5.5: Сучасне мистецтво корінних народів (1970-2000)

Last updated
Save as PDF

Page ID: 40662

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

Вступ

Корінні народи світу мають відмінні соціальні та культурні групи з родовими зв'язками з природними землями та ресурсами, які вони зараз проживають або де вони були вивішені. Ці ресурси та місця є тісно частиною їхньої родової ідентичності, духовного благополуччя, фінансових активів та культур. Як правило, більшість груп підтримують своїх лідерів та організацій окремо від більшості суспільства і все ще мають свої родові мови.

Корінні народи володіють, живуть або використовують чверть світової площі поверхні і захищають вісімдесят відсотків біорізноманіття, що залишилося у світі, зберігаючи знання предків про управління земельними ресурсами. [1]

Більшість земель, заселених корінними народами, заснована на звичному володінні, оскільки більшість урядів визнають лише невелику частину землі законно утримуваною корінними народами. Навіть у тих місцях, визнаних офіційною власністю, право власності є небезпечним і часто приймається або порушується більшістю урядів. Ідентичність корінних народів визначається як нащадки народів, які населяли Америку, Тихий океан та деякі регіони Азії та Африки до європейської колонізації. [2] У цьому розділі обговорюються сучасні художники корінних народів, що знаходяться в Океанії, США та Канаді.

Регіон Океанії складається з тисяч островів в Тихому океані. Він включає більші сухопутні маси Австралії, Нової Зеландії та Папуа-Нової Гвінеї, незалежних островів та тих островів, що знаходяться під наглядом інших країн. Ранні корінні народи були розвинені як морехідні культури, подорожуючи між островами та створюючи постійні громади, що існують сьогодні. Розширення європейської розвідки та вторгнення в інші місця, японське захоплення багатьох островів, а також наступна війна призвели до контролю над землею сторонніми людьми над економікою, релігією, урядом та громадянськими правами. Як найбільша суша, Австралія налічує сотні корінних груп, що складають 2,5 відсотка всього населення. Вони класифікуються як аборигени австралійців або аборигенів і мають культурні та духовні зв'язки зі своїм місцевим середовищем. У 1992 році австралійські суди визнали права аборигенів на землю, визначені як землі, що належать до прибуття капітана Кука, хоча вони населяли землю протягом 50 000 років. У Новій Зеландії корінні маорі становлять майже 15 відсотків населення. Нова Зеландія створила трибунал для нагляду за земельними претензіями маорі та визначення результатів. Сімсот різних груп корінних народів знаходяться в Папуа-Новій Гвінеї і визнані в їх конституції з правами під звичним земельним титулом. Корінні народи Австралії, Нової Зеландії та інших районів Океанії все ще працюють над кодифікацією своїх прав та поводження під існуючими урядами, оскільки конфлікти тривають між корінними народами та урядовими та корпоративними структурами.

У Сполучених Штатах корінні народи визначаються як корінні американці або американські індіанці і стосуються тих, чиї предки жили там до європейського вторгнення. Американські індіанці - це специфічне юридичне визначення за законами США. У Сполучених Штатах проживає від 2,5 до 6 мільйонів корінних народів, причому 20 відсотків проживають безпосередньо у визначених селах американських індіанців або Аляски. Найбільше корінне населення знаходиться в Каліфорнії. [3] Уряд Сполучених Штатів має понад 300 договорів з 574 американськими індійськими країнами з особами, визнаними громадянами окремої нації за юридичними визначеннями. Деякі держави також мають різні договори, і багато націй залишаються невизнаними. Кожен договір різниться; однак, вони, як правило, включають межі землі, права на полювання та риболовлю та захист від внутрішніх та іноземних ворогів. Договори нібито надають країнам конкретну юрисдикцію, відповідальність та економічні визначення. Однак протягом останніх двох століть, в тому числі і в даний час, Сполучені Штати не завжди дотримуються договорів, і окремі країни страждали від триваючих порушених обіцянок. У 1887 році Закон Доза розбив племінні землі і розділив землю на окремі ділянки. Понад дев'яносто мільйонів акрів племінних земель було взято і продано некорінним людям. Постанова явно мала на меті знищити корінні суспільства та культури. Сьогодні правила уряду Сполучених Штатів вимагають племінних консультацій з більшості питань; однак уряд все ще зберігає пленарну владу, а права племен часто повинні розглядатися в судах. Хоча правова система уряду Сполучених Штатів відноситься до корінних народів як корінних американців, вони були тут задовго до того, як країна була названа «Америка». Термін є прикладом білого винятковості і віри нічого не існувало на континенті до європейців.

Канадська конституція визначає три групи корінних народів: перші нації (індіанці), інуїти та метиси. Кожна група базується на історії, мові, культурі та духовних переконаннях. Понад 1,5 мільйона людей ототожнюються з однією з груп. Канада налічує понад 630 груп першої нації, що представляють 50 націй та мов. Приблизно 65,000 інуїтів живуть у 53 громадах, що тягнуться по північній частині Канади, і говорять на інуктуті. Понад 587 000 людей ідентифікують себе як метиси і живуть по всій Канаді. [4] Подібно до Сполучених Штатів, європейські уряди підписали договори з людьми, що живуть у Канаді. Більшість договорів охоплювали права на полювання та рибальство, релігійні практики, торгові відносини, торгівлю хутром та військові вимоги. Після війни за незалежність деякі договори надали землі груп першої нації; однак, оскільки зовнішня імміграція зростала, земля, урядові та релігійні відносини змінилися. Договори ігнорувалися, земля була взята, а індійський акт 1876 наклав більший контроль над корінними народами. Сьогодні нова методологія, Політика невід'ємного права на самоврядування, забезпечує законні шляхи для перших народів для обговорення своїх претензій.

Художник Тлінгіт Микола Галанін створив наступне відео: його послання є універсальним для питань і боротьби сучасних корінних народів. Західна культура привласнила символічне мистецтво, санітарно його і зробила його безглуздим до свого первісного значення. Мистецтво корінних народів також було заморожено до ^20-го століття, ніби сучасних художників корінних народів не існувало. Нинішні художники корінних народів намагаються повернути свої культури до життя, відроджуючи племінні звичаї, використовуючи сучасні концепції, ідеї, засоби та інструменти. Галанін обговорює перетину численних питань, коли він працює над своїм мистецтвом. Ці перехрестя поширені в Океанії, США та Канаді.

Океанія

Сторітелінг був важливою частиною культури аборигенів в Австралії протягом тисяч років, і сучасні художники сьогодні використовують ті самі поняття у своєму барвистому мистецтві. Художники включають традиційні, священні символи, пов'язані практики і закони минулих легенд. Твір, як правило, представляє аспекти сновидіння, концепції надприродних істот і початок їх створення як частина землі і форми Австралії. У 1970-х роках групи аборигенів утворили невеликі громадські мистецькі центри у віддалених місцях, розпочавши роботи сучасних художників-аборигенів. Деякі мистецькі центри виступають як громадські центри, де живопис - це світська подія, покладання полотна на землю і живопис безпосередньо без ескізів або попередніх малюнків. Художники використовують традиційні матеріали або засоби масової інформації, знайдені в географічних районах поряд з сьогоднішніми комерційно доступними засобами масової інформації. Значна частина австралійського мистецтва має кола, хвилясті лінії або точки, які зазвичай визначаються земними тонами. Картини часто відображали ритуальні обряди; однак деякі зображення заборонялося бачити і ховалися під крапками і завитками.

У всьому океанічному регіоні, включаючи Австралію та Нову Зеландію, вони проводять Фестиваль тихоокеанських мистецтв кожні чотири роки, щоразу переміщуючи сайт господаря в різні місця. За участю художників з більш ніж двадцяти п'яти країн, фестиваль є обмін та обмін культурними та мистецькими ідеями між різноманітним корінним населенням. Фестиваль включає образотворче мистецтво, перформанс та інші культурні форми. Учасники з багатьох віддалених острівних громад можуть зберегти свою культурну ідентичність та важливість збереження своєї спадщини.

Альберт Наматджіра

Альберт Наматджіра (1902-1959) (Western Arrernte) був одним з ранніх видатних художників Австралії, використовуючи акварель для малювання пейзажів Центральної Австралії, його роботи відрізнялися від традиційних художників. Наматджіра навчився малювати у місіонерів, використовуючи свій природний дар. Він виділив суворі риси ландшафту і характерну флору, знайдену в інтер'єрах. Namatjira використовував сонячне світло, щоб захопити глибокі тіні і тріщини або освітлення на деревах. Він малював ті ж кольори охри, що і його предки, відображаючи позачасовість місцевості. Mt. Германсбург, Джеймс Рейндж, Північна територія (7.5.1) зображує сухі, безплідні гори, знайдені на території. Дерева-скраби виживають уздовж берега річки, місця для життя та виживання людей. Наматджіра малював сцени, впізнавані зовнішнім світом, і його твори мистецтва були дуже успішними. Навіть на свої гроші він не міг купити будинок або землю, поки його слава не змусила уряд надати йому громадянство як австралійця в 1957 році. Решта аборигенного населення ще десять років не отримувало громадянства, не маючи можливості володіти землею, де вони жили.

Пейзаж в м'яких пастельних тонах з горами і долиною — Малюнок\(\PageIndex{1}\): Mt. Германсбург, Джеймс Рейндж, Північна територія (акварель) Aussie ~ MOBS, CC PDM 1.0

Глорія Петьярре

Глорія Петьярре (1942-) (громада Anmatyerre) використовувала свій традиційний листяний та пір'ястий стиль, щоб намалювати дуже довгу картину Листя (7.5.2). Зображення проектує почуття руху, листя на дереві або нескінченно падаючі. Пет'ярре починав як художник з батику і в 1980-х роках почав малювати на полотні. Також в картині приховані згадки про обряди для жінок і маркування тіла в рамках ритуалів. Спочатку вона почала малювати крапками, перш ніж перейти на подовжений пір'ястий вигляд. «Пет'ярре виріс, вивчаючи традиційні методи читання ландшафту, щоб визначити продукти харчування, лікарські рослини та все інше, що було потрібно для процвітання. Сидячи під кущами мульги, допомагаючи старшим жінкам готувати насіння для маленьких тістечок, вона бачила, як листя кружляють над головою». [5] Багато жінок у родині Петьярре є художниками, чия робота заснована на оточенні та ритуалах центральної пустельної території. Їх світ аборигенів існував десятки тисяч років до забруднення білими скотоводами, які взяли землю. Петьярре та інші художники почали малювати та демонструвати свої знання історичного ландшафту та важливості природних речовин, таких як листя.

Чорно-біла розпис дуже дрібних листочків — Малюнок\(\PageIndex{2}\): Листя (2002, синтетична полімерна фарба на полотні, 180,3 х 400 см) Альфреда Герміди, CC BY-NC-SA 2.0

Емілі Кейм Кнгваррейе

Аноралія (Wild Yam Dreaming) (7.5.3) Емілі Kame Kngwarreye (1910-1996) (Спільнота утопії) представляє сухі пустельні частини центральної Австралії, місце, де сторонні сприймають лише широкі ділянки червоного бруду. У 1988 році Kngwarreye почав малювати акрилом і відкрив рідини можливості фарби. Мережа збивання коренів з рослини анооралія або ямса на картині демонструє енергійне зростання в сухій посушливій пустелі. Аборигени розуміли землю і винахідливі рослини, здатні підтримувати життя. Kngwarreye вважається одним з найважливіших сучасних художників Австралії, починаючи з вісімдесяти років. Вона була надзвичайно плідною і випустила понад 3000 картин за свою коротку восьмирічну кар'єру. Її робота була стимульована її становищем старшого Anmatyerre та опікою жіночих сайтів Dreaming. Коли її попросили пояснити її образи, вона завжди відповідала однаково: «Цілий багато, це все багато, Awelye (мій сон), arlatyeye (олівець ям), arkerthe (гірський диявол ящірка), нтанге (насіння трави), tingu (Dreamtime цуценя), ankerre (ему), intekwe (улюблена їжа ему, маленька рослина), atnwerle (зелений квасоля), і каме (насіння ямсу). Ось що я малюю, цілком багато». [6]

Кружляння червоний, помаранчевий і жовтий фарби на чорному тлі — Малюнок\(\PageIndex{3}\): Аноралія (Wild Yam Dreaming) (1995, полімерна фарба на полотні, 152 х 122 см) від arcticpenguin, CC BY-NC 2.0

Дороті Напангарді

Дороті Напангарді (1956-2013) (Warlpiri кажучи) намалював Сіль на Міна Міна (7.5.4), зображуючи родових жінок, які подорожують пішки і позначають свою землю палицями для копання. Навіть сьогодні жінки збираються в Міна Міна, повторюючи історію сновидінь. Місце Міна Міна та стенд великої кількості евкаліптових дерев - це місце, де традиція вважає, що палички риття прийшли з землі. Напангарді з'єднав свої конструкції з традиційними конструкціями Dreaming, використовуючи взаємопов'язані лінії і точки. Її твори представляють землю, родові доріжки та історії її предків, коли вони рухалися по ландшафту.

чорно-біле фарбування сітки — Малюнок\(\PageIndex{4}\): Сіль на Міна Міна (акрил на бельгійському льону, 98 х 127 см) від bpmm, CC BY-NC-ND 2.0

Педді Ньюнкуни Бедфорд

Хоча Педді Ньюнкуни Бедфорд (1922-2007) (мовна група Гія) народився в 1922 році, він почав займатися живописом лише в 1998 році, коли інші художники його району утворили мистецький центр. Бедфорд отримав своє ім'я від Бедфорд Даунс, де він народився, і своє ім'я від людини, яка керувала станцією великої рогатої худоби. Як і у багатьох інших молодих аборигенів, Бедфорд працював на станції великої рогатої худоби, важка, брудна робота. Європейці зайняли величезні ділянки земель, контрольованих Австралією, і встановили скотарські ранчо по всій країні. У 1969 році уряд прийняв законодавство про рівну оплату праці для аборигенів, які працювали разом з білими робітниками. Більшість аборигенів, яким платили пайки замість грошей, були звільнені через закон, а власники худоби відмовлялися давати всім працівникам рівну оплату праці. До того, як Бедфорд почав малювати як художник, він займався церемоніальним живописом. Будучи художником, він створював пухкі зображення навколишнього пейзажу. Yoowageny-Mud Springs (7.5.5) представляє регіон навколо води, створюючи події родового сновидіння історій та історії області. Бедфорд використовував чорно-білий колір з меншою кількістю кольору, більш мінімальною інтерпретацією, ніж інші художники. Сьогодні він є одним з найбільш затребуваних художників Австралії.

чорний фон з великими білими фігурами і червоним колом — Малюнок\(\PageIndex{5}\): Yoowangeny - Грязьові джерела (2005, натуральні земляні пігменти, синтетичне сполучне на бельгійському льону, 122 х 135 см) Мелані Лазаров, CC BY-NC-SA 2.0

Джон Маурнджул

Джон Мавурнджул (1951-) (народ Куіндзку) слідує традиції живопису від поколінь людей до нього, розповідаючи історії культури Куіндзку та навколишньої землі. Він сказав: «Старі способи робити речі змінилися на нові способи. Нове покоління робить все по-іншому. Але у мене є два шляхи. Я старий і новий». [7] Mawurndjul вважається майстром rarrk, тонко намальованого хрест-штрихування, заснованого на традиції його предків. Його зображення включають священні місця і тварин або духів, що населяють сайти, особливо райдужні змії або люди. Мавурнджул використовував знайдені ним матеріали, включаючи білу глину, жовту та червону охру та кору евкаліптових дерев. Він використовував рослину осоки, щоб зробити однониткові кисті для тонкого перехресного штрихування. Ngalyod (Жіночий Райдужний Змій) (7.5.6) - зображення райдужного змія, який піднімається і тягне людей вниз в землю, перетворюючи їх в кістки. Біла глина землі - з калу змії. Під час вологого сезону вона постає на небі як веселка, роблячи дощ. Райдужний змій схожий на крокодила, небезпечний, вбиває людей і тварин. Mawurndjul використовується темна або поліхромна поперечна штрихування. Лінії, точки, і кола утворюють тіло змії, що лежить в очікуванні, представляючи сновидіння істоти, Наприклад.

мульти природних кольорів, покладених в геометричний візерунок — Малюнок\(\PageIndex{6}\): Ngalyod (жіночий райдужний змій) (1991, кора, натуральні пігменти) CC BY- SA 3.0

Вінсент Наматджіра

Вінсент Наматджіра (1983-) (Західний фон Arrernte), народився в 1983 році, представляє нове покоління віддалених аборигенів австралійських художників. Його прадідом був Альберт Наматджіра, який славився своєю аквареллю. Художні роботи Вінсента Наматджіри часто називають карикатурами, інколи інші розглядають як «аутсайдерське мистецтво». Його робота базується на історичних колоніальних наративах, критикуючи боротьбу та контроль відносин Австралії з Європою, особливо «імперією» чи Англією. Наматджіра зосереджується на зв'язках між багатством і владою.

Close Contact (7.5.7, 7.5.8) є двостороннім на фанері замість звичного йому полотна. З одного боку є зображення капітана Кука, який очолив британське вторгнення в Австралію і називався колонізатором. З іншого боку - корінний австралієць, колонізований. Двосторонній образ визначає минуле і сьогодення, як і інші картини Наматджіри політичних та історичних діячів з сучасної точки зору корінних народів. Він використовував звичайний лобзик, щоб розрізати фанеру і наносив свою фірмову жирну фарбу.

Статуя чоловіка, що носить білий жилет і штани з синім капелюхом і пальто — Малюнок\(\PageIndex{7}\): Закрити контактну сторону 1 (акрил на фанері) від Pat M2007, CC BY-NC-ND 2.0

Статуя чоловіка в чорних штанах, чорній куртці і білому ковбойському капелюсі — Малюнок\(\PageIndex{8}\): Закрити контактну сторону 2 (акрил на фанері) від Pat M2007, CC BY-NC-ND 2.0

Віскі Кейлін

Kaylene Whiskey (1976) (Pitjantjatjara), сучасна художниця аборигенів, створює своє мистецтво в одній з віддалених громад Південної Австралії. Вона була внучкою більш раннього художника, за яким дивилася фарби в арт-центрі. Коли Віскі розвивала свій стиль, вона використовувала яскраві кольори під час прослуховування американських поп-співаків, які надихнули її роботу. Їхні образи вона включила в свої картини. Віскі заявила, що любить веселитися і малювала людей у цікаві наряди, поєднуючи сучасне життя і її віддалену спільноту. Рікіна Кунгка Кутю (One Really Cool Lady) (7.5.9) демонструє свій стиль живопису коміксів, що ілюструє популярну західну культуру та власну спільноту Indulkana з очевидним феміністичним підтекстом.

картина з декількох елементів, таких як червоний автомобіль, диво-жінка, пара людей, одягнених в білий, з тонною маленьких білих крапок — Малюнок\(\PageIndex{9}\): Рікіна Кунгка Кутю (Одна дійсно крута леді) (2015, акрил на білизні) Девіда Макдональд45, CC BY-ND 2.0

Мішель Таффері

Мішель Таффері (1966-) (Нова Зеландія) народився в Новій Зеландії; його мати була самоанкою, а батько - таїтян; його робота заснована на його полінезійській спадщині. Tuffery створює мистецтво зі своєї спадщини, результатів колоніалізму та забрудненого стану навколишнього середовища. Він є частиною нового покоління, що виробляє культурно засноване мистецтво з використанням західних середовищ. Скульптура Таффрі, Pisupo Lua Afe (7.5.10), була створена з сотень банок солонини, які він сплюснув і склепав разом, щоб сформувати бика в натуральну величину. Першими консервами, привезеними на острови Тихого океану європейцями, став гороховий суп під назвою пісупо по-самоанськи. Сьогодні пісупо - загальне слово для будь-яких консервів, включаючи солонину. Консервована солонина дуже популярна і виключно з високим вмістом солі і жиру, що сприяє високій частоті серцевих захворювань і діабету у населення океану, яке раніше харчувалося місцевими морепродуктами і овочами. Скульптура Tuffery відображає нездорові аспекти консервів, екологічну шкоду засмічених банок та негативний вплив імпортованих операцій з вирощування великої рогатої худоби.

Корова з кукурудзяних яловичих банок — Малюнок\(\PageIndex{10}\): Pisupo lua afe (Солонина 2000) (1994, приплюснуті солонина банки, заклепки) CC BY-SA 4.0

Нга Кіна (7.5.11) - данина історії набережної Нової Зеландії біля річки Кумутото. Гігантські раковини виготовляються з бетону і скловолокна проти річки вагою п'ять-сім тонн. Під час відливу видно всю скульптуру, а під час припливу видно тільки верхівки раковин. Скульптура є даниною поселенню маорі і заснована на середніх або черепашкових курганах місцевих маорі, виготовлених, коли вони збирали природні форми життя оболонки з місцевих вод.

Великі бронзові металеві морські їжаки патинуються до світло-зеленого кольору — Малюнок\(\PageIndex{11}\): Китай (морські їжаки) (2012, склопластиковий залізобетон, 11,6 х 3,2 х 2,2 метра) CC BY 2.0

Джон Пуле

Джон Пуле (1962) (острів Ніуе) був з крихітного острова Ніуе, в 2400 кілометрах від Нової Зеландії, самоврядної держави, пов'язаної з Новою Зеландією. Полінезійці з інших островів спочатку оселилися на острові; європейський контакт вперше стався, коли капітан Кук намагався приземлитися. Сім'я Пуле переїхала до Нової Зеландії, коли йому було два роки, де він виріс, повернувшись на острів для візитів. На твори мистецтва Пуле сильно впливає колоніалізм, використовуючи засоби з обох світів, включаючи полотно та кору тканини для живопису. Kehe tau hauaga fou (До всіх нових надходжень) (7.5.12) амбітна робота охоплює конфлікти людських стосунків з його точки зору людей з регіону. Картина схожа на масову картину тихоокеанських ідей, протиставляючи колоніалізм, забруднення, глобальне потепління, релігію та ядерні випробування. Пуле включив в картину кілька світових майданчиків так, ніби вони були розташовані разом. Він дивився на світ як на суміш міфічного минулого, інтегрованого в сучасні погляди конфлікту.

великий живопис на білому тлі з фігурами в синьому і чорному — Малюнок\(\PageIndex{12}\): Kehe tau hauaga fou (До всіх нових надходжень) (2007, емаль, олія, олівець, пастель, полотно туш, 1000 х 270 см) Террі Хассана, CC BY-NC-SA 2.0

Сполучені Штати

Корінні народи, що живуть у Сполучених Штатах, складаються з декількох націй, племен та кланів, і їх твори мистецтва відображають різноманітність людей. У минулому мистецтво корінних народів класифікувалося як ремесло, оскільки більшість збережених мистецтв включали одяг, кошики або кераміку, створену жінками та анонімними. Сьогоднішні сучасні художниці все ще підтримують зв'язок з минулим, їх витвори мистецтва визнаються. Сучасні вітчизняні художники походять із сотень визнаних племен і народів і можуть працювати з матеріалами минулого або сучасними матеріалами. Наприкінці дев'ятнадцятого і початку ХХ століть, Рідні діти були забрані з їхніх будинків і поміщені в інтернати по всій території США для асиміляції в білу культуру. Були змінені імена учнів, замінили рідну сукню, забороняли розмовляти рідною мовою. Мистецтво і культура поколінь втрачаються. Багато шкіл були відкриті більше ста років, закрившись лише наприкінці 1980-х років. Сьогодні сфера мистецтва корінних народів змінилася, навіть музеї тримають експонати серед «традиційного» мистецтва. Метрополітен-музей у Нью-Йорку заявив: «Мистецтво корінних народів Північної Америки історично не було пріоритетним у цих просторах. Багаторічна кураторська практика позначення мистецтв як «примітивних» або «етнографічних», або як «незахідних» обмежила нашу здатність бачити більш широке і спільне людство...» [8] Сучасні та сучасні художники з корінних народів працюють в тому ж діапазоні художніх середовищ, що і інші художники, і Упущення мистецтва корінних народів приносить неповну картину сьогоднішнього мистецтва.

Джо Феддерсен

Джо Феддерсен (1953) (Оканаган) - фотограф, скульптор і художник, який часто базує своє мистецтво на геометричних візерунках, знайдених у природному ландшафті та спадщині. Маючи ступінь BFA та MFA, він був професором коледжу, перш ніж нарешті присвятити себе мистецтву. Феддерсен заявив: «Моя робота досліджує знакові та культурну ідентичність. Цей запит об'єднує основні елементи дизайну кошиків з мого батьківщини, внутрішнього району плато басейну Колумбії, з міськими зображеннями, щоб говорити про сприйняття землі». [9] Робота Феддерсена не є репрезентативною, зроблена з ліній, форм, кольорів та текстур або розглядається як символічна його спадщина. Його надійні геометричні візерунки зображують взаємозв'язок між його міським середовищем та корінною іконографією його культури.

Okanagan V (7.5.13) - це дев'яносто панельна установка, виконана з рельєфними відбитками на папері, а потім встановлена на борту. Різні панелі виконані з геометричними візерунками і дуже контрастними кольорами. Кожна панель була зібрана для формування загального геометричного формату. Feddersen також є відомим виробником кошиків після вивчення традиційних моделей кошиків Colville. Конструкції на кошиках були зроблені, щоб розповісти історії, а також практичне використання зберігання. Феддерсен почав виготовляти кошики і використовував їх, щоб навчати інших про свою культуру. Його інтерес до виготовлення кошиків розширився до скла, і він навчився виготовленню скла. Феддерсен створює візерунки на основі зображень, які він бачить у кошиках, і переводить їх у скло.

Велика установка кольорових панелей, деякі білі та чорні, деякі сині та коричневі — Малюнок\(\PageIndex{13}\): Оканаган V (2006, рельєфний друк на папері на панелі, 90-панельна інсталяція, 177,8 х 685,8 см) від Travel Salem, CC BY-ND 2.0

Рибна пастка II (7.5.14) заснована на плетених рибних пастках корінних жителів, виготовлених для лову рясної риби в річках. Пастки були вільно сплетені, щоб вода текла; фіолетове скло позначено плетеними лініями.

скляний видувний посудину в глибоких коричневих — Малюнок\(\PageIndex{14}\): Рибна пастка II (2005, скло, 35,5 х 57,1 см) від Travel Salem, CC BY-ND 2.0

Микола Галанін

Ніколас Галанін (1979) (Tlingit & Aleut) з Сітки, Аляска, навчився мистецтву, працюючи з батьком, щоб зробити прикраси, навіть заробивши BFA в ювелірному дизайні. Галанін розширив своє художнє портфоліо після закінчення цього магістра образотворчого мистецтва в університеті Нової Зеландії і став мультидисциплінарним художником. Він також зосередився на концепціях ідентичності відносин між рідними громадами та некорінними. Одна з перших серій Галаніна була заснована на скульптурах з використанням книг. Він використовував антропологічні тексти 19 ^{століття} і вирізав їх вручну та лазером в обличчя. У Medicine Man (7.5.15) Галанін використовував понад 1300 сторінок, деякі пов'язані, а інші вирізати. Він хотів оскаржити всі слова та тексти, що визначають сучасного корінного чоловіка, якого він знайшов під час читання. Галанін виявив, що більша частина інформації про його культуру була пов'язана через усні декламації. Були інституціоналізовані книги, твори про культуру від людей поза культурою.

маска, зроблена, щоб представляти людину, виготовлену з подрібненого паперу — Малюнок\(\PageIndex{15}\): Людина медицини (змінена книга, 35,6 х 30,5 х 12,7 см) Джеффа Хестера, CC BY-NC-SA 2.0

Речі виглядають рідним, рідним виглядом біліше (7.5.16) - це фотомонтаж Галанін, створений за допомогою зображення з фільму «Зоряні війни». У фільмі принцеса Лея носить відмінну зачіску. З одного боку фотомонтажу жінка Хопі-Тева носить традиційну зачіску «цвітіння сквошу», а з іншого боку - принцеса «Зоряних воєн» з таким же стилем. Робота Галаніна є коментарем до культурного використання західними ЗМІ візуальних образів незахідними культурами, деконтекстуалізації та усунення критичного культурного контексту. Він вважав, що привласнення культури корінних народів ґрунтується на минулому і не існувало в нинішній культурній присутності.

чорно-білий образ двох жінок, склеєних між собою в середині створення одного — Малюнок\(\PageIndex{16}\): Речі виглядають рідними, рідні виглядають білішими (2012, принт жикле, 106,7 х 78,1 см) від Rocor, CC BY-NC 2.0

Нора Наранхо-Морзе

Нора Наранхо-Морсе (1953-) (Санта-Клара Пуебло) була молодшою дочкою відомого гончара. У неї було вісім братів і сестер, і їхня мати дала кожному з них глину, щоб грати, коли вона працювала, натхнення для Наранхо-Морзе продовжувати традицію. Вона також відома своїми творами як поет. Хоча в її мові Тева немає жодного слова для художника, вони мали концепцію хитрого життя. Наранхо-Морзе вважав, що її робота з глиною і написання віршів давала їй творчий вираз. Вона використовувала традиційну ідею фігуративних статуй Пуебло, створених сучасним методом. Жіноча фігура трохи стоїть перед чоловічою, визнаючи роль жінки, раніше матрилінійного уряду. Концепція провідних жінок була змінена, коли суспільство моделювало євроамериканські уряди, патрілінійну модель. Багато племінних правлячих структур реорганізувалися, коли Конгрес прийняв Закон про реорганізацію Індії в 1940-х роках, змінивши племінне життя назавжди. Бронзові скульптури Khwee-seng (7.5.17) абстрактні; самка має бірюзове намисто, а самець носить зигзагоподібний візерунок.

Чоловік і жінка, вирізані з каменю — Малюнок\(\PageIndex{17}\): Хві-сенг (жінка-чоловік) (1991, бронза, 123,1 х 147,3 х 27,94 см) по верітаменту, CC BY 2.0

Завжди стає (7.5.18, 7.5.19) встановлений за межами Національного музею американських індіанців. Наранджо-Морзе зробив кожну статую з глини, каменю, черепків кераміки, волокна агави, піску, дерева, бамбука та бруду, кожна скульптура змінюється і розмивається з часом від погоди. Вона заявила в інтерв'ю: «Я сподіваюся, що Рідна громада бачить себе в цьому. [Я хочу, щоб вони бачили себе таким чином], що завжди змінюється, що завжди стосується навколишнього середовища, і завжди адаптується і трансформується. І в цьому процесі наділяється повноваженнями». [10] Наранхо-Морзе включав менші шматки осколків, каменів та інших матеріалів, і частина структур базувалася на невеликих шматочках, що розмиваються і падають на землю, залишаючи їх знову частиною землі. У своїй книзі «Грязьова жінка» Наранхо-Морсе писала про багаторічні стосунки людей Пуебло з глиною. «Жили кольорової землі проходять по схилах пагорбів Нью-Мексико, покриваючи віддалені стежки золотими плямами слюди. Канали коричневої і червоної грязі омиваються по долинам, занурюючись і піднімаючись з розлогим ландшафтом. Хитровато сплетені візерунки з глини віяють під верхній шар грунту, несучи життя гончарства людям Пуебло». [11]

Два намети як будинки з натуральних матеріалів — Малюнок\(\PageIndex{18}\): Завжди стаючи (2007, бруд, пісок, солома, глина, камінь, деревина чорної сарани, бамбук, трава, ямс лози) catface3, CC BY-NC-SA 2.0

Три намети як будинки з натуральних матеріалів — Малюнок\(\PageIndex{19}\): Завжди стаючи, по catface3, CC BY-NC-SA 2.0

Роксана Свентцелл

Роксана Свентцелл (1962-) (Санта-Клара Пуебло) також була з родини художників, її тітки Нори Наранхо-Морсе. Вона навчилася традиційному виготовленню кераміки від матері, інших членів сім'ї та місцевих гончарів, граючи з глиняними обрізками в дитинстві і перетворюючи їх на маленькі фігурки. Її твори мистецтва засновані на її дитячих спогадах та власному досвіді, щоб зосередитися на жіночих питаннях, політиці, сім'ї та ідентичності. У дитинстві Свентцелл навчилася робити маленькі горщики для котушок, метод, який вона використовує сьогодні для створення своїх фігур. Однак вона не копає і не обробляє свою глину. Замість цього Swentzell використовує комерційно виготовлену глину. Щоб побудувати фігуру, Свентцелл маніпулює глиною в товсті котушки для стінок її фігур, потім згладжуючи сторони. Цей процес робить статуї порожнистими, крім пальців рук і ніг. Вона взагалі малює готову глиняну фігуру.

Грязьова жінка Rolls On (7.5.20) - величезна скульптура. На малюнку є солом'яні плетиці (довгі трубочки з соломи) для основної форми, потім покриті глиною. Солом'яні плетиці гнучкі і здатні формуватися. Грязьова жінка має чотирьох дітей, кожен з яких тримає іншого. Свентцелл використовував бруд з різних місць для кольору фігур. Волосся матері складалися з різних трав, пофарбованих природними кольорами, щоб зробити пасма волосся. Свентцелл хотів відсвяткувати жіноче тіло разом з вихованням відносин матерів і землі. Вона написала: «Мати тримає найбільшу дитину, яка тримає наступну дитину, яка тримає наступну, і так далі. Мені подобалася перспектива розуміння того, що ми всі походимо з Землі, покоління за поколінням; нескінченна сім'я життя, що переходить на насіння». [12]

П'ять фігур розташувалися один перед одним — Малюнок\(\PageIndex{20}\): Бруд жінка Rolls On (2011, глина, рослинне волокно, 304,8 х 384,8 х 207 см) від itonys, CC BY-NC-SA 2.0

Фігура Коші схожа на образ клоуна, який з'являється на урочистих заходах, навчаючи оточуючих своїми вчинками. В історії створення Пуебло Коша виникла першою з підземного світу. Статуя, Коша Цінував що-небудь (7.5.21), зображує клоуна, який дивиться на його руки так, ніби відбувається щось важливе, нагадування подумати, перш ніж робити вибір. Смуги на Коші символізують рівновагу, ще один з уроків Коші. Статуя порожниста і зроблена з котушками, згладжується, а потім обстрілюється.

статуя з каменю людини, яка сидить і дивиться на їх руку — Малюнок\(\PageIndex{21}\): Коша Цінує що завгодно (1997, глина та пігмент, 40,6 х 33 х 43,1 см) від Atomic Playboy, CC BY-NC 2.0

Аллан Хаузер

Аллан Хаузер (1914-1994) (Chiricahua Apache) з Оклахоми був першою людиною в сім'ї зі свого племені Апачі, який народився поза полоном, оскільки уряд США ув'язнив їх. Його батько, двоюрідний брат Джеронімо, був частиною племені Chiricahua Apache, ув'язненого після поразки головного Джеронімо урядовими військами США. Діти Апачі були забрані від батьків і поміщені в школу-інтернат Пенсільванії, щоб «видалити індіанця». Майже третина дітей померла. Після 27 років позбавлення волі залишилися люди племені були звільнені з в'язниці і відправлені в Оклахому, де їх помістили в різні села і де народився Хаузер. Хаузер народився в 1914 році і є одним із літніх людей у працях цього розділу. Його рання кар'єра була дуже успішною в мистецтві та освіті; однак, коли Хаузер вийшов на пенсію в 1975 році, він розпочав найбільш значну плідну частину своєї кар'єри. За цей час, поки він не помер в 1994 році, він поєднав поняття рідної тематики і загальної витонченості модернізму, випустивши деякі з його найбільш пам'ятних творів. За два десятиліття Хаузер створив майже 1000 скульптур корінних людей. Виготовлені з каменю, дерева або бронзи, статуї демонструють співчуття та гідність.

Homeward Bound (7.5.22) зображує молоду жінку Навахо, яка тримає ягня, коли вона та собака беруть овець через міст. Її робота полягає в тому, щоб вивезти овець на пасовища і благополучно повернути їх вночі. Вівці були важливими для життя громади; їх шерсть використовувалася для ткацтва. Жінка одягнена в традиційне плаття, включаючи пучок для волосся навахо та сережки.

Дівчина, що йде через міст з двома вівцями і собакою — Малюнок\(\PageIndex{22}\): Прив'язаний додому (1988, бронза, 222,2 х 388,6 х 58,4 см) Джона Харвуда, CC BY 2.0

Відображення (7.5.23) - скульптура, виготовлена з тонких бронзових пластин, розрізаних за формою, а потім забитих. Останній крок - зварити деталі між собою, щоб сформувати виразну жіночу фігуру. Робота є однією з найбільш абстрактних скульптур Хаузера, що відтворює ілюзію жінки, стрес чи почуття якої залишаються невідомими. Хаузер був близький до матері, і він використовував поняття матері і дитини протягом всієї своєї роботи.

бронзова скульптура жінки, сидячи на корточках з її руками над головою — Малюнок\(\PageIndex{23}\): Роздуми (1994, виготовлена бронза, 36,8 х 40,6 х 50,8 см) від mharrsch, CC BY-NC-SA 2.0

Співаюче серце (7.5.24) було виготовлено з каменю, а також його можна побачити в бронзі. У більшості його статуй матері і дитини, матері пропорції набагато більші, ніж дитина, який майже об'єднаний як один, захисне положення. Як і інші його фігури матері та дитини, цей органічний, круглий, здається м'яким, але міцним. Він використовував різні види каменю, і, як і інші, цей образ має контрастні гладкі і грубі фактури. Хаузер відчував, що його образи розповідали історію народу Апачі, їх стосунки з Матір'ю Землею, а також їх гордість і дух.

кам'яна жінка, сидячи і тримає дитину — Ілюстрація\(\PageIndex{24}\): Співаче серце (1990) Джона Харвуда, CC BY 2.0

Трумен Лоу

Трумен Лоу (1944-) (Ho-Chunk) виріс на резервації Ho-Chunk у Вісконсіні, виступаючи Віннебаго, поки не пішов до школи місії. Без художніх приладдя Лоу використовував гірські породи з річки, щоб малювати, навіть подрібнюючи їх для пігменту. Коли він навчався в середній школі, він проводив час поза малюванням, особливо вивчаючи, як сніг виглядає на гілках дерев і як перевести це на малюнок. Його сім'я виготовляла кошики і робила бісероплетіння, щоб продавати туристам за додатковий заробіток, предмети, що використовуються як частина повсякденного життя, продавалися як туристичні цікавинки. Поки він навчався в університеті, він почав вивчати поняття мистецтва та мистецтва як професії проти загальної ідеї, яку праця його батьків вважалася ремеслами і не цінувалася. Протягом університетського періоду Лоу, коли він отримав ступінь BFA та MFA, він працював з пластмасами та синтетичними матеріалами. Матеріали були популярні в той час, і він експериментував з різними можливостями. Однак після того, як Лоу почав викладати в Канзасі, він розмірковував про минуле, розуміючи, що його коріння були в лісах і природних матеріалах. Лоу використовував традиції, вивчені від батьків, і змішував їх з сучасними ідеями, завжди розповідаючи про те, як жива деревина. Коли Лоу викладав, він приніс свої знання про природу та її стосунки з рідними культурами в класи. Лоу також був куратором Національного музею американських індіанців і приніс свої ідеї для встановлення концепцій сучасного вітчизняного мистецтва.

Багато творів мистецтва Лоу використовували саджанці верби як матеріал, збираючи саджанці влітку та відшаровуючи кору перед їх зберіганням. Гілки верби гнучкі і міцні, і Лоу вдалося маніпулювати і згинати їх, не ламаючи. Під час відвідування археологічного місця поблизу річок Огайо та Міссісіпі Лоу досліджував піщані п'єдестали, що тримають останки похованих людей. Його твори мистецтва, Wah-Du-Sheh (7.5.25), означає розшарування. Зв'язки були спеціальними і тримали конкретні предмети або ліки. Мистецтво зображує ілюзію людей, які поважають особливі предмети, дух виходить за рамки звичайного.

палички, обгорнуті шкірою, підвішені до стелі — Малюнок\(\PageIndex{25}\): Вах-дю-Ше (пучок) (1997, саджанці верби, коричневий папір, віск, шкіряні стрінги, 398,8 х 15 х 380,8 см) сарахстіерх, CC BY 2.0

Любов Лоу до лісових масивів знайшла своє відображення у всій його творчості. Він розумів сухопутні та водні відносини і більшу частину свого часу проводив на каное по місцевих річках. Його робота, Water Whispers (7.5.26), використовує текуче скло, щоб надати вигляду водоспаду, відображаючи важливість проточної води та слабкість навколишнього середовища. Lowe використовував стрижні з нержавіючої сталі, щоб утримувати брижі скла на місці.

Скульптура зі скляних панелей — Малюнок\(\PageIndex{26}\): Вода Шепіт (2005, нержавіюча сталь, формоване скло, камінь, бетон) від florador, CC BY-NC 2.0

Венді Червона зірка

Венді Червона зірка (1981-) (Apsáalooke-Crow) виросла на резервації ворон, незручно з її «інакшою», коли вона залишила бронювання, поки не навчилася боротися з цим через свої твори мистецтва. У коледжі вона зосередилася на скульптурі, включаючи живопис, бісероплетіння, фібромистецтво, фотографію, навіть перформанс-арт. Червона зірка використовує кілька засобів масової інформації, часто включаючи роботу з волокнами та фотографію для зображення проблем рідних культур через розрізнені шари зображень. Хоча Червона зірка поєднує стереотипні та автентичні образи у своїй роботі, вона хотіла посилатися та інтегрувати сучасне та минуле, гуманізуючи Рідні люди як досі актуальні та автентичні сьогодні. Червона зірка відзначила:

«Дуже важливо зберігати та передавати культуру, спадщину та спільні цінності, одночасно забезпечуючи майбутнім поколінням почуття ідентичності, солідарності та розширення прав і можливостей». [13]

Червона зірка вважала, що традиційні фотографії жінок Ворона були плоскими і безбарвними. Вона використовувала себе та свою дочку як моделі та робила фотографічні зображення, одягнені в модний одяг Apsáalooke (Crow). У Apsáalooke Feminist #2 (7.5.27) яскраво-сині ковдри покривають коліна, одна з сміливими квітами, інша бахромою. Вони сидять на сучасному, але простому білому дивані, фоні для декоративних ковдр Червоної зірки, складеного і покладеного на дивані. Вона та її дочка носять одяг, щоб вшанувати виробника та власника, пояс з бісеру, плаття з лося та мокасини. Червона зірка навіть колажувала фон і передній план у зображення, щоб додати розмір, колір та інтерес. Червона зірка також назвала свою фотографію, щоб зв'язати гендерну та расову рівність. Вона пояснила: «Як коричнева людина, як коричневий художник, ваша робота є політичною». [14]

Жінка і дитина, сидячи на дивані в яскравих кольоровий одяг на червоному чорному білому фоні освітлення — Малюнок\(\PageIndex{27}\): Апсаалук феміністський #2 (2016, пігментний друк, 106,6 х 139,7 см) CC BY-SA 4.0

Червона зірка також підтримує громаду, допомагаючи іншим розширити свої знання про родову та нинішню культуру. Red Star допомогла старшокласницям зробити традиційні шалі з сучасних матеріалів в складі хусток, які вона робить. Кожна шаль на її дисплеї (7.5.28) має різні символи, що представляють аспекти їх культури стрічками, що нагадують бахрому.

Яскраві барвисті хустки, виставлені в музеї — Малюнок\(\PageIndex{28}\): Проект «Фантастичний шаль» (2009, тканина, стрічка) за історією, CC BY-NC 2.0

Тері Гревз

Тері Грівз (1970-) (Кіова) народилася в заповіднику «Вітер Рівер», де її мати мала торговий пост. Гривз піддавався бісероплетінню та методам декількох племен, коли вона чула, як її мати розмовляла з клієнтами. Навички бісероплетіння вона навчилася у матері та інших майстрів бісероплетіння, які продавали свої роботи на торговому посту. Хоча Грівз отримала ступінь з американських студій, вона продовжила майстерність з бісеру і зосередилася на своєму мистецтві. Вона навчилася декільком методам нанесення бісеру, включаючи рядок смуги, як перо з дизайном, побудованим з декількох рядів. Гривз використовує ткацький верстат для браслетів, а якщо вона створює великий образ на оленячій шкурі, вона прикріплює шкуру до дошки. Запитуючи про її роботу, Грівз заявив: «Я бісер. Я бісероплетіння з 8 років. Я змушений це робити. У мене немає вибору в цьому питанні. Я повинен висловити себе і свій досвід як ^Кіова 21 століття, і я роблю це, як і всі ті невідомі художники до мене, через бісероплетіння. І хоча моє середовище можна вважати «ремеслом» або «традиційним», мої історії з того ж джерела, що й голос, що проходить через перші голки бісерника Kiowa. Це голос моїх бабусь».

Коли їй було лише тринадцять років, Грівз побачив набір бісерних тенісних черевиків, які один з художників Лакота приніс для її матері, щоб продати на торговому посту, і Грівз любив їх. Коли вона була в коледжі, її мати попросила її зробити пару бісерних тенісних черевиків і створила їх з тих пір, як цей дзвінок. Замість того, щоб бісероплетіння мокасини, Грівз використовує тенісне взуття, щоб по-новому розповісти їй Кіову та культурні історії. Вона робить оригінальний малюнок перед нанесенням базових ліній на взуття, потім стібками на намистини. Вона, як правило, використовує як смуговий шов, так і двоголкову аплікацію для нанесення бісеру. Kiowa Aw-Day (7.5.29) ілюструє дітей, що святкують свій день, бісерний молодий хлопчик у своїх жовтих шкурах. Образи дітей контрастують з яскраво-червоним кольором взуття.

червоні бісерні кросівки з жінкою з кожного боку в барвистому одязі — Малюнок\(\PageIndex{29}\): Kiowa Aw-Day (2004, кросівки з бісеру) від afagen, CC BY-NC-SA 2.0

Дівчата Greeves Great Lakes (7.5.30) вишиті бісером на тенісних черевиках на високих підборах, образи, натхненні квітковими візерунками племен Великих озер. Хоча танцюристи вишиті бісером в традиційному одязі, образи здаються сучасними. [15]

Чорний бісеру кросівки на високих підборах з барвистими бісером квітка і жінка — Малюнок\(\PageIndex{30}\): Дівчата Великих озер (2008, скляні намистини, намистини стекляруса, кристали Swarovski, штамповані кончі стерлінгового срібла, кабошони з колючих устриць, полотняні кросівки на високих підборах, 29,2 х 22,9 х 7,6 см) CC BY 3.0

Jaune Швидкий, щоб побачити Сміт

Jaune Quick-to-See Smith (1940-) (Salish and Kootenai) був родом з невеликого містечка на резервації в Монтані. Її дитинство було бідністю, переїжджаючи з місця на місце і працюючи влітку трудовим мігрантом на фермах. Ще в дитинстві Сміт знала, що хоче малювати, використовуючи палички для створення зображень у бруді. Коли вона почала школу, вона згадала перший раз, коли у неї були крейда і фарби, кажучи: «Я любив їх запах. Це було справжнє пробудження. Я зробив картину дітей, які танцюють навколо гори Реньє. Моя вчителька захопилася цим. Потім з наближенням Дня Святого Валентина я намалював червоні серця по всьому небу. ... Я бачу це як свою першу абстрактну картину». [16] Протягом своєї освіти, включаючи майбутню ступінь магістра мистецтва, Сміт рухалася між рідними та некорінними культурами, створюючи мистецтво, що поєднує соціальні та політичні проблеми між різними культурами. Сміт завжди створював складні картини та літографії, високофактурні зображення з використанням змішаних матеріалів. Вона також поєднує абстрактне та репрезентативне у своїй роботі, зображуючи міфи предків, інтегровані з проблемами, що стоять перед корінними американцями в сучасному світі. Робота Сміта стосується спустошення навколишнього середовища та урядових утисків. Сміт переїхала до Нью-Мексико, місце, яке вона знайшла глибоко особистим, як художниця Джорджія О'Кіф. «Але в той час як О'Кіфф зосередила свою увагу на позачасових безлюдних ландшафтах її усиновленого будинку, «населені пейзажі» Сміта виражають людські конфлікти, позначені на землі». [17]

Робота Сміта завжди базувалася на її родовому тлі, інтегруючи сьогоднішні концепції. Липкий рот (7.5.31), перекладене слово Blackfeet для ведмедя, має назву відображати одну з улюблених продуктів ведмедя - мед. Ведмідь в рідній міфології часом є посланцем і іноді вважається родової фігурою. Сміт оточив ведмедя різними зображеннями рідних людей. Також зображений койот. Сміт ототожнював себе з койотом, який видає попередження про небезпеку та погані результати поведінки, частина її ролі, що рухається і представляє різні культурні заходи. Карта Сполучених Штатів є частим фоном, який Сміт використовував, вбудовуючи культурні та екологічні проблеми, які вона вирішувала.

білий і жовтий фон з різними чорними малюнками — Малюнок\(\PageIndex{31}\): Липкий рот (1993, літографія) публічної бібліотеки округу Топіка та Шоні, CC BY-NC-SA 2.0

Найменування держав (7.5.32) визначає, як зайняті землі були захоплені вторгненням європейців. Сміт використовував для картини крапельниці фарби та колажовані шари, залишаючи видимими лише назви на основі корінних джерел, підкреслюючи історичну несправедливість. Багато імен походять від слів корінних американців; Вайомінг, індійське слово Делавер, що означає «гори та долини чергуються», або Канзас, назва Сіу для «людей південного вітру». На зображенні імен держав Сміт відображає свій гнів на поділ земель без будь-якого огляду на племінні землі. Вона заявила: «Ми є первісними власниками цієї країни. Наша земля була вкрадена у нас євро-американськими загарбниками... Я не можу сказати досить сильно, що мої карти стосуються вкрадених земель, нашої самої спадщини, нашої культури, нашого світогляду, нашого буття... Кожна карта є політичною картою і розповідає історію - що ми живі скрізь по всій країні...» [18]

карта Сполучених Штатів з фарбою капає над ним — Малюнок\(\PageIndex{32}\): Назви держав (2000, олія, колаж, змішана техніка на полотні, 121,9 х 182,9 см) від afagen, CC BY-NC-SA 2.0

Рік Бартоу

Рік Бартоу (1946-2016) (Війот) народився в штаті Орегон; плем'я Війот його батька було корінним жителем Каліфорнії в окрузі Гумбольдт. Поки сім'я жила в Орегоні, вони встановили тісні стосунки з місцевою індійською громадою Siletz. Бартоу цікавився як мистецтвом, так і музикою з ранніх років. Хоча ніхто в його родині не був артистичним, він весь час малював. Бартоу, підготовлений після коледжу, був відправлений до В'єтнаму під час війни, і після одужання від ПТСР, алкоголізму та вживання наркотиків, він почав повний робочий день на цьому мистецтві. Його рання робота часто відбивалася на його темних проблемах в той час. Робота Бартоу є більш містичною, і він часто зображував трансформаційних фігур або людей, які стають тваринами чи птахами. Його мистецтво було експансивним, і він робив пастельні та змішані роботи, дерев'яні скульптури, офорти та кераміку і продовжував музику. Бартоу розробляв різні підходи; його пастель абстрагувалися, акрил був сміливим, дерев'яні скульптури базувалися на вродженій фактурі матеріалу, а кераміка ставала текучою. Робота Бартоу може бути радикальною і нетрадиційною, і навіть його сім'я не схвалює. «Одного разу я зробив фотографію мого старого індійського дядька, який жив поруч зі мною, і коли я показав його йому, він сказав: «Покладіть його в сарай; це буде тримати щурів». Через деякий час я пішов на виставку тихоокеанського мистецтва, і мене просто вибили ці африканські твори, в яких були цвяхи. Коли я прийшов додому, перший шматок дерева, на який я натрапив, який мав цвяхи, був старий стовп паркану, тому я почав дергати стовпи паркану з пасовища мого дядька і різати їх. Я робив собак і людей, і я почав колоти більше цвяхів. Мій дядько просто подумав, що це божевілля. Він ледве міг стримати себе, коли бачив їх; вони зробили його кадилом. Потім, коли перший продав за 1500 доларів у галереї, він почав приносити мені стовпи огорожі. Тоді я знав, що я був серед підрахованих». [19]

Коли Бартоу зв'язалися, щоб створити скульптуру для входу до Музею американських індіанців, він не хотів робити тотемний стовп, оскільки вони не були частиною його культури племені Війот, а тотемний стовп має специфічні значення та іконографію. Він погодився зробити пару скульптур під назвою «Ми завжди були тут» (7.5.33) і залучив громаду до різьблення хвилястих вершин і долин. У верхній частині Бартоу додав рідні значки з північно-західного регіону, включаючи ворона, ведмедя, лосося та орла. Кожна з фігур мала особливе значення для корінних культур і самого Бартоу. Стовпи були вирізані з 1000-річних дощок червоного кедра, символічні зображення вгорі змушують людей дивитися вгору і бачити пам'ять, надію та виживання перед лицем негараздів.

Два дерева, вирізані в скульптурах — Малюнок\(\PageIndex{33}\): Ми завжди були тут (різьблений старовинний західний червоний кедр, 822,9 х 78,7 х 38,1 см) CC BY-SA 4.0

Скульптура «Від божевільної річки до річки Маленький лосось» або «Відповідальність виховання дитини» (7.5.34) зображує дочку дитини, яка насправді дивиться з кошика Плато. Кошик небезпечно сидить на спині Coyote, хитрощі. Орел, лосось і ворон, і інші тварини оточують дитину, охороняючи його. Різні обличчя і тварини з узбережжя Орегону також допомагають захистити дитину. Місячна маска, вирізана на хвості орла, представляє жінок, тоді як сонячний знак на крилі орла символізує чоловіків. Скульптура була особиста для Бартоу, і він думав про це як про «гордість місця, любов, втрачене і знайдене, [і' виживання», вважаючи, що «хитрість Койот може створити хаос і шкоду. Отже, батькам може знадобитися допомога, особливо від любові та підтримки членів громади, у вихованні дитини». [20]

білий скульптури з людиною на руках і коліна з різними різьбленням, нагромаджені на нього — Малюнок\(\PageIndex{34}\): Від Божевільної річки до річки Маленький лосось, або Відповідальність виховання дитини (2004, різьба по дереву, 251,4 х 68,5 х 101,6 см) від florador, CC BY-NC 2.0

Танцюрист оленя для гіацинта (7.5.35) - одна з найбільш переслідуючих робіт Бартоу. Після війни у В'єтнамі, коли він боровся з залежністю, він створив свої найтемніші композиції. На цьому зображенні деформована чоловіча фігура, здається, трансформується, оскільки його голова, здається, випирає роги. Використання пастелі і деревного вугілля надає портрету інтенсивне відчуття, майже містичне. Тіло, здається, згасає, оскільки темне обличчя забезпечує легкий натяк на емоції.

людина в чорно-білому з рогами прикріплені до голови — Малюнок\(\PageIndex{35}\): Танцюрист оленя для гіацинта (2001, пастель, вугілля, папір графіт, 87 х 203 см) від Catchpenny, CC BY-ND 2.0

Канади

Канада має величезний і різноманітний ландшафт, що тягнеться від океану до океану і в замерзлі землі півночі. Велика частина мешканців зустрічається біля річок і морів і уздовж південного кордону. Люди першої нації жили по всій території регіонів до вторгнення європейців, шукаючи нові торгові шляхи, землю, хутро, релігійні перетворення або інші багатства. Мистецтво створювалося перед європейськими вторгненнями людей, виготовлене з місцевих матеріалів на основі історичних звичаїв. З великою кількістю європейців та тотальним порушенням способу життя корінних народів мистецтво стало способом заробити гроші на туристичній торгівлі та тих, хто вважав себе колекціонерами «рідних декоративно-прикладного мистецтва». До початку 1900-х років більшість народів Перших Націй були змушені або мігрували з історичних земель, втративши природну історію, культуру та мистецтво.

Норваль Моррісо часто приписують повернення культурного минулого через мистецтво. Його бачення та рішучість у 1960-х роках відбулися, коли він приніс свої унікальні твори мистецтва до галереї та почав змінювати концепцію рідного мистецтва. У цей час насильницька асиміляція була канадською практикою, а народи першої нації щойно придбали право голосу. Їх художні вирази все ще вважалися артефактами. Кілька інших художників сформували індійську групу семи в 1970-х роках, створюючи мистецтво на основі їх культурних традицій, зображених у сучасних стилів, і розширюючи платформу можливостей для корінних художників. Сьогодні зарекомендували себе сучасні художники першої нації, метиси та інуїти. Вони використовують родові зв'язки, суспільні умови та колоніальні історії, щоб інформувати свої твори мистецтва, створені в сучасних практиках.

Норваль Морріссо

Норваль Морріссо (1932-2007) (Бінгві Неяасі Анішінаабек) народився на заповіднику Оджибве в Онтаріо. Вихований його бабусею і дідусем, поширеною традицією Анішінаабе, він дізнався легенди Оджибве від свого діда-шамана і релігійні елементи католицизму від своєї бабусі. Відправлений в школу-інтернат, система канадського уряду встановила в 1880-х роках, його культура і мова були заборонені. Морріссо хотів малювати і проводив час наодинці; школа відправила його додому, тому що він не вписувався. Коли він одружився в 1950-х роках, Морріссо присвятив більше свого часу мистецтву, працюючи в шахті, щоб додати дохід і зустрічаючись з європейським лікарем, який заохочував мистецтво Морріссо. Лікар купив йому припаси і заохочував його як професійного художника. Морріссо почав продавати своє мистецтво і отримав підтримку інших. У 1962 році він виставив своє мистецтво в галереї в Торонто, вперше сучасна галерея демонструвала сучасне мистецтво корінних народів. Його критикували, а його мистецтво піддавалося критиці; однак інші помітили, і концепція якісного, успішного сучасного мистецтва корінних народів почала зростати. Морріссо боровся з алкоголізмом, оскільки він був молодим підлітком, і в 1973 році, коли його заарештували і посадили у в'язницю на півроку, він встиг намалювати деякі з його найуспішніших робіт. Коли він вийшов на екрани, про нього було знято два документальні фільми, що відображають асиміляціоністську програму, план «який мав на меті погасити культурну самобутність корінних народів». [21] Однак фільми також підняли інтерес до творів мистецтва Морріссо і розпочали початок публічного прийняття мистецтва корінних народів.

Морріссо вважав, що його картини мають силу в священних образах, як амулет. Він швидко накидав свої основні сцени і не використовував колір у будь-якій формулі чи стосунках, лише додаючи колір там, де він хотів. В Андрогінії (7.5.36) змія символізувала, як Морріссо з'єднався з духовним світом, коли змія досягала вгору з підземного світу. Купол космічної всесвіту охоплює розпростерті крила духу Thunderbird. Інші духовні істоти додаються як життєва сила всього живого, тварин, черепах, риб, жаб, птахів, метеликів і людства чоловіків, жінок і дітей, всіх дітей Матері-Землі. Морріссо використовував ці знайомі образи в інших картині. Картина була встановлена у віддаленій будівлі з 1983 по 2006 рік, коли вона була показана на виставці Національної галереї Канади. Сьогодні Андрогінія визнана одним з найбільш значущих творів мистецтва Канади.

основні кольори з багатьма фігурами людей, тварин і птахів — Малюнок\(\PageIndex{36}\): Андрогінія (1983, полотно, акрил, 366 х 610 см) Прелевмана (écouvillon en créole), CC BY-NC 2.0

Всі картини Морріссо були зосереджені на мистецтві Анішінаабе, використовуючи важкі чорні лінії, щоб розділити простори для драматичних колірних кольорів. Він зазвичай не змішував кольори, тільки наносив їх прямо з тюбика пензликом або пальцями. Він завжди використовував збалансовану композицію, центральний образ або асиметричне формування для двох образів. Окрема реальність (7.5.37) зображує духовні сили людей, тварин, рослин та різних небесних тіл, які поділяються у загальному Всесвіті. Форма купола охоплює чотири фігури, що представляють напрямки півночі, півдня, сходу та заходу: купол також є формою неба. Купольна форма використовується в деяких будинках або ритуальних місцях. Поза куполом знаходяться духи, тварини та люди, які є частиною Всесвіту. Морріссо проводив години в дитинстві, дізнаючись про керівні сили в житті та Всесвіті, і багато його творів включають концепції його діда-шамана.

Дафна Оджиг

Дафна Оджиг (1919-2016) (Potawatomi & Odawa) намальована до існування сучасного руху народного мистецтва. Оджиг зараз вважається бабусею канадського рідного мистецтва. Народився в індійському заповіднику, її батько був нащадком відомого головного Чорної куріпки Потаватомі. Страждає ревматичною лихоманкою, коли Оджиг була молодою дівчиною, її дід, різьбяр по каменю, залишився з нею, заохочуючи її твори мистецтва. Вона почала створювати мистецтво, використовуючи кілька середовищ, працюючи на різних роботах, щоб підтримувати себе. Через расову дискримінацію, з якою зіткнувся Оджиг, вона англіцизувала своє ім'я та пригнічувала свою корінну ідентичність. Під час відвідування танцювальної церемонії, удар барабанів змусив Оджига усвідомити свою спадщину, і вона перенаправила свою роботу, щоб зобразити свої традиції та історію. У 1963 році Оджиг був визнаний офіційним художником, заснованим на її малюнках пера та чорнила, щоб зобразити та зберегти людей Крі та їх традиційний спосіб життя. Вона почала свій магазин на шляху до свого успіху. У 1973 році Odjig, Norval Morrisseau, і Алекс Джанв'є заснували професійну асоціацію індійських художників, широко відому як індійська група семи. Хоча група тривала не дуже довго, вони успішно пробивали бар'єри як об'єднаний набір артистів. Оджиг заявив: «Якщо моя робота як художника якось допомогла відкрити двері між нашим народом і нерідною громадою, то я радий. Я ще більш радий, якщо це допомогло заохотити молодих людей, які слідували за нашим поколінням, висловлювати свою гордість за нашу спадщину більш відкрито, радісно, ніж я б коли-небудь наважився думати про це». [22]

Коріння (7.5.38) стали однією з найвідоміших картин Оджига. Створена в трьох розділах, перша зображує мирне життя на заповіднику, де вона жила. На середній панелі зображена дезорієнтація, яка відчувається при виході з природного домашнього життя заповідника. Безголова спина жінки, здається, рухається до міста, дві плаваючі голови задаються питанням, в якому світі вони живуть. Третій розділ - повна жінка, дерева на задньому плані; вона, здається, пізнає себе і все ще прикріплена до свого коріння. Розрізи визначаються сильними лініями для формування криволінійних контурів, форм перекриваються. Оджиг використовував сміливі, яскраві кольори, гарантуючи, що кожна маленька секція була помітною.

Алекс Жанв'є

Алекс Жанв'є (1935-) (Dene Suline & Saulteaux) народився на заповіднику Ле Гофф в північній частині Альберти. Його відправили до школи-інтернату, коли йому було вісім років, місце, де директор визнав його художні здібності та заохочував Жанв'є зосередитися на мистецтві. Він відвідував нині Університет мистецтв Альберти і був першим з художників Першої нації, який закінчив художню школу. Він також був інструктором в школі. У 1966 році йому було доручено урядом виробляти картини. Він приєднався до Norval Morrisseau і Дафна Оджиг сформувати індійську групу семи. Жанв'є створив новий тип абстракції на основі своєї спадщини та природного та духовного життя Альберти. Багато його робіт були масштабними і слідували абстрактним візерункам, які він знайшов у традиційних мистецтвах вишивки бісером, перо, а також у тому, як малювалися шкури. Жанв'є включив багато політичних заяв у свою роботу, протестуючи проти урядової політики проти людей першої нації та їх свобод. Жанв'є допомагав розвивати інших художників корінних народів протягом усього свого життя і працював з урядом, щоб зрозуміти і прийняти мистецтво корінних народів як рівне іншому мистецтву. Жанв'є сказав: «Мистецтво справді є універсальною мовою, яка може передавати будь-яку ідею, будь-яке почуття, будь-кого, незалежно від їхнього соціального становища, їхніх релігійних переконань чи мови, якою вони говорять». [23]

Ранкова зірка (7.5.39) - одна з його великих картин для стіни в Канадському історичному музеї. Жанв'є використовував сипучі лінії, як це видно в каліграфії з яскравими, яскравими фарбами. Поверхня будівлі повинна була бути вимита, герметична і покрита лессо. Вони використовували дев'ять шарів білої фарби в якості грунтовки до того, як вона була готова до фарбування. Після того як Жанв'є закінчив розпис фрески, був нанесений герметик. Жанв'є розповів, що ранкова зірка керувала людьми про те, коли вранці покинути табір і слідувати напрямку обраної зірки. Чотири області кольору, червоний, синій, жовтий і білий, представляють різні часи в його рідній історії. Жовтий колір представляв їхню ранню історію, коли життя було врівноважено з природою, Великим Духом і один одним. Синій розділ виступав за зміни, спричинені контактом та вторгненням європейців, а червоний був для відродження та почуття оптимізму, час боротьби, але рішучість визначити своє майбутнє. Білий уособлював обіцянку примирення, зцілення, відновлення самоповаги та повернення до гармонійного життя в рівновазі знову. Жанв'є сказав про свою роботу над фрескою: «Я малюю, і я також розповідаю історію того, як все сталося зі мною, з моїм племенем і моїм народом, і це справжня історія». [24]

Тринадцять місяців (7.5.40) - це розповідь про час і народний місячний календар. Велика фреска охоплює тринадцять панелей, кожна панель на місяць за звичним місячним календарем корінних народів. Календар слідує за місячними циклами, заснованими на тринадцяти разів приходить Місяць і як корінні жителі координували своє життя. Жанв'є говорив про те, як дванадцятимісячний календар був змушений їм; це не так, як вони визначали час. Панелі були розміщені у великому колі; кола були форми Жанв'є часто використовували у своїй роботі, оскільки сонце і місяць, а життя кругові. Панно створили майже парадне місце, оскільки зображення оточують глядача. Набір панелей був зроблений, щоб бути портативним і подорожувати по країні, навчаючи всіх людей про стосунки людства з землею та позачасові традиції корінного народу.

основні кольори з багатьма фігурами людей, тварин і птахів на декількох білих панелів навколо кімнати — Малюнок\(\PageIndex{40}\): Тринадцять місяців (полотно, акрил, 13 панелей) від АкаашМахараджа, CC BY-NC-ND 2.0

Білл Рід

Білл Рейд (1920-1998) (Хайда) народився у американського батька в штаті Вікторія, Британська Колумбія. Його мати була членом клану Ворона/Вовк Т'ануу або Хайда. Через гнітючі закони з Канадського індійського акту Рід нічого не знав про свою спадщину Хайди. У двадцяті роки він поїхав до свого батьківського будинку, щоб зрозуміти та зв'язатися зі своєю сім'єю та корінною ідентичністю. Дід по материнській лінії Рейда був срібловарем Хайди і навчав Рейда про родове мистецтво і традиції Хайди. У 1951 році Рейд поїхав до Ванкувера з дружиною, створив свою студію та врятував артефакти, включаючи старі тотемні стовпи в покинутих місцях. Він також почав виготовляти прикраси та скульптури з бронзи та дерева. Сутність, знання та традиції Хайди були в основному втрачені від колонізації та придушення канадських законів на початку його кар'єри. Рейд довгий час досліджував етнографічні відомості про традиції Хайди. Він передав отримані знання в свої твори мистецтва, засновані на міфології Хайди, від ювелірних виробів до великих скульптур. Рейд взяв знайдену інформацію і повернув основи, красу та багатий гобелен незрозумілої та майже втраченої нації. Хоча Рейд жив з результатами колоніалізму, він завзято втілив в життя шляхи Хайди.

Дух Хайди Гаваї - Нефритове каное (7.5.41) - найскладніша і найбільша скульптура Рейда. Тринадцять різних сутностей переповнені в каное, майже міфічні істоти Хайди; Ворон, Вовк, Орел, Жаба, Ведмідь, Бобер, Собака та Миша. Троє людей також знаходяться в каное, головний, який сидить у центрі, ведмежа мати, і людина, що веслує на каное. Окупанти представляють землю, небо і море, пов'язані і впливають на фігуру поруч з ними. Загорнутий у шкуру морського вовка, начальник в центрі тримає посох, вирізаний з історією створення Хайди. Спочатку скульптура була замовлена в 1986 році урядом Канади для свого посольства у Вашингтоні. Однак у той час народ Хайди протестував проти урядової практики лісозаготівлі в цьому районі, тому Рейд припинив проект підтримки Хайди. Тільки в 1991 році відбувся перший кастинг.

Бронзова статуя човна з людиною, кількома птахами і тваринами, що греблять — Малюнок\(\PageIndex{41}\): Дух Хайди Гвайї, Чорне каное (1991, бронза, 605 х 389 х 348 см) від колясок, CC BY-NC 2.0

У Raven and the First Men (7.5.42) міф про створення Хайди вважає, що Ворон був на пляжі і чув істот у великій розкладачці, що видають звуки. Ворон відкрив панцир дзьобом, а істоти в панцирі з'явилися і стали першим народом Хайда. Ворон виявив, що всі істоти були чоловіками, тому Ворон відкрив хітон, що тримає жінок, і приніс їх чоловікам. Рейд намагався вирізати зображення з кедрового колоди, хіба що занадто багато місць були гнилі. Замість нього використовувалися ламіновані жовті кедрові балки, успішно створюючи скульптуру. Коли Рейд говорив про істот в оболонці, він сказав: «Я бачу їх як несформованих, які мають весь потенціал бути людиною, але не мають можливості досягти цього, поки вони не вийшли з розкладачки. І все ж, звичайно, я зобразив їх так, ніби вони різних особистостей, різного віку і так далі». [25]

великий різьблені статуя ворон птах на вершині контейнера з людьми всередині — Малюнок\(\PageIndex{42}\): Ворон і Перші люди (1978, ламінований жовтий кедр, 1,88 х 1,92 м) CC BY-SA 3.0

Ребекка Белмор

Ребекка Белмор (1960-) (Ojibwe of Obishikokaang) - мультидисциплінарна художниця, яка фокусується на ідентичності та соціальних питаннях для людей першої нації. У дитинстві Белмор проводила літо зі своїми бабусями і дідусями, дізнаючись про рідну їжу, знайдену на землі, і про те, як їх збирати. Будучи підлітком, вона була відправлена до середньої школи і проживала в нерідній сім'ї, втрачаючи контакт зі своєю культурою. Коли Белмор поїхав до Торонто та Коледжу мистецтв Онтаріо, вона увійшла в середовище як корінних, так і некорінних народів, зіткнувшись з расизмом і впливаючи на її майбутні твори мистецтва. Белмор використовує різні типи засобів масової інформації, включаючи фотографію, відео, скульптури та перформанс, для вирішення політичного та культурного дисонансу. Nuit Blanche або White Night відзначається по всьому Торонто, працює від заходу до сходу сонця в різних міських просторах. У своїй виставі Nuit Blanche (7.5.43) Белмор сидів посеред підвального поверху, розташованого в художній галереї. Вона наносила глину в форматі сітки на мармурову плитку підлоги. На деяких ділянках глина висихає, потім повторно наноситься руками Белмор. Вона носила звичайний чорний одяг, забруднений глиною. Белмор працював і переміщався по глині, лише наступаючи на суху глину, роз'єднану з простором зовні підлоги. Її перформанс-мистецтво тонке для глядача, оскільки Белмор працював від заходу до сходу сонця. Часто вона писала слова спочатку, перш ніж покривати їх; вода, земля, дихати. Белмор зосередився на ідентичності, постійному знищенні життя корінних народів та тому, як вони представлені.

Людина на великий килимок у великій кімнаті, сидячи посередині — Малюнок\(\PageIndex{43}\): Виступ Nuit Blanche (2016, Червона річка Долина глини) міста Торонто, CC BY-NC-SA 2.0

Белмор зазвичай використовувала місцеві або природні матеріали для створення більшої частини своїх творів мистецтва. Мармуровий намет (7.5.44) був побудований з мармуру в Греції поблизу Акрополя. У той час криза біженців загострилася в Греції людьми, змушеними тікати зі своєї батьківщини, як народ Анішінаабе, які були позбавлені своїх земель у Канаді. Намет давно став символом для біженців, імпровізованим відступом; також намет забезпечує притулок для тих, хто стежить за джерелами їжі. Белмор заявив: «Форма намету для мене нагадує житла вігвамів, які є частиною моєї історії як корінної людини». [26] Белмор визначив історичні та поточні проблеми з корінним населенням Канади в умовах кризи світових подій та проблем.

Мармуровий купольний намет — Малюнок\(\PageIndex{44}\): Мармуровий намет (2017, мармур, 140 х 200 х 200 см) за естетикою кризи, CC BY-NC-SA 2.0

Брезент № 2 (7.5.45) був створений, коли Белмор відповів на проблеми бездомності та проблеми у Ванкувері, Канада, після зустрічі з бездомним чоловіком. Вона зустріла чоловіка на парковці і дала йому їжу. Вона сказала:... Він запропонував мені покурити. Я відмовився. Перш ніж я повернувся, щоб піти, він запитав мене, чи хочу я «індійське ковдру». Я прийняв його скромний подарунок, маленьку ковдру з пледовим візерунком, як ті, які ви можете придбати в Walmart». [27] Брезент № 2 представляє ковдру в історії, припускаючи людину, що лежить під ковдрою, коли скульптура сидить одна посеред простору. Бездомних спіткає та ж доля, поодинці і ігноруються перехожими. Белмор також захопив непропорційну нерівність бездомного корінного населення. Патина на ковдрі строката, як Белмор ілюструє, як ковдри, що містять вірус віспи, навмисно давалися корінним народам в епоху колонізації, поширюючи руйнівну хворобу. Расова несправедливість, що триває сьогодні, представлена через ковдру.

рухомий ковдру з розбризкували чорною фарбою позиціонується, як ніби вона покривала людини — Малюнок\(\PageIndex{45}\): Брезент №2 (2018, керамічний, 76,2 х 177,8 х 137,2 см) по рокору, CC BY-NC 2.0

Фей важкий щит

Faye Heavyshield (1953-) (Kainai-Blood) виріс на заповіднику крові, один з дванадцяти братів і сестер. Коли вона була молодою, вона пішла до католицької школи, розмовляючи англійською мовою, зберігаючи свою мову Blackfoot. Бабуся Heavyshield зіграла важливу роль у навчанні її про традиції та історію людей Blackfoot і Blood. Її батько керував ранчо, і на важкий щит вплинула географія землі, її трави, річкові кулі, рівнинні рівнини та дме вітер, всі згадки, які вона використовувала у своєму мистецтві. Після закінчення університету Калгарі, Heavyshield зосередила своє мистецтво на скульптурі та інсталяціях. Спадщина Heavyshield стала головним натхненням для її роботи, поряд з фемінізмом. Вона стала однією з провідних художників-феміністок Канади. Її творчість також була суб'єктивною для спогадів про будову тіл; оленів, шкіри тепіїв та тіл у віці. Heavyshield заявив: «Коли я почав своє формальне художнє навчання, ці впливи спливали у вигляді біоморфних зображень, скелетних арматур із залишками плоті, використовуючи архітектурну та образну мову. Однотонні, після усамітнення і простоти прерії. Іноді будують поверхню вгору, а потім відпрацьовують звідти, відшаровуючи шари». [28]

Kuto'iis (7.5.46) був натхненний родовим потоком історії через свідомість Heavyshield. Вона зав'язала сотні шматочків тканини і прикріпила їх до цілої стіни. Сучки являють собою згусток крові і випадково розкидані; потім вся інсталяція була пофарбована в червону охру. Повторювані вузли представляють запам'ятоване знання історій, мови та пісень з різних рівнів історії та походження. Скульптури Heavyshield складаються з численних дрібних елементів, розташованих лініями або спіралями, часто алегорія для людського тіла.

невеликі згорнуті шматочки тканини приклеюються до стіни, а потім пофарбовані в твердий апельсин — Малюнок\(\PageIndex{46}\): Kuto'iis (2004, тканина, червоний барвник, установка) по історії, CC BY-NC 2.0

Тіло Землі (7.5.47) побудовано з сотень фотографій шкіри крупним планом від сотень людей. Heavyshield робить фотографію, друкує фотографію і згортає зображення в конус, розкладаючи шишки уздовж стіни в випадкових кольорах. М'яке прокатне розміщення конусів нагадало їй брижі пагорби Альберти. Кожен конус є винятковим крупним планом шкіри, що пов'язує найважливіші елементи людського досвіду, почуття спільності взаємопов'язаних. Важкий щит також відчував, що традиційна мудрість жінок передавалася від матері до дочки, іншим родичам жіночої статі і жіночих зв'язків один з одним. Heavyshield сказав: «Ми є продуктом Матері-Землі, ми походимо від неї, ми повертаємося до неї... Як жінки, ми, в певному сенсі, менша версія Матері-Землі; ми даємо життя, ми працюємо і захищаємо». [29]

невеликий рулонний папір приклеюється до стіни в декількох кольорах засмаги — Малюнок\(\PageIndex{47}\): Тіло землі (2002-2006, папір для струменевого принтера, установка) по історії, CC BY-NC 2.0

Роберт Девідсон

Роберт Девідсон (1946-) (Хайда) народився на Алясці; його сім'я переїхала до села Хайда в Британській Колумбії, коли Девідсон був ще немовлям. Він належить до орла моєті з численними відносинами, які були різьбярами по дереву. Він став учнем Білла Рейда і навчався у Ванкуверській школі мистецтв під час середньої школи. У віці всього двадцяти трьох років Девідсон вирізав тотемний стовп Хайда Гваї для села Массетт. Це був перший тотемний стовп, який село звели за дев'яносто років, стовп, встановлений з церемоніями підняття Хайди.

Поряд з різьбленням, Девідсон - художник і друкарь, послідовно зосереджуючись на традиціях Хайди. Однією з головних художніх характеристик Девідсона є його збереження та використання характерної візуальної мови Хайда. Використання позитивних та негативних просторів та формуючих та яйцеподібних форм зустрічається в його інтенсивно графічному та абстрактному стилі. Девідсон стверджував: «Я малюю уроки наших предків. Наші предки залишили неймовірну спадщину мистецтва, і, щоб вшанувати їх, ми зобов'язані заново вивчити цю спадщину...» [30] Мистецтво Хайди характеризується широкими і вузькими плавними лініями. Конструкції плоскі, компактні та дуже організовані з яскравими контрастними кольорами.

Кит-вбивця Девідсона (7.5.48) представляє очі у формі яйцеклітини, гігантська істота, що оголює зуби. Він слідує традиції лінії форми з U-подібними фігурами, з'єднаними та складеними, коли Девідсон визначив нові форми. Пов'язаний з різними лініями, косатка - відомий гребінь і фігура в мистецтві та міфах Хайди. Багато хто вважає, що косатка живе в підводному царстві, подібно до людей на суші, коли вони подорожують сімейними групами. Девідсон та інші є частиною комітету, який висуває позови проти канадського уряду щодо репатріації родових артефактів, останків та земель, взятих у Хайди в минулому.

чорно-червоний і білий з формами очей і великих кіл — Малюнок\(\PageIndex{48}\): Косатка (2004, серіграф, 76 х 101 см) від Vaultboy, CC BY-NC-SA 2.0

Девідсон мав виставку під назвою «Абстрактний край». Один із зображень, Світ гострий як ніж (7.5.49), заснований на старому виразі Хайди, що означає рухатися по життю з рівновагою. Девідсон досліджував світ абстракції в конструкціях традиційних художніх образів. Хоча абстракція за допомогою традиційних форм, зображення виглядає так само, як звичайна картина, з криволінійними формами, лініями та кольорами.

червоний білий і синій зірка формі візерунок випромінюючи від центру — Малюнок\(\PageIndex{49}\): Світ гострий як ніж (1993, серіграф, 73,6 х 104,1 см) Георгія, CC BY-NC-ND 2.0

Бо Дік

Бо Дік (1955-2017) (Kwakawaka'wakw) народився на північному заході Британської Колумбії і переїхав до Ванкувера, коли йому було шість років. Його ім'я Kwakawaka'wakw було Валас Гваям, слово для великого кита. Маленька сільська батьківщина Діка була дуже відокремленою; найлегше подорожувати на човні навіть сьогодні. Оскільки район був настільки віддаленим, під час заборони Потлатча 1885-1951, люди Кваквака'вака все ще могли підтримувати свої звичаї. Дік був занурений в їх історію. Його дід і батько обидва були різьбярами по дереву, які навчили його основам рано, перш ніж він почав як підмайстер різьбярів у Вікторії, до н.е. Комісія з виготовлення маски для Експо 86 у Ванкувері спонукала його зосередитися на масках. На його роботу вплинули історія та традиційні методи Кваквакава, оскільки він включав сучасні ідеї та західні впливи. Маски Діка збиралися як мистецтво, ще використовувалися для урочистих заходів у громаді. Він вважав, що якщо маску не використовувати в танці, дух маски не активується. ДіК також брав активну участь у багатьох активістських групах регіону, виступаючи та виступаючи для своєї громади. Він завжди говорив про відповідальність і повагу і про те, як нам потрібно прагнути до зцілення. Дік робив усі види масок, деякі зі своїми традиціями, а інші на основі японських аніме, масок на Хеллоуїн або Нох. Він вирізав маски (7.5.50, 7.5.51) з дерева і додав різні матеріали. Дік використовував всі матеріали для своїх масок, включаючи дерево, нитку, солому, пір'я, фарбу, шкіру, хутро, кінський волос, черепашки, мідь та кору. Деякі його маски були зроблені для урочистих танців і спалювалися через чотири роки. Інші маски продавалися або використовувалися іншим чином.

Зелена маска з рудим волоссям і губами — Малюнок\(\PageIndex{50}\): Маска 1, Кріс Круг, CC BY-NC-SA 2.0

Коричнева маска чоловіка з вороном на голові — Малюнок\(\PageIndex{51}\): Маска 2, CC BY 1.0

Протягом століть люди думали про мистецтво корінних народів як частину минулого етнографічного запису культур від початкових народів. До початку ^20-го століття Рідні мистецтва зберігалися як підтекст минулого, сторонні контролювали розповідь про мистецтво для корінних народів. Створення образотворчого мистецтва з ідеалами або конструкціями сучасних теорій було неприйнятним. Після Другої світової війни світ змінився, і в міру виходу країн з колоніалізму географія світу трансформувалася. Нещодавно знайдені свободи та освіта змусили художників корінних народів експериментувати з абстракцією та емоційними, складними образами, змінюючи мистецтво для вітчизняних культур у всьому світі. Деякі художники створювали мистецтво без будь-яких корінних тем. Однак більшість художників корінних народів у всьому світі включили свої минулі традиції та культури в нові концепції та художні ідеї, віддаючи данину минулому та їхнім землям сучасним баченням майбутнього. Однак загальне майбутнє багатьох корінних народів у всіх регіонах, з якими все ще стикаються, постійно знаходиться нижче загальної чисельності населення в бідності, економічних перспективах та освітніх можливостях. Навіть ті, хто має незалежні уряди, продовжують стикатися з економічною ерозією, дискримінацією, деградацією навколишнього середовища та наслідками зміни клімату в міру підвищення рівня моря.

[1] Отримано з https://www.worldbank.org/en/topic/i...enouspeoples#1

[2] Отримано з https://equity.ucla.edu/know/resourc... -люди-FAQs/

[3] Отримано з https://www.iwgia.org/en/usa/3640-iw...f-america.html

[4] Отримано з https://www.rcaanc-cirnac.gc.ca/eng/.../1529102490303

[5] Отримано з https://samblog.seattleartmuseum.org/2020/12/leaves/

[6] Отримано з https://www.nma.gov.au/exhibitions/u...ame-kngwarreye

[7] Отримано з https://www.mca.com.au/artists-works...d-and-the-new/

[8] Отримано з https://viewing.nyc/check-out-metrop...er-collection/

[9] Отримано з https://larsongallery.org/wp-content/uploads/2018/09/TERRAINCatalog4.pdf

[10] Отримано з https://folklife.si.edu/magazine/cri... -Наранджо-морс

[11] Отримано з https://cla.purdue.edu/academic/ruef...n/naranjo.html

[12] Отримано з https://www.smithsonianmag.com/smart...eum-180978969/