5.2: Фотореалізм (кінець 1960-х -1980)

Last updated
Save as PDF

Page ID: 40686

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

Вступ

Фотореалізм заснований на концепції зображення, тісно нагадує фотографію. Художники включили декілька типів засобів масової інформації, включаючи живопис, малюнок або змішані матеріали, щоб створити той самий вигляд, що і камера. Як один з багатьох художніх стилів за цей час, Фотореалізм розвинувся з поп-арту і відкинув ідеали абстрактного експресіонізму або мінімалізму. Камера і фотографія були більш вишуканими, а в міру того, як вартість кольорових фотографій стала доступною, камера стала популярним об'єктом. Фотореалісти використовували основу актуальних фотографій для інформації і намагалися відтворити зображення. Художник повинен був бути дуже точним і взагалі копіював контури, проектуючи фотографію на полотно або використовуючи традиційні лінії сітки. Результати були детальними та точними. Більшість художників були чоловіками, і вони часто зосереджувалися на машинобудуванні або промислових регіонах. Лише одна жінка, Одрі Флак, вважалася однією з художників-фотореалістів, і вона включила в свої роботи більше емоцій.

Фотореалісти прийняли реалістичність популярності фотографій, при цьому визнаючи свою залежність від фотографічних зображень основою для своєї виключно реалістичної роботи. Художники також зосередилися на взаємодії світла та кольору та зафіксували, як світло відбивали поверхні, особливо сталь, скло та хром. Їх робота принесла повернення продуманого планування і точної майстерності виготовлення. Рух почався в США, і більшість картин представляли собою сцени ностальгії із зображенням побутових предметів або знайомих сцен і портретів. Як правило, картини були великими і намальованими або аерографованими. На відміну від інших рухів періоду, фотореаліст створював дуже гладкі поверхні без мазків, щоб зберегти фотоподібне зображення. Щоб створити деталі в своїй готовій роботі, вони зробили невеликі зображення, щоб деталізувати колірне розміщення і загальний вигляд композиції. Потім перемалювали роботу на великому полотні і додали олійну або акрилову фарбу.

Чак Закрити

Чак Клоуз (1940-2021) народився в штаті Вашингтон. Його сім'я вважалася нижчим класом, батько мав лише восьмикласну освіту, а мати вчилася на піаніста. Однак під час депресії жоден не був дуже успішним, і батько помер, коли Клоузу було одинадцять років. Коли він був дитиною, він страждав від численних фізичних станів, змушуючи його пропустити більшу частину своєї ранньої освіти. Його батьки визнавали його інтерес до мистецтва, купуючи йому витратні матеріали та проводячи уроки. В одному інтерв'ю Close навіть сказав New York Times, що він використовував збільшувальне скло, дивлячись на журнали, щоб зрозуміти, як були зроблені зображення.

Близько відвідував коледж місцевої громади, перш ніж отримати ступінь Вашингтонського університету та магістра з Єльського університету. Він навіть отримав грант Фулбрайта для навчання в Європі і викладав в Массачусетському університеті, коли він повернувся до Америки. До 1967 року він поїхав до Нью-Йорка і заснував свою студію і успіх як художник. У 1988 році, відвідуючи церемонію вшанування художників, Близько переніс болі в грудях. У лікарні у нього стався напад, залишивши його паралізованим від шиї вниз. Після завершення фізичної терапії він зміг отримати певний рух на руках, ставши прив'язаним до інвалідного візка на все життя. Близько адаптував свій художній світ і малював, прив'язавши пензлик до руки. Згодом він розробив процес, за допомогою двоповерхового мольберта з пультом дистанційного керування, який він міг використовувати у своєму інвалідному візку. Близько був одним з перших художників, який зосередився на реалістичних зображеннях в розпал абстрактного експресіонізму як основного руху в мистецтві. Його роботи з фотографіями, сітками, портретами змінили напрямок для інших художників.

На початку своєї кар'єри він працював з кількома засобами масової інформації, щоб малювати, малювати або друкувати чорно-білими кольорами. Він вважав, що його концепції та ідеї є позачасовими, тоді як матеріали можна використовувати в будь-якій формі для створення його образів. Близько часто заявляв, що страждав від просопагнозії або сліпоти обличчя і не впізнавав людей навіть після проведення часу з людиною. Він почав зосереджувати своє мистецтво на портреті. Близько зміг запам'ятати зображення, сприйняті як плоскі і використовував фотографію, а плоске зображення як джерело для своєї роботи. Він заявив: «За допомогою фотографій я можу запам'ятати обличчя. Живопис є ідеальним середовищем, а фотографія є ідеальним джерелом, оскільки вони вже перевели три виміри на щось плоске. Я можу просто вплинути на переклад». [1] Закрити використовували фотографії та зробили складні сітки, перш ніж збільшувати їх на полотні квадрат за квадратом. Закрити також працював, розміщуючи кольори поруч один з одним замість їх нашарування. Він не відчував, що його робота схожа на Сеура, а не більше схожа на візантійську мозаїку, оскільки шматочки мозаїки розміщувалися один одним, вона формувала образ. Близько сказав: «Я виявив, що близько 150 точок - це мінімальна кількість точок, щоб зробити конкретну впізнавану людину». [2] Його колір змусив його картини здаватися покритими товстим склом або брижами води, картини змінюються при перегляді на різних відстанях.

Лукас (7.2.1) — це зображення одного художника Close. Зображення під портретом демонструють візуальну інформацію про те, як Close намалював складові частини. Він використав фотографію Лукаса, щоб намалювати сітку, а потім визначив неймовірно маленькі риски та точки, видимі, коли стоячи прямо перед картиною. Глядачеві доводиться відставати, щоб правильно переглянути сфокусоване зображення Лукаса.

Картина людини за допомогою точок, а потім крупним планом точок — Малюнок\(\PageIndex{1}\): Лукас (1986-87, полотно, олія та графіт, 254 х 213,4 см) від MCS @flickr, CC BY 2.0

Картина Вільяма Джефферсона Клінтона (7.2.2) висотою 2,74 метра, портрет для виставки президентів Америки. Зображення, що зображує тільки плечі і голову Клінтона, був таким же високим, як і повнотілесні образи інших президентів. Хоча Close використовував свій звичайний метод сітки, невеликі ділянки картини мають ромбоподібну форму замість квадратів, кожен відрізок всього 6,3 сантиметра. Він заповнив сегменти колами, прямокутниками або формами крапель дощу та вкладеними кольорами всередині кожного сегмента. Як не дивно, в області зубів президента є невеликий бобоподібний сегмент. Використовувані кольори Close є яскравими, і чітко кольори шкіри відрізняються від решти кольорів. Все зображення, здається, покрите брижами води.

Зображення чоловіка в синьому костюмі з використанням різних форм кіл і кольорів — Малюнок\(\PageIndex{2}\): Вільям Джефферсон Клінтон (2006, полотно, олія, 2,74 х 2,13 метра) Алі Емінова, CC BY-NC 2.0

Щоб відсвяткувати відкриття однієї з головних ліній метро Нью-Йорка в 2017 році, губернатор доручив художникам створити публічні арт-інсталяції. Чотири художники були обрані для створення мистецтва для чотирьох основних нових станцій. Близько був обраний для виготовлення робіт для станції ^86-й вулиці, і він зробив дванадцять робіт, кожна заввишки майже 2,74 метра, з усіх різних зображень людей. Клоуз сказав: «Я хотів, щоб зображення відображали райдерство на підлозі нижче. Я хотів афроамериканців і азіатів, людей похилого віку та молоді». [3] Використовуючи фотографії, які він робив протягом декількох років, він зробив зображення з мозаїки, щоб люди могли торкнутися і відчувати їх, привносячи фізичність до своєї роботи. Він використовував своїх друзів як моделей, тому що не хотів проходити прослуховування, щоб знайти предмети. Десять портретів були виконані з мозаїки і два з керамічної плитки. Один із зображень включав самого Закрити (7.2.3) і Тара Уокер, (7.2.4) відома художниця.

Зображення жінки з використанням різних форм кіл і кольорів — Малюнок\(\PageIndex{3}\): Кара Уокер зображення в метро 86 St., по MTAPhotos, CC BY 2.0

Зображення чоловіка в жовтому піджаку з використанням різних форм кіл і кольорів — Малюнок\(\PageIndex{4}\): Чак Закрити зображення в метро 86 St., по MTAPhotos, CC BY 2.0

Річард Естес

Річард Естес (1932-) народився в штаті Іллінойс і вивчав мистецтво в Художньому інституті Чикаго. Більшу частину свого часу було присвячено вивченню художників-реалістів, а коли він переїхав до Нью-Йорка, працював в рекламі художником-графіком, малюючи в будь-який додатковий час, який у нього був. Естес переїхав до Іспанії в 1962 році і нарешті міг дозволити собі малювати повний робочий день. Він завжди стежив за своїм інтересом до реалістичних творів і використовував фотографії для свого натхнення. Хоча працюючи над двомірним полотном, Естес намагався створити концепцію тривимірності, засновану на використанні світловідбиваючих зображень зі скла, металу або часу доби. Естес завжди намагався намалювати саме те, що бачив на фотографії. Він зосередився на діяльності типового мешканця міста, коли вони пересувалися по місту, основні елементи, впізнавані серед безлічі візуальних ефектів, що спостерігаються в місті. Однак народ не був включений в картину. Глядачеві необхідно уважно вивчити картини, щоб зрозуміти численні деталі, додані Естесом в кожному зображенні.

Картини та принти Есте відображали геометричні пам'ятки Нью-Йорка, зосередившись на кварталах та відображеннях життя, що спостерігаються у вікнами та металевих поверхнях. Він також розробив процес трафаретного друку, щоб ідеально наносити фарби, незалежно від того, чи була частина зображення глибокою і темною або світловідбиваючою. Естес дотримувався певного методу фарбування, застосовуючи ділянки кольору розведеною акриловою фарбою і додаючи тіні або необхідні відблиски. Завершальним етапом стало нанесення олійної фарби для створення дрібних деталей, прорахований і складний процес. Через всю деталь, яку він намалював, Естес не випустив багато картин за рік. Він любив ховати свій підпис в незвичайних місцях, меню або якомусь знаку. Естес показував панорами Нью-Йорка через світловідбиваючу красу скла та металу. Однак сцени наповнені неясностями, в тому числі і де люди?

У магазині цукерок (7.2.5) Естес характеризує цукристі товари та вивіски, знайдені в місцевому кондитерському магазині. Зображення також містило відображення фасадів будівель у зовнішньому районі, навіть фургон, припаркований через дорогу. Глядач має вікаріозний досвід чудового вибору, коли вони, здається, дивляться у вікно.

Реалістична картина вітрини кондитерської з усіма видами цукерок на дисплеї

Недік (7.2.6) приніс вид на місцеве кафе гамбургерів, велике скло, що відображає околиці. Бічні вікна дозволяли глядачеві побачити бічну вулицю. Естес розписав коротку вулицю глибину кафе і далеку довжину, що рухалася по перпендикулярній вулиці. У 1970-х роках Естес став одним з провідних художників фотореалізму.

Реалістична картина вікна магазину гамбургерів — Малюнок\(\PageIndex{6}\): Недіка (1970, полотно, олія, 121,9 х 167,6 см) від Mane, l CC BY-ND 2.0

Ральф Ґунгс

Ральф Ґунгс (1928-2016) народився в Каліфорнії, жив під час Великої депресії. Він завжди пам'ятав про труднощі батька в пошуку роботи; більшість робочих місць були тимчасовими з дуже низькою оплатою праці. На щастя, Goings взяв художній клас як першокурсник середньої школи і надихнувся книгами Goings читав про Рембрандта. Одна з тіток допомагала купити йому книги і витратні матеріали, а він використовував старі простирадла для полотен. Гоінгс був у військовій службі, потім вступив до Каліфорнійського коледжу мистецтв і ремесел, особливо вивчаючи художників-фотореалістів. Він також закінчив МЗС Сакраменто державний коледж, вивчаючи художників затоки Сан-Франциско, особливо Натан Олівейра і Уейн Тібо. Goings зосередився на малюванні фотореалістичних зображень, коли вирішив, що поп-арт був погано зроблений. Він вважав, що якщо художник малює щось реалістичне, об'єкт повинен дуже нагадувати актуальність. Разом з Одрі Флэк, Річардом Естесом та Робертом Бехтлом він допоміг створити рух Фотореалізм.

Раннє життя Ґунгса вплинуло на його роботу та зосередилося на звичайному американському житті та середовищі людей робітничого класу. Він відкинув абстрактний експресіонізм на користь реалізму. Він заявив: «Мої картини про світло, про те, як виглядають речі в їхньому оточенні, і особливо про те, як виглядають речі намальованими. Форма, колір і простір - це примха реальності, їх відкриття та організація - завдання художника-реаліста». [4] Goings використовував кілька фотографій, зібраних у одне закінчене зображення. Він проектував зображення на полотно перед фарбуванням. Goings став відомий своїми картинами вантажівок, закусочних та інших середовищ робочого класу, які він знайшов по всій Каліфорнії.

У Amsterdam Diner (7.2.7) табурети і стійка переміщаються по діагоналі картини. Металеві відбиття відскакують по всьому зображенню, всюдисущі кавові урни, стелажі та табурети без спинки. Самотня людина носить простий одяг робітника і сидить в кінці діагонального руху, закріплюючи картину. Вікна на протилежній стіні надавали сильні тіні табуретів і відбивалися від шафи посередині. Об'єкти закусочної відображаються на прилавку, коли одна пляшка кетчупу чекає перед людиною. Походи часто фарбували закусочні та світильники всередині, особливо використовуючи світловідбиваючі характеристики. Гоінгс завжди цікавився унікальними частинами Сакраменто в Каліфорнії, особливо порожніми будівлями, ідеями місць швидкого харчування та видами транспорту, які він знайшов у регіоні.

Реалістична картина людини, що сидить на барному стільці біля стійки в закусочній — Малюнок\(\PageIndex{7}\): Амстердамська закусочна (1980, полотно, олія, 111,8 х 151,8 см) від hermien_amsterdam, CC BY-NC-SA 2.0

Картина аеропорту Сакраменто (7.2.8) була однією з цікавих місцевих будівель. Ряди вікон по всьому фронту і унікальна вежа забезпечили ідеальне вертикальне і горизонтальне зображення. Маленька площина закріплює фронт, що сидить на асфальті поперек дна картини. Глядач може бачити прямо крізь вікна передбанника та вікна вежі, демонструючи увагу Гоінгса до реалістичності зображення.

Реалістична картина невеликого літака перед невеликим аеропортом — Малюнок\(\PageIndex{8}\): Аеропорт Сакраменто (1970, полотно, олія, 147,3 х 208,2 см) від rocor, CC BY-NC 2.0

Дуейн Хенсон

Народився в Міннесоті, Дуейн Хенсон (1925-1996) був сином молочного фермера. Він закінчив коледж Макалестер в Міннесоті і викладав у середніх школах Айови та Айдахо, перш ніж отримати ступінь магістра в 1951 році. У цей період він також одружився, його дружина - оперна співачка. У 1957 році Хансон поїхав до Західної Німеччини, щоб викладати в армійську гімназію і познайомився зі скульптором Джорджем Григо, який експериментував з різними скульптурними матеріалами. Коли Хансон повернувся до Майамі в 1960 році, він почав працювати з гіпсом Парижа, щоб побудувати реалістичні статуї. До 1967 року він удосконалив свої здібності, виготовлені з поліефірної смоли, скловолокна та вінілу. Його скульптури загиблих солдатів у війні у В'єтнамі, абортах та расових заворушеннях створили багато суперечок і зробили його роботу відомою. Пізніше Хенсон знищив багато з цих ранніх робіт, тому що хотів бути відомим для більш пізньої більш тонкої роботи і зосередився на меншому насильстві замість створення пародій на основі життя в Америці. Хоча Хенсон не використовував фотографії для створення своєї роботи, гіперреалістичний стиль перекривався фотореалізмом.

До 1970-х років робота Хенсона була дуже реалістичною, в натуральну величину, повністю одягненими фігурами. Цифри, як правило, відсторонювалися від будь-яких емоцій, виглядали нудними, втомленими світом або незацікавленими. Фігури розміщувалися без кордонів у просторі глядачів. Скульптури виключно життєві, і глядачі часто взаємодіють із зображенням, не розуміючи, що це статуя. Виходячи з природних поз живої моделі, він зробив гіпсову форму тіла моделі і використовував полівініл або склопластикову смолу для створення основної статуї. Hanson був виключно деталізований, додаючи природні волосся і нігті або даючи шкірні плями, бородавки, або підняті вени. Його фігури були прискіпливо одягнені в представницький одяг, який він купував в ощадливих магазинах, разом з відповідним реквізитом. Хенсон заявив: «Моє мистецтво не в тому, щоб обдурити людей; це людське ставлення, яке я після - втома, трохи розчарування, відмова. Для мене у всьому цьому є якась краса». [5]

Виконавчий (7.2.9) зображує чоловіка з портфелем, який, здається, відпочиває в кріслі, ношеному його посадовими обов'язками. Його одяг відображає часи; високо контрастний коричневий і жовтий краватку представляв 1970-і роки, капелюх, який все ще є частиною одягу робочого дня. Його портфель одягнений і вирізаний, символ тривалості його трудової кар'єри. Він сидить один, турботи про його роботу залишилися позаду. Проте образ змушує глядача вагатися; чому людина сидить сам, він просто переглядає свій день, або виснаження подолало його?

Чоловік в синьому костюмі і пальто з капелюхом і портфелем сидить в кріслі — Малюнок\(\PageIndex{9}\): Виконавчий (1971, поліефірна смола, скловолокно, масляна фарба, змішана техніка з аксесуарами, в натуральну величину) від profzucker, CC BY-NC-SA 2.0

Крупним планом людина в костюмі з синім капелюхом — Малюнок\(\PageIndex{10}\): Виконавчий крупним планом, профцукер, CC BY-NC-SA 2.0

The Bowery Derelicts (7.2.11) зображує трьох чоловіків, ймовірно, бездомних, що лежать або сидять, що впали; кожна фігура має пляшку алкоголю, посипану сміттям навколо чоловіків. Сцена демонструє низьку точку алкоголіків і їх дискомфортне існування. Що сталося з цими чоловіками, щоб опинитися на цій посаді, і як суспільство вирішує складні та складні питання? Увага Хенсона до деталей демонструє жахливі умови, з якими стикаються ці чоловіки.

Двоє чоловіків у старому одязі, лежачи на підлозі, і один чоловік у старому одязі, притулившись до стіни — Малюнок\(\PageIndex{11}\): Бауері Покинуті (1969-1970, скловолокно, поліхромоване в маслі, з аксесуарами) по сучасному мистецтву - молекуляршик, CC BY-NC 2.0

Крупним планом людина, лежачи на землі — Малюнок\(\PageIndex{12}\): Бауері Покинуті крупним планом, по сучасному мистецтву - молекуляршик, CC BY-NC 2.0

Одрі Флек

Одрі Флак (1931-) народилася в Нью-Йорку і отримала ступінь бакалавра мистецтва в Єльському університеті. Як і у багатьох художників в той час, роботи Флека слідували концепціям абстрактного експресіонізму в 1950-х роках. Протягом 1960-х років вона перейшла до фотореалістичного стилю, працюючи з Річардом Естесом і Ральфом Гунгсом. Флек використовувала фотографії як свою модель для картини; однак вона не малювала одну цілу сцену. Вона включала різні образи та ідеї, засновані на інтегрованій концепції. Деякі частини картини можуть мати портрети, а інші компоненти включали неживі предмети. Флек була єдиною жінкою в фотореалістичному русі. Вона відкинула їхні ідеї автомобілів, вантажівок або порожніх вуличних зображень і замість цього хотіла додати більше емоційних та символічних образів. Флак також приніс більш жіночну перспективу до творів, використовуючи ідеалізовані символи, накладені напористими жіночими об'єктами. Хоча її критикували за феміністську тематику, критики часто називали її роботу вульгарною, Флак залишався відданим її ідеалам.

Мерилін (Vanitas) (7.2.13) - одна з серій негабаритних картин, намальованих Флеком і зосереджених на реалістичній презентації багатошарових символів сучасного та історичного фемінізму. Вона мала фотографа захопити кожен об'єкт камерою, а потім зробити 35-мм слайди, поєднуючи зображення для основи картини. Фотографія Мерилін Монро була центром фокусування. Більшість висококонтрастних об'єктів округлені, слідуючи поняттю жіночих кривих; тільки фотографія дітей має тверді краї прямокутника. Багато з предметів відбивають світло помітним блиском, в той час як дзеркало відображає обличчя Монро. У косметичних елементах Монро очікувалося використовувати в якості інших об'єктів, таких як календар або годинник, вказуючи на проходження часу.

Три фотографії жінок на тумбочці з фруктів і синій скляний посуд — Малюнок\(\PageIndex{13}\): Мерилін (Ванітас) (1977, полотно, акрил, олія, 243,8 х 243,8 см) від martnpro, CC BY-NC-ND 2.0

Invocation (7.2.14) демонструє, як Flack використовував яскраві, насичені кольори, щоб намалювати компіляцію об'єктів і сформувати об'єднуючу композицію. Вона заявила: «Мої кольори яскраві, моя тема пристрасна і гуманістична, протилежність прохолодному і стриманому, протилежність іншим фотореалістам». [6] Флак використовував череп, щоб представити крихкість життя і неминучу смерть. Квіти і свічки теж з часом зникають.

Білий череп на червоний скатертини зі свічкою, квіти, і живопис поставок — Малюнок\(\PageIndex{14}\): Виклик (1982, полотно, олія та акрил, 162,6 х 203,2 см) галереї Гендальфа, CC BY-NC-SA 2.0

Вія Селмінс

Вія Целмінс (1938-) народився в Латвії. Під час Другої світової війни, після радянського вторгнення в Латвію, її сім'я втекла до Німеччини. Після закінчення війни сім'я жила в таборі біженців, перш ніж переїхати в Індіану в Америці. В цей час Селмінс було десять років і не говорила англійською, тому вона звернулася до малювання, щоб повідомити про свої почуття. Вона отримала ступінь в Школі мистецтв Джона Херрона, в тому числі стажування в Єльському університеті, де познайомилася з Чаком Клозом. Вона отримала ступінь магістра в UCLA в 1965 році і викладала в деяких місцевих коледжах. У 1981 році Celmins переїхав до Нью-Йорка і повернувся до живопису та естампу. У 1960-х і 1970-х роках вона перестала малювати, щоб зосередитися на зображеннях, зроблених графітовим олівцем на основі фотографій. Протягом наступних десятиліть Celmins малювали, створювали скульптури та робили різні типи принтів.

Без назви (Океан) (7.2.15) продемонструвала свою увагу до деталей та того, як вона розвивала поверхню океану та хвиль, приносячи світність води на горизонт. Сірість твору безособова, нейтральна палітра. Її копітко зроблена без назви серія океанів заслужила її раннє визнання. Вона пояснила: «Частина того, що я роблю, - це документувати іншу поверхню і начебто перекласти її. Вони схожі на переклади, а потім частиною цього є вигадка, яка є винаходом». [7]

Чорно-біле зображення океанічної води — Малюнок\(\PageIndex{15}\): Без назви (Океан) (1975, літографія, 41,9 х 50,8 см) РПЦЗ, CC BY-NC 2.0

Web #3 (7.2.16) є одним з монохроматичних зображень Celmins. Вона використовувала фотографії як основу для павутини. Інтернет - це проблиск у часі, як захоплено камерою, її робота розвиває прозорість та крихкість Інтернету. Celmins сказала, що ототожнювалася з павуками, тому що вони працювали над чимось знову і знову. Вона стала добре відома своєю павутиною, нічним небом або нескінченними хвилями. На відміну від інших художників-фотореалістів, її роботи не мали жодної точки відліку, що унеможливлювало визначення будь-якого контексту чи місця розташування.

Чорно-біла павутина — Малюнок\(\PageIndex{16}\): Веб #3 (2000, акватінта та суха точка на папері, 38,1 х 48,2 см) рокор, CC BY-NC 2.0

Роберт Бехтл

Роберт Бехтл (1932-2020) народився в Сан-Франциско, штат Каліфорнія, де його мати викладала школу, а батько працював електриком. Він почав малювати в ранньому віці і був заохочений батьками та школами. Бехтле отримав ступінь BFA та MFA від художніх шкіл і був покликаний в армію після закінчення школи. Він розміщувався в Берліні і працював графічним дизайнером, використовуючи можливість відвідати кілька європейських музеїв. З 1956 року Бехтле викладав у деяких Каліфорнійських університетах і перейшов з комерційної роботи на живопис. Він також познайомився з деякими з Bay Area Образні художники, під сильним впливом роботи Річарда Дібенкорна. У 1960-х роках Бехтле почав працювати з фотографій, щоб створити свої картини, і Бехтле в основному зосереджувався на сім'ї, місцевих вуличних сценах та автомобілі, все це частина звичайного спільного життя. Він вважався одним із засновників фотореалістів, і до 1966 року він взяв свої фотографії, щоб und se як основу для своєї роботи. Хоча під впливом Дібенкорна і інших художників затоки, він хотів об'єктивного стилю реалізму. Він майстерно працював як олійною фарбою, так і аквареллю.

Уотсонвіль Олімпія (7.2.18) був знімок, зроблений двоюрідним братом Бехтле на задньому дворі, дуже звичайним зображенням. Він демонструє застиглий момент у часі, ніколи не буде точно відтворений на іншій фотографії. Коричневий і білоквітковий стілець позначав час як 1970-ті роки, пиво в руці бренд Olympia, знайома сцена на чиємусь задньому дворі. Фотографія зафіксувала людину посеред сцени, її білі шорти та червона сорочка - фокус посередині коричневих на задньому плані.

Реалістична картина молодої жінки в помаранчевій сорочці і білих шортах, стоячи на задньому дворі — Малюнок\(\PageIndex{17}\): Уотсонвіль Олімпія (1977, полотно, олія, 121,9 х 175,2 см) від Allie_Caulfield, CC BY 2.0

61 Pontiac (7.2.19) зображує не тільки всеамериканське сімейство, але картина також підкреслює концепцію автомобіля як представника статусу і достатку. Універсал покриває ширину картини, демонструючи свою здатність утримувати сім'ю в комфорті. Вся ілюстрація нагадує справжню фотографію; однак при уважному розгляді виявляються незначні мазки та лінії трьох панелей. Відблиски сонця розплющують кольори, майже нагадуючи стару, бляклу фотографію. Його син сказав, що Бехтле намалював те, що було навколо нього, і він їхав універсали, знайома тема в його картині. У цю картину він навіть включив дружину і дітей.

Деякі зображення художників-фотореалістів базувалися на середовищах, в яких жили люди, намальовані в вимогливій формі, ніби камера вловила конкретний погляд. Інші художники-фотореалісти використовували ті ж концепції захоплення декількох зображень та складання їх в одне згуртоване зображення, відмінне від фактичної обстановки. Всі художники створили точну реалістичність своєї роботи незалежно від використовуваного носія.