воєн. Коли їй було чотирнадцять років і Європа оговталася після війни, сім'я переїхала до Швейцарії. Лійн вивчала археологію та історію мистецтва в Парижі, гуляла в кафе і обговорювала поезію, коли почала малювати. Вона завжди цікавилася різними матеріалами і експериментувала з пластиком і тим, як вона відбивала світло або рухалася. Її першою ідеєю стала Поемна машина, де вона поєднала свою любов до поезії та експериментальних скульптур. Слова в скульптурі (7.8.30) крутяться, розмиваються і вібрують. Лійн вважала, що сила слів зменшилася, і вона хотіла змінити візуальне вираження поезії на звук. Вона хотіла, щоб люди бачили звук. Поки вона була в Парижі, Лійн також зазначила відсутність жінок-художників і почала робити форми, що нагадують силу жінок. Значна частина її ранньої роботи була заснована на кінетичному мистецтві, і вона хотіла зробити більше, ніж зробити щось рухатися, оскільки її дуже зацікавило поєднання мистецтва та науки.

півкола з чорним текстом на білому папері — Малюнок\(\PageIndex{30}\): Поемні машини (1965) доктора Ваксона, CC BY 2.0

Броньована голова (7.8.31) - це невелика скульптура Lijn, виготовлена з дротяної сітки, утвореної для оточення сфери. Провід стає слабшим в міру просування вгору, залишаючи великий отвір вгорі. У центрі сфера - цинкове видувне скло з вертикальними лініями. Вона зробила серію різних скляних головок, використовуючи ударний пальник, щоб створити рани на голові. Видування скла було природним для Лійн, оскільки вона використовувала наукові інструменти на своїх скульптурах для відображення болю та страждань. Частина її дослідження скла полягала в тому, як світло і колірний спектр відбивали і змінювали скло.

дріт, обмотаний навколо оболонки, як структура — Малюнок\(\PageIndex{31}\): Амурована голова (1990, видувне скло та метал, 440 х 385 х 385 см) від Loz Flowers, CC BY-SA 2.0

Екстраполяція (7.8.32) була скульптура Лійн, створена на основі концепцій книги і шарів сторінок у книзі, продовження її інтересу до слів. Шари пластин скульптури були розділені просторами, щоб пропустити світло і відчуття відкритості.

металева скульптура багато листів металу розрізані на трикутники — Малюнок\(\PageIndex{32}\): Екстраполяція (1982, нержавіюча сталь, 427 х 396,5 х 305 см) за допомогою mira66, CC BY 2.0

Коли світло світить на панелям (7.8.33), вони відображають небо, з'являючись як одне ціле.

крупним планом металевих трикутників — Малюнок\(\PageIndex{33}\): Екстраполяція крупним планом, Лео Рейнольдс, CC BY-NC-SA 2.0

Крісто Владимиров Джавашефф і Жанна-Клод Денат де Гійєбон

Крісто Владимиров Явачефф (1935—2020) та Жанна-Клод Денат де Гійєбон (1935-2009) стали відомими як Крісто та Жанна-Клод, багато людей ніколи не знали прізвищ художників. Крісто, народився в Болгарії, і Жанна-Клод, народилася в Марокко. Обидва народилися 13 червня 1935 року, і вони познайомилися і одружилися в Парижі в 1950-х роках. Христо в дитинстві цікавився мистецтвом в Болгарії, його освіту перервала Друга світова війна. Після війни Болгарія була частиною радянського парасолькового і тоталітарного правління, яке придушувало і поняття західного мистецтва. Крісто дійсно відвідував Софійську академію образотворчих мистецтв, знаходячи освіту дуже обмеженою і нудною. Він був змушений розписувати пропаганду і служити у військових протягом літа. Крісто вирішив втекти і поклав на залізничному вагоні до Відня, де здав паспорт, щоб зареєструватися як особа без громадянства і отримати право на політичний притулок. До 1958 року він використовував свої зв'язки, щоб поїхати в Париж, де познайомився з Жанна-Клод.

Батько Жанни-Клода був офіцером французької армії, дислокованим в Марокко, де вона народилася. Її мати розлучилася незабаром після цього і вийшла заміж ще три рази. Жанна-Клод закінчила Туніський університет, отримала ступінь з латинської мови та філософії, коли повернулася до Парижа. Вона познайомилася з Крісто, коли він малював портрет її матері, яка була одружена з генералом французької армії. Жанна-Клод була заручена з іншим чоловіком, коли завагітніла Крісто. Вона вийшла заміж за іншого чоловіка, залишила його на медовий місяць, і повернулася до Крісто, їхнього сина 1960 року народження.

Крісто та Жанна-Клод створили грандіозні проекти, завжди тимчасові та потребують підтримки та схвалення від сотень людей, включаючи тих, хто володів землею, виборних чиновників у кожній громаді, екологічних законів та чиновників, інженерів та дизайнерів, судових систем та мешканців. Вони почали з ідентифікації своїх проектів з малюнками, фотографіями, дослідженнями матеріалів, і як ми це робимо. Найважчим було схвалення, здавалося б, неможливих, масштабних проектів. Художники оплатили всі витрати на масштабні та великі проекти. Вони підтримували проект продажем підготовчих креслень, масштабних макетів, літографій та відбитків попередніх робіт. Вони не брали гроші у спонсорів або громадських груп. Крісто сказав New York Times: «Для мене естетика - це все, що бере участь у процесі - робітники, політика, переговори, труднощі з будівництвом, стосунки з сотнями людей. Весь процес стає естетичним — це те, що мене цікавить, відкриваючи процес. Я ставлю себе в діалог з іншими людьми». [11]

Бігова огорожа (7.8.34) була встановлена біля шосе 101, на північ від Сан-Франциско. Паркан пролягав по приватній власності над пагорбами, поки не зустрів Тихий океан, майже сорок кілометрів. Паркан був одним з ранніх масових проектів, створених Крісто і Жанна-Клод. Підготовка зайняла сорок два місяці роботи з ранчо, проведення вісімнадцяти громадських слухань, написання 450-сторінкового звіту про вплив на навколишнє середовище та три сесії у Вищих судах Каліфорнії. [12] Запуск паркану вимагав 200 000 квадратних метрів нейлонової тканини з 2,050 сталевими стовпами, що тримають кабелі. Стовпи були вбиті в землю без бетону, оскільки всі частини були зроблені для видалення без залишків від конструкції огорожі. Оскільки паркан перетинав дороги та місто, вони залишили проходи для автомобілів, великої рогатої худоби та дикої природи. Запуск паркан був встановлений і видалений чотирнадцять днів потому; ілюстрація була встановлена протягом двох тижнів.

паркан з білого матеріалу вздовж блеф працює до океану — Малюнок\(\PageIndex{34}\): *Бігова огорожа* (1985, поліамідна тканина, мотузка, сталеві ланцюги) по rocor, CC BY-NC 2.0

Pont Neuf Wrapped (7.8.35) є значним мостом у Парижі, Франція; вони загорнуті в 1985 році, складне починання, не перешкоджаючи руху річок. Міст був обкладений золотистою, тканою поліамідною тканиною. Тканина покрила всі частини мосту, тротуари, вуличні ліхтарі та частина набережної. Пішоходи йшли по тканині, щоб перейти міст. Тканина трималася на місці з тринадцятьма кілометрами мотузки та дванадцятьма тоннами сталевих ланцюгів, включаючи метр ланцюга під водою. Міст трансформувався, і різні деталі моста, зазвичай не помічені, раптом стали цікавими частинами. Робота була на місці протягом чотирнадцяти днів.

міст, загорнутий у білу тканину — *Малюнок\(\PageIndex{35}\): Pont Neuf Wrapped (1985, поліамідна тканина, мотузка, сталеві ланцюги) CC BY 2.5*

У 1991 році, коли сонце піднялося в Японії та Каліфорнії, робочі відкрили одночасно 3100 парасольок. Роботи були розроблені таким чином, щоб відобразити відмінності між способом життя та землекористуванням. Долина в Японії становила дев'ятнадцять кілометрів, а долина в Каліфорнії - двадцять дев'ять кілометрів. Парасолі виготовлялися з тканини з алюмінієвою рамою на сталевих підставах. 1340 синіх парасольок (7.8.36) встановили в Японії, а 1760 жовтих парасольок (7.8.37) змонтували в Каліфорнії. Парасолі були кольорові та розміщені, щоб відобразити використання та доступність землі в кожному просторі. В Японії простір обмежений, і парасольки були згруповані впритул разом з рисовими полями. Синій колір парасольок відображає рясну воду регіону. Парасольки розташовувалися далеко один від одного в Каліфорнії, рухаючись по схилах пагорбів і долин рясних необроблених земель. Світлі трави покривали пагорби, посушливий пейзаж, жовтий колір парасольок, що вписуються в пагорби. В обох місцях парасольки були видні вісімнадцять днів, і громадськість могла проїхати повз або ходити і сидіти під тінню парасольки.

сині парасольки, розкидані в ландшафті зеленої трави — Ілюстрація\(\PageIndex{36}\): Парасольки-Японія (1991, тканина, сталь, алюміній, дерево) CC BY-SA 3.0

Жовті парасольки, посаджені поряд з дорогою — Ілюстрація\(\PageIndex{37}\): Парасольки-США (1991, тканина, сталь, алюміній, дерево) Джон Делорей, CC BY-NC 2.0

У парку в Швейцарії сто сімдесят вісім дерев були обмотані 55 000 квадратних метрів поліефірної тканини і перев'язані 23 кілометрами мотузки. Проект «Загорнуті дерева» (7.8.38) зайняв сім днів у 1998 році. Дерева були різної висоти, варіюючись від двох до двадцяти п'яти метрів. Установка була на місці протягом двох тижнів, а коли обгортка була знята, весь матеріал був перероблений. Матеріал був напівпрозорим, а гілки і листя були видні крізь тканину, змінюючи погляди, коли вітер переміщав тканину в різні положення. Дерева були розкидані по всьому парку і вздовж струмка.

дерева, загорнуті в білу тканину — Малюнок\(\PageIndex{38}\): Обгорнуті дерева (1997-98, поліефірна тканина, мотузка, 55 000 квадратних метрів) від juliensart, CC BY-NC-ND 2.0

крупним планом білої тканини, прив'язані до основи дерева — Малюнок\(\PageIndex{38}\): Загорнута основа дерев, від juliensart, CC BY-NC-ND 2.0

The Gates (7.8.39) була інсталяція в Центральному парку, Нью-Йорк. Уздовж доріжок та тротуарів вони встановили 7503 тканинні панелі, кожна висотою 4,87 метра, 2,1 метра від землі та шириною від 1,68 до 5,48 метрів на двадцяти п'яти різних доріжках. [13] Панелі кольору шафрану були підвішені до воріт, яскравий колір видно здалеку крізь безлисті дерева. Стовпи кріпилися до прокладених поверхонь, щоб вони не порушували землю. Прямокутні ворота відповідали формам будівель. Однак ворота рухалися по серпантинних доріжках через гілки дерев, зустріч органічних форм, змішаних зі статичною геометрією. Теплі ворота кольору шафрану майже з'явилися як золоті звивисті крізь дерева.