5.3: Нео-експресіонізм (кінець 1970-х — середина 1980-х)

Last updated
Save as PDF

Page ID: 40673

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

Вступ

Нео-експресіонізм виріс від відмови від мінімалізму та концептуального мистецтва та чистоти розрідженості, за якою слідували ці рухи. Відкидаючи ці стилі, художники все ще знаходилися під впливом більш раннього експресіонізму, абстрактного експресіонізму та поп-арту. Художники хотіли зобразити впізнавані об'єкти, накладені насильством або емоціями, за допомогою яскравих кольорів. Тематика в картині була напруженою, часто ґрунтуючись на історичних подіях, міфах чи іншому фольклорі. Ілюстрація була дещо абстрагована спотвореними фігурами, часом навіть схожими на мультфільм. Деякі художники інтегрували текстові об'єкти, такі як солома, шматочки дерева, навіть пісок у свої твори мистецтва. Картини були покриті густими, виразними пензлями, щоб застосувати їх фарби дуже контрастні, блискучі кольори.

Багато мистецтвознавців дуже критично ставилися до картин і оголосили роботу нетоварною на зростаючому арт-ринку. Жінки-художники, як правило, були пропущені від участі та обмежені на багатьох виставках, включаючи виставку «Новий дух у живописі» 1981 року в Лондоні, показуючи 38 художників-чоловіків і жодних жінок. [1] Художники виконали неоекспресіоністський рух як в Європі, так і в Америці. У Німеччині Джордж Базеліц, один із засновників руху, використовував енергійні кисті для формування провокаційних образів. Жан-Мішель Баскія в Америці використовував стиль графіті, щоб проілюструвати своє вуличне мистецтво на основі афро-карибських образів. Філіп Густон працював по-новому, з політикою, включеною в його грубо образну роботу. Він заявив: «Я захворів і втомився від усієї цієї чистоти... Я хотів розповісти історії». [2]

Георг Базеліц

Георг Базеліц (1938-) народився в Німеччині; його оригінальне ім'я Ганс-Георг Керн. Його батько був учителем у місцевій початковій школі Базеліц і де жила сім'я. У школі висіли художні репродукції в кімнатах, портретні стилі вивчала модель Базеліц. На той час, коли йому було 15 років, він намалював кілька зображень, включаючи портрети та пейзажі. Базеліц звернувся до Кунстакадемії в Дрездені, щоб вивчати мистецтво лише для того, щоб його відкинули; однак його прийняли в школу в Східному Берліні просто для того, щоб його вигнали через рік, оскільки його вважали соціально-політично незрілим. У той час Східний Берлін перебував під комуністичною владою, і Базеліц не слідував своїм соціалістичним ідеалам. У 1957 році він переїхав до Західного Берліна (під союзним контролем), відновив навчання, познайомився зі своєю майбутньою дружиною. Базеліц вивчав мистецтво німецьких експресіоністів, а також знаходився під впливом американського поп-арту. У 1963 році в галереї Західного Берліна його перша персональна виставка стала публічним скандалом; його робота була визнана непристойною і непристойною. Базеліц звернувся до естампу, а потім отримав стипендію на навчання у Флоренції. У Флоренції він зіткнувся з італійськими художниками, старими шедеврами, техніками світлотіні.

Коли він повернувся до Західного Берліна в 1965 році, Базеліц створив серію під назвою Герої (Neue Typen), використовуючи метафоричну людину без країни, щоб проілюструвати порожні обіцянки та руйнування нацистської філософії та східнонімецького комунізму. Серія картин зображувала воїнів, які були великими і м'язистими, але слабкими і пустельними. Персонаж у Людвіга Ріхтера на шляху до роботи (7.3.1) стоїть в темряві, передчуття пейзажу, руки тягнуться до руйнівної порожнечі обіцянок нацистів і комуністів. Baselitz використовував концепції світлотіні; глибокий, темний фон зупинив будь-яке бачення минулих подій, невелика сіра купа і біг червоний запропонували проблиск того, що могло статися. Після війни в цей період в Німеччині багато колишніх солдатів щосили намагалися зрозуміти своє місце в суспільстві.

Картина жінки, що скидає щось одягнене в жовтий і червоний колір на чорному тлі — Малюнок\(\PageIndex{1}\): Людвіг Ріхтер на шляху до роботи (1965, білизна, олія, 162,5 х 130,8 см) від Rocor, CC BY-NC 2.0

До 1970-х років Базеліц почав інвертувати свої картини. Він вважав, що колір є важливим, і глядач міг взаємодіяти з поверхнею замість вмісту зображення. Інверсія також була методом переміщення між абстракцією і конфігурацією. Базеліцу не подобалися тематичні та описові роботи, знайдені в цифрах, або суб'єктивізм з абстрактного мистецтва. Він вважав, що інвертування своїх картин - хороший компроміс. Базеліц заявив: «Перевернувши мотив догори дном дав мені свободу вирішувати проблеми живопису... зводячи зображення до основи формальних якостей лінії, форми та кольору». [3] Вечеря в Дрездені (7.3.2) є прикладом контрастних кольорів рожевого, чорного та синього. Образ нагадує Таємну вечерю, центральну особу, яку оточують інші за довгим столом. Базеліц вважав, що колір і його нанесення пензлем звільнили глядача від стандартних розмірних концепцій.

Троє людей за столом у декількох кольорах, що висять догори дном — Ілюстрація\(\PageIndex{2}\): Вечеря в Дрездені (1983, полотно, олія, 450 х 280 см) Мартіна Біка, CC BY-NC-SA 2.0

Його картина Адьє (7.3.3) принесла поняття розлуки, тимчасової або постійної. Половина людини, здається, залишається на місці, поки повна людина йде геть. Базеліц працював над картиною неодноразово, регулюючи відстань між двома фігурами і розсуваючи їх далі один від одного. Зосередження уваги на жовтому як основному кольорі дратує, лише переривається важкими чорними лініями та білими квадратами. Фон нагадував ігрову дошку; Базеліц стверджував, що його надихнули прапори, використовувані в гонках Гран-прі.

Двоє людей, лежачи на жовто-білому шаховому малюнку — Малюнок\(\PageIndex{3}\): Адьє (1982, полотно, олія, 250 х 300,5 см) Мартіна Біка, CC PDM 1.0

Фольклорно-втомлений (7.3.4) був одним із серій його розкиду картин без будь-якої конкретної композиційної спрямованості. Плитка і головки зібрані в візерунок на темно-сірому тлі. Плитка і головки пофарбовані в сильно контрастний червоний і чорний колір.

червоно-чорні об'єкти на синьому фоні — Малюнок\(\PageIndex{4}\): Фольклорний танець — Втомлений (1989, полотно, олія, 250,4 х 251 см) Мартіна Біка, CC PDM 1.0

Голови, здається, плавають; деякі з них здаються догори ногами, а інші - правильним способом. Де жовтий молочний глечик, місіс Птах? (7.3.5) - ще одна з його розкидних картин; птахи розподілені по картині. На цьому зображенні більшість птахів перевернуті і пофарбовані в майже примітивній манері, єдиним жовтим кольором на темному тлі. Базеліц допомагав фотографу дикої природи на початку своєї кар'єри, який робив орнітологічні фотографії, зображення Базеліц згадав, коли він малював цю роботу.

жовті птахи догори дном на чорному тлі — Малюнок\(\PageIndex{5}\): Де жовтий молочний глечик, місіс Птах? (1989, полотно, олія, 250,4 х 250,5 см) Мартін Бік, CC PDM 1.0

Жан-Мішель Баскія

Жан-Мішель Баскія (1960-1988) народився в Нью-Йорку, його батько з Гаїті, і його мати, пуерториканець. Баскія був дуже розумним, навчався читати до того часу, коли йому було чотири роки. Мати визнала його здібності, вела його в музеї, а також записала в приватну школу, орієнтовану на мистецтво. У сім років Баскія був вражений автомобілем, який страждав множинними внутрішніми травмами. У лікарні він прочитав книгу з анатомії. На жаль, батьки Баскії розлучилися, його мати в психіатричних лікарнях і з них змусила батька виховувати його і сестер. На той час, коли Баскії було одинадцять років, він вільно говорив англійською, французькою та іспанською мовами. Незважаючи на свої неймовірні здібності, Баскія погано навчався в середній школі і повинен був відвідувати альтернативну школу. Він ніколи не ходив до офіційної художньої школи і сказав, що провалив усі мистецькі курси; натомість він навчався мистецтву через музеї та книги.

У 1978 році, коли йому було лише сімнадцять років, він і друг почали розпилювати графіті на будівлі—використовуючи псевдонім SAMO (скорочено від того ж старого лайна), коли вони розпорошували приказки. До 1980 року почало визнаватися мистецтво графіті, в тому числі і баскія. У цей період Нью-Йорк не був блискучим місцем сьогоднішнього дня. Потім будівлі руйнувалися, люди жили в покинутих місцях, а графіті було всюди. Тег SAMO був видатним, і всі асоціювали його з Баскією, який жив з різними друзями і робив і продавав листівки. Після трьох років розпилення, Баскія і його друг зупинилися і оголосили SAMO IS DEAD на стінами. У період з 1981 по 1982 рік мистецтво Баскії почало продаватися, і він перейшов від бездомного нещасного до заробляння мільйонів до того часу, коли йому був 21 рік. Він також купував дорогі продукти і одяг, і купи кокаїну. Коли він став частиною нью-йоркської галереї сцени, він також познайомився з Енді Уорхолом. Деякі власники галерей відкинули роботу Баскії, оскільки він був художником графіті, чорним, молодим та непідготовленим. Однак він став дуже успішним у проведенні спільних шоу з Уорхолом. Як і у багатьох людей в той час, героїн і кокаїн були звичними і використовувалися баскією. Він помер від передозування наркотиків у віці 27 років. Баскія говорив про своє мистецтво;

«Я намагався донести ідею, намагався намалювати дуже міський пейзаж, і я намагався... зробити картини для... я не знаю. Я намагався зробити картини відмінними від картин, які я бачив багато в той час, які були здебільшого мінімальними, вони були високими і відчуженими, і я хотів зробити дуже прямі картини, за якими більшість людей відчували емоції, коли вони їх побачили». [4]

Баскія створювала картини, що відображають досвід Чорношкірих та його історичне коріння в рабстві та колоніалізмі. Він також спостерігав за чорним життям і його музикою, мистецтвом, релігіями та традиціями. Баскія використовувала теми символів і діаграм, всі зроблені глибокими жестовими мазками. Він хотів побудувати кілька смислів у кожній картині. Корона була одним з мотивів баскії, часто додається до картини, вітаючи чорні чоловічі фігури. Корона мала три вершини для тих, кого він святкував, і поета, і музиканта, і спортсмена. Боксери були однією з улюблених предметів Баскії, людиною, яку він сприймав, яка тріумфує над негараздами, нокдауном, але все ще бореться. Боксер (7.3.6) монолітний, руки підняті, а обличчя відображає заподіяний біль. Ореол на його голові здається готовим перетворитися на корону, чорне тіло, позначене попередніми зустрічами. Баскія використовувала силу кольору в картині, темну нижню половину на високому контрасті з більш світлою верхньою половиною, зосереджене коричневе обличчя посередині.

Барвиста людина з навушниками з чорною курткою — Малюнок\(\PageIndex{6}\): Боксер (1982, акрил, олівець, 193 х 239 см) від y.caradec, CC BY-SA 2.0

Флеш в Неаполі (7.3.7) був заснований на коміксі Флеш, одного з героїв Баскії. Він має два погляди на фігуру; одне зображення вибухає вперед, бігаючи зі світиться рожевою рукою, здається, генерує енергію, майже стикаючись зі словами IL FLASH. Блискавка під ногою і лінії, що іскряться від його ноги, продовжують стрімкий рух персонажа по полотну. Інша фігура стоїть обличчям вперед; блискавка вкрита на грудях. Інтенсивний погляд на його обличчі безпосередньо протистоїть глядачам; він безстрашний. Баскія використовував сітку з декількох кольорів для фону, загальну тему в своїй роботі.

Двоє червоних чоловіків на тлі сітки з текстом — Малюнок\(\PageIndex{7}\): Спалах у Неаполі (1983, полотно, акрил, олія та олійна паличка, 167,5 х 152,5 см) від y.caradec, CC BY-SA 2.0

Енді Уорхол був одним з кумирів Баскії і врешті-решт близьким другом і наставником. Арт-дилер привіз Баскію назустріч Уорхолу, де вони фотографували один одного за допомогою поляроїдної камери. Баскія взяв кілька зображень і швидко пішов додому і створив картину Dos Cabezas (7.3.8), яку віддав Уорхолу, фарба все ще мокра на полотні. Картина стала початком їх незвичайних і близьких стосунків і одним з численних портретів двох чоловіків. Образ Уорхола - це образ старшого, впевненого в собі чоловіка, а Баскія в присутності свого кумира нагадує вразила молоду людину.

Дві чоловічі голови в блюз, чорні, засмаги і синя рука — Малюнок\(\PageIndex{8}\): Дос Кабесас (1982, полотно, олія, 151,8 х 154 см) Рено Камю, CC BY 2.0

У Slave Auction (7.3.9) Баскія використовує синій океан з різними головами, які він намалював на коричневому папері. Синій символізував історію раба і те, як їх забрали з батьківщини і перевозили через океан. Деякі голови були меншими, можливо, представляли дітей, яких також брали в рабів. Фігура в центрі носить чорно-біле, демонструючи тюремне ув'язнення рабства в очікуванні людей на продаж.

Чоловік в чорно-білу смужку на тлі малюнків людей — Малюнок\(\PageIndex{9}\): Аукціон рабів (1982, акрилова фарба, пастель, колаж на полотні, 183 х 305.5 см) від pietroizzo, CC BY-NC-SA 2.0

Філіп Густон

Філіп Густон (на ім'я Філіп Гольдштейн, 1913-1980) народився в Монреалі, Канада; його батьки уникли переслідувань євреїв в Росії. У 1919 році сім'я переїхала до Лос-Анджелеса, де через кілька років батько покінчив життя самогубством. У старшій школі він зайнявся живописом і відвідував художню школу. У школі він зіткнувся з Джексоном Поллоком. Двоє друзів вивчали мистецтво, філософію та разом написали статтю. Хоча Густон пішов в Художній інститут Отіса на рік, ніякого іншого формального художньої освіти він не отримав, залишаючись самоучкою. У Лос-Анджелесі Густон слідував нібито радикальним соціалістичним ідеям, концепціям, використовуваним у своїй роботі над фресками. У 1934 році Густон поїхав до Мексики, щоб розписувати фрески, проводячи час з Фрідою Кало та Дієго Ріверою. Його розписна робота була зосереджена на політичних та соціальних концепціях, стилі, на який вплинули видатні мексиканські муралісти. Коли Густон повернувся в 1935 році, він переїхав до Нью-Йорка в розпал депресії і працював над фресками для WPA, також одружившись. У 1940-х роках, після розпису фресок, він працював художником у резиденції в університетах Айови та Міссурі, малював образні твори на мольбертах, викладав у Нью-Йоркському університеті та Інституті Пратта.

У 1950-х роках Густон експериментував з абстрактним експресіонізмом, ставши незадоволеним абстракцією. У своїй абстрактній роботі він, як правило, використовував палітру рожевих і блюзових; кольори тривали протягом усієї кар'єри. До 1967 року, втомившись від художньої сцени в Нью-Йорку, він переїхав до Вудстока, штат Нью-Йорк. Політичний клімат був руйнівним, оскільки боротьба за громадянські права призвела до заворушень, протестів та посилення діяльності Ку-клукс-клану. Густон заявив: «Війна, те, що відбувалося в Америці, жорстокість світу. Яка людина я, сиджу вдома, читаю журнали, впадаю в розчаровану лють про все - а потім йду в свою студію, щоб пристосувати червоний до синього». [5] У цей момент Густон припинив абстракцію і почав малювати більш карикатурні образи, які, на його думку, краще зображували навколишній світ.

Густон намалював фігури Ку-клукс-клан на початку 1930-х років, коли він працював над фресками, що зображують насильство проти афроамериканців. Під час міжусобиць і заворушень в кінці 1960-х років Густон знову повернувся до теми. Коли він малював наприкінці 1960-х - 1970-х років, Ку-клукс-клан мав понад 4,5 мільйона членів по всій території Сполучених Штатів. [6] Міські межі (7.3.10) зображені чоловіки, одягнені в одяг Клана, які, здається, залишають місто, подорожують до передмістя чи сільської місцевості, щоб застосувати свою жорстокість до афроамериканців. Густон часто говорив про те, як відчувається зло, які чоловіки схожі за капюшонами. Картина виконана геометричними квадратами та прямокутниками, негабаритні кругові шини домінують над зображенням як пропеллент зла. Протягом 1970-х років Густон створив свої чіткі візуальні образи, використовуючи конкретні ідентифіковані форми; кінцівки, взуття, очні яблука, геометричні фігури на основі палітри рожевих, червоних або синіх.

червоний транспортний засіб з трьома людьми всередині водіння в місті — Малюнок\(\PageIndex{10}\): Міські межі (1969, полотно, олія, 195,6 х 262,2 см), галерея Гендальфа, CC BY-NC-SA 2.0

Густон намалював «Живопис, куріння та їжу» (7.3.11) як автобіографічне зображення самого себе, що палить у своєму ліжку. Він проілюстрував свої надмірності в житті, тому що курив і переїдав, тарілка картоплі фрі на грудях, улюблена їжа. Голова Густона має форму насіння квасолі з одним негабаритним оком і відсутнім носом і ротом. Знайомі предмети в кімнаті та голова у формі бобов також зустрічаються в багатьох інших його картині. Обидві картини засновані на його використанні рожевої, червоної, сірої палітри.

червоний чоловік, лежачи в ліжку куріння з тарілкою шматочки торта на грудях — Малюнок\(\PageIndex{11}\): Картина, Куріння, Їжа (1973, полотно, олія, 200 х 266 см) Прелевмана, CC BY-NC-SA 2.0

У картині «Докази» (7.3.12) Густон включив багато своїх об'єктів, особливо багаторазове взуття, укладене навколо фігури, цеглини, що летять у повітрі. Майже комічна людина, що лежить на ліжку, здається наляканим, оскільки негабаритний вказівний палець різко вказує на щось невизначене. Густон використовував свою традиційну колірну палітру з додаванням невеликих ділянок зеленого і жовтого кольору. Рецензенти мистецтва критикували його за те, що він залишив те, що вони вважали прекрасними картинами для створення цих жахливих робіт Кращий дослідник зрозуміє, що Густон заснований свою поточну роботу на його історії та її застосуванні до навколишнього середовища, знайденого наприкінці 1960-х років.

диван з кількома людьми переповнені на нього з червоним пальцем, вказуючи на них — Малюнок\(\PageIndex{12}\): Докази (1970, полотно, олія, 191.1 x 290,2 см) Томаса Хоука, CC BY-NC 2.0

Пара в ліжку (7.3.13) - картина Густона та його дружини в ліжку; їхні обличчя зіштовхнені разом. У правій руці Густон щільно стискає кисті, символ його артистизму і окупації. Кожна людина витягує стопу, дбайливо торкаючись один одного. Підошва взуття - звичний образ в його творчості. Густон також міцно тримає дружину; чорний фон змушує їх впасти в порожнечу. Його дружина померла в 1977 році від множинних ударів; в картині Густон все ще може її утримувати, в той час як в реальному житті вона вислизає.

Пара в ліжку з червоними руками і ногами на білому аркуші — Малюнок\(\PageIndex{13}\): Пара в ліжку (1977, полотно, олія, 206,2 х 240,3 см) Еда Бірмана, CC BY 2.0

Девід Салле

Девід Салле (1952-) народився в Оклахомі і жив у Канзасі, коли був дитиною, завжди цікавився мистецтвом. Він відвідував Каліфорнійський інститут мистецтв і отримав як ступінь BFA, так і MFA. Після закінчення школи Салле переїхав до Нью-Йорка, де знайшов підтримуючу галерею, яка підтримує його і сьогодні. Деякий час він підтримував себе, працюючи в художньому відділі журналу порнографії. Коли журнал вийшов з бізнесу, Салле міг зберегти деякі стокові зображення, які він використовував пізніше. Він працював у колажеподібних картині з кількома зображеннями, що перекриваються. Салле вважав, що різні матеріали надають йому більше плинності; його стиль був відвертим і нескладним. Йому подобалося зіставляти різні і, можливо, суперечливі образи, знайдені в мультфільмах, рекламі, історичних подіях, і навіть розпилювати графіті. Різноманітні образи змусили окремі образи плавати, різні перспективи видно в кожній частині картини. Салле використовував різкі переходи від одного образу до іншого, створюючи одночасні погляди і емоції. Пастель (7.3.14) є представником розписної збірки, виробленої Salle. Він використовував різні частини знайдених зображень і додав акрилову та олійну фарбу. Людина зліва, здається, відштовхує свої думки чи ідеї, руки штовхають назовні проти невидимого. Інший образ - чорна жінка, яка дивиться на горизонт, тягар, який вона несе, прикріплений до спини. Салле використовував блоки оранжевого кольору для генерації фокусних точок і руху, синя рамка розділяє зображення.

Оголена жінка з рукою вгору над головою і праворуч хтось дивиться у вікно — Малюнок\(\PageIndex{14}\): Пастель (1986, полотно, олія та акрил, 213,3 х 411,4 см) Еда Бірмана, CC BY 2.0

Фокусна людина в Демонічному Роланді (7.3.15) стоїть посередині картини, один кулак стиснутий, інший тримає голову. Кожна з фігур обкладена різними візерунками, темними кольорами, зіставленими з помаранчевою фігурою, і червоною горизонтальною смугою.

Двоє чоловіків, тримаючи голови на вулиці з синьою та червоною смугою через їхні голови — Малюнок\(\PageIndex{15}\): Демонічний Роланд (1987 р., полотно, акрил та олія, 238,7 х 345,44 см) від rocor, CC BY-NC 2.0

Посилання Брайона на Веллінгтон (7.3.16) зображує ілюзію жінки, що тримає негабаритний терновий вінець, концепцію, як правило, зустрічається в старих європейських картині. На верхньому розділі твору представлені зображення риб, немов натюрморт. Письменник Брайон обурювався і описав Веллінгтона як горло в битві, можливо, причиною різаних горлових зображень форелі. Заключний розділ - колаж, заснований на тлі, що нагадує старомодну карту, буколічну сцену, розбиту стрілами війни.

Триптих з рибою на вершині, пара зліва і хлопчик праворуч — Малюнок\(\PageIndex{16}\): Посилання Байрона на Веллінгтон (1987, полотно, олія та акрил, 259 х 264,1 см) від rocor, CC BY-NC 2.0

Елізабет Мюррей

Елізабет Мюррей (1940-2007) народилася в Чикаго, штат Іллінойс; її мати хотіла бути художником; її батько був адвокатом. Заохочений матір'ю малювати, Мюррей відвідував Художній інститут Чикаго і отримав ступінь BFA, а потім MFA з коледжу Міллс. Вона викладала мистецтво на місцевому рівні протягом двох років, перш ніж переїхати до Нью-Йорка в 1967 році. У 2006 році, після сорока років роботи художницею, вона була нарешті удостоєна Музею сучасного мистецтва в Нью-Йорку ретроспективним шоу в MoMA. У той час лише чотири інші художниці мали ретроспективне шоу - виставку їхнього мистецтва, що охоплює всю їхню кар'єру. Мюррей був одружений двічі і мав сина з першим чоловіком і двох дочок з другим. На жаль, вона померла від раку легенів у 66 років. The New York Times писав, що Мюррей «переформував модерністську абстракцію на високодухотну, мультяшну мову, з предметів якої включали побутове життя, стосунки та природу самого живопису». [7]

Картини Мюррея розмивають грань між картиною і скульптурним твором. Вона формувала полотна в чіткі форми, частини полотна виходили зі стіни. Мюррей зазвичай використовував частини знайомих предметів, іноді побутові предмети, такі як стільці або чашки, а в інший час очними яблуками або пальцями. Абстрактні картини складаються з сміливих кольорів, які вона застосовувала в декількох шарах, часто представляючи психологічний погляд або образи, схожі на мрії. Мюррей розрізала полотно і скрутила, зав'язала вузлами або розтягнула їх у незвичайні форми, щоб підтримати свої експресіоністські роботи. Жахлива місцевість (7.3.17) складається з шматків випадкової форми полотен. Картина нагадує скелясті хребти в гірському ландшафті Мюррей досвідчений, центр імітує дезорієнтацію альпініста, дивлячись вниз яр. Коричневі та зелені зовнішніх частин картини представляють відчуття дерев, червоний додається до запаморочення глибини центру.

Різнобарвна скульптура різних форм, встановлена на стіні — Малюнок\(\PageIndex{17}\): Жахлива місцевість (1989-90, олія на фасонних полотнях, 214,6 х 215,9 х 27,9 см) від scsmith4, CC BY-NC-ND 2.0

Серце і розум (7.3.18) - одна з менш складних картин Мюррея. Триколірна палітра, чорний, і контрастні кольори червоного і зеленого, представляють прохолоду розуму і тепло серця. Зелений розум є зубчастим, оскільки думки відскакують навколо проти округлого чорного кольору емоцій серця. Мюррей змінив форми в кожній з половин картини, об'єднавши обидві сторони разом.

У My Manhattan (7.3.19) Мюррей використовувала полотно неправильної форми як основу для шарів, які вона вирізала з великих полотняних листів простим лезом бритви. Вона підганяє полотно на фанері, щоб створити фон для різних шматків. Яскраві, контрастні кольори майже мультяшні, представляючи дещо тривожний, невідомий образ.

Ланцюгова банда (7.3.20) досить сильно відрізняється від більшості робіт Мюррея темними відтінками і відтінками без яскравих кольорів на чотирьох полотнях. Робота виключно велика, полотно розстелене крилами, схожими на кажана або, можливо, надувають легені. Робота посилається на питання примусової праці та суворості позбавлення волі, кольори, що відображають похмурий світогляд ланцюгової банди.

Скульптура темного кольору різної форми, встановлена на стіні — Малюнок\(\PageIndex{20}\): Ланцюгова банда (1985-86, полотно, олія, 291,3 х 318,8 х 41,3 см) від Rocor, CC BY-NC 2.0

Мері Сміт

Мері Сміт (1905-1995) народилася в сільській місцевості Міссісіпі, була дочкою Sharecroppers, і вона закінчила лише п'ятий клас через проблеми зі слухом. З важким порушенням слуху і однією з тринадцяти дітей Сміт була ізольована в своєму світі. Єдиним її порятунком було малювання. Сестра Сміта сказала: «Коли решта з нас робили хопскотч, Мері потрапляла на землю десь в іншому місці і малювала фотографії в бруді і писала смішні речі по картинках». [8] Сміт мав два коротких шлюбу; її другий чоловік послав її геть, тому вона переїхала до іншого невеликого містечка в Міссісіпі. У 1941 році у неї народився син, однак вона не вийшла заміж за батька і працювала на домашніх роботах, щоб утримувати себе і сина. Батько хлопчика побудував їй невеликий будиночок, надавши Сміту деяку незалежність. Сміт не почав малювати до кінця сімдесятих і перетворив свій будинок і двір на студію/галерею. Протягом багатьох років вона думала про образи і про те, що створити, художник у своїй свідомості все ще працює на чорних роботах, щоб підтримати себе. Як доросла людина, Сміт не чув багато; однак, вона нарешті могла виразити себе за допомогою пензля і визначити свою духовну автобіографію через твори мистецтва.

Сміт використовувала матеріали, які вона знайшла в громаді, шматки дерева, фанеру та гофровану жерсть, яку багато людей використовували для даху своїх будинків. Вона жила біля звалища, а Сміт знайшов купи викинутої жерсті. Кожен день вона брала сокиру, відрізала невеликі шматочки олова і приносила їх додому, щоб використовувати їх як полотно. У міру того, як вона стала більш успішною, Сміт малював тільки на фанері, легше працювати і різати, ніж олово. Спочатку Сміт використовувала лише кілька кольорів фарби, її образність схожа на африканські маски і часто нагадує мистецтво Жан-Мішеля Баскії. Сміт побудував свою студію з різними невеликими будівлями, столами та місцями зберігання. Її улюбленими предметами були сусіди, різні тварини та рослини, особливо релігійні погляди на Ісуса. Її релігійні картини були виразними, схожими на візантійські ікони з біблійними приказками і словами. Сміт показав свою роботу навколо свого двору і встановив свої духовні картини вздовж її паркану для всіх для перегляду.

У своїх ранніх картині Сміт використовував чорний колір, щоб окреслити свої фігури, а потім заповнив решту фігури. Дві червоні фігури (7.3.21) зображують дві фігури, сильно окреслені широкими чорними лініями з червоним, використовуваним як особистість, конфліктуючими та агресивними кольорами. Сміт використовував білий і кілька чорних акцентів для облич. Фігури, здається, стоять за стільцем або воротами; напруга в її образі заснована на обмеженнях фігур за бар'єром.

Дві червоні фігури на чорно-білому тлі — Малюнок\(\PageIndex{21}\): Дві червоні фігури (близько 1980-х років, фарба на олові, 63,5 х 93,9 см) Келлілюдвіга, CC BY-NC-ND 2.0

Її картина, I See 2 (7.3.22), була записана візитом до її будинку двома друзями. Сміт стоїть зовні, щоб зустрітися з людьми, її двір зображений з широким валом трави, дерев і паркану. Вона використовувала обмежену палітру синього кольору для трави та написів, чорний для дерев та паркан навколо двору, зображений жовтим кольором. Вона продовжувала використовувати геометричні форми і загалом включила свій словниковий запас у живопис, щоб представити свій світський і релігійний світ. Коли Сміт постаріла, вона припинила живопис у 1990 році у віці вісімдесяти п'яти років, внаслідок чого її дохід зменшився. Сміт помер у віці дев'яноста років, без гроша. Знайомий заплатив за скриньку і поховання, коли похоронне бюро захотіло поховати її в могилі бідного. На жаль, похоронне бюро взяло гроші і закопало її в дешеву соснову коробку без церемонії. [9] Сьогодні її роботи зустрічаються в музеях і продаються в галереях.

біла дошка з синьою фарбою і чорне дерево — Малюнок\(\PageIndex{22}\): I See 2 (1988, фарба і маркер по дереву, 60,9 х 45,7 см) по rocor, CC BY-NC 2.0

Нео-експресіонізм був домінуючим стилем до середини 1980-х років, коли багато політичних рухів не було, а види мистецтва підтримували різні ідеї. Консервативні погляди критикували суворість і нефункціональні погляди неоекспресіоністського мистецтва і оголосили, що стиль є проблемою з мистецьким світом. Деякі з художників відверто включили мистецтво в свої роботи, а інші були більш тонкими, всі їхні роботи сміливі.

[1] Отримано з https://en.wikipedia.org/wiki/Neo-expressionism

[2] Отримано з https://www.nationalgalleries.org/ar... -експресіонізм

[3] Отримано з https://www.smithsonianmag.com/smith...itz-180969796/

[4] Отримано з https://www.basquiat.com/press-feature/

[5] Отримано з https://collections.mfa.org/objects/35406

[6] Отримано з https://publishing.cdlib.org/ucpress... &бренд = ucpress

[7] Отримано з https://www.nytimes.com/2007/08/13/a.../13murray.html

[8] Отримано з https://www.soulsgrowndeep.org/artist/mary-t-smith

[9] Отримано з https://www.soulsgrowndeep.org/artist/mary-t-smith