4.6: Поп-арт (1950-1960-х)

Вступ

Поп-арт був рух, розроблений в Англії та США протягом 1950-х років, кидаючи виклик традиційним мистецьким концепціям, використовуючи звичайні предмети, включаючи комікси, і рекламу, що використовується в масовій культурі. Після війни, періоду експериментів, поряд з посиленим споживацтвом, художники надихалися новим світом навколо них. Зростання засобів масової інформації розширило споживчі товари, а популярна привабливість звичайної культури надихнула художників на створення мистецтва, заснованого на поширеній культурі, мистецтві, відомому як поп-арт. Бурхливий політичний клімат і посилення споживацтва вплинули на художників, дзеркало часу. Вони зосередилися на яскравих основних кольорах, часто незмішаних, і використовували техніки друку та живопису, що відображають реалізм, на відміну від абстрактних експресіоністів. Художники пов'язували свою роботу із засобами масової інформації кіно, телебачення, мультфільмів або повсякденних масових зображень. Оскільки поп-арт зосередився на ідентифікованих і приземлених образах, стиль став одним з найбільш визнаних рухів, розмиваючи лінії висококласного мистецтва і культури низького класу. Художники пов'язували мистецтво з медіасвітом, що оточує простих людей, і розвивали мистецтво як товар. Багато художників починали свою кар'єру в світі комерційного мистецтва як журнальні ілюстратори, графічні дизайнери і навіть художники знаків.

У Сполученому Королівстві група художників почала досліджувати елементи фільмів, коміксів, технологій і навіть реклами, спочатку створюючи колажі з матеріалів масового світу. Художники, такі як Девід Хокні та інші, були зацікавлені в американській медіа-культурі, щоб розширити свої ідеї «популярного культурного мистецтва», віддаляючись від американської реклами. Одночасно в Нью-Йорку продовжували зростати концепції мистецтва, засновані на широко поширених культурних образах, створених Джаспером Джонсом або Роєм Ліхтенштейном. Американські художники були оточені витонченим, сміливим і складним масовим світом. Хоча художники усвідомлювали інші рухи та стилі, вони хотіли зв'язатися із засобами масової інформації реклами, телебачення чи кіно, що оточують їх. Виклик об'єднання методів і матеріалів масового виробництва змусив їх створювати мистецтво з новими змістами.

Енді Уорхол

Батьки Енді Уорхола (1928-1987) після Першої світової війни мігрували до США з Австро-Угорщини (нині Словаччина) і жили в Пенсільванії, де народився Уорхол. У початковій школі йому поставили діагноз хорея Сіденхема - захворювання нервової системи. Оскільки він був прикутий до свого ліжка, Уорхол проводив свій час, малюючи і збираючи зображення кінозірок. Після середньої школи він вступив до Університету Карнегі Меллона, вивчав комерційне мистецтво, а в 1949 році закінчив бакалавр образотворчого мистецтва. Його рання кар'єра була заснована на рекламному мистецтві, спочатку малюючи взуття для журнальної реклами. У 1950-х роках він почав використовувати шовкографія, а потім прикрасив його, коли чорнило ще було мокрим, промокаючи зображення. Він міг повторювати одне зображення кілька разів з незліченними варіаціями. До 1960-х років він використовував свої методи для створення відомих знакових людей або предметів. Він був еклектичним у виборі предметів, починаючи від грибних хмар або пляшок Coca-Cola до Мерилін Монро або Мао Цзе Тунг. Його робота була відомою, хоча часто суперечливою; деякі вважали, що він занадто комерціалізований; інші вважали зображення недоречними, а деякі ставили під сумнів концепцію його твору як мистецтва. До 1970-х років він став більш відданий зароблянню грошей і шукав тих, хто має комісії за портрети. Типовою цитатою Уорхола було: «Бути хорошим у бізнесі - це найцікавіший вид мистецтва. Заробляти гроші - це мистецтво, а робота - це мистецтво, а хороший бізнес - найкраще мистецтво». [1] У 1987 році Уорхол переніс операцію на жовчному міхурі і помер від нерегулярного серцебиття після операції.

Однією з ранніх робіт Уорхола стала сумнозвісна картина Мерилін Монро. У той час він намалював його і використовував крапельниці, схожі на абстрактних експресіоністів. Коли він розширився до інших знаменитостей, він змінився від ручного розпису до шовкового скринінгу, простежуючи зображення з слайд-проекторів. Продовжував розробляти і використовувати різні методи друку, в тому числі; наддрук - додавання одного кольору до верху іншого кольору, оформлення — вирівнювання різних кольорів на зображенні, експериментуючи з декількома комбінаціями денних кольорів металік. Одна з його ранніх успішних робіт була заснована на супових банках. Він використовував сітчасті екрани для нанесення фарби; область була вибита трафаретом, щоб блокувати чорнило, повторюючи, поки полотно не просочилося.

У пошуках нових образів замість абстракції інших художників власник галереї Мюриел Латов запропонував Уорхолу малювати звичайні повсякденні предмети, такі як банки з супом. З цього моменту він використовував легко впізнавані предмети, прославляючи звички споживання та підтримуючи зростаючу економіку. Коли він вперше виставив банки для супу (6.6.1), він повісив 32 різних полотна поруч, що відповідає 32 смакам супу Кемпбелла на той час. Полотна були розписані вручну синтетичною полімерною фарбою, внизу нанесений вручну візерунок fleur de lys. Він урізноманітнював передню частину кожної банки назвою аромату супу. Після того, як Уорхол закінчив банки для супу, він почав використовувати більш комерційно життєздатну процедуру фотошовкографії для масового виробництва своїх зображень. Він вважав, що мистецтво має бути для мас, а не для обраних. Уорхол створив кілька зображень у натуральну величину Елвіса Преслі, співака 1950-х років та секс-символу, прославленого нібито скандальними хіп-тремтіннями, зробленими Преслі під час співу.

Малюнок\(\PageIndex{1}\): Банки для супу Кемпбелла (1962, синтетичний полімер на полотні, 50,8 х 40,6 см) Одна з 32 банок, підвішених разом, profzucker, CC BY-NC-SA 2.0

У Double Elvis (6.6.2) зображення Елвіса, що перекриваються, базувалися на західному фільмі, який він робив. Уорхол спочатку створив сріблястий фон на довгому і суцільному полотні, потім нашарував кілька шовкографічних зображень. Коли полотно висохло, він розрізав кожен набір зображень на кілька картин. Зображення, здається, рухаються вперед і назад, подібно до смуги плівки.

Малюнок\(\PageIndex{2}\): Подвійний Елвіс (1963, чорнило шовкографії на синтетичній полімерній фарбі на полотні, 210,8 х 134,6 см) від wallyg, CC BY-NC-ND 2.0

Мерилін Монро (6.6.3) була першою серією знаменитостей Уорхола. Він використовував п'ять екранів, один з оригінальною фотографією та чотири для представлення кольорів. Деякі відбитки не синхронізовані з регістровими відмітками, трохи зміщені. Він зробив кілька зображень, кожен з різними кольорами, щоб представити її шипучу особистість. Уорхол виділив своє фірмове світле волосся різними жовтизнами у багатьох відбитках та покращив свої знакові губи сміливими червоними. Хоча Монро помер за п'ять років до того, як Уорхол створив образи, він визначив і закріпив її незвичайну популярність знаменитості. Він розумів інтерес до знаменитостей з боку громадськості і часто зосереджувався на жіночих знаменитостях, жодна з таких відомих, як Мерилін Монро.

Малюнок\(\PageIndex{3}\): Мерилін (1967, трафаретний друк на папері, 91,5 х 91,5 см) від oddsock, CC BY 2.0

Мао Цзедун був лідером Китаю, відповідальним за перетворення Китаю в комуністичну країну. Уорхол використовував офіційний китайський портрет для друку Мао Цзе Тунга (6.6.4). Як і на картині інших знаменитостей, Уорхол зробив множинні принти, варіюючи палітру кольорів, щоб створити грайливий образ серйозного світового лідера. Іноді гарні кольори надавали Мао театральний, комічний вигляд, а інші кольори приносили більш зловісний вигляд. У 1972 році Річард Ніксон поїхав до Китаю, відкривши відносини між двома країнами. З живописом Уорхола Мао став популярною іконою.

Ілюстрація\(\PageIndex{4}\): Мао Цзе Тунг (1972, трафаретний друк на папері, 91,4 х 91,4 см) від andydoro, CC BY-NC-SA 2.0

 

 

Рой Ліхтенштейн

Рой Ліхтенштейн (1923-1997) народився в Нью-Йорку, був дитиною батьків вищого середнього класу. У школі цікавився музикою і мистецтвом, часто відвідував джазові концерти і замальовував портрети музикантів. Ліхтенштейн навчався в Університеті штату Огайо, поки армія не закликала його під час Другої світової війни. В армії він навчався на мовах до тих пір, поки програма не була скорочена. Згодом його відправили в інженерну школу, і ця програма була ліквідована, тому він навчався як пілот, поки програма також не була припинена. Ліхтенштейн нарешті став креслярем і був відправлений до Європи, де вивчав мистецтво майстрів до кінця війни, коли він поїхав додому. Ліхтенштейн повернувся до штату Огайо, закінчивши ступінь бакалавра та магістра, викладаючи в університеті протягом десяти років. У 1957 році Ліхтенштейн, його дружина та двоє синів повернулися до північної частини штату Нью-Йорк, щоб викладати в університеті та працювати над власним мистецтвом абстрактного експресіонізму. До 1960 року він викладав в університеті Рутгерса і знайшов середовище поп-образності.

Ліхтенштейн створив свої перші роботи на основі коміксів та комерційної реклами, навіть малюючи буденні предмети, такі як тенісне взуття та м'ячі для гольфу. Твори створювалися шляхом відображення грубих методів друку, що використовуються газетами. Його успіх виріс, і він намалював деякі свої найвідоміші і успішні роботи, в тому числі «Потопаюча дівчина» і «Whaam». Значна частина його творчості була заснована на стилів, знайдених в коміксах і комерційному мистецтві, спочатку не вважалися гідними стандартів, знайдених в образотворчому мистецтві. Ліхтенштейн взяв тривіальне і створив мистецтво. Його перший розрив з абстрактним світом стався, коли він вставляв персонажів коміксів у свої абстрактні фони. Ліхтенштейн хотів більш детально проілюструвати комічний світ. Він почав використовувати точки Ben-Day (6.6.5), крихітний механічний візерунок, який зазвичай зустрічається в гравіюванні, щоб представляти текстуру та прогресії кольору. Він створив точки, використовуючи перфоровані точкові візерунки, в яких його кисть буде знежирити по верхній частині і скидати фарбу в трафаретні кола. Крапки, як правило, були блакитними, жовтими, пурпуровими та чорними, їх інтервали та комбінації використовувались для отримання різних кольорів та затінення. (Така ж концепція використовується сучасними комп'ютерними принтерами.) Його використання точок стало торговою маркою. Ліхтенштейн скопіював зображення основи вручну, змінивши частини зображення, а потім простежуючи малюнок на полотні. Він заявив: «Як можна безпосередньо... З мультфільму, фотографії чи чогось іншого, я малюю невелику картинку - розмір, який впишеться в мій непрозорий проектор... Я не малюю малюнок, щоб відтворити його - я роблю це для того, щоб перекомпонувати його... Я проектую малюнок на полотно і олівцем, а потім граюся з малюнком поки це мене не задовольнить». [2] Він вручну застосовував точки вручну, часто використовуючи шаблони для різних кольорових візерунків на основі основних кольорів, обведених важкими чорними лініями. Тематика Ліхтенштейна та використання точок вивели механічний вигляд комерційного та комічного світу на арену образотворчого мистецтва.

Малюнок\(\PageIndex{5}\): Крупним планом техніка живопису, Макс Браун, CC BY-SA 2.0

У «Дівчина зі сльозою III» (6.6.6) Ліхтенштейн використовував свій точковий процес у сюрреалістичній обстановці. В одній серії неповне обличчя зосереджено на оці, зародженні сльози, пародії на Далі або Пікассо. Він використовував червоні точки для особи на тлі похилих темних смуг на задньому плані. Колонка імітує смуги, крім більш широких і вертикальних. Мах світлого волосся об'єднує різні елементи. Одиночне око і сльоза зосереджені назовні в центрі.

Малюнок\(\PageIndex{6}\): Дівчина зі сльозою III (1973, полотно, олія та магна, 289,4 х 336.4 см) Боба Рамсака, CC BY-NC-ND 2.0

The Drowning Girl (6.6.7) була заснована на оригінальному зображенні DC Comics, зображення Ліхтенштейну значно змінилося, змінивши картину, яку він створив за допомогою точок Бен-Дей. Хлопець дівчини був в оригіналі, коли він чіплявся за човен. Ліхтенштейн обрізав зображення, тому тільки дівчина була видна, хвилі погрожують її охопити, коли вона бореться за виживання. Вона, здається, емоційно засмучена, коли сльози течуть з її очей. Ліхтенштейн також змінив підпис та ім'я хлопчика в текстовій бульбашці, щоб посилити лихо дівчинки самостійно у воді. Він використовував прохолодну палітру і темні кольори, щоб представити потенційну небезпеку хвиль і води.

Малюнок\(\PageIndex{7}\): Утопаюча дівчина (1963, полотно, олія та полімер, 171,6 х 169,5 см), галерея Гендальфа, CC BY-NC-SA 2.0

Як і набір картин Моне Руанського собору, Ліхтенштейн також створив серію, засновану на фотографіях, які він переглядав творчість Моне. Замість того, щоб розписувати собори різними світлами та часом доби, собори Ліхтенштейну (6.6.8) були розділені на бінарні кольори точок. Він хотів використовувати концепції поп-арту та його повторення із знаковим зображенням, зображенням; «здешевлено надмірною експозицією та реінвестуючи його з оновленою, іронічною енергією та актуальністю». [3] Ліхтенштейн використовував два кольори на кожній картині; червоні та жовті точки зблоковані для створення чіткого зображення собору, освітленого днем (6.6.9, 6.6.10). Розпис центру - ілюзія туманного ранку, а темна картина демонструє темряву ночі. Точки відтворення точок Ben-Day, схожі на докази з друкарського верстата, створюють символіку різного світла, розвиненого в масовому відтворенні. Моне досліджував різні перестановки світла на одному джерелі, тоді як Ліхтенштейн досліджував репродуктивні цінності засобів масової інформації.

Малюнок\(\PageIndex{8}\): Руанський собор (1969, полотно, олія та магна, 161,6 х 360,3 см), CC BY-NC-ND 2.0

 

Малюнок\(\PageIndex{9}\): Руанський собор крупним планом, профцукер, CC BY-NC-SA 2.0

 

Малюнок\(\PageIndex{10}\): Руанський собор Бен-Дей точки, профцукер, CC BY-NC-SA 2.0

Девід Хокні

Народився в Англії, Девід Хокні (1937-) був одним з п'яти дітей і отримав освіту в Бредфордському коледжі мистецтв і Лондонському Королівському коледжі мистецтв. В рамках виставки молодих сучасників разом з Пітером Блейком експонат вважався початком британського поп-арту. Репутація Хокні почала рости. Однак коледж не видав йому диплом через те, що він не виконав завдання і написав твір про свою живопис. Хокні протестував, кажучи, що його робота повинна бути зосереджена на мистецтві, а не есе про мистецтво. Грунтуючись на його здібностях і зростаючій репутації, коледж змінив свої правила і нагородив Хокні дипломом. У 1964 році він переїхав до Лос-Анджелеса, міста басейнів та натхнення для своєї серії про басейни та супутні яскраві кольори. Атмосфера в його картині відображала надмірності життя в богемному способі життя Каліфорнії, вечірках, оголених купальщиках. Однак він заявив: «Я ніколи не був партійним хлопчиком, я працівник. Художник може схвалити гедонізм, але сам він не може бути гедоністом». [4] Портрети були одним із значних натхнень Хокні, і він намалював кілька зображень друзів і родичів, включаючи самого себе. Його ранні картини базувалися на форматі сітки з вертикальними та горизонтальними лініями для формування структур, пейзажів або фонів. Він також був відомий своїми принтами, і як сценічний дизайнер і фотограф, Хокні розділив свій час між будинками в Лондоні та Лос-Анджелесі, на його роботи впливали події та декорації в обох місцях.

Хокні був натхненний переїхати до Лос-Анджелеса після того, як він побачив журнал гомоеротичної фотографії і вважав, що він може знайти сексуальних, оголених чоловіків, які позують біля будинків. Однак, коли він пролетів над Лос-Анджелесом, він помітив усі сині басейни у більшості будинків, розкіш в Англії, поширену в Лос-Анджелесі через погоду. Басейни стали значним представленням у багатьох його картині, допомагаючи встановити концепції життя в Південній Каліфорнії. Його картина басейну відобразила його ідеали веселої свободи в утопічному місці, красивому, безтурботному житті. Незабаром Хокні зацікавився тим, як фарбувати воду, яким кольором, і як інтерпретувати відчуття води. Іноді він використовував лінії або строкатий колір для позначення руху. У A Bigger Splash (6.6.11), одній з трьох серій, Хокні використовував плоскі вертикальні площини, орієнтуючись на результати занурення плавця. Він намалював синю воду валиком, використовуючи кілька пензлів, щоб зобразити вибуховий сплеск води, викликаний дайвером. Сплеск є єдиним рухом в іншому випадку ще картини.

Малюнок\(\PageIndex{11}\): Більший сплеск (1967, акрилова фарба на полотні, 242,5 х 243,9 см) від oddsock, CC BY 2.0

Протягом 1960-х років Хокні продовжив своє перебування в Лос-Анджелесі, де проектував сценічні декорації і познайомився з людьми театральної та кіноіндустрії. Він почав малювати серію полотен, кожен з яких розміром 213,3 х 304,8 см відомий як «Подвійні портрети». У серії на кожній картині зображено двох людей, що сидять один від одного, здавалося б, незацікавлених один в одному. Хокні знав Гельдзалера з Нью-Йорка, де він був куратором Метрополітен-музею мистецтв. Вони розвинули дружбу, подорожуючи Європою разом. Хокні взяв свою камеру Polaroid в квартиру Гелдзахлера і почав фотографувати. У картині Генрі Гелдзалер та Крістофер Скотт (6.6.12) Хокні позиціонував негабаритний рожевий диван як центральний фокус, додавши частину горизонту Нью-Йорка на задньому плані. Він передбачив предмети спереду, залишивши двох відключених чоловіків дивитися на абсолютно різні боки, емоційний зв'язок між парою невідомим.

Малюнок\(\PageIndex{12}\): Генрі Гельдзалер і Крістофер Скотт (1969, полотно, акрил, 213,4 х 304,8 см) Рено Камю, CC BY 2.0

Однією з найбільш знакових подвійних картин Хокні були американські колекціонери (Фред і Марсія Вайсман) (6.6.13), пара зображувала стоячи окремо, кожна жорстко розташована в іншому напрямку. Її спотворений рот видно в роті на тотемному стовпі, коли він стоїть з щільно стиснутими кулаками. Їх тіні створюють горизонтальний рух, оскільки дерево і тотем приносять вертикальність. Вся сцена геометрично пофарбована, оскільки яскраве сонячне світло вирівнює панораму. Хокні не малював крупним планом портрет пари; натомість він представив все оточення. Вайсман не любив їх зображення Хокні і відкинув картину.

Ілюстрація\(\PageIndex{13}\): Американські колекціонери (Фред і Марсія Вайсман) (1968 р., Полотно, акрил, 213,4 х 304,8 см) за mark6mauno, CC BY-NC 2.0

Хокні почав змінювати своє сприйняття сплющених геометричних зображень після прослуховування вірша «Людина з блакитною гітарою» Уоллеса Стівенса. На цій картині «Автопортрет з блакитною гітарою» (6.6.14) він малює себе за столом, покриваючи картину кольоровими крапками. Багато елементів в роботі знаходяться під кутом замість вертикального або горизонтального. Блакитна завіса збоку закріплює зображення, ніби щойно відкрите, щоб виявити Хокні на роботі. Штора більш реалістична, не сплющена, але, здається, має складені розміри. Його баночки з фарбою сидять на краю столу, здавалося б, чекаючи використання. Хокні сказав, що не впевнений, про що йдеться у вірші, але вважав, що він базується на уяві, і він думав, що це змусило його відірватися від свого попереднього стилю.

Малюнок\(\PageIndex{14}\): Автопортрет з блакитною гітарою (1977, полотно, олія, 151,9 х 181,9 см) по сучасному мистецтву - молекуляршик, CC BY-NC 2.0

Джаспер Джонс

Джаспер Джонс (1930-) народився в Джорджії, виріс у Південній Кароліні, де жив з бабусею і дідусем або тіткою. Він не мав жодного впливу на мистецтво або підтримки як художника. Після закінчення середньої школи Джонс кілька термінів відвідував Університет Південної Кароліни, перш ніж переїхати до Нью-Йорка. Він познайомився з Робертом Раушенбергом, який став його багаторічним партнером, коли вони разом працювали над концепціями сучасного мистецтва. Джонс працював з декількома дисциплінами, включаючи: живопис, друк та ліплення. Він мав аспекти абстрактного експресіонізму, Дада, і поп-арту, як правило, засновані на зображеннях американського прапора та інших патріотичних концепцій. Щоб створити свою багатошарову роботу, Джонс почав з прапорів, мішеней, цифр, алфавітів та інших звичних зображень. Джонс використовував основні кольори; його енкаустична суміш надавала картинам майже скульптурний вигляд.

Джонс використовував американський прапор як мирські образи, визначені поп-арт, використовуючи речі, вже відомі розуму, і змінюючи те, як елемент традиційно розглядався. Він намалював зображення прапора (6.6.15) через кілька років після виходу з армії США, прапор був поширеним предметом, який він часто використовував повторно. Джонс заявив: «Одного разу вночі мені приснилося, що я намалював великий американський прапор... а наступного ранку я встав, і я вийшов і купив матеріали, щоб почати його». [5] Цей розпис прапора був заснований на період з 1912 по 1959 рік, коли налічувалося 48 держав. Джонс накидав контур прапора або інших предметів, а потім занурював тканину або газетний папір в енкаустичну суміш.

Малюнок\(\PageIndex{15}\): Прапор (1954-55, енкаустика, олія та колаж на тканині, встановлений на фанері, 107,3 х 153,8 см) профцукер, CC BY-NC-SA 2.0

У крупному плані (6.6.16) видно товста енкаустична шорстка поверхня, тип на газетному папері іноді відчутний крізь крапельниці фарби і мазки. Всі білі зірки трохи відрізняються за формою поверх темно-синього фону. Хвилясті червоні і білі смуги, зроблені з суміші пігменту, змішаного з розтопленим воском, надавали вигляд вітрового дуття. Джонс створив понад сорок картин на основі теми прапорів Америки.

Малюнок\(\PageIndex{16}\): Прапор крупним планом, профцукер, CC BY-NC-SA 2.0

У картині «Три прапори» (6.6.17) Джонс використовував свій енкаустичний процес змішування пігменту і розплавленого бджолиного воску разом. Кожен прапор зменшувався приблизно на двадцять п'ять відсотків у масштабі, оскільки він укладав полотно прапори, найбільший відступаючи на задній план. Застиглі воскові краплі надали картині розмірний скульптурний вигляд. Смуги стають меншими, оскільки око глядача змушене вірити, що прапор здавалося б складені ящиками. Блакитне поле і зірки також зменшуються, додаючи ілюзії трьох окремих елементів. Ілюзія дозволила Джонсу вийти за рамки представницького зображення прапора, пропонуючи появу різнорідних полотняних просторів.

Малюнок\(\PageIndex{17}\): Три прапори (1958, енкаустика на полотні, 77,8 х 115,6 х 11,7 см) галереї Гендальфа, CC BY-NC-SA 2.0

Білий прапор (6.6.18) був ще одним із серії прапорів Джонса. Він не використовував традиційні червоний, білий і синій; замість цього він створив привид образ старого, вицвілого, навіть вибіленого прапора. Він використовував звичайну енкаустичну суміш різних світлих пігментів, змішаних з воском, і наносив глибокі капаючі мазки пензлем, визначаючи символічний вигляд зірок і смуг. Навіть без кольору цей потойбічний прапор все ще представляє образ Америки.

Малюнок\(\PageIndex{18}\): Білий прапор (1955, енкаустика, олія, газетний папір та вугілля на полотні, 198,9 х 306,7 см) від PDR, CC BY-NC-ND 2.0

У 1970-х роках Джонс перейшов до нової теми, заснованої на перехрещених маркуваннях, які зазвичай зустрічаються в графіці. Перехрещення все ще відображало характеристики, які він віддавав перевагу; повторюваність, майже нав'язливе почуття з невеликим значенням. У Corpse and Mirror II (6.6.19) Джонс повторював концепції різними основними кольорами, надаючи глибину та рух зображенню, зберігаючи ілюзію площинності та нейтральності. Лінії були градуйовані, тісніші лінії робили більш глибокі тіні, а скантерні лінії приносили світлі тіні. Візерунок був впорядкованим, але не особливо геометричним або відображає будь-який сенс. Він створив серію перехрещених картин, кожна з яких має невеликі лінії, що йдуть в різних напрямках.

Малюнок\(\PageIndex{19}\): Труп і дзеркало II (1974, олія і пісок на чотирьох з'єднаних полотнях, 146,4 х 191,1 см) марк6mauno, CC BY-NC 2.0

Евелін Аксель

Евелін Аксель (1935-1972) народилася в Бельгії, її батько був срібником і ювеліром. Ще як маленька дитина Аксель був визначений як найкрасивіша дитина місцевої провінції. Під час Другої світової війни її будинок був зруйнований бомбами. Однак вона закінчила середню школу і вивчала гончарство в місцевій художній школі, перш ніж перейти в драматичну школу і стати актрисою. Вона вийшла заміж за кінорежисера, народила сина, працювала телевізійним диктором. У 1964 році вона втомилася від акторської майстерності і працювала з Рене Магрітте, навчившись підвищувати свої здібності в живописі. Коли вона відточувала свою майстерність, її чоловік знімав документальні фільми про поп-арт, натхнення для Акселла, який розробив її поп-стиль. Вона стала однією з перших поп-артистів Бельгії, хоча досі не прийнята галереями, і Аксель стала використовувати тільки своє прізвище для подолання сприйняття сексуальної дискримінації. На її творчість вплинули політичні події 1960-х років, зокрема визволення жінок. Аксель стала відома своїми еротичними роботами оголених жінок і численними автопортретами.

Вона часто використовувала часткові частини тіла, як це продемонстровано в портретному фрагменті (6.6.20). На цій картині вона зображує своє обличчя, злегка розбите в лінійні хвилі. Яскраво-червоне коло навколо обличчя і її червоні губи контрастують на синьо-зеленому тлі. Її блакитні очі оточені білим і чорним кольором, змушуючи глядача зосередитися на її очах. У цій картині вона використовувала традиційну олійну фарбу. У цей період вона також перейшла з полотна на пластикові листи і оргскло, іноді застосовуючи автоемаль. Вона досліджувала кілька середовищ, включаючи синтетичну смолу, щоб сформувати фрагменти тіла або шаруваті пофарбовані пластикові листи. На жаль, її життя закінчилося на початку автомобільної аварії в Бельгії.

Малюнок\(\PageIndex{20}\): Фрагмент портрета (1965, полотно, олія, 42 х 33 см) Медеріка, CC BY-NC-ND 2.0

Коріта Кент

Коріта Кент (1918-1986) народилася в Айові як Френсіс Елізабет Кент. У 1936, стати черницею в сестри Непорочного Серця Марії і змінила своє ім'я на сестру Мері Коріта. Вона закінчила ступінь в галузі мистецтва, ступінь бакалавра в коледжі Непорочного серця та магістра в Університеті Південної Каліфорнії в 1951 році. Вона жила і працювала як нум протягом тридцяти років, викладаючи мистецтво в коледжі Непорочного Серця і відома своїми авангардними методами викладання, залучаючи до своїх класів багатьох видатних художників. Протягом 1960-х років її робота стала більш світською, підтримуючи більше гуманітарних проблем і протестуючи проти війни у В'єтнамі. Її робота вважалася богохульською лідерами католицької церкви, і вона залишила своє життя черницею, щоб продовжувати працювати на захист прав жінок і громадянських прав та антивоєнних протестів. Вона використовувала шовкографію як свій засіб; її роботи в той час не поважали або трактували як серйозне мистецтво. Протягом 1950-х років більшість релігійного мистецтва демонстрували благочестя білими або синіми струмуючими халатами на основі пастельної палітри. Мистецтво Кента було примітивним і абстрактним, хоча спочатку темним. До кінця 1950-х років вона почала ілюструвати текст з популярних творів. У 1960-х роках вона широко експонувалася, а її мистецтво було включено до численних журналів і газет, однак вона все ще не була включена в підручники з історії мистецтва.

Наприкінці 1960-х років деякі її роботи стали більш політичними та соціальними та схожими на Уорхола. Кент використовував теми з поп-культури для свого натхнення, поєднання духовних тем та американського споживацтва. Вона була громадською активісткою і працювала з актуальними питаннями бідності чи расизму, або війни. Кент взяла будь-який тип знаків, розірвала шматки, зім'яла зображення і сфотографувала їх, щоб використовувати їх як основу для своїх шовкографічних екранів, все це зображено сміливою графікою та емоційними текстами. Щоб побудувати макети для друкаря, вона нашарувала шматки написи або зображення, використовуючи кілька аркушів паперу. Виходячи з зростання комерційного споживацтва, «... вона використовувала такі слова, як «помідор», «бургер» та «добро», і зробила їх повідомленнями про те, як ми живемо, і про гуманітарність і як ми піклуємося про інших». [6] Барвисті слова на її шовкографії здавалися простими, несучи складний соціальний сенс. We Care (6.6.21) та збагачений хліб (6.6.22) були виготовлені із зібраних слів, надрукованих на нетканому синтетичному матеріалі. Кент часто використовував певне слово, виділене червоним кольором, щоб передати частину повідомлення; HUMBLE на першому зображенні та WONDER на іншому зображенні, розшаровуючи різні повідомлення, щоб підтримати її прагнення до соціальної справедливості.

Малюнок\(\PageIndex{21}\): Ми дбаємо (1966, трафаретний друк, 76,2 х 91,4 см) Томаса Хоука, CC BY-NC 2.0

 

Малюнок\(\PageIndex{22}\): Збагачений хліб (1965, шовкографія, 75,5 х 92,0 см) Томаса Хоука, CC BY-NC 2.0

Кент також використовував слова різних видатних авторів та лідерів громадянських прав. Збагачений Хліб містив слова французького філософа Альберта Камю в його Flutter of Wings-Hope. Кент застосував слова у форматі сценарію білим на високо контрастному королівському синьому.

Великі ідеї, як було сказано, приходять у світ

так само ніжно, як голуби. Можливо, тоді ми уважно слухаємо,

почуємо, серед бурхливих імперій і народів,

слабке тріпотіння крил, ніжне ворушіння життя і надії.

Деякі скажуть, що ця надія лежить в нації; інші - в людині.

 

Я вірю скоріше, що його пробуджують, оживають, живлять

мільйонами одиноких осіб, чиї вчинки

і працює кожен день зводить нанівець кордони і найжорстокіші

наслідки історії.

В результаті там світить швидкоплинно

вічно загрожує істина, що кожен і кожен чоловік,

на фундаменті власних страждань і радощів,

будує для всіх.

Джеймс Розенквіст

Джеймс Розенквіст (1933-2017) народився в Північній Дакоті і виріс у штаті Міннесота, де вивчав мистецтво в Університеті Міннесоти. Його мати визнавала його художні таланти ще в молодому віці і завжди заохочувала його до вивчення мистецтва. Коли він поїхав до Нью-Йорка, деякий час навчався в Лізі студентів мистецтв. Однак він цікавився розписом фресок і навіть вступив в союз художників, які створювали білборди. Розенквіст був успішним у починанні, поки друг не помер від падіння будівельних лісів, і він вирішив розвинути свій стиль мистецтва. Графічні зображення, які він намалював на білбордах, стали стилем, який він використовував у складі руху «Поп-арт». Розенквіст писав: «Я малював білборди над кожною кондитерською в Брукліні. Я отримав, щоб я міг намалювати пляшку віскі Шенлі уві сні». [7] Хоча Розенквіст вважався лідером у русі поп-арт, він не працював з Енді Уорхолом чи Роєм Ліхтенштейном, лише зустрічаючись з ними пізніше в 1960-х роках. Розенквіст розвивав свої образи на основі засобів масової інформації, відомих ікон або звичайних предметів, розділивши зображення на частини і рекомбінуючи їх у фрагментовану композицію, більш загадкову концепцію, ніж інші художники. Також він акцентував увагу на лініях і формах при комбінуванні сегментів зображень, підкреслюючи свою майстерність кольору. Через його фону в розписі білбордів деякі його роботи колосальні, охоплюючи цілу кімнату. Розенквіст був схвильований різними розмірами живопису в порівнянні з рекламою і хотів використовувати фрагменти висококонтрастних зображень, іноді протилежних один одному. Він любив зіставляти людей і предмети разом з символами і текстом.

Розенквіст намалював ікону фільму Мерилін Монро I (6.6.23) незабаром після того, як вона покінчила життя самогубством з набору фрагментованих зображень. Він розташував Монро догори дном, розбивши її очі, губи і руки, знову зібравши деталі, і обклав їх літерами, знайденими в її імені. Він також включив торгову марку «Coca-Cola», представляючи популярний культурний брендинг, оскільки Монро був сексуалізований та сенсаційний, щоб стати частиною засобів масової інформації. Енді Уорхол зробив образ Монро як секс-символ, тоді як Розенквіст створив образ, де її було важко розпізнати, але він все ще зберігав її кокетливість, коли випадково збирав шматки. Розенквіст розмістив червоний колір на противагу двом сторонам. Її блакитні очі були посилені блакитними літерами, тоді як кожна з різних частин Монро була різними кольорами.

Малюнок\(\PageIndex{23}\): Мерилін Монро I (1962, полотно, олія та аемаль, 236.2 x 183,3 см) від wallyg, CC BY-NC-ND 2.0

I Love You with My Ford (6.6.24) зображує блискучий хром м'язового автомобіля Ford, одного з важливих символів культурного статусу 60-х років, значок махізму. На другій панелі зображено жіноче обличчя, вухо коханого, розташоване біля її рота, коли він зачеплює її, очі закриті, губи частково відкриті. Розенквіст додає макарони в томатному соусі в нижній частині, здавалося б, звиваючись, як жінка вище може бути з її пристрастю. Скручуються лінії макаронних виробів протилежні нерухомим лініям автомобіля. Картина має три чіткі шари або зображення, тоді як він використовував лише дві основні колірні палітри.

Малюнок\(\PageIndex{24}\): Я тебе кохаю своїм Фордом (1961, полотно, олія, 210,2 х 237,5 см) за погодою, CC BY 2.0

Без назви (Джоан Кроуфорд говорить...) (6.6.25) зображує Джоан Кроуфорд, що з'являється як гарна дівчина в рекламі. Вона рекламує сигарети, хоча сигарета ледь помітна в руці. Її обличчя сплющене, схоже на образ Енді Уорхола Мерилін Монро; значна частина її обличчя виглядає з пластичною гладкістю, майже м'якою і неемоційною. Розенквіст використовував обмежену палітру, в основному контрастні червоні і сірі.

Малюнок\(\PageIndex{25}\): Без назви (Джоан Кроуфорд говорить...) (1964, полотно, олія, 233,7 х 198,1 см) сучасним мистецтвом - молекуляршик, CC BY-NC 2.0

«Поп-художники робили образи, які кожен, хто йде по Бродвею, міг розпізнати за частку секунди - комікси, столи для пікніка, чоловічі штани, знаменитості, штори для душу, холодильники, пляшки з коксом - все чудові сучасні речі, які абстрактні експресіоністи намагалися так важко не помітити взагалі». [8] Поп-художники розмили грань між прийнятим мистецтвом і звичними культурними образами. У той час як абстрактні експресіоністи шукали страждання в душі, поп-артисти знайшли взаємозв'язки життя у своєму оточенні. Навіть сьогодні поп-арт занурює нас в телебачення, відео, рекламу та інші комерційні підприємства. Наявність мистецтва в друкованому вигляді або в Інтернеті робить мистецтво загальним культурним товаром. Поп-артисти відкрили двері, які тепер огортають наш світ.

 

---

[1] Отримано з https://www.warhol.org/andy-warhols-life/ (16 липня 2021)

[2] Ланшнер, К. Рой Ліхтенштейн (Серія художників MOMA), Музей сучасного мистецтва, стор. 5.

[3] Отримано з https://www.lacma.org/art/exhibition/monetlichtenstein-rouen-cathedrals

[4] Отримано з https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/may/09/david-hockney-interview-cheeky-serious

[5] Отримано з https://www.moma.org/collection/works/78805

[6] Отримано з https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/apr/22/corita-kent-the-pop-art-nun

[7] https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/apr/01/james-rosenquist-pop-artist-f-111-dies-83

[8] Перевізник, Д. (2008). Проуст/Уорхол: Аналітична філософія мистецтва, Peter Lang Inc., Міжнародні академічні видавці, стор. 47.