4.5: Кінетичне мистецтво (1950-х — 1960-х)
- Page ID
- 40521
Вступ
Op Art створював статичні зображення, які створювали враження руху. Кінетичне мистецтво рухалося за допомогою механічних методів і двигунів або взаємодії глядачів, використовуючи природні повітряні потоки в просторі. Предтеча кінетичного мистецтва виявляється в простоті велосипеда Дюшана в незапланованому вільному русі. Кінетичне мистецтво стало відомим після Другої світової війни і виставки в 1955 році в Парижі під назвою Le Mouvement. Мобільні телефони, зародилися Олександром Колдером, були типовим стилем кінетичного мистецтва. Вони були підвішені в повітрі і переміщувалися, коли текло повітря. Мобільні телефони не були твердими конструкціями; натомість вони були зроблені з частин, врівноважених структурними елементами і приносили нове сприйняття розмірного мистецтва поза скульптурами. Колдер вважав, що кінетичне мистецтво прагне «підняти фігури та декорації зі сторінки і безперечно довести, що мистецтво не є жорстким». [1]
Кінетичне мистецтво також розглядало перетину механіки науки і краси мистецтва на основі ідей тривимірного скульптурного руху. Більшість кінетичних художників засновували свою роботу на механізованих рухах, використовуючи машину для створення руху. Жан Тінгелі був одним з ранніх художників, які збирали атрибутику, яку він прикріпив в примхливий предмет і привів в рух за допомогою мотора. Художники використовували елементи дадаїзму, відновивши знайдені предмети для використання у своїх скульптурах і приводячи їх у рух механізованими засобами або повітряними потоками.
Олександр Колдер
Олександр Колдер (1898-1976) народився в Пенсільванії, в його родині відомих художників. Його дід, Олександр Мілн Колдер, створив величезну статую Вільяма Пенна у Філадельфії, а його батько, Олександр Стірлінг Колдер, був скульптором, який виготовив безліч публічних скульптур. Мати Колдера була художником-портретистом. Коли його батькові поставили діагноз туберкульоз, сім'я переїхала до Арізони в 1905 році, а потім до Каліфорнії. У будинку Колдера в Пасадені молодий Колдер створив свою першу студію, використовуючи дріт, щоб зробити лялькові прикраси для своєї сестри. Сім'я переїхала між Нью-Йорком і Каліфорнією, хоча Колдер залишився в Каліфорнії, щоб закінчити середню школу. Оскільки його батьки були проти того, щоб він займався мистецтвом, він спеціалізувався на машинобудуванні в Технологічному інституті Стівенса, а в 1919 році він став інженером-гідротехніком після закінчення школи. Відвідавши сестру у Вашингтоні, він надихнувся горами і повернувся в Нью-Йорк і вивчав мистецтво. Щоб розширити свої знання, він поїхав до Парижа вчитися, став частиною інтелектуальної сцени і подружився з іншими артистами, включаючи Жанну Міро і Марселя Дюшана. Спочатку він створював абстрактні картини, незабаром дізнавшись, що віддав перевагу скульптурі і розмірам над плоскою живописом. Після того, як він познайомився зі своєю майбутньою дружиною, вони одружилися в 1931 році і жили в Коннектикуті зі своїми двома дітьми. У 1963 році він переїхав назад до Франції, завжди натхненний французькою сільською місцевістю. Він взагалі дав своїм творам французькі назви, незалежно від того, де вони були встановлені.
Колдер відомий своїми унікальними інженерними конструкціями, ймовірно, результатом його інженерного досвіду. Його оригінальні скульптури були невеликими, рухомими, врівноваженими дерев'яними та дротяними персонажами. Наприкінці 1930-х років Колдер почав створювати більші абстрактні скульптури, деякі з їхніх канцелярських товарів та інші рухомі, спочатку працюючи від машин, перш ніж перейти до влади повітряними потоками. Стаціонарні скульптури на землі були позначені «стійками», а ті, що висять з рухом, називалися «мобільні телефони». Колдер пояснив різницю в термінами як; «Мобільний має фактичний рух сам по собі, тоді як стабільний повертається до старої картини ідеї мається на увазі рух. Ви повинні ходити навколо стайла або через нього — рухливі танці перед вами». [2] У 1960-х роках він зробив стоячі мобільні телефони під назвою «анімобілі». Коли він пішов куди завгодно, Колдер зазвичай носив якийсь тип дроту та плоскогубців, використовуючи дріт, щоб «намалювати» форму, яку він помітив, подібно до малювання в повітрі. Він зробив свої остаточні скульптури з металу та дроту; однак йому довелося використовувати дерево під час Другої світової війни, оскільки уряд використовував весь метал у війні. На питання, який у нього улюблений колір, він взагалі відповів, червоний. Чорний і білий використовувалися для диференціації, червоний - фокус. Коли Колдер будував свої роботи, він завжди проектував процес, коли скульптуру можна було відвантажити та зібрати заново. Він упаковував роботу в плоскі пакети і включив детальну інформацію про збірку на основі цифр і колірних кодів.
Як видно з Black Spray (6.5.1), маленькі підвісні мобільні телефони Колдера були розроблені для залучення почуттів глядача. Тонкі чорні металеві та дротяні шматочки створюють мінливі тіні на тлі, змінюючи кожен елемент і його тінь, коли повітряні потоки довільно переміщали шматки. Коли металеві шматки рухаються, їх відносини змінюються, демонструючи закони варіації, знайдені в житті.
На відміну від тонкої, делікатно збалансованої рухливою є величезна скульптура Фламінго (6.5.2). Сталева скульптура 45,3 метричної тонни була пофарбована в колір, відомий як «Calder red». Колдер хотів відрізнити скульптуру від фону чорних і сталевих будівель. Скульптура також побудована з широкими вигинами у співставленні квадратних і прямокутних вікон і будівель. Арочні форми породили природне відчуття, кривизна структур, настільки великі глядачі можуть пройти через і під формою, відчуваючи масштаб ілюстрації.
У скульптурі «П'ять порожніх» (6.5.3) Колдер назвав роботу на честь п'яти порожнеч, знайдених у підставі споруди, закріплених на землі, щоб сформувати дві його різні структури; рухому та стабільну. Дві руки забезпечують поворот для руху, оскільки пелюстки або форми ловлять вітер, що дме проти барвистих, тонких, плоских поверхонь, обертаючи руки та пелюстки. Коли глядач стоїть на порожніх просторах, пелюстки не видно, здавалося б, окремих шматочків, а пелюстки видно здалеку. Колдер зробив конструкцію видимою в скульптурі за допомогою болтів, заклепок та зварювальних знаків, додаючи текстури та інтересу. Матова фарба на пелюстках контрастує з блискучими руками і гілками, змушуючи глядача подивитися на кожен твір і оцінити його конструкцію. Залежно від швидкості вітру, робота може виглядати як ніжні квіти, що танцюють на вітерці або шалені кружляють форми.
Чотири елементи (6.5.4) знаходиться в Стокгольмі і висотою 9,1 метра. Створена в 1961 році для виставки, робота складалася з чотирьох окремих скульптур, кожна з яких містила двигун для руху. Виготовлені з металевих листів, скульптури були пофарбовані в характерні яскраві кольори, визначаючи різні форми для зображення повітря, води, землі та вогню. Однак він не уточнив, яку форму представляє конкретний елемент, який глядач може вибрати. Кожна з різних структур обертається, коли вони рухаються, оживаючи чотири різні елементи. Чотири частини мають різний фокус; поверхня та відбиття світла є результатом форм і кольорів - об'єм елемента змінюється, коли він рухається через простір, приносячи глядачеві різні сторони та кути.
_at_Moderna_Museet_in_Stockholm.jpg)
Малюнок\(\PageIndex{4}\): Чотири елементи (1961, листовий метал і фарба, 914,4 см) Френкі Фугантін, CC BY-SA 4.0Жан Тінгелі
Жан Тінгелі (1925-1991) народився в Швейцарії і в дитинстві жив у Базелі, батько крамар, а мати покоївка. Спочатку він працював підмайстром-декоратором, де один з інших декораторів заохочував його відвідувати Школу мистецтв і ремесел в Базелі. Він дізнався про Марселя Дюшана, дадаїзм і конструктивізм, а також про зустріч зі своєю першою дружиною. Він працював декоратором і почав свої ранні дротяні скульптури. У 1952 році вони переїхали до Парижа, ставши частиною спільноти художників, що переслідують незвичайні новаторські концепції. Він був зайнятий рухом, можливостями та шумами машин. У 1955 році він брав участь у виставці «Le Mouvement», першій значущій демонстрації кінетичного мистецтва та його скульптурних машин, визначених як «Мета-матик». Його концепції сатиризують автоматизацію і вироблені матеріальні блага. Під час Peinnale de Paris в музеї в Парижі Tinguely демонстрував машину, керовану бензиновим двигуном, коли він рухався, створив малюнок, розпорошив запах конвалії в повітря та надув повітряну кулю. Машина в музеї ознаменувала раптовий підйом в його кар'єрі. Протягом 1950-х років він створив кілька машин, що демонструють руйнівність сучасного масового виробництва. Одна машина поховала публіку в газеті. Інша кінетична робота мала частини та шматки машини, що вивергалися вголос, какофонні шуми, а інший дисплей навіть самознищений.
У 1960-х роках Тінгелі змінив напрямок і почав створювати машини з упором на рухи. Cyclograveur (6.5.5) використовував велосипед в якості основної бази і додав деталі від автомобілів, інших велосипедів, дитячих колясок і навіть сидіння від мотоцикла. Він з'єднав шестерні і колеса і встановив креслярську дошку, розташовану за педалями. Глядач встановив велосипедне сидіння і штовхнув педалі, щоб змусити скульптуру рухатися, змусивши стрижень малювати на дошці. Він також додав молотки, барабан та тарілку, щоб генерувати незграбні, хиткі шуми, додаючи до пригод користувача. Тінгелі створював свої твори, щоб критикувати механізацію суспільства. Огляд в газеті Volkskrant заявив, що «гротескні і абсолютно марні, але старанно рухаються конструкції, на які ви тут стикаєтеся, намагаються бути дотепною провокацією - безумовно, викликом механізації всього, що є людиною». [3] Він часто малював свої скульптури чорним кольором, приносячи однорідність частинам.
Реквієм pour une feuille morte (6.5.6) складався з декількох компонентів і частин, встановлених на рамі уздовж стіни. Він вирізав кожне коло з дерева і пофарбував колеса і металеві деталі в чорний колір. Потім змонтував їх уздовж восьми різних секцій для зручності складання. Кругові форми з'єднані між собою проводами, а рух контролюється крихітним шматочком металу, пофарбованого в білий колір.
Tinguely виявили велику кількість дерев'яних моделей, призначених для спалення. Він врятував моделі, щоб побудувати величезну структуру Meta-Harmonie IV (6.5.7), використовуючи дерев'яні деталі, інші старі колеса, кілька типів дрібних предметів, які він знайшов, ударні інструменти та навіть ковдзвін. Ніяких робочих креслень він не використовував, він лише побудував основу і додав деталі. Tinguely робив рухи повільніше, а звуки більш приглушеними, перемежованими різкими, швидкими звуками. Він також використовував природний колір будь-якого з предметів, поширюючи різні кольори по всій конструкції. Тінгелі сказав: «Мої хитрощі не роблять музику, мої хитрощі використовують звуки, і я граю з цими звуками. Іноді я будую звукові мікшерні машини, щоб змішувати звуки, а потім відпускати звуки, дати їм свободу». [4] Великі та малі гримучі машини Tinguely були революційними, залучаючи не лише людей у його мистецтво, але й давали їм концерт скрипів, ударів, чубків та чіпків. Його активне мистецтво вразило як дітей, так і дорослих.
Хесус Рафаель Сото
Хесус Рафаель Сото (1923-2005) народився у Венесуелі. Будучи старшою дитиною, йому довелося допомагати підтримувати свою сім'ю, малюючи плакати для кінотеатрів, навчаючись малювати портрети по дорозі. Сото отримав підтримку місцевого єпископа, який допоміг йому отримати стипендію в Escuela de Artes Plasticas y Artes Aplicadas. Він зміг закінчити заняття з мистецтва та історії мистецтва. У 1950 році Сото переїхав до Парижа, експериментуючи з кубізмом і конструктивістами і оп-артом. Зрештою, він став частиною нового тривимірного руху, асоціюючись з Жаном Тінгелі і Віктором Вазарелі. Коли глядачі рухалися перед оптичними картинами для перегляду руху, Сото хотів, щоб глядач брав участь у його творчості. Він створював ілюстрації, що реагують на зовнішні зміни та реакції в просторі. Сото починав з геометричних форм і лінійних конструкцій на основі більш промислових матеріалів зі сталі, фарби, нейлону або синтетики. Він хотів дати глядачеві досвід, заснований на взаємодії твердих форм і просторів, що оточують форми, розмиваючи відмінності визначеності та ілюзії. Коло з червоним і чорним (6.5.8) - ілюзія, яка використовує тонкі чорні лінії, намальовані на дерев'яному тлі червоними і чорними стрижнями, що проходять коло під кількома кутами. Оскільки стрижні порушують горизонтальні лінії на колі, відносини і баланс кольорів змінюються і здаються рухатися.
La Esfera (6.5.9) була сформована на основі білого металу для створення каркаса, прикріпленого до цементної основи. Soto використовував 1800 тонких, порожнистих алюмінієвих стовпів, підвішених стрижнями з нержавіючої сталі товщиною лише кілька міліметрів. Помаранчевий колір стовпів надавав скульптурі ефект великої сфери або сонця, підвішеного в повітрі, переливаючись і змінюючи кольори на основі сонячного світла або вітру. Скульптура є однією з відомих визначних пам'яток сучасного Каракаса.
The Penetrable (6.5.10) був одним із серії підписів Сото і визначив як його найбільш бажаний твір. Він не хотів, щоб вона сиділа в музеї, побаченому глядачами, що проходять повз і недоторканими.
Натомість він хотів, щоб люди торкнулися і пройшли по скульптурі і фізично стали частиною ілюстрації (6.5.11). Сото використовував тисячі жовтих полівінілхлоридних (ПВХ) трубок і підвісив їх дротом з білого сталевого каркаса. Коли глядачі проходять через скульптурні трубки, вони стають частиною ілюстрації. Як заявив Сото: «Моя концепція простору сильно відрізняється від концепції Ренесансу, де людина була перед космосом, він був глядачем, суддею цього простору... [З] проникним, я виявляю, що людина... є частиною простору. І це відчуття тих, хто входить в них, і відчуття радості та піднесення, яке ви свідчите, схоже на те, щоб потрапити у воду і повністю звільнитися від гравітації». [5] Робота постає у вигляді геометричної структури. Однак вона не має твердої поверхні. Вся скульптура може бути змінена природними елементами вітру та дощу або самими глядачами. Це постійно змінюється витвір мистецтва, який запрошує до глядачів як частину мистецтва.
Наум Габо
Наум Габо (1890-1977) народився в Росії, батько був інженером. Габо навчався в Мюнхенському університеті як студент медицини та науки, де відкрив абстрактне мистецтво на заняттях з історії мистецтва. Габо переїхав до Парижа жити до брата, який був художником. Після Першої світової війни він переїхав назад до Москви, роблячи ранні споруди з картону і дерева. Він експериментував з кінетичними роботами, заснованими на геометричних формах; на жаль, більшість його ранніх робіт було знищено. У 1928 році в Німеччині Габо викладав у Баугаузі, поки не втік до Лондона, щоб уникнути сходження нацистів. Після війни він, його дружина і дочка емігрували до Америки і жили в Коннектикуті. Робота Габо була творчою та творчою, використовуючи його науковий досвід для побудови своїх інноваційних скульптур. Скульптури були побудовані з різних матеріалів, включаючи пластмаси, різні метали, великі скелі, оргскло, навіть волосіні та двигуни для забезпечення руху.
Спочатку Габо побудував макет, який він хотів створити в повномасштабний фонтан, обертається Torison (6.5.12). Директор галереї Тейт презентував концепцію благодійнику, який погодився фінансувати проект. Габо призначений для фонтану, який повинен бути виготовлений з нержавіючої сталі. Зовнішні діагональні краї включали серію струменів, що розпилюють воду, коли скульптура оберталася кожні десять хвилин. Струмені води змінюються під час обертання від мінімального до максимального розбризкування. Спочатку Габо будував крихітні моделі монументальних скульптур в русі, які він хотів створити. Він також хотів включити матеріали сучасної епохи і змінити концепцію простору як сферичного, а не кутового. Він використовував ідею сфер і створив безліч скульптур з різних матеріалів.
Одна сферична тема (6.5.13) була побудована з нержавіючої сталі, і скульптура виглядає як безперервно вигнуті лінії. Скульптура була побудована з двох кіл, прикріплених пружинами для розвитку глибини та концепції невагомості.
Побудована голова № 2 (6.5.14) була заснована на концепції Габо форми в просторі замість звичного скульптурного уявлення про масу. Він використовував різні площини для створення такого ж обсягу в просторі, як це було б у твердій масі, роблячи кілька фігур або голів таким чином замість твердої маси. Хоча форми були роздроблені на різні площини і частини, він все ж маніпулював простором, щоб створити виразне обличчя. Габо використовував оцинковане залізо, формуючи їх в площини. Фігура, здається, дивиться вниз, голова сутулиться вперед з обтиснутими руками, майже молитовно. Виходячи з світла і руху глядача, голова змінює своє емоційне сприйняття.
Яков Агам
Яков Агам (1928-) народився в Рішон-ле-Ціоні, нині місті в Ізраїлі, тоді входить до складу мандату Палестини. Його батько був православним рабином, а Агам здобув освіту в містиці Каббала, концепцій, які залишалися з ним протягом усього життя і впливали на його мистецтво. Агам отримав освіту в Академії мистецтв і дизайну Бецалеля, а потім переїхав до Швейцарії. У 1951 році він оселився у Франції і живе все ще там, де одружився і мав трьох дітей. Агам любив експериментувати і є одним з першопрохідців кінетичного мистецтва. Він вважав, що всі речі в звичайному мистецтві видно, і він вважав за краще створювати невидиме, або переживання ще не зрозуміли. Він заявив: «Я не абстрактний художник... Абстрактне мистецтво показує ситуацію на полотні. Я показую стан буття, якого не існує, непомітна відсутність образу». [6] Робота Агама варіювалася від величезних інсталяцій до менших індивідуальних робіт, все засноване на концепції залучення глядача до естетичного досвіду. Робота змінюється залежно від того, де стоїть глядач, візуальні одкровення тривимірних інсталяцій або агамографів — серія, здавалося б, статичних зображень, які трансформуються під різними кутами. Агам використовував райдужні кольори в чистому вигляді, колір встановлюючи складність його творчості. Його робота була кінетичною, абстрактною і часто включала кольори, світло та звук, створюючи незвичайний сенсорний досвід. Він сказав про свою роботу: «Моїм наміром було створити витвір мистецтва, який би перевершив видиме, що не можна сприймати лише поетапно, з розумінням того, що це часткове одкровення, а не увічнення існуючого». [7]
Вісімнадцять рівнів (6.5.16) побудовано на концепції повторення фундаментальної геометричної форми, або, як називав Тео Ван Дусбург, «елементаристських» форм. У цій структурі прямолінійні стовпи з нержавіючої сталі піднімаються в прогресії, коли лінії модифікуються як на їх осі, так і на зовнішній осі, що з'являється поза центром, зміщуючись і змінюючись. З одного положення полюси здаються статичними, однак найпростіший рух глядачем повністю змінює позиціонування полюсів. Агам використовував невигадливу геометричну форму лінії, щоб максимально збільшити різноманітність змін і рухів.
Фонтан «Вогонь і вода» (6.5.17) був однією з його пізніших скульптур, що представляли несподіваний рух, включивши вогонь, воду, колір та метал, всі рухалися різними візерунками. Агам використовував кольори веселки, засновані на духовному переконанні, небо було представлено в веселці і був заповітом у Бозі. Скульптура змінилася, якщо глядач стояв в одному положенні або переміщався навколо фонтану, оскільки вода може струменюватися вліво або вправо, розпорошуючи вертикально або впавши вниз. При цьому вогонь стріляв вгору величезним сплеском або м'яким світінням, оскільки шари конструкції рухалися в різні боки, постійно змінюючи кольори. Агам вважав, що він привнес додатковий вимір у свою роботу за межі звичайних трьох вимірів, заснованих на взаємозв'язках багатьох рухів і перетворень, що відбуваються одночасно.
Приміщення в Єлисейському палаці в Парижі (6.5.18) було введено в експлуатацію від Агама як вишуканий перший поверх президентського палацу, а пізніше переїхав до музею. Килим в кімнаті мав 180 кольорів і безліч скляних панелей у стель і стін. Посередині кімнати стояв блискучий хромований куля (6.5.19), що відображає постійно мінливі кольори і візерунки кімнати в залежності від місця розташування глядача. Три стіни мали лінзоподібні пофарбовані планки, в той час як одна стіна мала різнокольорові скляні двері, що транспортують світло. Глядач був всередині ілюстрації, кожен глядач створював різний досвід під будь-яким кутом, нескінченну кількість можливостей. Агам привніс свої релігійні переконання в більшу частину своєї роботи, і він думав, що кімната являє собою нескінченність Бога, а елементи в кімнаті були абстраговані в єдиний простір.
Художники-кінетики привнесли унікальні ідеї інтеграції концепції та можливостей техніки в мистецтво, замінивши статичні форми динамічними конструкціями. Кінетичне мистецтво було жвавим рухом, процвітаючим більше десяти років. Незважаючи на те, що унікальний стиль Junk-art Tinguely та мобільне мистецтво, піонерське Колдер, врешті-решт зникли, концепції мобільності та інтеграції технологій залишаються в мистецтві і сьогодні.
[1] Отримано з https://themadmuseum.co.uk/history-of-kinetic-art/ (17 грудня 2020)
[2] Отримано з https://www.tate.org.uk/art/artists/alexander-calder-848/who-is-alexander-calder (30 грудня 2020)
[3] Отримано з https://www.bu.edu/sequitur/2016/04/29/schoenberger-tinguely/ (4 січня 2021 р.)
[4] Отримано з https://www.tinguely.ch/en/tinguely/tinguely-biographie.html (4 січня 2021)
[5] Отримано з https://unframed.lacma.org/2020/05/26/lacma-acquires-blue-penetrable-kinetic-artist-jes%C3%BAs-rafael-soto (5 січня 2021 р.)
[6] Отримано з
https://web.archive.org/web/20110109233937/http://parkwestgallery.wordpress.com/2010/10/13/yaacov-agam-21st-century-genius/ (4 бер. 2021 р.)
[7] Отримано з https://www.lifa-research.org/en/artists/agam/