5.4: Кінематографічне мистецтво

Last updated
Save as PDF

Page ID: 40648

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

Вступ

Відеоарт використовує аудіо та візуальні технології, використовуючи різні формати рекордерів, комп'ютерів, відеокасет, телевізорів, проекторів та новішого цифрового обладнання. Відеоарт почався в 1960-х роках з появою старих аналогових відеореєстраторів і касет. Нам Джун Пайк вважався піонером концепції, коли в 1965 році він зробив запис і зіграв його в місцевому кафе. Раніше була доступна тільки 8 і 16мм плівка, і грати її доводилося на дорогому, громіздкому обладнанні. Paik використовував нову технологію від SONY для легкого запису та відтворення відео, перший крок для звичайних споживачів, щоб дозволити собі технологію відеозапису. Недорога технологія дала художникам експериментальну платформу, кидаючи їм виклик. У 1970-х роках художники та техніки поєднували такі елементи, як кілька телевізорів, для відображення відеозображень. Багато художників використовували камеру для створення та проектування особистих або табуйованих зображень та відео на дисплеї, кидаючи виклик ідеям того, що було прийнятним, і руйнуючи традиційні художні концепції. Зіткнувшись з цією новою технологією поза звичайним описом мистецтва, музеї жахалися концепції звуків, руху, невідомих предметів, що сидять у своїх білостінних просторах.

Технологічні можливості зростали експоненціально протягом 1980-х і 1990-х років; апаратне забезпечення стало більш складним і меншим, оскільки програмне забезпечення додало більше можливостей. Художникам стало простіше створювати відеоінсталяції з невідомими нововведеннями. Художники використовували нові можливості для розробки інсталяцій, віртуальної реальності чи перформансу. Відеоарт також дозволив художникам висловлювати соціальні концепції та політичні причини в методах, загальних для того, як люди отримували інформацію. Соціальні рухи стали залежними від відеотехнологій для визначення та розширення своїх повідомлень. Можливості відео дозволили художникам імітувати більш традиційні форми мистецтва, використовуючи спотворення та дисонанс відеосигналів як творчу платформу. До 1990-х років музеї нарешті прийняли нові форми мистецтва, оскільки прогрес технологій просунув форму мистецтва в основне русло. Відео отримало ранг інших художніх середовищ, художніх шкіл, що пропонують відео як життєздатну спеціалізацію.

Нам Джун Пайк

Нам Джун Пайк (1932-2006) народився в Сеулі, Корея; його батько володів великою текстильною компанією. Він був наймолодшим з п'яти дітей і в дитинстві навчався як піаніст. Під час корейської війни сім'я втекла до Гонконгу, а потім до Японії, де в 1956 році він отримав ступінь бакалавра в Токійському університеті з естетики. Пайк поїхав до Західної Німеччини для подальшого вивчення музики і став частиною нової експериментальної арт-групи. Коли він переїхав до США на початку 1960-х, Пейк почав експериментувати з синтезаторами і тим, як маніпулювати музичними звуками. Він вперше використовував рекордер Sony до 1967 року, коли Sony представила новий портативний відеомагнітофон, що дає Paik потрібну йому платформу, створивши новий напрямок у мистецтві. Перша виставка Пайка була заснована на тринадцяти телевізорах. Він продовжував використовувати телевізори для експериментів, охоплюючи можливості техніки і мистецтва. До 1974 року він запропонував електронну інформаційну надмагістраль, що з'єднує міста і людей супутниками, коаксіальними кабелями та волоконною оптикою. Пайк хотів вільно поширювати відео, протікаючи по інформаційному шосе. Його оптимізм і далекоглядність прогнозували майбутнє і на міжнародному рівні вважається батьком відеоарту. Пайк також почав робити установки зі старих телевізорів та відеомоніторів для відображення різних зображень на замкнутих схемах по всій установці. Він використовував телевізори, щоб зробити роботів, додаючи дріт, метал та різні деталі. Пайк розумів майбутні можливості зображень і використовував файли та відео як мультитекстові форми мистецтва.

«Використовуючи телебачення, а також модальності одноканального відеокасетного та скульптурного/інсталяційного форматів, він перейняв електронне рухоме зображення новими смислами... перетворивши електронне рухоме зображення на носій художника, частину історії медіа-мистецтва». [1]

Paik використовував телевізори для створення американського прапора; в цій установці Video Flag (7.4.1) сімдесят наборів в основному запрограмовані на червоні, білі та сині зображення. Він використовував магніти для маніпулювання сигналами та синтезаторами, відеозворотним зв'язком та різними технологіями для створення різних кольорів та форм. Пайк зробив кілька інших інсталяцій прапорів в самих різних розмірах. У цьому прапорі він проектував на безперервний цикл, 24 години на добу, різні зображення політичних образів. Технологія має кінцеву здатність продовжувати працювати, і всі установки прапора Пайка зазнають зусиль по збереженню, використовуючи нові технології та проводку для збереження механізмів.

американський прапор, зроблений з екранів телевізорів — Малюнок\(\PageIndex{1}\): Відео Прапор (1996, 70 CRT, електропроводка, вентилятори, слюсарні конструкції, силові смуги) від Ukenaut, CC BY-NC-SA 2.0

У 1964 році, коли Пейк вперше приїхав до Америки, системі міждержавних автомобільних доріг, створеної при президентстві Ейзенхауера, було всього дев'ять років. Шосе пролягало від берега до узбережжя, пов'язуючи держави країни. У той час докладні карти керувалися водіями від штату до штату. Ресторани та мотелі були побудовані по всій країні, їх неонові ночі горіли яскраво, різні держави представляють різні культури. Вся країна також прийняла використання телевізора, пов'язуючи новини та події днів з будинками Америки. Пайк визнав, як використовувати відео-медіа для підключення людей і як це змінить життя кожного. Він створив Electronic Superhighway (7.4.2), масивну установку 336 телевізорів, 50 DVD-плеєрів, 3750 футів кабелю та 575 футів різнокольорових неонових трубок. [2] На різних моніторах він відтворює зображення, щоб представляти кожен стан, оточений миготливими трубками неонового світла. Пайк хотів показати своє бачення того, як технології та комунікації будуть просуватися в майбутньому.

карта США з телевізорами та неоновим освітленням навколо кожного штату — Малюнок\(\PageIndex{2}\): Електронна надводна магістраль: Континентальна США (1995, 313 моніторів, неон, сталева конструкція, звук, 4,5 х 9,7 х 1,2 метра) Тімоті Дж, CC BY 2.0

Мегатрон Матрикс (7.4.3) була встановлена з 215 моніторів. Пейк грав різні кліпи в розділах, деякі базувалися на його зображеннях з рідної країни Південної Кореї, а інші різні ідеї розваг і культури США. Усі інсталяції Пейка були пророчими про майбутню інформаційну епоху світу.

Кілька екранів телевізорів з великою рукою, що тягнеться — Малюнок\(\PageIndex{3}\): Мегатрон/Матриця (1995, восьмиканальна відеоінсталяція, індивідуальна електроніка, колір, звук, 335,3 x 1005,8 x 121,9 см) від Райана Сомми, CC BY 2.0

Алан Рат

З Цинциннаті, штат Огайо, Алан Рат (1959-2020) закінчив Массачусетський технологічний інститут зі ступенем електротехніки. Рат завжди був полонений технікою, коли він був молодим. Він деякий час працював інженером, перш ніж переїхати до Каліфорнії, щоб вивчати образотворче мистецтво, включивши свої знання про машини та скульптури. Рат створив свою електроніку і написав програмне забезпечення для запуску своїх скульптур, навіть змінюючи презентації скульптур протягом багатьох років. Більшість його робіт фігурували незалежні частини тіла, що генеруються комп'ютером; рухоме око або сіпається ніс. Рат хотів відобразити співвідношення між технологічними системами та людством. Він насамперед показував очі у багатьох своїх роботах, іноді дивившись на глядачів, моргаючи або стрибаючи по екрану. Рат зробив скульптури дещо чужорідними, використовуючи скловолокно, поліпропілен, алюміній, спеціальну електроніку та пір'я куріпки через їх плинність. [3] Rath використовував датчики руху та теплові детектори, самі глядачі викликали рух.

Годинник II (7.4.4) був одним з його ранніх творінь. В цей час галузь перебувала в перехідному періоді, переходячи від електричної до обчислювальної. У роботі Rath використовувалися електронно-променеві трубки (ЕПТ), попередник поточних рідкокристалічних дисплеїв (LCD). У цій установці він має два екрана, кожен з яких рукою, витягнуті пальці рухаються. Скульптурі потрібні були великі коробки з кількома великими кабелями, щоб зображення рухалися. Протягом своєї кар'єри Рат додавав різні скульптури своєї серії Eyeris.

Телевізійні монітори і різні деталі з 3 руками — Малюнок\(\PageIndex{4}\): Годинник II (1991, алюміній, спеціальна електроніка, три електронно-променеві трубки, 63,5 x 76,2 x 33,0 см) по inju, CC BY-NC-SA 2.0

У Eyeris V (7.4.5), як і в інших, очі стежать за рухом глядача, проектуючи моторошне почуття. Вільні червоні шнури живлення і прямі алюмінієві стрижні надають конструкціям каркасний вигляд.

Три червоні кола з телевізорами з зеленими очима — Малюнок\(\PageIndex{5}\): Eyeris V (2007) від C-Монстр, CC BY-NC 2.0

Замість очей Atherton Wallflower (7.4.6) використовував аудіоколонки різного розміру, майже виглядаючи як квітучі зі стіни квіти. Товсті петельні шнури затискають в коробку на підлозі, закріплюючи і зводячи елементи воєдино. Хоча глядач не чув жодного шуму від динаміків, кожен динамік пульсує, демонструючи невидимий звук.

Штатив з рожевим пір'ям — Малюнок\(\PageIndex{6}\): Позитивно (2012, алюміній, скловолокно, електроніка, мотор, пір'я страуса) по rocor, CC BY-NC 2.0

Позитивно (7.4.7), Абсолютно, і знову була серія рухомих скульптур із зображенням пір'я. Позитивно, що своїми шлейфами яскраво-рожевого страусиного пір'я рухаються всякий раз, коли він відчуває рух. Пір'я на довгих роботизованих руках рухаються відкритими і закритими, танцюючи, ніби вітаючи глядача в його обійми. Кружіння двигунів додає звуку, щоб посилити захоплююче відчуття.

круглі колонки, підключені до смуги шнура — Малюнок\(\PageIndex{7}\): Atherton Wall Flower (2001, алюміній, динаміки, змішана техніка) від rocor, CC BY-NC 2.0

Джоан Джонас

Джоан Джонас (1936-) народилася в Нью-Йорку. Її сім'я зосереджувалася на різних видах мистецтва, включаючи її в музеї, опери та театр. Джонас завжди говорила, що хоче бути художником, вважаючи, що їй знадобилося багато часу, щоб досягти успіху, оскільки вона була жінкою. Йонас закінчив коледж Маунт-Холіок за спеціальністю «Історія мистецтв» і слідував за цим з магістром закордонних справ Колумбійського університету в галузі скульптури. На нью-йоркській арт-сцені Йонас працював з хореографами в театрах і до 1968 року почав працювати зі змішаним реквізитом та символічними роботами, часто використовуючи дзеркала. До початку 1970-х років почалися нові концепції відео, і Джонас почав експериментувати зі створенням різних коротких відео. Вона включила зображення себе в живі відеознімки, першого художника, який це зробив, і, можливо, попередника селфі. Центральні мотиви Йонаса охоплювали хореографію, природу або ритуали, все це посилено дзеркалами. Вона робила власні сценарії, переказуючи міфи і казки в візуальні пейзажі. Йонас міг змішувати перформанс-арт зі своїм відео-мистецтвом через танці, музику, костюми та відеотехнології.

Для свого відео Light Time Tales (7.4.8) була відеоінсталяція, зібрана з десяти різних інсталяцій, які вона зробила на десяти одноканальних відео. Йонас використовував старий, порожній заводський майданчик площею понад 5500 квадратних метрів. По-перше, Йонас зняв усі стіни і побудував виставку через довгий зміїний шлях для глядачів. Кожен відеофрагмент мав свій простір і звук. Однак кожен з них був видимий з декількох точок, і окремі звуки з кожного відео резонували через будівлю. Читання Данте були відеоролики про виступ Йонас, створений за мотивами Божественної комедії Данте. Спочатку вона зняла коротке відео з різними жестовими малюнками і ударними шумами.

Коробка з кругами, що звисають вниз — Малюнок\(\PageIndex{8}\): Світлі казки часу, Лоз Квіти, CC BY-SA 2.0

У 1994 році Джонас розширив концепцію і зробив серію відео, всі включені в інсталяцію, що працює над відмінними відеопроекціями. Для відео вона інтегрувала крейдяні малюнки (7.4.9, 7.4.10), маски, фотографії та інші різні предмети; деякі елементи були намальовані, інші діяли, всі уявляли у виняткову роботу Йонаса.

Різні фігури на чорному — Малюнок\(\PageIndex{9}\): Данте III, по п е о г е j о, CC BY-NC-ND 2.0

Піпілотті Ріст

Піпілотті Ріст (1962-) родом зі Швейцарії. Вона змінила ім'я з Елізабет на Піпілотті, тому що її прізвисько було Лотті. На початку коледжу вона протягом короткого періоду спеціалізувалася на теоретичній фізиці, перш ніж перейти на мистецтво, ілюстрацію та відео у Віденському університеті прикладних мистецтв. Після цього Ріст приєднався до групи виступів і зробив своє призове відео. Вона почала робити короткі відео і експериментувала, змінюючи колір, швидкість або звук з темами, як правило, заснованими на статі чи сексуальності. Вона додала музику до спрощених відео, що генерують задоволення і щастя. Ріст вважалася феміністкою у своїй роботі; однак вона вважала, що образи жінок стоять за всіх людей. Ріст використовувала яскраві кольори, унікальні музичні партитури та широкі перспективи з підривом сексуальності в своїх розширених, масштабних інсталяціях. У своїх перших кількох відео вона експериментувала з оголеними образами, ставши частиною привабливості своєї роботи.

Pixel Forest (7.4.11) був масовою інсталяцією з декількома екранами і зміною проекцій. Різні зображення та короткі відео містять елементи протягом її кар'єри. Ріст часто інтегрує себе у відео, будь то старі фрагментовані оголені зображення або її спотворене обличчя, притиснуте до скла. Вона часто розмивала межі між взаємодією тіл, як використовується камера, і зображенням на екранах. Глядач проходив відео в різних кімнатах, коли камери проектувалися на напівпрозорі екрани; тіні тіла глядача стали частиною візуальних ефектів.

сині вогні, нанизані зі стелі, відбиваються від чорної підлоги — Малюнок\(\PageIndex{11}\): Піксельний ліс (підвісна установка світлодіодного світла та медіаплеєр) від maekke, CC BY-NC-ND 2.0

Parasimpatico (7.4.12) була компіляцією старих робіт, змішаних з новими короткими відео, що створюють плаваючі зображення з психоделічними кольорами та потойбічними відчуттями. Rist розміщував предмети в несподіваних контейнерах, туалетах, гаманцях або пляшках і проектував їх на сугестивні поверхні. Вона хотіла дослідити всі почуття в обволікаючих переживаннях. Rist також включив гумор у відеоінсталяцію та оточення навколо інсталяції, включаючи сходові клітки та зал для глядачів.

зображення на стелі з різнокольоровими формами — Малюнок\(\PageIndex{12}\): Парасімпатико, від br1dotcom, CC BY 2.0

Люстра Массачусетс (7.4.13) виготовлялася з чистих, використаних трусів, підвішених на каркасі з багатоярусного металу. Деякі труси мали мереживо, інші з кишенями, більшість були більші розміри, суміш різновидів для чоловіків і жінок. Rist використовувала 2-канальне відео, що працює кольором без її звичайної музики.

металева люстра з жіночою білизною загоряється — Ілюстрація\(\PageIndex{13}\): Люстра нижньої білизни, Марсель Остервейк, CC BY-SA 2.0

Крістіан Марклай

Хоча Крістіан Марклай (1955-) народився в Каліфорнії, він має американське і швейцарське громадянство, батько зі Швейцарії. Більшу частину свого дитинства він прожив у Швейцарії і вивчав мистецтво в Женеві, перш ніж отримати ступінь бакалавра мистецтв Массачусетського коледжу мистецтв. Спочатку Марклая приваблювала музика, створення пісень і колекціонування стрічок. Він придбав записи в ощадливих магазинах, намагаючись заново зібрати музику на платівках з різними шумами. Марклай також грав у живих виступах і зробив кілька записів. Він поступово зацікавився візуальним мистецтвом для представлення своїх звуків, поєднуючи відео і звук. Марклай розібрав і реорганізував звуки разом, з'єднавши різні записи LP і колажі, зроблені з рекомбінованих звуків.

2822 Records (PS1) (7.4.14) складався з вінілових пластинок, встановлених на підлозі. Марклай використовував 12-дюймові пластинки з будь-якого жанру музики, демонструючи велику різноманітність звуків у музиці. Марклай сказав: «Я хотів порушити звичне ставлення людей до цього крихкого об'єкта, бути руйнівним і дати зрозуміти, що кожен крок, який ви робите, перетворить цю музику на шум. Музика - це життя, і ви не можете заморозити життя, тому що воно таке ж крихке, як ці записи». [4] Марклай також зробив деякі установки, кидаючи записи над підлогою, неприв'язаними. Вільні записи ускладнювали ходьбу далі, глядач більш ретельно рухався, набуваючи більшої прихильності до окремих записів. Марклай розглядав записи як про свої інструменти, надаючи можливість відтворювати, змінювати і знищувати оригінальний запис. Він думав про вінілову платівку як про форму мистецтва. При установці непотрібні записи відновили свої візуальні можливості.

невеликі пластинки, наклеєні на підлогу — Малюнок\(\PageIndex{14}\): 2822 Записи (PS1) (1987-2009) Шон Хоук, CC BY-NC 2.0

У Gestures (7.4.15) Марклай створив велику відеоінсталяцію на основі накопичення старовинних програвачів, старих музичних інструментів та записів LP. Він побудував мультисенсорний досвід із зображеннями в поєднанні зі звуком. Візуальні ефекти включають зображення та дії для відтворення музики із записом на вертушці та звуками, що видаються.

зображення чотирьох програвачів — Малюнок\(\PageIndex{15}\): Жести (1999) очима та вухом, CC BY-NC 2.0

У петлі Мебіуса (7.4.16) Марклай використовував понад 2000 касетних стрічок, які він укладав рядами, і прикріпив їх разом з нейлоновими стяжками. Скульптура має ностальгічне відчуття, минуле музики кожного жанру, зіграного в футуристичних ЗМІ. Барвистий та графічний ефект формується безліччю кольорів касетних етикеток, розміщених випадково.

касетні стрічки, з'єднані між собою в стіну — Малюнок\(\PageIndex{16}\): Петля Мебіуса (1994) від C-Monster, CC BY-NC 2.0

Закри (7.4.17) касети демонструють, як він використовував пластикові стяжки для кріплення кожної з стрічок. Використання стрічкових касет представляло собою давню спрямованість Марклая і інтеграцію музики і мистецтва.

крупним планом стрічкових касет — Малюнок\(\PageIndex{17}\): Петля Мебіуса *крупним планом*, від C-Monster, CC BY-NC 2.0

Діана Театр

Діана Тетер (1962-) народилася і живе в Каліфорнії. Вона отримала ступінь з історії мистецтв в Нью-Йоркському університеті та ступінь магістра в Коледжі дизайну Art Center. Театр досліджує простір та взаємодію зі світлом та зображеннями у своїх відеоінсталяціях. В основному вона досліджувала взаємозв'язок між природним світом природи та людьми та те, як природою маніпулювали або все ще зберігали свої початкові характеристики. Театр був присвячений взаємодіям та стосункам людей у тваринному світі та людей. Вона допомогла просунути конверт просторового та концептуального сприйняття в нових медіа відео. Одна з головних відеоінсталяцій Театру, Science, Fiction (7.4.18, 7.4.19), охоплювала безліч елементів та ідей від космосу до гнойових жуків. Вона сконструювала дві частини, одну з секцією, що містить подвійні дев'ятиекранні монітори, встановлені на протилежних стінок. Монітори проектували шоу нічного неба з обсерваторії Гріффіта, коли кімната була освітлена, щоб нагадувати небо в сутінках. В іншій частині Театр спорудив коробку розміром з кімнату, що випромінює непарне жовте світло біля основи та проектували гнойових жуків на стелі.

дев'ять екранів, що відображають кольори вогнів, схожих на галактику — Ілюстрація\(\PageIndex{18}\): Наука, Фантастика (розділ 1) Яна Ебботта, CC BY-NC-SA 2.0

кімната, освітлена фіолетовим і синім — Ілюстрація\(\PageIndex{19}\): Наука, Фантастика (розділ 2) Ян Ебботт, CC BY-NC-SA 2.0

У Untitled (7.4.20) Thater розмістив відеомонітори на підлозі, додавши два люмінесцентних світильника. Вона хотіла використовувати концепцію фрагментованих зображень, на кожному з відео відображаються частини метеликів, коли вони літають. Вона пофарбувала стіни кімнати помаранчевим кольором, щоб імітувати кольори, знайдені в метеликах. Взаємодія кольору була важливою частиною інсталяції.

П'ять плоских екранів з 2 ламповими вогнями — Малюнок\(\PageIndex{20}\): Без назви, по веритам, CC BY 2.0

Рідкісний (7.4.21) - ще одна інсталяція, що зображує зображення зникаючих тварин та те, як вони близькі до вимирання. Театр розмістив шістнадцять моніторів на стіні, на кожному екрані відображаються фрагменти навколишнього середовища і руху тварини в його оточенні.