11.6: Південна Америка c. 1500 - 1900
- Page ID
- 41958
Південна Америка c. 1500 — 1900
Іспанія і Португалія розділили Південну Америку, щоб експлуатувати ресурси і конвертувати душі.
Віце-королівство Перу
Віце-королівство охоплювало сучасне Перу, а також більшу частину решти Південної Америки, португальці контролювали те, що є сьогодні Бразилією.
1534—1820 рр. н.е.
Посібник для початківців
Вступ до віце-королівства Перу
Франциско Пісарро і завоювання Перу
На початку шістнадцятого століття імперія Інка перебувала в стані сум'яття через суперечку про спадкоємство між зведеними братами Атауальпа і Хуаскаром. Їх ділив один і той же батько, передостанній правитель Інка Уайна Капак, який раптово помер в 1527 році, не вибравши спадкоємця престолу. Атауальпа, що базується в північному місті Інка Кіто, перебував у процесі консолідації північних течій імперії в сучасних Еквадорі та Колумбії, тоді як Уаскар командував Куско на півдні. Зведені брати розпалювали громадянську війну, яка розгойдувала основи імперії до основи. Атауальпа і його потужна армія в кінцевому підсумку зуміли перемогти Уаскара і зійти на престол.
Однак саме в цей же час іспанський конкістадор Франсіско Пісарро прибув на південноамериканську землю. З новинами про білошкірих незнайомців, які прибувають до північного високогірного міста Кахамарка, Атауальпа вирушила на північ, щоб привітати нових прибулих у листопаді 1532 року. Атауальпа прибув до Кахамарки з великою свитою обслуговуючого персоналу та солдатів. Хоча початкова зустріч між інкою і конкістадором була дружною, напруженість спалахнула після того, як іспанський монах і перекладач Вісенте де Вальверде передав Атауальпа бревіарій (літургійна книга), щоб з'ясувати його сприйнятливість до християнства, релігії, про яку інки, звичайно, не мали знання взагалі.
Оскільки кіпу служив основною системою спілкування в імперії Інка, Атауальпа не мав поняття «книга» в європейському розумінні цього терміна. За словами літописців іспанського завоювання, Атауальпа кинув книгу на землю. Цей сприйнятий акт неповаги - кидання священної книги та, як наслідок, слова Божого - на землю надав конкістадорам виправдання для засідки на місто та взяття Атауальпу в полон.
Цей ключовий момент іспанського завоювання виявляє фундаментальні міжкультурні непорозуміння, які мали місце в перші роки іспанського вторгнення. Хоча низка перекладачів сприяла діалогу між іспанськими конкістадорами та інками, що говорять кечуа, їх кардинально різні світогляди та спосіб життя часто кидали виклик простому лінгвістичному перекладу. У своїй спробі домовитися з Пісарро Атауальпа пообіцяв заповнити кімнату завдовжки двадцяти двох футів, шириною сімнадцять футів і висотою вісім футів золотом і сріблом як викуп в обмін на його свободу. Він погодився, що кімната буде повністю заповнена золотом, а потім сріблом двічі, все протягом двох місяців. Корінний літописець Феліпе Гуаман Пома де Аяла (бл. 1535—після 1616) проілюстрував цю сцену у своєму El primer nueva corónica i buen gobierno (Перша нова хроніка та добрий уряд), рукопис на 1,189 сторінок, написаний королю Філіпу III (1578—1621) на знак протесту проти іспанського колоніального панування.
Незважаючи на чудодійний успіх Атауальпи в координації пожертвувань дорогоцінних металів, він був публічно загарротований (задушений) у 1533 році за сфабрикованими звинуваченнями в ідолопоклонстві та вбивстві Хуаскара. Армія Пісарро вторглася в столицю Інка Куско 15 листопада 1533 року, зміцнивши таким чином іспанський тріумф над імперією Інка. У чомусь перемога Іспанії була неминучою. Інка камінь і дерев'яна зброя не збіглися з іспанською металевою бронею, мечами та харкебусами (тип протомушкету).
Пісарро та його армія також скористалися глибокими політичними переломами в імперії Інка, спричиненими битвою за правонаступництво, і отримали достатню підтримку від недоброзичливців Атауальпи. Проте опір Інка затримував повне зміцнення іспанського колоніального панування в Андах до страти Тупака Амару, останнього правителя держави Нео-Інка, напівавтономної фракції, яка правила з 1535 по 1572 рік в відокремленому тропічному форпості Вількабамба.
Наслідки іспанського завоювання
Іспанське завоювання імперії Інка призвело до кардинальних змін в Андському соціальному, політичному та культурному ландшафті. Демонтаж Тавантінсую (термін кечуа для імперії Інка) призвів до безповоротної втрати самоврядування Інка та імплантації іспанського колоніального панування. Іспанці швидко утвердилися по всьому недавно завойованому регіону, часто в доіспанських міських центрах. Колишні піддані імперії Інка були насильно переселені в корінні поселення, відомі як reducciones, тоді як іспанці оселилися в містах по всій Андській Південній Америці, населених переважно іспанцями та криолло (латиноамериканськими іспанцями) жителями. Високі квоти данини були введені корінним народам, які вимагали участі в трудомістких проектах громадських робіт і видобутку дорогоцінних металів на вахтовій основі. Релігія Інка стала мішенню іспанських місіонерів, які пов'язували її з ідолопоклонством та поклонінням дияволу на основі глибокого нерозуміння релігійної практики Інка.
Іспанське колоніальне панування, яке тривало з 1534 до 1820-х років, чинило глибокий і руйнівний вплив на життя корінних жителів Перу. Однак завоювання і колонізація Анд не призвели до повного викорінення корінних народів або корінних практик. Образотворче мистецтво колоніальних Анд є свідченням стійкості корінних народів у світі після завоювання. Корінні андейці продовжували художньо виражати себе поряд і у співпраці з іспанськими, метисами, кріолло, азіатськими та африканськими народами. Доколумбові художні традиції, культивовані протягом декількох тисячоліть, вступили в динамічний контакт з імпортними європейськими моделями для виробництва приголомшливих і культурно складних творів мистецтва.
Створення віце-королівства Перу та його мистецьких центрів
Віце-королівство Перу було створено в 1542 році і охоплювало частину або всю сучасну Венесуелу, Панаму, Колумбію, Еквадор, Перу, Болівію, Чилі, Парагвай, Уругвай та Аргентину, і навіть деякі з Бразилії, що робить його найбільшим віце-королійством в іспанській Америці. Однак до вісімнадцятого століття перуанський віце-королійство різко зменшився в розмірах із створенням віце-королівства Нової Гранади в 1717 році та віце-королівства Ріо-де-ла-Плата в 1776 році.
У своєму розквіті віце-королівство Перу було розростаючим адміністративним округом і осередком художньої діяльності. Прибережне місто Ліма, засноване в 1535 році Пісарро, було присвоєно столицею віце-королівства за його доступність та близькість до найважливіших торгових шляхів - велика висота та відносна ізоляція Куско вважалися перешкодою для іспанських політичних та економічних інтересів. Художні центри виникли у великих містах віце-королівства, включаючи Ліму, Куско та Арекіпу в нинішньому Перу, Кіто в сучасному Еквадорі та Ла-Пас і Потосі в сучасній Болівії. Нові художні та архітектурні традиції, що виникли під іспанським пануванням, зіграли вирішальну роль у забезпеченні того, щоб жителі віце-королівства були набожними католиками та вірними підданими іспанської корони.
У той же час, що образотворче мистецтво відображало іспанські колоніальні інтереси, однак вони також мали владу кинути виклик і підривати їх. Візуальні традиції, що випливають з колоніалізму, часто шаруються з декількома регістрами значення, які передавали різні повідомлення залежно від культурної ідентичності глядача. Мистецтво колоніального Перу не є ні повністю доколумбовим, ні повністю європейським, але динамічним поєднанням обох.
Додаткові ресурси
Кеннет Андріен, Андські світи: історія, культура та свідомість корінних народів під іспанським правлінням, 1532—1825 (Альбукерке: Університет Нью-Мексико Прес, 2001).
«Південна Америка, 1600—1800 рр. н.е.» на часовій шкалі музею Мет
Марія Ростворовскі де Діес Кансеко, Історія царства інків (Кембридж, Великобританія: Кембриджська університетська преса, 1999)
Перу: Королівства Сонця та Місяця (Монреаль: Монреальський музей образотворчих мистецтв, 2012)
Кріс Лейн, «Завоювання Перу» (Оксфордські бібліографії, 2011)
Портретний живопис у віце-королівстві Перу
Портрет функціонував як важливий художній жанр для заможних еліт, щоб стверджувати владу та легітимність у віце-королівстві Перу. З історичної точки зору мистецтва портрети також передають велику кількість інформації про переважаючі тенденції в одязі, ювелірних виробах та інших аксесуарах, з якими представлені натурники.
Портрети як візуальні документи
Будь-яке обговорення колоніального андського портрету повинно починатися з «Т трьох мулатів» Андреса Санчеса Галка з Есмеральди від 1599 року, оскільки це перше підписане та датоване полотно в Південній Америці. Корінний художник Кіто зображує трьох чоловіків корінного та африканського походження. Дон Франциско, в центрі, оточений його синами Дон Педро зліва і Дон Домінго праворуч.
Всі троє чоловіків носять одяг, пов'язаний з різними культурними приналежностями. Жорсткі коміри та рукави йоржа (звані lechuguillos, або «маленькі салати») віддають данину іспанському та фламандському стилям.
Всі троє носять андські ункуси, або туніки, але блискучий блиск тканин говорить про те, що вони були виготовлені з імпортного шовку. Їх намиста походять від снарядів, знайдених уздовж узбережжя Еквадору, тоді як складні золоті сережки та кільця для носа, ймовірно, були виготовлені із золота, видобутого з шахт у Колумбії.
Ці чоловіки, по суті, втілюють глобальну матеріальну естетику, що стала можливою завдяки іспанському колоніальному підприємству. Займаючи майже всю площину картини, ці чоловіки здаються майже більшими за життя. Їх відкрита позиція та списи зі сталевими наконечниками додатково передають почуття влади та авторитету.
Однак розгляд історичного контексту, під яким був виготовлений цей портрет, розповідає іншу історію. Дон Франциско був качіке (місцевим корінним правителем) Есмеральдас, який раніше був незалежною афро-корінною громадою на північному узбережжі Еквадору. У 1597 році він підкорився іспанській владі, і район увійшов до колоніальної бюрократії. Суддя, відповідальний за цю передачу влади, Хуан де Берріо замовив цей портрет як подарунок іспанському королю Філіпу III на згадку про його підпорядкування регіону. Портрет розкриває напруженість влади в грі в царині візуального представлення; Дон Франциско і його сини стверджують той самий вид колоніальної влади, якій вони також піддаються. Цей образ також демонструє силу портретів діяти не тільки як зображення подоби індивіда, але і як візуальний «документ», який використовується для вшанування політичних вчинків.
Пам'ятні портрети
Портретна зйомка також стала інструментом просування альянсів між членами іспанської та корінної еліти. Шлюб Мартіна де Лойоли з Нюстою Беатрісом та доном Хуаном де Борха з Доньєю Лоренсою Ньюста де Лойолою, анонімним полотном, що датується с. 1680 р., яке висить в єзуїтській церкві Ла-Компанії в Куско, вшановує два шлюби між жінками, що зійшли з інками, та видатними членами Орден єзуїтів.
Картуш зліва внизу, спільна риса колоніального живопису, забезпечує біографічний ескіз фігур, зображених на сцені. Дві центральні фігури, що носять чорні плащі, - це святий Ігнатій Лойола, засновник ордена єзуїтів, і святий Франциск Борджіа, який тримає людський череп. Ліворуч зображений Мартін де Лойола, племінник святого Ігнатія, який одружується з Беатріс Койя, прямим нащадком правителя Інка Уайна Капак. Праворуч граф Хуан Енрікес де Борха і Альманса, онук святого Франциска Борджіа, одружується з дочкою Мартіна де Лойоли та Нюсти Беатріс.
Картина не є реалістичним зображенням реальності, враховуючи майже сорокарічну прірву, яка розділяє два шлюби. Більше того, колишній шлюб стався на центральній площі Куско, тоді як останній виконувався в Мадриді. Обидві локалі зображені на відповідних фоні одружених пар. Натомість це пам'ятний портрет, покликаний продемонструвати безшовну суміш іспанської та елітної крові Інка у вічність.
Сила історії у вісімнадцятому столітті: портрети Інки
Портрети, що зображують родовід Інка і іспанських королів, служили ще одним засобом для зміцнення зв'язків між інкою і іспанською аристократією. На опудалах інків або королів Перу (бл. 1725) зображені портрети королів Інка від Сінчі Рока до Атауальпи, а потім портрети іспанських монархів від короля Карла V до Фердинанда VI. Вгорі ліворуч і праворуч - портрети Манко Капака та Мами Уако, міфічних засновників імперії Інка. Текстові глоси ідентифікують і описують вчинки кожного короля. Портрет Христа у верхньому центрі, що тримає оливкову гілку, меч і хрест, створює композиційну тріангуляцію, яка ставить його на вершину ієрархії правління. Парадоксально, але царі Інка розташовані найближче до Ісуса, а не їх іспанських наступників.
Організація образу створює продуктивну напругу між двома типами візуальних читань: перегляд зображення як складеного з тристоронньої просторової схеми з Христом і інками, що займають «небесну» площину; або перегляд його в поєднанні з лінійним часом, зліва направо і зверху вниз, маючи на увазі розповідь про прогрес, що завершився іспанською владою.
Інші аспекти зображення демонструють більш остаточні твердження колоніальної влади. Фігура короля Інка Атауальпа, розташована в другій до останньої клітці в середньому ряду, дивиться прямо на іспанського короля Карла V, вказуючи його опущений посох на іспанського короля як жест підпорядкування. Карл V вказує пальцем на освітлений хрест, підвішений у повітрі, щоб символізувати вступ католицизму до перуанських земель. Жест пропозиції Атауальпи служив нормалізації завоювання як природної передачі влади.
Ці портрети вісімнадцятого століття свідчать про відновлення інтересу до минулого Інка в той час, коли привілеї, надані корінним елітам, почали скорочуватися під іспанською монархією Бурбонів (1700—1808). Опудала інків або королів Перу стверджує першість іспанської монархії, а також засвідчуючи співпрацю Інка у створенні християнської колонії. Лояльність послужила вирішальним інструментом політичної дипломатії в іспано-інкових переговорах.
Елітні портрети кріолло
Елітні кріолло (люди, народжені в Америці, але іспанського походження) також замовили масштабні портрети для показу в приватних резиденціях. Портрет Доньї Маріани Белсунсе y Саласар (c. 1780), приписаний художнику Педро Хосе Діасу, зображує заможного члена суспільства Ліми, який піднявся до місцевої слави через свою причетність до подружнього скандалу. Belsunse y Salasar був нещасливо одружений зі старшим чоловіком і вирішив вимагати однорічного пільгового періоду, перш ніж завершити шлюб. Наступний рік вона провела в якості черниці в місцевому монастирі, де залишилася, поки він не помер. Після його смерті вона відновила своє життя в суспільстві Ліми і вийшла заміж за одного з його молодших родичів, Агустін де Ландабурру і Рівера.
Цей портрет був намальований після її повернення з монастиря і відображає впевнену жінку, виражену через її три чверті пози та безпосередній зоровий контакт з глядачем. Її тонко деталізоване синє шовкове плаття з мереживними рукавами відображає популярні європейські моди вісімнадцятого століття. Арочний дверний проріз дивиться на обсаджену деревами доріжку з фонтаном у центрі, що представляє парк, який вона та її другий чоловік пожертвували місту Лімі близько 1755 року. Це стратегічне включення в портрет послужило засобом підкреслити її соціальну величину та громадянську активність. Вона делікатно тримає віяло в правій руці, щоб продемонструвати скромність. Масив срібних предметів і прикрас в портреті підкреслюють доступ Belsunse y Salasar до предметів розкоші, які вона торкається або носить як засіб втілення і навіть «виконання» багатства. На відміну від опудала інків або королів Перу, які передали владу шляхом звернення до історії, Портрет Донья Маріана Бельсунсе y Саласар залишається міцно вкоріненим у сьогоденні.
Ідентичність і повстання
Дійсно, саме члени кріолло еліти, такі як Донья Мар'яна, чиї пам'ятки були зафіксовані на перспективі майбутньої суверенної національної держави — незалежної від Іспанії. Саме в той самий момент, коли її портрет був намальований в Лімі, південні Андські райони Куско і Ла-Пас були втягнуті в запеклий політичний конфлікт. Повстання Тупака Катарі на чолі з корінними народами (1777—1780) в Альто-Перу (нинішня Болівія) та повстання Тупака Амару (1780—1783) прагнули повалити іспанське колоніальне панування та запровадити корінну владу, яка черпала натхнення з імперії Інка. Політичний конфлікт виник значною мірою внаслідок посилення економічного навантаження на корінні селянські громади у вісімнадцятому столітті. Ці жорстокі повстання спонукали тубільців проти іспанців, метисів проти кріолло та навіть корінних андців один проти одного, які були розділені між лоялістськими та повстанськими фракціями.
Наслідки повстання Тупак Амару зазнали близько 100 000 смертей, переважна більшість з яких були корінними жителями. Ці антиколоніальні повстання чинили катаклізматичний вплив на колоніальну владу, але безпосередньо не привели до незалежності. Рухи за незалежність Південної Америки в 1820-х роках значною мірою переважали кріолло, які обурювалися своїм вторинним статусом півостровам (іспанці, народжені на іспанському півострові) під новою династією Бурбонів. Створення латиноамериканських народів у дев'ятнадцятому столітті призвело до розвитку нових художніх жанрів, художніх академій та арен для показу творів мистецтва. Тим не менш, колоніальне мистецтво залишило давню спадщину на сучасному та сучасному мистецтві Анд. Багато портретів визволителів Південної Америки, наприклад, зберігають таку ж перевагу площинності і поз, що зустрічаються в колоніальних портретах вісімнадцятого століття.
Додаткові ресурси:
Сьюзен Верді Вебстер, літерні художники та мови імперії: художники та професія в ранньому колоніальному Кіто (Остін: Університет Техасу, 2017)
Томас Каммінс, «Три джентльмени з Есмеральди: Портрет, придатний для короля», у «Портрет рабів в Атлантичному світі», ред. Агнес Луго-Ортіс та ін., 118-45. (Кембридж; Нью-Йорк: Кембриджський університетський прес, 2013), 126-38.
Дізнайтеся більше про портрет Доньї Маріани Белсунсе y Саласар
XVI століття
Вступ до релігійного мистецтва та архітектури в ранньому колоніальному Перу
Сигналізація іспанського панування в Куско, Перу
Передача християнства в Анди була одночасно ідейним і мистецьким зусиллям. Ранні місіонери повинні були побудувати нові простори поклоніння і створювати образи, що ілюструють постулати віри для нещодавніх навернених.
Монастир Санто-Домінго в Куско (також пишеться Куско) пропонує ранній погляд на євангелізаційне завзяття проекту мендикантних орденів Перу щодо створення християнських споруд на вершині руїн цього нещодавно завойованого доколумбового міста.
Церква була заснована домініканським орденом в 1534 році і побудована безпосередньо на останках Коріканча (також пишеться Кориканча, що означає «золотий корпус»), найважливішого Інка Куско (також пишеться інків) релігійного храму Куско. Залишки храму Інка утворюють криволінійний фундамент для церкви. На вершині криволінійної стіни в задній частині головної церкви лежить невелика каплиця.
Розміщення іспанської християнської структури на вершині обезголовленого храму Інка є символічним актом влади і підпорядкування. Церква служить матеріальним проявом «тріумфу» християнства над язичництвом, ширяє над руїнами завойованої цивілізації. З іншого боку, монастир Санто-Домінго віддає шану як іспанським, так і традиціям Інка. Церква має строгий фасад фортеці з триарковим під'їздом, підтримуваним Соломоновими колонами. Над цим закритий балкон нагадує іспано-ісламських (часто називають мудежаром) архітектурних попередників. Чотири оригінальні кімнати Коріканчі увійшли до монастиря Церкви, надаючи як зовнішньому, так і інтер'єру культурно змішаний архітектурний підпис. Тонко нарізана кладка і трапецієподібні вікна оригінальної структури Інка зіставлялися з архітектурними розквітами монастиря в стилі бароко, змодельованими на європейських церквах.
Колишня функція Коріканчі як релігійного храму Інка, присвяченого сонцю, не обов'язково зникає з приходом християнства, а навпаки переплітається з християнськими уявленнями про божественність. Вибравши найбільш священне місце колишньої імперії як місце для навернення і поклоніння, домініканські місіонери визнали трансцендентну силу Coricancha колись тримали, і переорієнтували його на нове догматичне підприємство.
Хроніки завоювання Перу шістнадцятого та сімнадцятого століття рясніють посиланнями на незрівнянну якість кам'яної кладки Інка; іспанці дивувалися здатності каменярів Інка виробляти безступні конструкції, камені яких були настільки тісно вирівняні, що навіть не можна було вмістити ніж. через їх шви.
Те, що на перший погляд може здатися архітектурною невідповідністю, взаємодія Інка та іспанської кам'яної кладки демонструє постійне значення форм мистецтва Інка в колоніальний період, а також міжкультурні обміни, що відбулися при створенні колоніального Куско.
Місіонерські простори в регіоні Коллао
Місіонерська діяльність домініканського ордену поширилася далеко на південь Перу в регіоні озера Тітікака. Місії Juli, Pomata та Chucuito, об'єднані в цьому регіоні на півдні Перу, мають ряд подібних особливостей.
Ці місійні церкви сформували критичний компонент корінних міст, відомих як reducciones або pueblos de indios, які були створені суперечливим віце-королем Франсиско де Толедо під час його призначення в 1569—1581 рр. Редукціони мали на меті ізолювати корінні громади від своїх родових земель і святинь як засіб здійснення політичного контролю та сприяння їх наверненню до християнства.
Наприклад, церква Ла-Асунсьйон у місті Чукуїто (в регіоні Коллао на півдні Перу) входить до складу великої колекції домініканських місійних комплексів, присвячених євангелізації корінних андейців. Експансивна глинобитна церква наслідує масштабні місійні церкви Нової Іспанії, також відомі як conventos. Як і її колоніальні мексиканські колеги, церква Ла-Асунсьйон має великий атріум, оточений колонадою. Великий відкритий простір розмістив би великі громади, а також резонував з доколумбовими андськими традиціями богослужіння на відкритому повітрі.
Стриманий класифікуючий різьблений кам'яний фасад в стилі ренесансу обрамляє вхідний портал, оточений пілястрами та колонами і увінчаний фронтоном. Дві різьблені ніші з кожного боку дверного отвору, можливо, спочатку містили скульптури святих. Декоративна рельєфна різьба уздовж арки та фронтону надала можливість каменярам Chucuito продемонструвати свої навички.
Ранній релігійний живопис
Рання живопис колоніального Перу також служила дидактичній меті інструктування корінних народів у догматах католицизму через мову образів. Європейська іконографія подорожувала до Анд через надійні трансатлантичні торгові мережі, які привезли принти, пігменти, картини, пензлі та інші матеріали, пов'язані з мистецтвом, з Італії та Фландрії через Севілью, Іспанія.
Європейські художники також подорожували до Південної Америки, щоб допомогти задовольнити зростаючий попит на релігійні образи. Одним з таких художників був італійський емігрант Бернардо Бітті. Бітті, член ордена єзуїтів, навчався в Римі, де провів ранню частину своєї художньої кар'єри. Згодом він провів час у Севільї, перш ніж прибути в Ліму в 1575 році. Він працював у всьому віце-королівстві Перу, завершуючи художні комісії в Куско, Арекіпі, Ла-Пасі, Потосі та Чукісаці.
Одна з його найвідоміших картин під назвою «Воскресіння Христа» і датується 1603 роком, висить у Капіллі Сан-Ігнасіо в церкві Ла-Компанья Арекіпи. Христовий серпантин, витягнута фігура віддає данину італійським художникам-маньєристам, таким як Якопо Понтормо і Корреджо.
Ряд учнів Бітті наслідував його характерну приглушену колірну палітру, що складається з пастельних рожевих і блюзових і хрустко складеної драпірування, розширюючи художній вплив Бітті далеко в сімнадцятому столітті. Лаконічні композиції Бітті передавали біблійні теми прямим і привабливим чином.
Додаткові ресурси
SAFE (Збереження старожитностей для всіх), Культурна спадщина під загрозою: Перу
Високі амбіції інків, National Geographic
Дорога інків, Смітсонівський журнал
Ранній віце-царський архітектура і мистецтво в Колумбії
У 1499 році Алонсо де Охеда став першим іспанцем, який ступив на сьогоднішній день колумбійський (а також венесуельський) грунт. Часто приписуючи циркулюючий міф про Ель-Дорадо, експедиція Охеди спонукала до пізніших конкістадорів, серед яких Хіменес де Кесада та Себастьян де Беналькасар. У 1525 році Карибське прибережне місто Санта-Марта було створено як перше іспанське поселення в Колумбії, однак це були міста Богота, Картахена-де-Індіас (широко відомий як Картахена), Тунха та Попаян, які зрештою стануть відомими.
Наприклад, Попаян був високоприбутковим містом внаслідок його опори на видобуток корисних копалин та рабства, що забезпечило місту значне багатство і, таким чином, дозволило ввести в експлуатацію вражаючі релігійні пам'ятники. До того, як Богота була проголошена столицею віце-королівства Нова Гранада (назва, дана юрисдикції Іспанської імперії на півночі Південної Америки) у 1717 році, місто було домом для президента Аудіенсії Санта-Фе, робота якого полягала в нагляді за колумбійськими провінціями та доповідь віце-королю в Лімі.
Рання колоніальна церква в Боготі
У Боготі найстаріша збережена колоніальна церква (1556 р.) має скромний фасад порівняно з тим, що знаходиться всередині. Завдяки одній дзвіниці та інтер'єру одного нефа, церква Сан-Франциско має складний ретабло (вівтар), який вторгається на всю площу апсиди (напівкруглий на одному кінці церкви).
Ретабло позолочений і прикрашений біблійними скульптурами (наприклад, Святий Іоанн пише Апокаліпсис), спіральними рифленими колонами та корінними рослинами, такими як кокос та пальми чонтадуро (чонтадуро - плід пальми, яка є рідною для Тихоокеанського краю Колумбії). Це не тільки демонструє, що конвергенція місцевої та зарубіжної іконографії (символізму) була широко поширеною практикою в колоніях, але і те, що вона була торговою маркою ранніх колоніальних церков, коли процес євангелізації знаходився на ранніх стадіях.
Укріплене місто Картахена
Картахена, заснована в 1533 році, розташована на Карибському узбережжі Колумбії. Місто зіграло впливову роль у поширенні поневолених африканців по всій віце-королівстві. Завдяки своєму стратегічному положенню Картахена була не тільки важливим торговим пунктом, але і головною метою для загарбників, пояснюючи переважну присутність фортець по всьому місту. Починаючи з 1610 року, він також служив місцем іспанської інквізиції (заснованої в 1478 році Фердинандом та Ізабелью — королем і королем Іспанії — для підтримки католицького православ'я у своїх королівствах), яка створила лише три святі офіси в Латинській Америці, одним з яких була Картахена.
Місто Картахена служив важливою точкою входу в віце-королівство. Подібно Веракрусу, Картахена була - і досі є - активним портовим містом. Поневолені люди, золото та срібло зберігалися, обмінювалися та відправлялися з Картахени, яка стала заможною та могутньою в колоніальну епоху. В результаті Картахена, як і інші портові міста Карибського басейну, такі як Ла Гавана і Сан-Хуан, була оточена товстими і зубчастими стінами, звідси і його іспанська назва як «la ciudad amurallada» («місто-стіною»). Це колоніальне місто, що міститься в межах більше шести миль від укріплених стін, є унікальним в Латинській Америці.
Фортеця Сан-Феліпе, розпочата в 1630 році, була головним захистом Картахени проти французьких, голландських та англійських дослідників, серед яких сер Френсіс Дрейк, вторгнення якого в Картахену в 1586 році було відоме як Карибський рейд. Ці напади тривали і в вісімнадцятому столітті, що спонукало до різних розширень і реконструкції фортеці. Розташована на вершині пагорба, фортеця забезпечує стратегічний вид як на місто, так і на порт. Його товсті стіни (з фундаментами товщиною 65 футів), трикутна конструкція та зовнішня система пандусів роблять фортецю непроникною, в той час як складний лабіринт підземних тунелів з'єднує цю фортецю з містом, огородженим містом.
Рання релігійна архітектура в Тунджі
Тунха, заснований Хіменесом де Кесадою в 1539 році, і Попаян, заснований Беналькасаром у 1537 році, також розташовані в дуже різних регіонах Колумбії. Завдяки зусиллям важливих меценатів мистецтва (таких як Хуан де Варгас, Гонсало Суарес Рендон та Хуан де Кастельянос) Тунья став інтелектуальним та гуманістичним центром.
У Туньї церква Санта-Клара була першим монастирем колоніальної Колумбії. Його внутрішні особливості, як і в церкві Сан-Франциско в Боготі, включають корінну іконографію. Золоте сонце, розташоване на видному місці над апсидою, мало особливе значення для чибча, які вважали його своїм головним богом, а також життєдаючою силою.
Оточуючи золоте сонце, і по всьому внутрішньому приміщенню церкви безтілесні ангели здаються безцільно плавають. З головами, розташованими в центрі і оточеними шістьма крилами, ці серафими нагадують золоте сонце.
Той факт, що ці сонячні символи були чітко виражені як на стіні церкви, так і на літургійних творах, свідчить про важливість гібридної іконографії в процесі євангелізації, тоді як їх повторення може свідчити про наполегливість і силовість.
Будинок писаря в Туньї
Іконографія також відігравала важливу роль у вітчизняній архітектурі, особливо відомого писця Хуана де Варгаса. Широко відомий як Будинок писаря, він служив домом сім'ї Варгас, яка прибула до Нової Гранади в 1564 році. Під заступництвом Варгаса, а також іспанського священика Хуана де Кастелланоса та засновника Тунжі Гонсало Суареса Рендона в Тунсі почала варити гуманістичну традицію.
Подібно до того, що відбувалося в Європі епохи Відродження, вчення Церкви поєднувалися з ідеями класичної філософії, створюючи культуру, яка була настільки ж інтелектуальною, як і релігійною. Це знайшло відображення не тільки в приватних бібліотеках Варгаса і Кастелланоса, які містили книги, гравюри та посібники (багато з них з Європи), але і в їх художній колекції. У будинку Хуана де Варгаса, наприклад, велика програма розпису містить унікальне поєднання римської міфології, християнської іконографії та європейського живопису.
Мурал має іконографію, на відміну від будь-якої іншої в Новій Гранаді, і менш поширена на американському континенті в той час. Вона включає в себе зображення римської богині мудрості Мінерви і Богині полювання Діани в поєднанні з релігійними символами, такими як латинський хрест.
Ще цікавіше той факт, що ці впізнавані значки встановлені в ландшафті екзотичної флори і фауни, в тому числі носорога, який не є корінним для Колумбії. Вважається, що він був скопійований або з друку Альбрехта Дюрера, або з копії друку Дюрера іспанським гравером Хуаном де Арфе, опублікованої в De Varia Comensuración para la Escultura y Architectura (1587).
Кінцевим результатом є еклектичне поєднання міфологічних та релігійних наративів, поставлених на тлі пейзажу екзотичних фігур, тварин та рослин, що розкриває культурну конвергенцію, яка характеризувала мистецтво іспанської Америки.
Текстиль в колоніальних Андах
Як в священних храмах християн, так і в Апостольському палаці Папи Римського, королівські або імператорські палаци [Інки] зазвичай побілювали лессо або вапном, а під час урочистих свят звикли прикрашати їх красивими і багатими гобеленами, а для тих, найбільшу урочистість їм додали б парчі і тканини з золота. Гонсало Фернандес де Ов'єдо, Загальна історія і природна історія Індії (Загальна та природна історія Індії), 1492—1549
Ця заява, зроблена іспанським натуралістом та істориком Гонсало Фернандесом де Ов'єдо, описує публічне використання текстилю серед інків у його Historia general y natural de las Indias (Загальна та природна історія Індії), написана між 1492—1549 роками. Текстиль був важливим у культурі Інка, з найвищою якістю зразків вартістю більше, ніж золото або будь-який інший предмет розкоші.
Текстиль залишався важливими предметами після іспанського завоювання в віце-королівстві Перу. Загалом, нерелігійне мистецтво користувалося широким споживанням серед віце-королівства різноманітного населення Перу. Одяг, гобелени, чашки для пиття та портрети допомогли виразити соціальну ідентичність, а також переговори про культурні кордони. Багато доколумбових художніх традицій продовжилися в колоніальний період і підбадьорилися новими матеріалами і системами виготовлення. Це, безумовно, стосувалося текстилю.
Ункус
Хоча корінні чоловіки повинні були прийняти плаття європейського стилю, спеціалізовані ткачі продовжували виробляти ункус, або туніки, для особливих урочистих випадків. Чоловіча туніка (вище), що датується сімнадцятим століттям, має колоніальну переосмислення доколумбової традиції ткацтва. Туніка містить смугу токапу по нижньому краю, яка може символізувати географічну або етнічну приналежність власника.
Деякі з колоніальних токапу, здається, не мають будь-яких конкретних значень і здаються дещо загальними, що змушує деяких вчених припустити, що токапу став асоціюватися з узагальненим поняттям «Inkaness», що використовується як спосіб стверджувати елітний корінний статус. Набір нестримних левів з піднятими лапами вишитий по нижньому краю задньої сторони туніки, зраджуючи її колоніальному виготовленню. Леви - тварини, які зазвичай використовуються в європейському мистецтві, іконографія яких поширювалася по всій Америці після іспанського завоювання.
Цей тип туніки був би замовлений членами корінної еліти і носити під час урочистих випадків, таких як громадянські ходи та релігійні фестивалі, включаючи свято Корпус-Крісті. Ми бачимо людей, які носять спеціалізовані туніки на картині, що демонструють процесію під час цього свята. Туніки, сплетені в стилі Інка, дозволили корінним андським елітам відтворити і винаходити владу Інка в новому колоніальному контексті.
гобелени
Гобелени також багато чого розкривають про художнє перехресне запліднення в колоніальних Андах. Туніки Інка належали невеликому сегменту населення, який претендував на зв'язки з корінною елітою, в той час як гобеленами користувалися більш широкі верстви населення (нехай і заможні, які могли дозволити собі предмети розкоші). Текстиль, такий як Гобелен з Пеліканом, прикрашав інтер'єри приватних резиденцій як настінні підвіски або служив фоном для релігійних та громадянських ходів. Гобелен, який датується кінцем сімнадцятого або початку вісімнадцятого століття, свідчить про міцну транстихоокеанську манільську галеонну торгівлю, з якою займалася віце-королівська влада Перу.
Іконографія гобелена частково походить від вишитих китайських шовків, які прибули в Америку у великій кількості після падіння династії Мін у 1644 році. Пелікан зображений, що годує її дитинчат крапельками власної крові. Як зазначає мистецтвознавець Олена Фіппс, це являє собою Пелікан в Її Благочестя, загальний символ, який використовують місіонери для представлення Христової жертви. Це служить нагадуванням про часту присутність християнських тем навіть серед творів мистецтва, призначених для приватного, нерелігійного споживання. Барвистий гобелен також містить собак, кроликів, папуг, коней та китайських міфологічних тварин, розташованих серед квітів та листя, надаючи йому вигляд надприродного лісу.
Текстильні фрески
Гобелени настільки помітні в колоніальному Андському житті, що художники адаптували свої дизайни до різних художніх засобів масової інформації. До кінця сімнадцятого століття ряд сільських церков по всій єпархії Куско демонстрували «текстильні фрески», які імітували дорогі парчі, мережива та гобелени, але зображені темперною фарбою, нанесеною на стіни у техніці фреско-секко (розпис фрески на сухій штукатурці).
Один з найбільш вражаючих прикладів текстильного розпису можна знайти в каплиці Канінкунка, присвяченій Нуестра-Сеньора-де-ла-Канделарія в провінції Кіспіканчі всього в двадцяти милах на південний схід від міста Куско. Весь інтер'єр каплиці, здається, «задрапірований» розкішними настінними вішами, які при ближчому розгляді насправді є картинами trompe l'oeil, які імітують дизайн і фактуру тканини. Текстильні візерунки складаються з урн з квітучими букетами і зустрічними s-подібними вигинами з листяними придатками. Візерунки і колірна гамма нагадують збережені зразки колоніального текстилю з переплетеними рослинними мотивами і квітковим орнаментом.
Хоча текстильні фрески в Канінкунці знаходяться в релігійному контексті церковної обстановки, самі дизайни є абстрактними і не містять явних посилань на християнство. Текстильні фрески ширяли на перетині релігійного і світського мистецтва, наділені священністю в силу свого розташування в релігійних просторах. Поняття «одяг» церкви з намальованими моделюваннями тканини, можливо, також брало участь у уособленні церкви як живої, тілесної істоти, резонанси якої з андськими віруваннями навколо анімованої якості природного світу були б особливо відчутними.
Додаткові ресурси
Олена Фіппс, Джоанна Хехт та Крістіна Естерас Мартін, ред., Колоніальні Анди: гобелени та срібні вироби, 1530—1830 (Нью-Хейвен: Преса Єльського університету та Метрополітен-музей мистецтва, 2004)
Ананда Коен Суарес, Рай, Пекло та все, що між ними (Остін: Преса Університету Техасу, 2016)
Ананда Коен Суарес, Живопис за кадром: релігійні фрески колоніального Перу, на MAVCOR
XVII і XVIII століття
Гуаман Пома та перша нова хроніка та добрий уряд
Дуже довгий лист
Якщо ви любите писати листи, уявіть, що ви пишете майже 1200 сторінок - в комплекті з 398 ілюстраціями на всю сторінку. Звучить амбітно? Ну а в кінці шістнадцятого і початку сімнадцятого століття корінний андський чоловік, дон Феліпе Гуаман Пома де Айала, насправді написав такий великий лист пером і чорнилом на ім'я іспанського короля (в один момент Філіпу II, а потім Філіпу III). Він називався Перша нова хроніка та добрий уряд (або El primer nueva corónica y buen gobierno, c. 1615). Гуаман Пома писав про андські народи до приходу європейців у 1530-х роках, а також задокументував нинішню колоніальну ситуацію («Андський» відноситься до гір Анд, в тому, що сьогодні Перу). Він прагнув зафіксувати зловживання корінні народи зазнали під колоніальним урядом, і сподівався, що іспанський король їх припинить. Гуаман Пома сподівався, що Нова хроніка надрукована, коли вона прибула до Європи, і з цієї причини він запозичив із типографічних конвенцій під час написання текстових написів, що супроводжують його ілюстрації, наприклад, на фронтисписі до його листа (вище). Це також пояснює, чому він залишив свої зображення в чорно-білому кольорі.
У той час як перша частина рукопису стосується Андського життя та культури до вторгнення іспанців, друга половина зосереджена на віце-царському житті та адміністрації (віце-правник відноситься до адміністратора, який правив іспанською колонією на ім'я короля від завоювання 1534 року до незалежності. з Іспанії в 1820 році). Для віце-релігійного розділу листа Гуаман Пома обговорює такі широкі теми, як парафіяльні священики та місцеві місцеві адміністратори, релігійні та моральні міркування та віце-королівські міста. Так що New Chronicle не тільки амбітний по довжині, але і за обсягом!
значущість
Цей дивовижний лист особливий з кількох інших причин. По-перше, це найвідоміший рукопис з Південної Америки, датований цим періодом часу частково тому, що він настільки всеосяжний і довгий, але також через його численні ілюстрації. Мало ілюстрованих рукописів виживають з цього періоду часу, а у Гуамана Поми немає суперника. По-друге, це важливо для того, що він розповідає нам про доіспаномовні андські народи, особливо інки. У той час як у Inka була вдосконалена система запису, яка використовувала вузли на шнурах, звані кіпусом, дослідники ще не змогли їх перевести. Обговорення Гуамана Поми про культуру Інка надає нам інформацію, яка інакше була б втрачена для нас, навіть якщо ми повинні знати, що він написав цю інформацію через покоління після того, як іспанці перемогли Інка. Нарешті, лист написаний іспанською мовою, двома мовами корінних народів (кечуа та аймара) та латиною—підкреслюючи різні мови Гуаман Пома знала. Можна навіть вважати багато образів п'ятою, чисто візуальною мовою, яка поєднувала Андську та європейську системи представлення.
Коротка біографія Гуамана Поми
Народився близько 1525 року, Гуаман Пома був нащадком королівської інки на стороні матері та доінкової династії Яровілок на стороні батька. У нього був зведений брат Мартін де Аяла, який був метисом (це означає, що один з його батьків був іспанцем) і працював священиком, врешті-решт перетворивши сім'ю Гуамана Поми на християнство. Він стверджує, що брат теж навчив його читати і писати.
Оскільки він міг читати та писати кількома мовами, Гуаман Пома працював адміністратором та писарем в Андському колоніальному уряді. Кілька разів він намагався повернути землі поблизу Уаманги (сьогодні провінція в Перу), які були в центрі суперечки, повернулися до своєї родини. Зрештою, він був засланий з Уаманги після того, як йому було звинувачено у помилковому твердженні, що він є шляхетним правом на ці землі.
Гуаман Пома також працював з мерседаріанським монахом Мартіном де Муруа, який подорожував з Іспанії в 1580-х роках до Перу, щоб допомогти перетворити корінні народи Анд до християнства. Муруа завершив дві різні історичні хроніки, які включали кольорові ілюстрації, Historia general del Piru (Загальна історія Перу) та Historia del origen y genealogía de los reyes Інкас дель Піру (Історія походження та генеалогія царів Інка Перу, 1590. Гуаман Пома завершив деякі зображення в рукописі, відомому як Гелвін Муруа, що свідчить про продуктивні робочі стосунки між цими двома чоловіками (незважаючи на те, що Гуаман Пома висловив деяке невдоволення Муруа у своїй Новій хроніці). Однак явною перевагою роботи з Муруа було те, що вона надала Гуаману Помі доступ до його бібліотеки, впливаючи на деяку інформацію та малюнки, що містяться в його листі до короля.
Гуаман Пома художник
Ілюстрації Гуамана Поми дають уявлення про його сприйняття андського минулого та колоніального сьогодення. Вони не просто дублюють текст, а часто доповнюють його. Протягом усього листа малюнки Гуамана Поми приділяють мізерну увагу деталям окремих облич, хоча він робить детальний одяг. Наприклад, деякі з найвідоміших ілюстрацій з Нової хроніки - це ті, що зображують чоловіків-правителів Інка (називається Сапа Інка).
На зображенні першої Сапи Інки (вище) під назвою Манко Капак зображена лінійка, що стоїть в центрі сторінки, одягнена у відповідні регалії для Сапи Інка. Він носить чоловічу туніку, звану унку, яка має витончену декоративну смугу навколо його міделю. Це токапу, і він зарезервований для правителя Інка як спосіб ідентифікувати його і сигналізувати про його особливий статус. Манко Капак також носить витончені босоніжки, вушні шпулі та спеціальний бахромовий орнамент на голові, який називається маскайпача (і носить лише Сапа Інка). Накидка обрамляє його ззаду, а в витягнутих руках він тримає спеціальний посох і зброю.
Карти
Одне з найбільш захоплюючих зображень з рукопису зображує те, що Гуаман Пома називає «mappa mundi королівства Індії» іншими словами, Андський регіон (mappa mundi означає «карта світу»).
На карті Гуамана Поми зображені Андські «Індії», розділені на чотири частини, з гербом іспанської корони та папським (Паповим) гербом у центрі. Чотири частини світу засновані на більш ранньому поділі Інка своєї імперії, відомої як Tawantinsuyu, або царство з чотирьох кварталів. Кожне царство мало різну назву, і асоціювалося з конкретними етнічними групами. У Mappa mundi Поми ми бачимо кожен регіон, представлений чоловічою та жіночою парою, а також герб, що представляє квартал. Важливі міста позначені, поряд з річками і горами.
Наприклад, у царстві ліворуч від центру, відомому як Чінчайсую, ми бачимо Аудіенсію Кіто (адміністративну одиницю Іспанської імперії), позначену трохи нижче правлячої пари (зліва). Фантастичні звірі, такі як єдинороги, мавпи, волохаті чоловіки, і істоти, що нагадують драконів і великих літаючих риб, розставляють крапки краю землі. Русалка махає під місяцем у верхньому лівому куті. Хоча деякі з цих просторових конвенцій та фантастичних істот запозичують середньовічні європейські традиції картографування, Гуаман Пома поєднує їх з андськими концепціями простору та символів.
Символіка космосу
Протягом усього свого рукопису Гуаман Пома використовує простір для передачі андських уявлень про владу - зокрема взаємодоповнюючих понять ханан (верхній) та хурін (нижній). Mappa mundi пропонує приємний приклад цих понять. Пара в центрі - Сапа Інка Тупак Юпанкі (ранній король Інка) та його койя (королева-консорт) Мама Олло (яка також була його сестрою). Суюс, або регіони, Чінчайсую і Антісую представляють ханан (верхні) позиції, тоді як Cuntisuyu і Collasuyu - хурін (нижній). Хоча ханан регіони вважаються вищими, вони також доповнюють нижчі регіони. Жоден не може існувати без іншого, і представляти більш широкі двійкові, але взаємодоповнюючі поняття, такі як чоловічий/жіночий або лівий/правий. Інший приклад цього взаємодоповнюючого зв'язку між ханан і хурін можна побачити в плані столиці Інка Куско.
Гуаман Пома використовує ці просторові поняття іншими способами у своєму рукописі - іноді для того, щоб привернути увагу до чиєїсь важливості. Наприклад, на передній частині рукопису (вгорі сторінки) тато знаходиться в положенні ханан (лівий, але правий бік сторінки читача), тоді як іспанський король і Гуаман Пома знаходяться в положенні хурін. Таким чином Гуаман Пома, ймовірно, мав намір передати перевагу Папи Римського.
Завоювання, Громадянська війна та повстання
У розділі 19 Нової хроніки Гуаман Пома розповідає про іспанське завоювання та подальші громадянські війни, що спалахнули в Андах. Зображення, що супроводжують текст, розкривають іспанську жагу до золота та деякі ключові події Завоювання.
В одному ми бачимо іспанських конкістадорів Франциско Пісарро та Дієго Альмагро, одягнених у іспанські обладунки та провідні війська (стор. 373). Інше зображення (вище) показує тих самих конкістадорів, як вони взаємодіють з батьком Гуамана Поми, доном Мартіном де Айяла, який відзначається як посол Сапа Інка, Хуаскар Інка.
Однією з найбільш тривожних сцен Завоювання є обезголовлення Сапи Інка Атауальпа в місті Кахамарка (вище). Уаскар Інка і Атауальпа були братами, які обидва прагнули контролювати імперію Інка після того, як їх батько помер. Врешті-решт Атауальпа переможе свого брата під час громадянської війни, а Атауальпа буде захоплений Пісарро. Ілюстрація страти Атауальпи показує, що він пов'язаний на твердій поверхні, руки стискають хрест - посилання на його навернення до християнства безпосередньо перед смертю. Іспанський солдат тримає ніж до шиї, а також молоток. Очі Атауальпи закриті, що сигналізує про те, що він мертвий. Ілюстрації з цієї глави зображують складність і хаос цього часу.
У наступному розділі детально описано «хороший уряд» після іспанського завоювання. На одній ілюстрації ми бачимо захоплення Тупака Амару Інка (стор. 451), який очолив низку повстань проти іспанців, коли він та інші намагалися зберегти державу або імперію Інка, вільну від іспанців.
Інше зображення (зліва) показує страту Тупака Амару в 1572 році, яка імітує смерть Атауальпи Інка під час завоювання. Гуаман Пома використовував ту саму основну композицію та мотиви, але цього разу схильне тіло Тупака Амару відпочивало над групою плакучих андських народів, щоб підкреслити їхні страждання.
Смерть Тупака Амару вважається кінцем завоювання, хоча він залишатиметься символом протесту та повстання в Андах протягом усього колоніального періоду, зокрема повстання на чолі з Тупаком Амару II у вісімнадцятому столітті. (Цікавий факт: хіп-хоп виконавець Тупак Шакур був названий на честь Тупака Амару II).
Неможливо обговорити всі аспекти хроніки Гуамана Поми, але, сподіваємось, цей нарис дає відчуття важливості його листа як ресурсу для вивчення Інка та колоніальної Андської культури. Хоча він ніколи не потрапив до рук іспанського короля і ніколи не був опублікований і розповсюджений так, як передбачав Гуаман Пома, сьогодні рукопис доступний у повному обсязі в Інтернеті з Королівської бібліотеки Данії, де зберігається оригінальна хроніка.
Додаткові ресурси:
Весь сценарій Нової хроніки Феліпе Гуамана Поми де Аяла з Королівської бібліотеки Данії
Факсиміле загальної історії дель Піру (також називається Гетті Муруа)
Нариси про Гетті Муруа з музею Гетті
Ролена Адорно, Гуаман Пома: Писання та опір у колоніальному Перу (Остін: Університет Техасу, 2000).
Феліпе Гуаман Пома де Аяла, Перша нова хроніка та добрий уряд, транс. Роланд Гамільтон (Остін: Техаський університет преси, 2009).
Гуаман Пома де Айала: Колоніальне мистецтво Андського автора (Нью-Йорк: Американське суспільство, 1992).
«Погана сповідь» в «Першій новій хроніці та хорошому уряді» Гуамана Поми
«Погана сповідь»
Андська жінка стає на коліна зі стиснутими в молитві руками. Її корінна ідентичність передається її стилем сукні; вона носить lliclla (шаль), застебнуту тупу (шпилькою для одягу), яка відкривається, щоб розкрити конструкції, подібні до токапу, на її сукні внизу. Вона дивиться на священика, зі сльозами на очах, як він таранить лівою ногою в її живіт. Насильницький образ стає тим більш гострим при ближчому огляді її набряклого живота, вказуючи на вагітність жінки, що описано в супровідному тексті.
Це зображення під назвою «Погана сповідь» знаходиться в ілюстрованому рукописі Феліпе Гуамана Пома де Аяла, відомому Першою новою хронікою та хорошим урядом (El primer nueva coronica i buen gobierno), датований приблизно 1615. Перша половина ілюстрованого рукопису Гуамана Поми містить вичерпний опис імперської історії Інка, а також енциклопедичний розповідь про життя під правилом Інка, охоплюючи такі різноманітні теми, як ритуальний календар, сільськогосподарська практика, релігійні вірування, різні способи поховання мертвих та різні професії жителів імперії. Друга половина рукопису детально описує зловживання іспанцями в ранній період колоніального панування у віце-королівстві Перу. Яскраві образи Гуамана Поми надають деякі з єдиних збережених візуальних джерел, які розкривають часто жорстоке поводження, яке корінні жителі пережили під час своїх іспанських правителів.
Образ «Погана сповідь» бере участь у більшому візуальному та текстовому аргументі про здатність корінних андейців керувати собою без іспанського втручання. Дійсно, Гуаман Пома представляє колоніальний період як «пачакуті», термін кечуа, який він використовує для позначення світу, перевернутого догори дном. У рамках свого звернення до короля Філіпа III Гуаман Пома стратегічно стверджує, що християнство існувало в Андах задовго до іспанського вторгнення і що саме іспанці є зразками «поганих християн». Візуальна механіка «Погана сповідь» підтримує цю тезу.
Ханан і Хурін
Малюнки в Першій новій хроніці та Доброму уряді часто відповідають андським просторовим ієрархіям ханан і хурін. Ханан асоціюється з домінуванням, маскулінністю та перевагою, тоді як хурін тримає конотації слабкості та жіночності. [1] У контексті Інка ханан і хурін не були задумані як займають дихотомії вищого та нижчого, але замість цього були розглядаються взаємодоповнюючі відносини, пов'язані через системи взаємності. Однак у цьому новому колоніальному контексті Гуаман Пома стратегічно розгорнув ці концепції, щоб підкреслити розбещеність іспанців.
У «Поганій сповіді» жінка займає ханан частина композиції (внутрішня права), тоді як священик знаходиться в сегменті хурін (внутрішній лівий), таким чином демонструючи моральну перевагу Андської жінки, яка найбільше заподіяна фізичним насильством вразливий регіон. У цьому «світі догори ногами» священик, передбачуване втілення моралі, піддається морально ганебному вчинку.
Ілюстровані рукописи в ранньому колоніальному Перу
Існують лише три відомі ілюстровані рукописи, виготовлені в ранньому колоніальному Перу: дві версії розповіді Mercedarian монаха Мартіна де Муруа, окремо названі «Історія походження та королівська генеалогія королів Інка Перу» (Historia del origen y genealogía real de лос Рейес Інгас-дель-Перу, c. 1590—1615) та Історія Перу (Історія дель Піру, 1616). Останній, який містить тридцять вісім приголомшливих акварельних ілюстрацій, що зображують життя знаті Інка, недавно зазнав великої консервації в Науково-дослідному інституті Гетті в Лос-Анджелесі. Третя і найвідоміша з трьох - Нова хроніка Гуамана Поми (1615). Нестача перуанських рукописів різко контрастує з 1,000+ ілюстрованих рукописів, які виживають з колоніальної Мексики. Ймовірна причина цього полягає в тому, що не існувало рукописної традиції в доколумбових Андах, як це було в доіспанської Мезоамериці. Поняття малювання зображень і написання на папері не мало прецеденту в Андах аж до приходу європейців.
Проте ці три рукописи пропонують збірник андського життя як до, так і після завоювання інків. Багатство інформації, яку вони надають, має вирішальне значення для археологів, істориків, мистецтвознавців та антропологів як засіб зрозуміти історію Інка, а також живий досвід корінних народів у перші роки іспанського колоніального правління.
Примітки:
[1] Подивитися Мерседес Лопес-Баралт, «Від погляду до бачення: Зображення як текст і автор як художник», у Гуаман Пома де Айала: Колоніальне мистецтво андського автора, ред. Ролена Адорно та ін. (Нью-Йорк: Американське товариство, 1992), с. 14—31.
Додаткові ресурси
Весь рукопис Нової хроніки Феліпе Гуамана Поми де Айала з Королівської бібліотеки Данії
Факсиміле загальної історії дель Піру (також називається Гетті Муруа)
Нариси про Гетті Муруа з музею Гетті
Наукове дослідження ілюстрованих рукописів Мартіна де Муруа (Гетті)
Ролена Адорно, Гуаман Пома: Писання та опір у колоніальному Перу (Остін: Університет Техасу, 2000)
Феліпе Гуаман Пома де Аяла, Перша нова хроніка та добрий уряд, транс. Роланд Гамільтон (Остін: Університет Техасу, 2009)
Гуаман Пома де Айала: Колоніальне мистецтво Андського автора (Нью-Йорк: Американське суспільство, 1992)
Ліза Тревер, «Ідоли, гори та метафізика в картині Хуамана Поми про Хуакас», RES: Антропологія та естетика, № 59/60 (2011): 39—59.
Церква Сан-Педро-Апостоль-де-Андахуайлільяс
Відео\(\PageIndex{1}\): Церква Сан-Педро-Апостол де Андахуайлільяс, 1570-1606 рр., камінь, саман, кур-кур, Андахуайлільяс (Перу)
Додаткові ресурси
Висока роздільна здатність і 360 фотографій (Єльський університет)
Луїс де Ріаньо та співробітники корінних народів, Шляхи до неба та пекла, Церква Сан-Педро-де-Андахуайлільяс
Сикстинська капела Америки
Церква Сан-Педро-де-Андахуайлільяс, розташована за межами Куско, містить виразну декоративну програму, яка заслужила їй звання «Сикстинської капели Америки». Наповнений полотняними картинами, статуями та великою розписною програмою, рівень артистизму та екстравагантності, що надається цій церкві, безумовно, конкурує зі своїми колегами в Італії епохи Відродження.
Одним з найвідоміших зображень церкви є фреска, намальована на внутрішній вхідній стіні, що зображує алегорію доброї та недобросовісності.
Тематика
Намальований художником кріолло Луїсом де Ріаньо та помічниками корінних народів, «Шляхи до неба та пекла» передає важливе послання парафіянам, коли вони виходять із церкви моральних рішень, з якими вони зіткнуться у своїй духовній подорожі. Два шляхи стосуються безпосередньо біблійного уривку, в якому зазначено,
Входимо через вузькі ворота. Бо широкі ворота, а широка - дорога, яка веде до руйнування, і багато хто входить через неї/Але маленькі ворота і звужують дорогу, яка веде до життя, і лише деякі знаходять її.
Матвія 7:13 —14
Оголена фігура, що носить нічого, крім білого аркуша навколо талії, обережно йде по вузькому і тернистому шляху до Небесного Єрусалиму, з трьома лініями, що виходять з його голови, які призводять до зображення Святої Трійці як трьох однакових чоловічих фігур. Товста мотузка також з'єднує його спину з композицією зліва від дверного отвору, де Диявол намагається перетягнути його на ліву сторону.
На передньому плані сцени - банкет, в якому беруть участь чотири особи, що бенкетують вином, рибою, хлібом, пирогом та фруктами. Уста Пекла піднімає голову зліва від шляху в пекло, його рот агапе з оголеним грішником, що падає в його щелепу.
На передньому краї сцени - алегорична жіноча фігура, яка керує юнаком, що стоїть прямо під мотузкою, яку тримає диявол. Шляха завершується замком, охопленим полум'ям, охороняється оленями, поставленими на даху з луками та стрілами.
Шляхи до небес і пекла були знайомими тропами в середньовічному християнстві, з частими зображеннями на картині, рукописних ілюмінаціях та сценічних декораціях. Незважаючи на зниження популярності в Європі до епохи Відродження, цей тип алегоричних образів мав велике значення в колоніальних Андах.
Дидактична іконографія, ретельно позначена відповідними біблійними уривками, була ідеальною для проповідування католицької доктрини андським парафіянам. Насправді, дуже ймовірно, що Хуан Перес Боканегра, парафіяльний священик, який замовив фрески та супровідну декоративну програму, проводив би свої проповіді, використовуючи фрески як координаційний центр.
Новий Єрусалим в Андах
Мурал заснований на друку Ієроніма Вірікса під назвою «Вузький і широкий шлях», який Ріаньо відносно вірно копіює. Одну істотну модифікацію, однак, можна знайти в зображенні шляху до Небес. У версії фрески Ріаньо додав додаткову фігуру біля дверей до Небесного Єрусалиму, тримаючи ключ. Ця особа, ймовірно, представляє святого апостола Петра, покровителя Андахуайліллас. Як вселенський глава церкви, Святий Петро тримав ключі від Царства Небесного. Таким чином, парафіянам було дано неявне повідомлення про те, що церква самої їхньої громади склала Новий Єрусалим на Андській землі. Дійсно, акт входу та виходу з церкви залишив громади з відчутним нагадуванням про духовне паломництво, необхідне для досягнення порятунку, і таке, яке можна було б зрозуміти в безпосередніх параметрах їхнього існування, а не як місце, яке можна було б лише візуалізувати та уявити.
Шляха в пекло також містить інтригуючу деталь, яку видно лише при пильному огляді фрески. Три ледь помітні фігури сидять у диявольському каное під пащею пекла. Центральну фігуру носить туніка в стилі інків з шаховим малюнком навколо коміра. Такі регалії носили б Кюраси, або місцеві лідери корінних народів. Інша прилегла корінна фігура поглинає рідину з судна aryballos в стилі інків, який називається урпу, ймовірно, наповнений чича. Цифри кардинально відрізняються від решти фресок як за змістом, так і за стилем. Вони намальовані більш грубими мазками, вказуючи руку помічника Ріаньо. Більш того, культурна специфіка фігур, пов'язуючи їх безпосередньо з минулим Інка через предмети і регалії, припускають, що помічник був корінного походження.
Незважаючи на очевидне візуальне поєднання андських ритуальних практик у поєднанні з християнською концепцією пекла, ці фігури отримали видимість на релігійній арені, яка прагнула викорінити андські родові культури. Шляхи до небес і пекла вливають християнську іконографію з місцевими референтами, щоб полегшити більш персоналізовану та культурно значущу точку доступу для парафіян сімнадцятого століття Андахуайліллас.
Додаткові ресурси:
Ананда Коен-Апонте, Рай, Пекло та все, що між ними: фрески колоніальних Анд (University of Texas Press, 2016)
Більше про картини в Сан-Педро-Апостоль-де-Андахуайлільяс
Сан-Педро-Апостол де Андахуайлільяс у Всесвітньому фонді пам'яток
Бернардо Бітті, Коронація Богородиці
Картини європейського стилю в колоніальній Лімі
У перуанському місті Ліма відвідувач зіткнеться з галасливим сучасним містом, природною красою узбережжя та численними посиланнями на шарувате минуле міста, включаючи руїни споруд, виготовлених корінними культурами, та церкви, побудовані в колоніальний період. Ці церкви наповнюють картини та скульптури, які нагадують традицію, народжену не в Південній Америці, а в Західній Європі - епоху Відродження, з її ілюзіоністичними пристроями, технічною віртуозністю та образними наративами. Деякі з цих картин (поряд з книгами і гравюрами) були завезені з Іспанії, Фландрії, Італії. Деякі були намальовані художниками-емігрантами, які проживають у Лімі. Але чому європейські художники робили картини в колоніальній Лімі?
Бернардо Бітті був одним з багатьох художників, які здійснили подорож через Атлантику в цей період в рамках зусиль іспанської корони колонізувати та євангелізувати корінне населення того, що є сьогодні Мексикою, Центральною Америкою та частинами Південної Америки. Бітті був художником шістнадцятого століття з Камеріно, Італія, в регіоні Марш, який виготовляв картини для церков по всій перуанській віце-королівстві. Він прибув до Ліми, столиці віце-королівства, в 1575 році. Дивлячись на роботу Бітті в Перу, дає можливість краще зрозуміти практику євангелізації. Це також допомагає нам визнати, що те, що ми вважаємо італійським мистецтвом Відродження, було не просто європейським явищем, а глобальною подією.
Міжнародний Ренесанс
Рік 1492 міцно посаджений у західній свідомості, як доленосний рік, коли Христофор Колумб випадково висадився в Санто-Домінго в тому, що зараз називається Домініканська Республіка. Буває і так, що ця річ ми називаємо Відродженням, впливовим періодом художніх і культурних досягнень, відбулася сучасно, в п'ятнадцятому-шістнадцятому століттях. Що ж тоді відбувається, коли ми починаємо розглядати цей період творчості у відповідності з початками міжнародних зустрічей? Виниклі зіткнення віри, історії та мистецтва дозволяють розглядати цей період як той, який не був локалізований у таких місцях, як Італія та Фландрія, але насправді був міжнародним за своїм масштабом.
Коронація Богородиці
Перший проект Бітті в Лімі був великий вівтар із зображенням Коронації Богородиці, для єзуїтської церкви Сан-Педро. Тема досить проста, образ Діви Марії, що піднімається на небеса, щоб бути коронований Христом праворуч від неї, Бог Отець зліва від неї, і голуб, що представляє Святого Духа над головою, в той час як ангели грають музичні інструменти збираються в святкування.
![Дієго Валадес, Кристиана риторика: ad conciconandi et Orandi vsvm accommodata, vtrivsq [ue] facvltatis exampelis svo loco insertis, 1579](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/08/friar-preaching-870x1284.jpg)
Картина була б важливою можливістю для єзуїтів запропонувати відповідне уявлення християнської доктрини потенційно різноманітній аудиторії громадян Ліми, яка включала б глядачів багатьох культурних фонів. Через різноманітність аудиторії та мовні та вірогідні бар'єри між ними місіонери в Латинській Америці покладалися на європейські образи як інструменти спілкування. На зображенні з Дієго де Валадеса Ritorica Christiana, надрукованому в 1579 році, францисканський монах стоїть на кафедрі проповіді, одночасно вказуючи на зображення, що відображаються навколо простору, щоб проілюструвати його точки.
Контекст контрреформації
Бернардо Бітті був художником, але також єзуїтом, який подорожував до Ліми в рамках зусиль з євангелізації ордена. Єзуїти були в авангарді глобальних місіонерських зусиль протягом шістнадцятого і сімнадцятого століть. Питання та ідеї з Європи перетиналися з порядком денним місіонерів у Латинській Америці. Протягом усієї колонізації Католицька Церква залишалася втягнутою в Контрреформацію, кампанію з активізації Церкви та реформування, де це необхідно, після того, як зазнав критичних зауважень протестантських реформаторів у Північній Європі. Коронація Богородиці Бітті внесла важливу розповідну інформацію про християнську віру, але вона також служила візуальною пропагандою реформи католицької церкви.
Є кілька елементів цієї картини, які підкреслюють увагу Бітті до порядку денного Контрреформації. Найголовніше - це прославлення Діви Марії. Картина служить нагадуванням про її божественність і заохоченням поклонятися їй як цариці небес. У цей період католицька церква знову стверджувала свою відданість культу Богородиці, частково у відповідь на критичні зауваження протестантських реформаторів. Між 1545 і 1563 роками Собор Трента (збори церковних чиновників, скликаний для вирішення кризи Реформації та серед багатьох інших проголошень), підтвердив цінність поклоніння святим та Діві Марії. Рада також доручила, що сакральне мистецтво є дійсним і відповідним заходом.
Картина Бітті послужила б прикладом Контрреформації того, як мистецтво повинно виконувати свої дидактичні та віддані функції. Вона зрозуміла і розбірлива. Композиція симетрична, з найважливішими фігурами легко знайти, а їх значення над іншими фігурами стало зрозуміло увагою, яку приділяють їм навколишні ангели. Крім того, картина представляє корону Богородиці, не тільки Христом, або Богом Отцем, але Святої Трійці, включення білого голуба завершує цю всю важливу тріаду. Включення Бітті Трійці як трьох окремих сутностей було критичним іконографічним вибором. Європейські коментатори обережно доручали художникам цього періоду бути чіткими у своїх зображеннях Трійці, ніколи не як три однакові фігури, або одне тіло з кількома обличчями, а як старша людина, молодша людина та голуб. Для Бітті, живопис в Лімі для різноманітної аудиторії європейців і новонавернених корінних глядачів, точне зображення Трійці мало б особливе значення.
Уявлення Трійці були потенційно проблематичними в Андах, де корінне населення протягом століть слідувало політеїстичним релігіям. Християнські місіонери прагнули вичерпати будь-які залишки таких язичницьких вірувань і традицій. Картина, представлена християнським духовенством трьох істот, представника Бога, може бути заплутаною для місцевих корінних навернених. Ці ж місіонери категорично забороняли поклоніння численним богам.
Справа ще більше ускладнювалася, коли європейці дізналися, що деякі андські релігії зображували своїх богів у трійках. Наприклад, три статуї бога, що представляють Сонце, стояли в Куско; Апоінті, Чуріінті, Інтікуакі були батьком Сонцем, сином Сонцем і братом Сонцем. Дізнавшись про цю схильність до концепції трійці в місцевих корінних релігіях, духовенство намагалося використати це потенційне ускладнення на свою користь. Вони проповідували ідею, що дохристиянське існування трійці було лише попередником справжньої Трійці, про яку корінне населення зараз дізналося. Для них правда підстерігала, але затемнена століттями. Зображення Трійці стали б поширеними в іспанському колоніальному мистецтві як інструменти залучення місцевих жителів зі знайомим зображенням, але ті, які повинні бути належним чином представлені відповідно до католицької доктрини.
Картини Бітті також були інструментами, реалізованими для надання допомоги у нав'язуванні західноєвропейської культури корінним андським народам. Фігуральний, розповідний, ілюзіоністичний стиль репрезентації Бітті був занурений в традиції італійської ренесансної естетики. Це було інформовано концепцією «живопису як вікна» Леона Баттісти Альберті, яка бурхливо контрастувала з віковими візуальними традиціями Анд, де мистецтво, як правило, було більш абстрактним, геометричним, а не репрезентативним. Отже, хоча для Бітті, безумовно, було важливо використовувати свій вівтар для належного спілкування християнської розповіді, ця картина також була зброєю, яку використовували європейці у своїй кампанії, щоб замінити стародавні андські вірування та культуру своїм власним розумінням світу.
Дієго Кіспе Тіто, Страшний Суд, 1675
Корінні андські художники, такі як Дієго Кіспе Тіто, оживили художню сцену Куско після смерті італійського художника-єзуїта Бернардо Бітті та інших іспанських та італійських художників, які подорожували до віце-королівства Перу наприкінці шістнадцятого століття, щоб встановити свої художня кар'єра. Кіспе Тіто просякнув свої композиції потужними релігійними образами, які поєднували італійські, фламандські та корінні живописні традиції.
Кінець часу
Його картина Страшного суду 1675 року, розташована в Конвенто-де-Сан-Франциско в Куско, дає незмінне нагадування про долю людства в Судний день. Грішники в пеклі, зображені уздовж нижнього регістру композиції, отримують масив тілесних тортур — ми бачимо, як люди, розтягнуті поперек середньовічних зламуючих коліс, палаючих у бурлячих казанах і охоплених щелепами пекельного рота. Душі на небі (вгорі), навпаки, оточують вознесеного Христа в упорядкованому утворенні.
Слово і зображення
Полотно Кіспе Тіто зберігає сувору тристоронню схему Неба, Чистилища та Пекла завдяки використанню текстових блисків для розмежування трьох композиційних шарів картини. Тексти описують супутні їм сцени яскраво докладно, створюючи тим самим міцну взаємодію між лінгвістичним і візуальним уявленням. Блиски додають додатковий шар сенсу до зображення, який був би доступний лише привілейованим небагатьом, які були грамотними іспанською мовою. Тим не менш, лише візуальні підказки надають велику інформацію про християнську есхатологію (Кінець днів) для цілей навчання та євангелізації.
![Дієго Кіспе Тіто, докладно, «в пеклі більше немає ніякого засобу, де немає наказу, але [замість цього] вічна плутанина» Страшний суд, полотно, олія, 1675](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/10/Quispe-Tito-LJ-d3-870x113.jpg)
Європейські моделі через принти
Страшний суд змодельований з гравюри 1606 Філіпа Томассіна, гравера французького походження, який провів більшу частину свого життя в Римі. Залишається незрозумілим, чи мав Кіспе Тіто доступ до оригінальної гравюри Томассіна або копії сімнадцятого століття фламандського гравера Маттея Меріана. Незалежно від точного джерела, який використовував Кіспе Тіто, його Страшний суд розкриває важливість європейських моделей в колоніальному андському живописі, одночасно демонструючи творчість художників сімнадцятого століття у визначенні кольорової палітри картини та включення унікальних композиційних деталей.
Християнські теми, пов'язані з кінцем днів, продовжували захоплювати андських покровителів та художників протягом майже всього колоніального періоду. Наприклад, художник-метис Тадео Ескаланте виготовив фреску Страшного суду в 1802 році в церкві Уаро, розташованій недалеко від Куско.
Композиції Escalante і Quispe Tito мають одне і те ж друковане джерело, незважаючи на те, що вони випускаються більше століття один від одного. Яскрава кольорова палітра Escalante та перевага сплющеним, спрощеним формам, однак сигналізують про головний поворотний момент в колоніальному андському живописі, який стався незабаром після того, як Дієго Кіспе Тіто завершив свою картину.
Додаткові ресурси:
Ананда Коен-Апонте, Рай, Пекло та все, що між ними: фрески колоніальних Анд (University of Texas Press, 2016)
Родрігес Ромеро, Агустіна та Сіракузано, Габріела (2010) «Ель-Пінтор, Ель-Кура, Ель-Грабадор, Ель-Карденал, Ель Рей, і ла Муерте. Лос-румбос де Уна зображення дель Хуісіо Фінал ан ель Сігло XVII.» Едем Утрак Європи 6 (№ 10-11): 9-29.
Читати далі про мистецтво іспанської Америки
Дізнайтеся більше про вигравірувані джерела для картин в колоніальному андському мистецтві на проекті з гравірованих джерел іспанського колоніального мистецтва
Парафія Сан-Себастьяна, процесія Корпус-Крісті серія
Світи стикаються
Інка, іспанські та християнські традиції зібралися разом у цій картині 17 століття релігійної процесії в Куско (в нинішньому Перу). У той час більша частина Південної Америки була іспанською колонією, якою керувалася як віце-королівська (віце-королем був той, хто правив як представник монарха - в даному випадку короля Іспанії). Куско входив до складу іспанської віце-королівства Перу, яка тривала з 16 по 19 століття. Щоб ускладнити ситуацію, Куско також був колишньою столицею імперії Інка.
Парафія Сан-Себастьяна є частиною серії з вісімнадцяти полотен (шістнадцять з яких збереглися), які зображують релігійний фестиваль Корпус-Крісті в Куско. Ці великі картини (вони варіюються від 6 футів квадратних до 7 х 12 футів) були намальовані щонайменше двома художниками і були зроблені для парафіяльної церкви Санта-Ана в Куско, розташованої в горах Анд.
процесія
Корпус Крісті, що означає латинською «тіло Христа», є святкуванням католицької доктрини про переосмислення - перетворення вина та хліба Євхаристії в фактичну кров і тіло Христа. Релігійні ходи, які супроводжують це свято, порівнювали з давньоримськими тріумфами, які загалом відзначали військові перемоги. Тріумфальні ходи Корпус-Крісті святкують Христа як переможця і метафорично натякають на тріумф християнства над язичницькими релігіями (фестиваль Корпус-Крісті і сьогодні відзначається в Куско).
На картині ми бачимо євхаристійне військо (сакраментальний хліб) разом зі статуєю святого, парадом по процесійному шляху. Єпископ на крайньому правому куті (див. Зображення ліворуч) несе монстранс, що містить євхаристійного господаря (монстранс - це посудина, яка використовується для відображення господаря). Окрім єпископа, до процесії були включені інші члени парафіяльної громади Сан-Себастьян, включаючи членів духовенства, урядовців та лідерів корінного населення Інка, тоді як елітні громадяни Куско стають свідками процесії зі своїх вікон. Ця щорічна тріумфальна процесія сигналізувала про панування іспанських колонізаторів над корінним населенням. Зручно, що Корпус-Крісті збігся зі святкуванням сонцестояння Інка Inti Raymi, або «Фестиваль Сонця», що призвело до об'єднання цих урочистостей та сприяння християнським зусиллям перетворення.
Крім фігур, ми бачимо процесійну візок в центрі, на вершині якої з'являється статуя Святого Себастьяна. Ці вози з'являються протягом всієї серії і базувалися на структурах, використовуваних для релігійних процесій в Іспанії святкування фестивалю Богоматері Непорочного Зачаття. Візки нагадують корпуси кораблів і модифіковані з ілюстрацій, які художники в Куско бачили в іспанській фестивальній книзі (ліворуч). У цьому випадку святий Себастьян, який, здається, прив'язаний до дерева і пронизаний стрілами, щоб представляти свою мученицьку смерть, замінив Діву Марію.
Провідним процесії є Інка курака, який виступає стандартним носієм (див. Нижнє зображення). Також іменовані кациками, ці місцеві правителі корінного походження отримали привілеї (cacicazgos) іспанці і дозволили зберегти лідерську позицію після іспанського завоювання в Андах. До початку сімнадцятого століття двадцять чотири кацики займали цю спадкову посаду, зробивши це винятковою позицією. В обмін на їх акультурацію та прийняття до іспанської ієрархії, касіки повинні були виконувати іспанське законодавство серед корінного населення.
Щоб зберегти свій статус, кацикам довелося довести свою корінну спадщину. Касики часто були предметом портретів, які прагнули підтвердити політичну позицію своїх натурників. Ці зображення походять від традиційного іспанського портрету (візуальне зображення правителів не було усталеною традицією в культурі Інка). Портрети Касіке, такі як Портрет Дона Маркоса Чігуана Топа, включали текстові панелі, які посилалися на корінну спадщину суб'єктів. Крім того, елементи традиційних костюмів Інка часто використовувалися, щоб підкреслити caciques 'Indian-ness і тому підтвердити свої позиції як kurakakuna.
Касіки іноді зображували в туніках, які викликають корінний текстиль через свої хитромудрі конструкції, а також корони, які включали маскапайчу, червону бахрому, яка покривала лоб, який традиційно був символом роялті Інка. Його традиційно носили на короні Сапа Інка (або «унікальна Інка», видатного правителя в доіспанські часи). Бриджі і довгі рукава з мереживом часто додавалися як традиційні іспанські елементи.
Костюм: Інка + Іспанія
Качік, зображений провідним процесію в парафії Сан-Себастьян полотно носить туніку Inka (uncu) з модифікаціями, що включають іспанські елементи костюма, такі як мереживні рукави. Високодетальний одяг, який включає сонцезахисне обличчя спереду, покликаний вказати на Андське благородство. Корона качіке також має маскапайча, щоб відрізнити його статус. Корони кациків, зображені в серії, супроводжувалися іншими деталями, такими як пір'я, квіти, птахи та веселки. Цей конкретний mascapaycha в парафії Сан-Себастьян має веселку, увінчану срібним глобусом з пір'ям і прапорами, а також два curiquenque птахів, все це характерно для доіспаномовних Inka благородних знаків відмінності.
Mascapaycha як емблема роялті Інка була прийнята кациками під час колоніального періоду, щоб посилатися на їх походження від попередніх правителів Інка і передбачає їх законний статус. Ця деталь позначає качіку як еліту Інка, але виступає ознакою відмінності між цією корінною фігурою та його іспанським колонізатором, якому він піддається. Завдяки участі в цих процесіях Корпус-Крісті, кацики змогли носити емблеми своєї корінної спадщини, проголошуючи свою вірність іспанській державі.
Включення глядача
На передньому плані картини ми бачимо чотирнадцять людей різних етнічних груп, натякаючи на неоднорідність серед населення Куско. Хоча знаменосій процесії носить регалії, що вказують на його доіспанське коріння та політичний статус, фігури на передньому плані не з'являються в костюмі Інкаїка. Ці громадяни здаються віддаленими від елітного качіке, який бере активну участь у святкуванні через відсутність статусних символів, а також їх обрізаного вигляду внизу композиції. Через таку відмінність в соціальному статусі глядачі внизу полотна разом з глядачами поза полотном беруть участь лише побічно в цій ході.
Виступ в колоніальній іспанській Америці
Участь кациків у християнських гуляннях, таких як Корпус-Крісті, може бути прочитана як виконання їх «інакшого», відмінного від іспанських колонізаторів. Цей виступ сприяв перетворенню корінного населення до католицизму та зміцненню іспанського контролю. Одягаючи маскапайчу та інші традиційні деталі костюма, ці еліти Інка втілюють доіспанських правителів, від яких вони стверджують, що сходять. Це зображення корінних виступів у європейському християнському святкуванні привертає увагу до поєднання Інка та християнських традицій, які можуть натякати як на святкування корінної спадщини, так і на підпорядкування іспанському панування.
Додаткові ресурси:
Дивитися Корпус Крісті в Куско (травень 2013)
Детальніше про корінні еліти в колоніальних Андах
Томас Б.Ф. Каммінс, «Ми інші: перуанські портрети колоніальної Куракакуни» в Трансатлантичних зустрічах: європейці та андейці у шістнадцятому столітті, ред. Кеннет Дж. Андріен та Ролена Адорно (Берклі: Каліфорнійський університет преси, 1991), стор. 203-231.
Каролін Дін, Тіла Інка та Тіло Христа: Корпус Крісті в Колоніальному Куско, Перу (Дарем, Північна Кароліна: Duke University Press, 1999).
Майстер Каламарка, Ангел з Аркебусом
Зброя, ангели та мода - три несподівані елементи, які співіснують у картині Майстра Каламарки Архангел з пістолетом, Асіель Тимор Дей. Зображення андрогінних, приголомшливо одягнених, Harquebus (тип гармати), що несуть ангелів, вироблялися з кінця сімнадцятого століття до дев'ятнадцятого століття в віце-королівстві Перу (іспанський колоніальний адміністративний регіон, який включав більшу частину Південної Америки, і керувався зі столиці Ліми, c. 1534—1820). Вперше з'явилися в Перу ці зображення були широко поширені по всій Андах, в таких місцях, як Ла-Пас, Болівія, і наскільки сучасна Аргентина. Представляючи небесні, аристократичні та військові істоти відразу, ці ангели були створені після першого періоду місіонізації, оскільки християнські місіонерські накази наполегливо прагнули припинити практику доіспанських релігій та забезпечити католицизм.
Харкебус - це вогнепальна зброя з довгим стволом, створене іспанцями в середині п'ятнадцятого століття. Це була перша гармата, яка спиралася на плече під час обстрілу і була на передньому краї техніки військової зброї в той час. На початку вісімнадцятого століття болівійський художник, майстер Каламарки, визначений як Хосе Лопес де лос Ріос - або його майстерня створили добре відому серію картин із зображенням ангелів з харкебусами, до яких входили Архангел з пістолетом, Асіель Тимор Дей. Латинський напис Архангела з пістолетом, Асіель Тимор Дей вказує на ім'я ангела, Асіїла, і особлива якість: Боїться Бога. Ця картина була знайдена сама по собі, але, ймовірно, була частиною більшої серії, яка включала ангелів, які виконували інші види діяльності, такі як барабанний рух та утримання покоїв.
Небесні істоти
Католицька контрреформація проводила мілітаристську ідеологію, яка зображувала Церкву як армію, а ангелів - її солдатів. Озброєний ангел в Асіель Тимор Деї представляв цю філософію: його пістолет і просте існування захищає вірних християн. Хоча Рада Трента (1545—1563) засудив усі ангельські зображення та імена, крім зображень Михайла, Гавриїла та Рафаеля в середині шістнадцятого століття, ця заборона не дотримувалася ні в віце-королівстві Перу, ні в Іспанії бароко. Насправді ангели з'явилися на картині в королівських монастирях Лас-Дескальсас-Реалес та Енкарнасьон в Мадриді, Іспанія. Деякі ангели на картині обох цих монастирів (намальовані Бартоломе Романом на початку сімнадцятого століття) були відтворені та відправлені до єзуїтської церкви Сан-Педро в Лімі, Перу. Майстерня відомого іспанського художника Франсиско де Зурбарана також надіслала картини ангелів до монастиря Консепсьйон в Лімі. Іспанська інквізиція пізніше заборонила культ ангелів в середині сімнадцятого століття, але зображення ангелів все ще процвітали в «Новому Світі».
Принти фламандського гравера Джерома Вірікса із зображенням семи архангелів - Михаїла, Гавриїла, Рафаїла, Уріїла, Єгудіїла, Барахіїла, Селатіла, всі з яких фігурують у Книзі Еноха - можливо, поширилися по Андах у сімнадцятому столітті, і вплинули на ангеологічний дискурс в Америці. Європейські принти були широко поширені в Америці, оскільки вони були економічно ефективними і легко поширювалися. Однак вбрання, ім'я та поза ангелів, таких як у Asiel Timor Dei, відокремлюють такі ангельські зображення від європейських принтів, роблячи його конкретно американським.
У католицьких вченнях ангели пояснювали духовну функцію космосу і, таким чином, могли легко стояти за священних корінних істот. Безстатеве тіло ангела в Asiel Timor Dei узгоджується з біблійними описами. І навпаки, ранні американські зображення часто натякали на зв'язок ангелів з певними корінними священними планетами та природними явищами, такими як дощ, град, зірки та комети.
Народи аймара та кечуа в Андах, можливо, пов'язували ангела-харкебуса з Іллапою, андським божеством, пов'язаним з громом. Католицькі ангели також прирівнювалися до традиції Інка через міф про бога-творця Віракочі та його невидимих слуг, прекрасних воїнів, відомих як huamincas. Латинські написи у верхньому лівому куті картини Asiel Timor Dei є наближеннями оригінальних імен ангелів і були пов'язані з іменами планетарних і стихійних ангелів у корінних релігіях.
Військові істоти
Вогнепальної зброї не існувало в Америці до іспанських завоювань, і є дані, які свідчать про те, що корінні жителі бачили зброю як надприродні прояви. Картини ангелів зі зброєю були, мабуть, представниками як влади іспанців над корінними жителями, так і захисту, пропонованої вірним християнам. Відбитки з серії 1607 «Вправа зброї» голландського маньєриста гравера Якова де Гейна, можливо, надихнули картини, такі як Асіель Тимор Дей. Ці принти були моделями для конкретних військових позицій і демонстрували, як стріляти з гармати. Однак Андські картини відрізняються від принтів, так як поєднують в собі місцеве вбрання і не представляють реалістичних військових позицій. Ангел в Асіель Тимор Деі тримає пістолет, як професіонал, близько до грудей. Хоча пістолет готовий до стрільби, ангел не тримає спусковий гачок, а також не тримає його на рівні очей. Всупереч агресивному обличчю солдата Гейна, обличчя ангела безтурботне. Фігура витончена і майже схожа на танцівницю. Розширені лінії тіла ангела нагадують маньєристський стиль, який все ще вважав за краще в Америці в сімнадцятому столітті (маньєризм був стилем, який прийшов після Ренесансу, на початку 1500-х років).
аристократичні істоти
Сукня ангелів з гарматами відповідає вбранню андських аристократів та роялті Інка, і відрізняється від військового вбрання Harquebusiers Gheyn's. Сукня Asiel Timor Dei була андським винаходом, що поєднує сучасну європейську моду та типову сукню корінних дворян. Поки колоніальні джентльмени були обізнані про модні тенденції в Європі через поширення принтів, вони винайшли певні наряди, які прийшли з іспанської Америки, такі як пальто з великими рукавами, схожими на повітряну кулю. Надлишок текстилю в Asiel Timor Dei свідчить про високий соціальний статус його власника. Подовжена сливова капелюх є символом знаті Інка, так як пір'я були зарезервовані для дворян і релігійних церемоній в доіспанському суспільстві. Капелюх з широкими полями, на якій посаджені пір'я, була в стилі у Франції та Голландії близько 1630 року.
Протягом першої половини вісімнадцятого століття, коли був розписаний Асіель Тимор Дей, використання золота і срібла стало заборонено в одязі знаті. Військові, однак, були звільнені від цього правила. Ангели з гарматами уособлюють одразу військових, аристократизму і священних істот, і були прикрашені самим пишним вбранням. Франциско де Авіла, священик з Перу, який вивчав рідні звичаї, описав друге пришестя Христа як подію, під час якої з небес спускалася армія добре одягнених ангелів з пернатими капелюхами. Твори Авіли безпосередньо натякають на ангелів зі зброєю та на пізню віру намісника, яка зображувала перших конкістадорів як посланців від Бога.
Додаткові ресурси:
Келлі Донахуе-Уоллес, «Релігійне мистецтво, 1600-1785», Мистецтво та архітектура віце-короля Латинської Америки, 1521-1821 (Альбукерке: Університет Нью-Мексико Прес, 2008).
Елеонора Гудман, «Портрети імперії: Записки про ангелів і архангелів в іспанському світі», в Мистецтві в Іспанії та латиноамериканському світі: нариси на честь Джонатана Брауна, ред. Сара Шрот (Лондон: Пал Холбертон, 2010), 395-411.
Джулія Петрівна Герцберг, «Ангели зі зброєю: зображення та інтерпретація», Глорія в Excelsis: Діва і ангели в віце-царської живопису Перу та Болівії, Барбара Дункан, ред. (Нью-Йорк: Центр міжамериканських відносин, 1986).
Рамон Мухіка Пінілья, «Ангели і демони в завоюванні Перу», Ангели, Демони і Новий Світ, ред. Фернандо Сервантес та Ендрю Редден (Кембриджська університетська преса, 2013).
Богоматір Кохаркас і школа живопису Куско
Школа живопису Куско
У 1688 році група корінних художників ініціювала юридичну битву, яка змінить хід художнього виробництва на решту колоніального періоду. Напруженість між іспанськими та корінними художниками, що працюють у межах однієї гільдії, прийшла на голову одинадцять років тому, коли група вітчизняних художників відмовилася від участі у створенні тріумфальної арки для процесії Корпус-Крісті Куско (свято, присвячене установі). Святої Євхаристії). Обидві сторони звинуватили іншу в пияцтві та поганій трудовій етиці, безсумнівно, підживлюваної напруженістю, що виникла внаслідок ієрархічної системи гільдій Куско, яка заважала неелітним художникам корінних народів взяти на себе статус майстра.
Це в кінцевому підсумку призвело до формування незалежної майстерні живопису корінних народів, відомої як школа живопису Куско. Юридичний успіх корінних художників звільнив їх від суворих диктатів європеїзуючих стилів, які вони очікували наслідувати. Школа Куско розробила унікальний художній підпис, що характеризується яскравою кольоровою палітрою, сплющеними формами, корінною символікою та великою кількістю золотого орнаменту.
Картини школи Куско набули такого високого попиту, що їх експортували меценатам, які проживають у далеких містах, розташованих в сучасних Чилі та Аргентині. У публікації 1788 року під назвою Fundación de la Real Audiencia de Cuzco (Фонд королівської аудиторії Куско) автор навіть згадує про існування ринку картин школи Куско в Італії.
Богоматір Кохаркас
Одним із знакових прикладів цієї нової естетики школи Куско є картина вісімнадцятого століття, Богоматір Кохаркас, яка зображує Діву в складному навісі. Картина вшановує відкриття Святилища Божої Матері Кохаркас в 1623 році. Вона носить гірське конічне плаття, яке візуально посилається на асоціацію Діви з Пачамамою, Андською матір'ю землею. Аплікація з сусального золота притягує погляд до центру композиції, підкреслюючи блискучі вбрання Діви.
Художник не намагається моделювати золотий і бісерний орнамент сукні навколо тіла; Діва виглядає жорсткою і плоскою. Це жодним чином не забирає від бадьорості композиції, однак. Сцена кишить життям, населена ордами паломників, які віддають свою повагу Богородиці. Релігійні та світські теми безперешкодно співіснують на задньому плані, що показує вірних відданих поряд з грайливими сценами повсякденного життя.
Картини скульптури
Ця картина належить до більш широкого жанру колоніальних картин Андських статуй, які зображують не саму Діву, а зображення статуї Діви, яка була привезена до міста Кочаркас корінним чоловіком на ім'я Себастьян Кімічі. Уродженець Кочаркас, Кімічі вирушив у паломництво до святині Богородиці Копакабана на березі озера Тітікака (яке перетинає сучасний кордон між Перу та Болівією) у пошуках ліки від пораненої руки.
Руханий цілющими силами Діви Копакабани, він зібрав кошти на будівництво копії скульптури Копакабана, щоб він міг повернути її Кочаркас, щоб надихнути її відданість у своєму рідному місті. На картині зображений момент, коли статуя Богородиці Кочаркас переноситься в її недавно освячене святилище, яке відзначається надзвичайно різноманітним населенням паломників, включаючи священиків, корінних народів, метисів (дитини Іспанець чоловік і корінна жінка), і афро перуанці, як старі, так і молоді, чоловіки і жінки.
Картини школи Куско, як Богоматір Кохаркас, представили андські зображення католицьких предметів, які сильно резонували зі своїми глядачами та покровителями, слугуючи емблемами благочестя та місцевої ідентичності.
Довголіття школи Куско
Таємна вечеря Маркоса Сапата, розташована в соборі Куско, говорить про довголіття стилю школи Куско в високогірному Перу. Намальованому в 1753 році зображенню бракує яскравої кольорової палітри і сусального золота, що характеризувало багато більш ранніх картин. Тим не менш, Сапата зберігає подібний анекдотичний рендеринг ілюзіоністичного простору та композиційної близькості, що спостерігається в образах, таких як Богоматір Кохаркас.
Бажання Сапати наситити свої картини місцевим колоритом добре простежується в його зображенні кулінарного делікатесу, що очікує на губи закусочних. Хоча європейські художники зазвичай зображували порожнє блюдо в центрі столу (або іноді містить пасхального ягня), Сапата заповнила необхідне блюдо смаженою віскачею, маленьким гризуном, родом з Анд. Ці види тонких включень надали картинам школи Куско рішучу «Андіанність», яка апелювала до місцевих знань і прив'язувала їх до культурних контекстів, в яких вони були задумані.
Додаткові ресурси:
Читати далі про мистецтво іспанської Америки
Ананда Коен-Апонте, Рай, Пекло та все, що між ними: фрески колоніальних Анд (University of Texas Press, 2016)
Емілі Енгель, «Візуалізація колоніальної перуанської громади в картині вісімнадцятого століття Богородиці Кохаркас». Релігія та мистецтво 13, № 3 (2009): 299—339
Керол Даміан, «Художник і меценат в колоніальному Куско: семінари, контракти та петиція про незалежність». Колоніальний латиноамериканський історичний огляд 4, № 1 (1995): 25—53
Хосе де Меса та Тереза Гісберт, Historia de la pintura cusqueña, 2-е видання. (Ліма: Фонд Банко Віссе, 1982)
Художник школи Куско, Святий Йосип і Христос Дитина
by МІЯ ДОШ
Від комічного полегшення до головної ролі
Святий Йосип тримає руку свого прийомного сина, чудотворного Христа Дитя. Прикрашені золотом ореоли двох фігур випромінюють світло в пишний пейзаж навколо них. Дружина Йосипа, Діву Марію, ніде не можна побачити, зосереджуючи нашу увагу на батьківській ролі Йосипа. Картини, які відзначали святого Йосипа як юнацького, турботливого батька, стрімко зросли до популярності протягом 16-17 століть, як в Іспанії, так і в усій Іспанській імперії. У більш ранньому європейському католицизмі Йосип вважався периферичним святим (він згадується лише в Новому Завіті вісім разів). На картині цього більш раннього періоду Йосипа часто зображували як старіючу людину, гумористично дрімає в кутку на Різдво. Святий Йосип перейшов від комічного полегшення до головної ролі в іспаномовних обрядів до 17 століття. Ця особлива картина жвавого, енергійного святого Йосипа з Андського регіону віце-королівства Перу. Віце-королівство Перу (1542-1824) було одним з двох іспанських віце-королівств, або адміністративних округів, в Америці, який врешті-решт охопив більшу частину Південної Америки. Йосип залишається одним із святих покровителів Перу і до цього дня.
Чому новознайдена популярність?
Святий Йосип був фігурою, з якою могли стосуватися віддані. Подібно до того, як Діва Марія була зразком ідеальної матері і жінки, Святий Йосип міг заохотити віруючих чоловіків наслідувати його приклад як відданого батька і чоловіка. Італійський богослов XVI століття Ісідоро де Ізолані стверджував, що Йосип був життєво важливим для його ролі почесного глави Святого Сімейства. Святий Йосип був також покровителем шлюбу. У Лімі, Перу, молилися статуї святого Йосипа, як кажуть, «вилікувати» ревнивих чоловіків і відновити подружню гармонію. Роль Джозефа як зразкового патріарха була особливо важливою для католицької церкви, оскільки християнський шлюб був засобом структурування нещодавно перетвореного корінного населення іспанської Америки. Заохочуючи шлюб між іспанськими та корінними елітами, іспанська корона могла закріпити свою владу. Крім того, вони могли б спробувати зміцнити християнську відданість серед корінних народів шляхом сприяння християнському ритуалу шлюбу та заборонивши обряди шлюбу корінних народів.
Виставляються напоказ тканини: Школа Куско
Цей образ святого Йосипа відрізняється від образів святих в інших місцях Іспанської імперії. Він демонструє кілька відмінних рис регіональної «школи Куско» живопису (Куско - назва цього регіону - в Центрально-перуанських Андах Південної Америки). Стиль Куско школи розвивався як корінні андські художники перейняли прийоми, імпортовані художниками з Іспанії та Фландрії. Наприклад, вони охопили фламандський інтерес до детальних ландшафтів і атмосферної перспективи, поміченої тут у використанні світло-блакитних тонів, щоб підказати далекі пагорби. Художники Cusqueño також включили місцеві деталі, такі як регіональна флора та тропічні птахи.
Тканини приділяли особливу увагу в картині школи Куско, і часто прикрашаються витонченими візерунками і сусальним золотом (тонкий шар золота, нанесений на поверхню живопису). У цьому прикладі вбрання Йосипа і Христового Дитя зображені з неймовірною хитромудрістю. Золоте тиснення присутній у всіх паркетних конструкціях костюмів, їх манжетах, подолах та мереживній обробці.
Народ Інка до завоювання Перу високо цінував текстиль, і престиж, дарований тканинами, продовжувався ще довго після того, як іспанці колонізували регіон. Тканина Cumbi, найякісніша тканина, вироблена в Перу, була однією з найдорожчих товарів, доступних колоніальній перуанській особі протягом 17-18 століть. З іншого боку, така картина, як Святий Йосип і Христова дитина, коштувала б лише одну п'яту ціну мантії з найтоншої тканини cumbi. Живопис може, однак, викликати різнокольорову щедрість текстилю - і деяку частину його статусу - але за набагато меншу вартість.
Крім розкішного текстилю, інші аспекти розпису наповнюють єврохристиянські фігури андськими елементами. Наприклад, яскраво-червоні босоніжки, які носить Christ Child, є таким же стилем, як і ті, які носила корінна еліта інків. Зображення лідерів інків, що займаються подібним взуттям, з'являються у рукописі Феліпе Гуамана Поми де Аяла, Перша нова хроніка та добрий уряд (El primer nueva corónica y buen gobiern o, 1615) (історичний звіт про Анд і критика іспанського колоніального правління надіслали іспанському королю).
Візуальний двомовність
В очах колоніального Кускеньо (жителя Куско) тоді цей Христос Дитина може викликати як Сапу Інку, або верховного правителя Інків, а також християнського рятівника. І Сапа Інка, і Христос асоціювалися з сонячною символікою: Сапа Інка був сином бога сонця, а Христос вважався lux mundi або «світлом світу». У Святому Йосипі та Христовій Дитині обидві фігури мають детальні ореоли сонячного вибуху та блискучі золоті шати, нагадування про цю сонячну асоціацію.
Колоніальні чиновники сподівалися використати схожість між двома фігурами, замінивши фігуру Христа шанованими божествами інків. Наприклад, офіційні колоніальні обряди Inti Raymi, фестиваль сонця, відзначали поразку Христа від Інки. Однак картини, подібні до цього, показують, що дві візуальні мови можуть співіснувати, незважаючи на офіційні події, які відстоювали християнина над інкою. Нащадки корінних еліт з гордістю демонстрували картини своїх предків інків поряд з християнськими образами як засіб підкреслити їх благородну генеалогію. Картина Святого Йосипа і Христа Дитя, ймовірно, висіла в побутовій обстановці, дозволяючи власникам молитися святому Йосипу про подружню гармонію в комфорті їх власної вітальні або спальні.
Святий Йосип і Христос Дитина показують, що Андський споживач може звернутися як до своєї престижної спадщини інків, так і до їхніх християнських сімейних цінностей через один єдиний образ. Хоча інкан та євро-християнський стилі можуть здатися двома дуже чіткими «візуальними мовами», Святий Йосип і Христос Дитина нагадують нам, що багато колоніальних глядачів могли вільно володіти обома.
Додаткові ресурси:
Майя Стенфілд-Мацці, «Агентство власника: приватне колекціонування мистецтва в колоніальних Андах», Колоніальний латиноамериканський огляд, том 18, № 3 (2009, с. 339-64.
Шарлін Вілласеньор-Блек, Створення культу святого Йосипа: мистецтво та гендер в Іспанській імперії (Прінстон, Нью-Джерсі: Princeton University Press, 2006).
Чотирнадцять портретів королів Інків
by КАРЛА КОЛОН
У доіспанський період (період до іспанської колонізації) у Інки не було традиції портретного живопису, порівнянної з європейцями (імперія Інка перебувала на західному узбережжі Південної Америки і включала частини нинішнього Перу, Еквадору, Колумбії та Болівії). Однак після іспанського завоювання (бл. 1534 р.) вони швидко присвоїли європейські умовності живопису. Наприклад, зображення Сапи Інкас (суверенних імператорів Інка) у знаменитій ілюстрованій хроніці Феліпе Гуамана Пома де Аяла El primer nueva corónica y buen gobierno (Перша нова хроніка та добрий уряд, c. 1615) є одними з найдавніших прикладів портретів європейського стилю, виконаного корінним художником.
Бруклінський музей мистецтв має в своїй колекції серію з чотирнадцяти портретів правителів Інка - один з портретів зображує імператора Інка шістнадцятого століття Атауальпа, одягненого у вишуканий текстиль та одягнений у золоті прикраси. Він також тримає королівський посох, укритий золотим сонцем, а на його голові тримається золота корона переплетених змій.
Серія Бруклін заснована на більш ранній портретній серії, яка ілюструвала іспанський історик і літописець Антоніо Еррера Історія генерала de los hechos de los castellanos en las islas y tierra firme del mar océano (Загальна історія справ кастильян на Острови і материк океанічного моря (відомий як Вест-Індія) вперше опублікований в 1615 році. Загальна історія, чотиритомна історія Америки, також відома як Декадас, - це описова розповідь про події, орієнтовані на досвід іспанських конкістадорів (термін, який використовується для завоювання іспанського або португальського солдата). Історія розділена на вісім десятиліть, кожне з яких вводиться унікальним, вигравіруваним титульним аркушем. Титульний аркуш (зліва), що представляє п'яте десятиліття, став зразком для бруклінської серії правителів Inka.
Як у гравіруванні, так і в намальованій серії пози фігури та регалії, а також стратегії представлення тісно відповідають. Королі Інка показані у вигляді фігур половинної довжини, встановлених в декоративних круглях, на яких вписані їх імена і позиції в лінії королівської спадщини. Помітно відсутня в гравюрі Еррера зображення Атауальпи. Однак він включений до Бруклінської серії - з написом, який гласить «мерзлий тиран Атауальпа». Збільшений масштаб його фігури в округлі відхиляється від умовностей інших тринадцяти портретів, таких як портрети Хуайни Капак або Уаскара¹
Атауальпа і іспанці
Атауальпа був останнім Сапа Інка, перш ніж іспанське завоювання почалося близько 1534 року. Як видно напис на бруклінському портреті, він був позашлюбним сином Сапи Інки Уайна Капак, який помер від віспи в 1528 році. Хоча Атауальпа зрештою взяв верх у битві зі своїм старшим братом Хуаскаром (народженим від іншої матері) за контроль над імперією Інка - терміни перемоги були невдалими. Поки бушувала громадянська війна, іспанський конкістадор Франсісо Пісарро, який висадився в сучасному Еквадорі під час своєї третьої експедиції до Америки, пробрався на південь вздовж західного узбережжя континенту, грабуючи та вбиваючи під час подорожі. У листопаді 1523 року Атауальпа святкував свою перемогу в місті Кахамарка, чекаючи прибуття свого в'язня, свого брата Хуаскара. Він дізнався про експедиційну партію Пісарро, але вважав, що свита менше двохсот чоловіків представляє невелику загрозу. 16 листопада Атауальпа, розкішно одягнений, проїхав на площу Кахамарки на вершині розкішної підстилки (платформи для пасажирів, що перевозяться людьми) у супроводі високопоставлених дворян Інка і декількох тисяч охоронців. Його зустріли монах-домініканець Вісенте де Вальверде і перекладач. Після напруженого обміну, в якому Атауальпа кинув на землю книгу католицьких молитов, піднесених йому Вальверде, монах закликав іспанців, які сховали себе, свої кріплення та артилерію в будинках, що оточують площу. Пісарро сигналізував своїм людям про звинувачення, і в засідці, що послідувала за кількома тисячами андейців, були вбиті, а Атауальпа потрапила в полон.
У неволі Атауальпа швидко виявив жагу іспанців до срібла і золота. Він запропонував Пісарро вражаючий викуп в обмін на його свободу, пообіцявши заповнити кімнату приблизно 6,2 м х 4,8 м до половини своєї висоти (2,5 метра) золотими предметами і ту ж кімнату двічі срібними предметами. Протягом наступних восьми місяців золото і срібло струмували в Кахамарку з усієї імперії. Починаючи з червня іспанці почали розтоплювати схованку скарбів і підривати трофеї. Після того, як викуп був розплавлений і розсіяний - і у відповідь на зростаючий тиск серед експедиційної партії - Пісарро виконав Атауальпу 26 липня 1533 року гарротом (метод виконання, за допомогою якого затягнутий металевий комір призводить до задушення).
Хто володів цією серією?
Під час колоніального періоду, якщо ви відвідали будинок потужного качіка (індійського вождя або дворянина), ви можете побачити королівські портрети, що зображують спадкоємність королів Інка. Портрети королівських родоводу Інка були особливо важливими в кінці сімнадцятого і вісімнадцятого століть - ці аристократичні генеалогії були використані елітою Інка, щоб стверджувати свій привілейований соціальний статус і претендувати на політичну владу в віце-королівстві. Після повстання Тупака Амару II (1780-81) інкаїстські образи (як зображення Сапа інкас) були заборонені іспанською колоніальною владою, яка побоювалася, що зображення аристократичних інків для носіїв, а також сучасної знаті Інка підбурюватимуть подальші повстання. Генеалогічні портрети Інка, такі як серія Брукліна, в цей момент розглядалися б як підривні.
1. Є два потенційних джерела для гравюр загальної історії, на яких заснована серія Бруклін. Перші - картини доіспанських правителів Інка на замовлення в 1572 році віце-королем Франсісо де Толедо і відправлені королю Іспанії Філіпу II. Друга - картина на замовлення Інкас королівського походження в Куско, на якій зображені доіспанські правителі Інка та їх нащадки. Ця картина, яка була відправлена до Іспанії в 1603 році, послужила свідченням королівського походження комісарів і встановила їх претензії на права як дворянства за іспанським законодавством. На жаль, оскільки жодна із запропонованих моделей для гравюр загальної історії більше не існує, ми обмежуємося спекуляціями про її першоджерело.
Додаткові ресурси:
Ці портрети в Бруклінському музеї
Золото Індії на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен
Асте, Річард, ред. За закритими дверима: Мистецтво в іспанському американському домі, 1492-1898 (Нью-Йорк: Бруклінський музей, Моначеллі Прес, 2013).
Каммінс, Томас Б.Ф., «Ми інші: перуанські портрети колоніальної Куракакуни «, в Трансатлантичних зустрічах: європейці та андейці у шістнадцятому столітті, за ред. Кеннет Дж. Андріен та Ролена Адорно (Берклі та Лос-Анджелес: Університет Каліфорнії Преса, 1991) с. 203-231.
Теренс Н. Д'Алтрой, Інки (Малден і Оксфорд: Blackwell Publishers Inc, 2002).
Керолін Дін, «Inka Bobles: портрет і парадокс у колоніальному Перу» у дослідженні образів нового світу: іспанські колоніальні документи з симпозіуму центру Майєра 2002 року, за ред. Донна Пірс (Денвер: Фредерік і Ян Майєр Центр доколумбового та іспанського колоніального мистецтва, Денверський художній музей , 2005), с. 80-103.
Діана Фейн, ред. Конвергентні культури: мистецтво та ідентичність в іспанській Америці (Нью-Йорк: Бруклінський музей спільно з Гаррі Н. Абрамсом, 1996).
Колоніальна Бразилія
Вступ до колоніальної Бразилії
Хоча звістка про «відкриття» Христофора Колумба Америки вже поширилася по всій Європі, португальці випадково натрапили на Бразилію. У 1498 році Васко да Гама успішно відплив з Португалії навколо південної частини Африки до Індії, досягнувши того, що Колумб сподівався досягти: встановлення закордонного маршруту між Європою та Азією. У 1500 році Педро Альварес Кабрал вирушив з Португалії, щоб повторити подорож да Гами до Індії, але занадто далеко на захід і приземлився замість цього на берегах Бразилії. Хоча команда Кабрала залишилася в Бразилії лише кілька днів, перш ніж продовжити поїздку до Індії, вони надіслали лист португальському королю, щоб повідомити його про відкриття. У листі описуються мирні обміни з голими корінними народами, які полювали з луками і стрілами і спали в гамаках.
Португальська колонізація Бразилії спочатку сильно відрізнялася від іспанського завоювання Америки. Португальці більше інвестували в євангелізацію та торгівлю в Азії та Африці, що включало торгівлю поневоленими людьми, і розглядали Бразилію як торговий пост замість місця для відправки більшої кількості поселенців. На відміну від великих кам'яних міст Мезоамерики і Анд, корінні жителі Бразилії жили в селах. Замість того, щоб розпочати великі військові кампанії для підкорення імперій, португальці займалися торгівлею з корінними бразильцями та меншими битвами проти конкуруючих груп. Першим експортом Бразилії до Європи було бразильське дерево, дерево, яке виробляє червоний барвник і яке дало регіону свою назву. Бажаючи доступу до бразильського дерева, французи також створили союзи з корінними групами і змагалися за контроль над Бразилією протягом більшої частини шістнадцятого століття. Французький атлас Вальярда показує корінних бразильців, які приносять бразильське дерево французькому купцеві, одягненому в чорне. Спідниці з пір'я, швидше за все, неправильне тлумачення головних уборів.
Перетворює і людожери
Португальські дослідники вважали, що корінні бразильці будуть легко перетворені в католицизм, як тільки мовний бар'єр буде подоланий. Францисканські та єзуїтські місіонери кинулися до Бразилії і жили з наверненими корінними народами в альдеях (селах) окремо від міст і міст, де жили португальські поселенці. Незважаючи на те, що Папа Римський заборонив поневолення корінних американців у 1537 році, дослідники під назвою бандейранти подорожували про захоплення корінних бразильців, щоб продати в рабство. Як і в іспанській Америці, деякі місіонери допомагали захистити корінні громади від поневолення, а інші експлуатували працю корінних народів.
Лист, який оголосив про прибуття португальців до Бразилії, описував корінних жителів як благодушних і нешкідливих, але пізніше розповіді авантюристів і місіонерів зосереджені в значній мірі на практиці ритуального канібалізму. Хоча мало доказів того, що корінні культури практикували канібалізм, чутки про такі дії розглядалися як виправдання поневолення. Асоціація корінних бразильців з канібалізмом мала тривалий вплив на мистецтво ще в двадцять першому столітті. Особливо відомим прикладом є картина Тарсили ду Амарала «Антропофагія» (заснована на грецькому слові канібалізм).
Від цукру до золота
Цукор незабаром наздогнав бразильське дерево як найважливішу галузь колонії. Європейці змушували поневолених африканців працювати на плантаціях цукрової тростини, забезпечуючи власників плантацій великим багатством. Цукрова промисловість привернула голландців, які отримали контроль над північним сході Бразилії з 1630 по 1654 рік. Незважаючи на недовговічність, голландська колонія виробила значну кількість творів мистецтва. Губернатор Йохан Мауріц ван Нассау був прихильником наукових розвідок. Його палац у столиці Мавритстаді (Ресіфі) включав ботанічні сади та зоопарк, і він привіз з собою двох голландських художників, Альберта Екхута та Франса Поста, щоб документувати флору, фауну та звичаї Бразилії. Купець і живописець Захаріас Вагенер, який служив військові обов'язки в Бразилії, також приєднався до губернаторського суду.
Після того, як португальці вигнали голландців, вони продовжували поселяти величезну територію Бразилії та експлуатувати її ресурси. Окрім поневолених африканців, які виробляють цукор на північному сході, дослідники знайшли золото та алмази у внутрішньому регіоні під назвою Мінас-Жерайс (General Mines). Рясне золото та алмази, видобуті поневоленими особами, дозволили багатству, торгівлі та художньому виробництву процвітати у всій португальській імперії протягом вісімнадцятого століття. Як найближчий порт до гірничодобувного регіону, Ріо-де-Жанейро був названий новою столицею Бразилії в 1763 році.
Google Map церкви Богоматері Розарію в Ресіфі в Бразилії
Афро-бразильці як художники та меценати
Більше поневолених африканців було перевезено до Бразилії, ніж в будь-який інший регіон Америки. Як результат, економіка Бразилії, побудоване середовище та культура засновані на діяльності африканців та людей африканського походження. Не тільки більшість колоніальних архітектурних проектів були побудовані поневоленими особами, але деякі з найвідоміших художників колоніальної Бразилії також були людьми африканського походження. Антоніо Франсіско Лісбоа, відомий під прізвиськом Алейжадіньо (Little Cripple), був скульптором у Мінас-Жерайсі, а Валентім да Фонсека е Сільва, або Местре Валентім, був архітектором, який працював у Ріо-де-Жанейро. Афро-бразильці також були активними покровителями мистецтв. І поневолені, і вільні кольорові люди приєдналися до братств, щоб відсвяткувати католицьких святих. Члени братства об'єднали свої ресурси та замовили церкви, де вони проводили релігійні служби. Церкви, що належать до афро-бразильських громад, виживають по всій Бразилії, такі як Церква Богоматері Розарію в Ресіфі (як видно вище).
Незвичайне закінчення
У 1807 році армія Наполеона вторглася в Португалію, а португальська королівська сім'я втекла до Ріо-де-Жанейро. Цей крок перетворив Ріо-де-Жанейро на столицю Португальської імперії і кардинально змінив політичний, економічний та культурний ландшафт Бразилії. Португальський король запросив в Ріо-де-Жанейро кілька французьких художників (ця група називається Французька художня місія), яким було поставлено завдання створення Академії образотворчих мистецтв. Королівська сім'я повернулася до Португалії в 1821 році, але син короля Педро I залишився в Бразилії. У наступному році Педро проголосив незалежність і назвав себе імператором Бразилії.
Альберт Екхаут, Серія з восьми фігур
У 1630 році голландці завоювали процвітаючу площу виробництва цукрової тростини в північно-східному регіоні португальської колонії Бразилія. Хоча це тривало лише 24 роки, голландська колонія призвела до значного художнього виробництва. Губернатор Йохан Мауріц ван Нассау-Зіген також заохочував наукові дослідження, а його палац у Мавритстаді (нинішній Ресіфі) включав ботанічні сади, зоопарк та кабінет цікавинок. Маурітс привіз двох художників, Альберта Екхаут та пейзажиста Франса Поста, до Бразилії, щоб задокументувати місцеву флору, фауну, людей та звичаї. Одна з восьми картин Екхута допомагає нам зрозуміти, як голландський художник кодував етнічні відмінності серед населення колонії.
Оформлення замовлення іноземного світу
Серія Екхаут складається з чотирьох пар чоловічої та жіночої статі в натуральну величину, кожна з яких представляє різну культурну чи етнічну категорію. Хоча Екхаут співпрацював з вченими над іншими проектами, ці монументальні картини маслом використовують візуальну мову образотворчого мистецтва, а не наукову ілюстрацію. Композиції та пози засновані на європейських портретних конвенціях, а деякі панелі містять міфологічні посилання.
Екхаут, можливо, використовував живі моделі, і рівень деталізації створює враження, що це портрети. Однак вони призначені для представлення «типів», а не окремих осіб. Подібно до нових іспанських кастових картин, Екхаут передає моральні та культурні стереотипи, пов'язані з кожною групою. Одяг, ювелірні вироби, зброя та кошики допомагають вказати клас та рівень вишуканості фігур, тоді як розповсюдження тропічних фруктів та овочів рекламує природне достаток бразильської землі.
Сьогодні вчені визнають, що ідея окремих людських рас соціально побудована, а не заснована на генетиці. Хоча класифікація народів за групами має давню історію в західному мистецтві та науці, колір шкіри не був головним визначальним фактором приблизно до середини сімнадцятого століття - приблизно в той же час, коли Екхаут малював цю серію. До цього етнічні групи були концептуалізовані на основі культурних особливостей. Наприклад, на початку 16 століття гравюри Ганса Бургкмайра диференціювали народи Африки та Індії за зачісками, матеріальною культурою та поведінкою, але об'єднали всі фігури з однаковим типом ідеалізованого тіла. Екхаут, з іншого боку, приділяє пильну увагу кольору шкіри та фізіогномії, оскільки класифікує жителів Бразилії.
Більшість вчених вважають, що ці картини були виготовлені в Бразилії, щоб повісити в губернаторському палаці. Можливо, вони були розташовані навколо великої кімнати з іншими картинами Екхаут, включаючи портрет Йохана Маурітса та натюрморт із тропічними фруктами та овочами. Серія функціонувала як продовження кабінету цікавинок Маурітса, дозволяючи йому «володіти» зображеними фігурами. Після того, як голландці втратили свою бразильську колонію в 1654 році, Йохан Мауріц представив картини королю Данії, оскільки вони стали небажаними нагадуваннями про невдалу колонію.
З людожерів і навернених
Пара, яку називають «Тапуя», представляють корінні бразильські племена, з якими європейці часто брали участь в битві. Їх нагота, за винятком деяких листя, струн та дрібних прикрас, позначає їх як «нецивілізованих» в очах колонізаторів. Потенційний еротизм наготи жінки підривається посиланнями на канібалізм - окрім відірваних кінцівок, які вона несе, собака біля ніг, ймовірно, натякає на собачих людожерів, яких стародавні греки описували як живуть у віддалених регіонах світу [1] Мілітаризм Тапуя виділяється зброєю чоловіка, а також далекою групою озброєних фігур позаду жінки. Змія і павук біля ніг людини ще більше підкреслюють загрозу, яку тапуя представляла голландцям.
На відміну від Тапуї, фігури, які називають бразильцями, зображуються як приручені через їх навернення до християнства. Місіонери (католицькі при португальцях і протестантські при голландцях) організували звернених корінних бразильців в альдеї (села). Будівля в європейському стилі та охайні ряди дерев у саду демонструють європейські уявлення про порядок, накладеного на бразильську землю. Обидві фігури частково одягнені, а голі груди жінки підкреслюють її виховуючу роль матері. На відміну від клубу людини Тапуя, лук і стріли бразильської людини, не на відміну від їх європейських еквівалентів, призначені для полювання на тварин, а не для людей.
Африканці по обидва боки Атлантики
Африканська жінка Екхута показана як переміщена зі своєї батьківщини і вимушена в світ, де взаємодіяли африканці, американці та європейці. Американські рослини та корінні бразильці, що рибаляють на березі, знаходять її в Бразилії, але її капелюх і кошик африканські, тоді як її ювелірні вироби та труба, заправлені в талію, європейські. Хоча вона, мабуть, представляє раба, основна увага приділяється не праці, а на її сексуальності, оскільки мозолі вуха дитини вказує на її статеві органи. Світліший колір обличчя дитини може свідчити про те, що він має змішану спадщину: європейські чоловіки часто мали сексуальні стосунки, часто примусові, з поневоленими африканськими жінками.
Африканський чоловік буквально стоїть окремо від інших фігур. Він знаходиться не в Бразилії, а в Африці, на що вказує фінікова пальма (яка є рідною для Північної Африки) та бивень зі слонової кістки на землі, що є прикладом торгових товарів Африки. Хоча меч, ймовірно, змодельований за зразком колекції Йохана Маурітса, більше підходить для дворянина, стегна стегна, бивень слонової кістки та пальма, ймовірно, випливають з відбитків торговців у Гвінейському узбережжі, головному регіоні работоргівлі. Ця картина, ймовірно, призначена для того, щоб зобразити купця, який займався работоргівлею, яка привела жінку до Бразилії. Обидва ці уявлення африканських людей підкреслюють їх мускулатуру, зміцнюючи європейське уявлення про те, що африканці за своєю суттю пристосовані до ручної праці і, таким чином, придатні для поневолення.
Між двома світами
Фінальна пара фігур представляє людей змішаної раси. Жінка - мамелука, корінного та білого походження, а чоловік - мулатка, чорно-білого походження. Представлення мамелуки не містить посилань на сільське господарство чи виховання дітей. Натомість вона виключно забезпечує вуайерістичне задоволення європейським самцям, коли вона зухвало посміхається глядачеві. Морська свинка підсилює свою сексуальну доступність, оскільки європейці асоціювали морських свинок з кроликами, традиційними символами родючості. Для європейської аудиторії вільний одяг і квіти посилаються на Флору, римську богиню квітів і родючості, яка була прийнята як символ для повій і куртизанок. У місці, де мало білих жінок, білизна мамелуки зробила її особливо бажаною як наложниця.
В очах європейців так зване мулатське біле походження також дозволило йому піднятися над іншими афро-бразильцями. Він поставлений на авторитетній військовій позиції перед полем цукрової тростини, найважливішим джерелом доходу голландської колонії. Ймовірно, доручено захищати поля і контролювати рабів, його поява підкреслює його становище в соціальній ієрархії між вільним і рабським, європейським і неєвропейським. Його одяг є образною сумішшю європейського та іноземного одягу. Поки потомство поневолених жінок народжувалося в рабство, діти білих батьків іноді звільнялися. Хоча босі ноги можуть служити візуальним символом поневолення, рабам було заборонено носити зброю—таким чином, гвинтівка і рапіра припускають, що він вільний.
Біле верховенство і експлуатація
Екхаут, можливо, мав намір показати відносні рівні «цивілізації» різних типів народів, зображених на цих картині, але вчені не погоджуються з порядком такої ієрархії. Зрозуміло, що Екхут вважав представлені етнічні групи поступаються білим європейцям. Пильна увага, що приділяється кольору шкіри і фізіогномії, говорить про те, що Екхаут і його покровитель вважали європейців не тільки вищою культурою і мораллю, але і біологією. Картини допомагають передати повідомлення про те, що європейці мали і право, і обов'язок контролювати і аккультулювати іноземні народи.
Голландське завоювання Бразилії було економічно мотивованим. Ці картини підкреслюють достаток і родючість бразильської землі, особливо виділяючи прибуткові поля цукрової тростини. Однак багатство, породжене цими починаннями, безпосередньо залежало від підкорення як африканських, так і корінних народів. Зображення Екхута мешканців Бразилії та Африки як поступаються європейцям, служили виправданням та захистом як поневолення африканців, так і за експлуатацію бразильської землі та її мешканців.
Примітки:
1. Ребекка П. Брінен, Бачення дикого раю: Альберт Екхаут, придворний художник у колоніальній голландській Бразилії (Амстердам: Amsterdam University Press, 2006), 124.
Церква Сан-Франсіску-де-Ассіс, Ору-Прету, Бразилія
Рельєфна скульптура, що міститься в округлі в центрі фасаду церкви Сан-Франсіску-де-Ассіс в Ору-Прету, Бразилія, показує святого Франциска, який отримує стигмати, коли Ісус Христос з'являється у хмарах вище. Ніби рухається силою цієї чудодійної події, архітектура навколо цієї сцени виривається назовні.
Фасад наповнений продуманою композицією орнаменту. Антаблетура вигинається навколо раунделя, вдавлюючи в розбитий фронтон. Кути фронтону (які виглядають як дві сторони трикутника над колонами) різко ламаються і закручені назовні.
Щоб ще більше підкреслити передню проекцію фасаду, архітектор відсунув бічні вежі та розмістив свої пілястри та вікна, щоб вони виглядали так, ніби вони нахилені від фасаду. Ця динамічна маніпуляція формами створює враження, що структура розширюється зсередини.
Церковний дизайн в ранній сучасній португальській імперії, як правило, сприяв простим планам та екстер'єрам - різкий контраст із церквою Сан-Франциско, з її вигнутою геометрією та жвавим орнаментом. Як ця споруда, розташована у віддаленому гірничому містечку глибоко на внутрішніх пагорбах Бразилії, стала представляти такий інноваційний підхід до проектування?
«Багате місто чорного золота»
Хоча Тордесільяський договір в 1494 році мав намір надати Іспанії суверенітет над Америкою, він дозволив португальцям претендувати на найсхіднішу частину Південної Америки в 1500 році.
Португальці спочатку створили поселення вздовж узбережжя Бразилії, щоб дозволити природним ресурсам, таким як бразильське дерево (від якого колонія отримала свою назву) та цукор, щоб бути відправлені назад до Португалії. Однак у 1690-х роках золото, а пізніше, алмази - були виявлені у внутрішньому регіоні Бразилії, згодом названому Мінас-Жерайсом («Загальні шахти»). Мінас-Жерайс був унікальним у Бразилії не тільки через віддалене розташування, а й через правові обмеження, накладені на територію: з метою захисту своїх гірничих інтересів португальський уряд заборонив іноземцям перебувати в цій місцевості, а виробництво та несуттєве сільське господарство було заборонено.
Церква Сан-Франциско розташована в самому центрі цього регіону видобутку золота, в жвавому комерційному центрі Ору-Прету. Місто спочатку називалося Віла-Ріка-де-Ору-Прето, що означає «Багате місто чорного золота» (так названо тому, що родовища золота містили залізну руду, завдяки чому вони здаються темним кольором). Хоча це традиційно вважається географічно та культурно ізольованим, багато товарів, включаючи матеріали та інструменти художників, були перевезені через горбистий ландшафт до Ору-Прету, а місцеве багатство залучало художників та архітекторів з Португалії.
Віддалений, але космополітичний
Регіон видобутку золота Бразилії славиться церковною архітектурою, яка була унікальною в Португальській імперії, і церква Сан-Франциско є яскравим прикладом цього. Португальські та бразильські художники та архітектори, які працювали над церквою Сан-Франциско, добре розбиралися в сучасних мистецьких напрямках з Європи. У той час як інші церкви в Бразилії в той час, як правило, відображали прямокутні плани і стриманий зовнішній орнамент сучасних церков в Португалії, динамічна архітектура церкви Сан-Франциско нагадує італійський і центральноєвропейський, а не португальський, церковний дизайн. Наприклад, виступаюча центральна частина фасаду і розбитий фронтон нагадують церкву Сан-Доменіко в Ното, Сицилія.
Найбільший художник колоніальної Бразилії
Окрім заборони іноземцям, релігійні ордени були заборонені в гірничому регіоні Бразилії. Тому замість того, щоб належати до францисканського монастирського ордену, церква Сан-Франсіско-де-Ассіс належала до братства, групи місцевих мирян, які об'єдналися у своїй відданості Святому Франциску. Члени братства фінансували проект, наймали художників і архітекторів, а також курирували дизайн.
Хоча братство Сан-Франциско допускало лише білих членів, поневолені африканці побудували будівлю, а дизайн приписували скульптору Антоніо Франсіско Лісбоа: синові португальського архітектора Мануеля Франсиско Лісбоа та поневоленій чорношкірі жінці на ім'я Ізабель. Антоніо Франциско Лісбоа більш відомий під прізвиськом Aleijadinho (іноді його пишуть «O Aleijadinho»), що означає «Маленький каліка», оскільки він, як повідомляється, страждав хронічною хворобою, яка залишила його спотвореним. Його вважають найбільшим художником колоніальної Бразилії, і церква Сан-Франциско є однією з причин, чому.
Хоча зовнішній орнамент на більш типових, консервативних португальських церквах значною мірою був відведений до різьблення на дверних та віконних рамах, фасад Сан-Франциско містить рясний скульптурний орнамент. Традиційний окулус замінений круглим рельєфом святого Франциска, а скульптура, що оточує дверний отвір, поширюється вгору, покриваючи центр фасаду рокайлями, херувимами та зображенням Діви Марії.
Інновації в дизайні
Поряд з виступаючим фасадом діагонально розташовані вівтарі в кутах нефа перетворюють традиційний прямокутний план, який спостерігається в більшості сучасних португальських церков, на витягнутий восьмикутник. Інтер'єр церкви складається з єдиного єдиного простору, увінчаного буйним стельовим розписом Діви Марії, що піднімається на небо, виконаний бразильським художником Маноелем да Коста Атаїде.
Восьмикутний план та трактування внутрішнього оздоблення як згуртованого цілого перегукуються з тенденціями в італійському та центрально-європейському церковному дизайні, де витончений орнамент у поєднанні з архітектурою та скульптурою для створення прозорих просторів мав на меті викликати небесний досвід.
Хоча Лісабон, безумовно, спроектував і вирізав значну частину декоративного орнаменту, ступінь його внеску в архітектурний дизайн залишається неясною. Проект офіційно курирували два португальські дизайнери (муляр Домінгуш Морейра де Олівейра та скульптор Хосе Антоніо де Бріто). Однак Лісабону заплатили за огляд готової споруди, честь, як правило, відведена для архітектора проекту. Деякі вчені вважають, що він спроектував церкву, але що дискримінаційні закони щодо людей африканського походження заважали йому офіційно визнати архітектором.
Члени братства Святого Франциска найняли кращих художників регіону, щоб створити оригінальний і сміливий дизайн, який конкурував з іншими церквами в цьому районі. Розташована на видному місці в центрі міста, церква Сан-Франциско проголошує багатство, смак та релігійну відданість.
Додаткові ресурси:
Більше про Антоніо Франсіско Лісбоа (Aleijadinho)
Віртуальна екскурсія по місту Ору-Прету, що включає церкву Сан-Франсіску-де-Ассіс
Говін Олександр Бейлі, Духовний рококо: декор та божественність від паризьких салонів до місій Патагонії (Лондон: Тейлор і Френсіс, 2017).
Тім Бентон та Нікола Дурбрідж, «'O Aleijadinho': Скульптор і архітектор», у Кетрін Кінг, ред., Погляди на різницю: різні погляди на мистецтво (Нью-Хейвен: 1999), стор. 146-177.
Джон Бері, «Borrominesque» Церкви колоніальної Бразилії, «Художній бюлетень 37, no. 1 (1955), стор. 27-53.
Роберт Сміт-молодший, «Колоніальна архітектура Мінас-Жерайса в Бразилії», Художній бюлетень 21, № 2 (1939), с. 110-159.
Местре Валентім, Пасейо Публіко, Ріо-де-Жанейро
В середині вісімнадцятого століття низка епідемій спустошила місто Ріо-де-Жанейро, Бразилія. Хвороба приписувалася антисанітарному повітрю, спричиненому людськими та тваринними відходами в озері Бокейран. Віце-король Луїс де Васконселос е Соуза наказав заповнити озеро і побудувати на його місці громадський парк, Passeo Publico (громадська набережна). Мета парку - прикрасити місто та забезпечити здоровий простір для відпочинку на свіжому повітрі - було запропоновано написами, написаними на двох обелісках: «туга до Ріо» та «любов громадськості».
Passeio Publico представляв кілька новаторських досягнень: перший громадський парк на бразильській землі, деякі з перших масштабних бронзових скульптур, відлитих у Ріо-де-Жанейро, і велика комісія з містобудування, присуджена художнику африканського походження.
Валентім да Фонсека е Сільва, більш відомий як Местре Валентім (Майстер Валентім), народився близько 1745 року в регіоні видобутку алмазів Бразилії (Серро-ду-Фріо, Мінас-Жерайс). Його батьками були Мануель да Фонсека е Сільва, багатий португальський чоловік, і Аматільда да Фонсека, жінка африканського походження. Найраніший відомий розповідь про життя Валентіма стверджує, що художник подорожував з родиною до Португалії в дитинстві і отримав там освіту, перш ніж повернутися до Бразилії. Хоча ця історія про його юність не була підтверджена документальними доказами, Валентім прибув до Ріо-де-Жанейро молодим чоловіком і пропрацював там все життя. Хоча Валентім описував себе як різьбяра, він був одним з улюблених архітекторів віце-короля і отримував численні важливі комісії.
Картина, присвячена знищенню монастиря, зображує Местре Валентім, представляючи плани заміни будівлі віце-королю та іншим чиновникам. У той час, коли портрет був рідкісним у Бразилії, ця деталь, ймовірно, була включена, оскільки чорний архітектор розглядався як новинка. Картина підкреслює темну шкіру Валентина та його смирення, коли він кланяється перед добре одягненими чиновниками.
Перший громадський парк Бразилії
Значні частини міста Лісабон, Португалія - столиця імперії - були зруйновані землетрусом та наслідком пожеж у 1755 році, що спричинило кампанію відновлення. Просвітницькі ідеали створення красивого та гігієнічного міста зі свіжим повітрям, чистою водою, звичайними вулицями та громадськими парками керували редизайн міста. Ці ж ідеали спонукали до будівництва Пасейо Публіко в колоніальному місті Ріо-де-Жанейро. У той же час, коли маркіз Помбал працював над оживленням інфраструктури та промисловості по всій Португалії, віце-король у Ріо-де-Жанейро (столиця Бразилії) розпочав амбітну кампанію з модернізації міста, що призвело до численних будівельних кампаній, збільшення доступу до чистої води та технологічні досягнення, такі як забезпечення інструментів, ресурсів та знань, необхідних для виготовлення великих бронзових скульптур.
Местре Валентім спроектував трапецієподібний парк з вузьким кінцем з видом на затоку, що нагадує палацові сади бароко та рококо, такі як палацові сади Келуш за межами Лісабона. Такі сади часто організовувалися в ряд пересічних геометричних фігур.
Пішохідні доріжки в садах 18 століття, такі як Келуш, спрямовували рух відвідувачів між ретельно розташованими ділянками землі, прикрашеними рослинами та скульптурами. Продумані фонтани формували центральні елементи на основних перехрестях доріжок.
Павільйони в пасейо
У Passeio Publico два квадратних павільйони спочатку фланкували терасу з видом на воду. На жаль, сьогодні залишається мало дизайну Местре Валентіма. Парк неодноразово змінювався протягом дев'ятнадцятого і двадцятого століть. Мало хто скульптур Валентіма залишився в своїх первісних місцях, павільйони були спочатку модифіковані на восьмикутні структури, а потім взагалі ліквідовані, а геометричне розташування доріжок і рослин було повністю замінено хвилеподібними, неправильними формами.
Павільйони містили примхливі експозиції, що відзначають природні ресурси Бразилії та Ріо-де-Жанейро. Інтер'єр одного павільйону був покритий орнаментами з черепашки, включаючи скульптури місцевих риб. У цьому павільйоні розміщувалася серія картин Леандро Жоакіма з гавані Ріо-де-Жанейро (нині в Національному музеї історії та Національному музеї мистецтв мистецтв). Ці овальні картини висвітлювали покращення віце-короля в місті, такі як акведук та велика площа, та корисні галузі, які проводилися на набережній, такі як риболовля та трансокеанська торгівля.
Інший павільйон прикрашали скульптури місцевих птахів з пір'я. Цей павільйон містив серію картин (тепер втрачених), що зображували найважливіші галузі Бразилії: золото, діаманти, цукор та інші сільськогосподарські продукти. Святкування природних ресурсів Бразилії продовжилося в скульптурах, які прикрашали парк, таких як переплетені каймани, зображені на одному з фонтанів. Хоча європейські мандрівники зазвичай розглядали тропічні рослини та тварин як символи дивних і відсталих земель, Пасео Публіко відзначив Ріо-де-Жанейро як тропічних, так і працьовитих.
Passeio publico надав відвідувачам місце для різних форм розваг, таких як опери, концерти, п'єси та фестивалі на честь португальської королівської сім'ї. Проведення дозвілля на свіжому повітрі розглядалося як важливе значення для фізичного та психічного благополуччя заможних жителів міста.
Один із фонтанів парку підкреслює важливість задоволення скульптурою оголеного хлопчика, який тримає плакат, який говорить: «Я корисний навіть під час гри». Валентим ввів грайливість у своє інакше впорядковане та контрольоване середовище із зіставленням природного та техногенного. Наприклад, він розмістив дерево папайї поруч з розписною бронзовою скульптурою того ж рослини. Внутрішнє оздоблення павільйонів з черепашок і пір'я також дозволило відвідувачам насолодитися порівнянням природного і штучного.
Додаткові ресурси:
Джон Барроу, Подорож до Кохінчіна, у 1792 та 1793 роках (Лондон: Т. Каделл і У. Девіс, 1806), 81-83.
Джордж Стонтон, Автентичний розповідь про посольство від короля Великобританії до імператора Китаю (Лондон: C. Nicol, 1797), стор. 162-64.
Едвард Салліван, «Чорна рука: примітки про африканську присутність у візуальному мистецтві Бразилії та Карибського басейну», у Джозеф Рішель та Сюзанна Страттон-Пруітт ред., Мистецтво Латинської Америки 1492-1820 (Філадельфія: Музей мистецтв Філадельфії, 2006), стор. 39-55.
Святилище Бон-Жезус-де-Матозіньюш з Конгоньяс-ду-Кампу, 1757-1872
Подорожуючи на коні, мулі або пішки по горбистій сільській місцевості Бразилії, паломники пережили страждання і тріумф Ісуса Христа, приїхавши до святилища Бом-Жезус-де-Матозіньюш в Конгоньяс-ду-Кампу. Святилище розташоване на крутому пагорбі і містить шість невеликих каплиць, які ведуть до церкви. Сцени життя і смерті Христа, відтворені в скульптурах і картині, вітають виснажених паломників. Цей складний комплекс архітектури, скульптури та живопису мав на меті викликати інтенсивну емоційну реакцію.
Дизайн святилища був натхненний сайтом Bom Jesus do Monte в Бразі, Португалія. За словами Брага був старим, усталеним містом, у 18 столітті Конгоньяс-ду-Кампу був невеликим віддаленим селом, яке виникло лише недавно в результаті золотої лихоманки, яка принесла в цей район десятки тисяч іммігрантів. Святилище є свідченням релігійності жителів регіону і залишається популярним місцем паломництва і донині. Хоча навколо святилища утворилося місто, і паломники тепер можуть дістатися до місця на машині, відвідування святилища залишається вражаючим досвідом. Поруч із церквою в кімнаті відображаються сотні екс-голосів, або жетони подяки, обдаровані святилищу у відповідь на молитви.
Чудотворна репутація
Святилище присвячене Bom Jesus de Matosinhos, заклику Ісуса, пов'язаного з поліхромною [/simple_tooltip] дерев'яної скульптури на виставці в місті Матозіньюш, Португалія (див. Ліворуч). Вважалося, що ця скульптура була створена Никодимом, людиною, яка знала Ісуса за життя. Скульптура, як кажуть, була ідеальною подобою Ісуса і першим зображенням його, який прибув до Португалії.
Святилище в Конгоньяс було замовлено людиною на ім'я Фелісіано Мендес. У 1757 році він тяжко захворів, молився Бом-Ісус-де-Матозіньюш і був дивом зцілений. Натомість Мендес обіцяв побудувати святилище. Того ж року він почав збирати пожертвування, отримав офіційне схвалення свого проекту, а також курирував будівництво церкви. До моменту смерті Мендеса в 1765 році святилище пропонувало регулярні релігійні служби. Центральним елементом сайту була копія Bom Jesus do Matosinhos, який був імпортований з Португалії. Імпортна скульптура спочатку була виставлена на хресті на головному вівтарі, але була перенесена в саркофаг біля основи вівтаря, коли друга скульптура розп'ятого Христа була обдарована святилищу в 1787 році.
Як і його колега в Португалії, скульптура Бон-Жезуса в Конгоньяс-ду-Кампу вважається особливо потужним засобом заступництва. Вважається, що молитви, сказані перед скульптурою, мають великі шанси на відповідь. В результаті святилище в Конгоньяс-ду-Кампу стало головним місцем паломництва з людьми, які їдуть здалеку, щоб попросити Ісуса про допомогу. Після смерті Фелісіано Мендеса віддані продовжували жертвувати кошти на створення церкви, атріуму, каплиць та багатьох скульптур і картин, які були виготовлені протягом 75 років. Деякі з найвідоміших художників регіону працювали над проектом, серед яких архітектор Франсиско де Ліма Серкейра, скульптор Антоніо Франсіско Лісбоа (більш відомий як Алейжадіньо) та художник Маноель да Коста Атаїде, серед багатьох інших.
Багатий розповідь
Паломники вперше стикаються з серією з шести каплиць, які зигзагом піднімаються на пагорб. Всередині знаходяться скульптурні групи, що представляють сім станцій хреста, важливі моменти в кінці життя Ісуса від таємної вечері до розп'яття. Традиція створення каплиць, що містять зображення станцій хреста, почалася в Італії в п'ятнадцятому столітті. Це дозволило шанувальникам ходити від однієї події до іншої та відтворювати зображені сцени без необхідності подорожувати до Єрусалиму, де події спочатку відбулися.
У Congonhas do Campo Антоніо Франсіско Лісбоа та його майстерня створили шістдесят чотири пофарбовані дерев'яні скульптури, які складають сім сцен, а Маноель да Коста Атаїд розписав скульптури та ілюзіоністичні інтер'єри, знайдені в деяких каплицях. Замість того, щоб увійти в каплиці, відвідувачі заглядають крізь вікна, щоб стати свідками подій, відтворених всередині. Фігури зображуються з перебільшеними позами та мімікою, щоб створити відчуття драми та викликати емоційний відгук у глядача.
Піднявшись на пагорб, відвідувачі досягають складної кривої сходи, яка веде до церкви. На вершині перил знаходяться дванадцять майже в натуральну величину кам'яних скульптур старозавітних пророків. Ці пророки передбачали прихід Ісуса, і кожна скульптурна фігура тримає розгорнутий сувій зі своїм пророцтвом, вписаним на латинській мові. Антоніо Франциско Лісбоа також спроектував ці скульптури. Їх пропорції і форми спотворюються, щоб забезпечити потужний ефект при погляді знизу.
Нарешті, паломники входять до церкви. Картини над хором і по краях стелі зображують старозавітні сцени, які паралельні події в житті Ісуса. Картини на полотні висять на стінами і зображують сцени з життя Марії до того, як вона народила і сцени життя Ісуса, всі розташовані послідовно з найранішими історіями біля входу і пізнішими сценами біля головного вівтаря. Ці Старий і Новий Завіт зображення призводять до визначальних моментів на головному вівтарі: розп'яття і смерті Ісуса. Крім скульптур розп'яття і саркофага, стельовий розпис над вівтарем зображує Ісуса, поміщеного в гробницю, знову оточену старозавітними сценами.
Хоча цей фокус на стражданнях і смерті може здатися похмурим, вважається, що Ісус пожертвував собою, щоб звільнити своїх послідовників від гріха, скоєного Адамом і Євою (зображений над хором, навпроти головного вівтаря) і дати їм можливість отримати порятунок. Центр стелі в нефі підкреслює кульмінацію страждань Ісуса зображенням Трійці: Бога Отця, Ісуса, що тримає хрест, і Святого Духа, представленого у вигляді голуба (див. «Віртуальний тур» в додаткових ресурсах нижче). Початковий план святилища підкреслював воскресіння Христа з додатковими каплицями за церквою; однак вони так і не були побудовані.
Додаткові ресурси:
Список Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО
Джордж Кублер, «Священні гори в Європі та Америці» в християнстві та Відродженні: образ і релігійна уява в Quattrocento, ред. Вердон і Дж. Хендерсон (Сіракузи, 1990), стор. 413 — 41.
Міріам Андраде Рібейро де Олівейра, О Алейжадіньо та Сантуаріо де Конгонья: Святилище Алейжадіньо та Святилище Конгоньяс (Бразилія: IPHAN, 2006) PDF
Південна Америка після незалежності
Художники Латинської Америки висловили як почуття гордості за корінні традиції, так і вдячність європейським ідеям свободи.
c. 1821 - 1900
Незалежність від іспанського правління в Південній Америці
Коріння Незалежності
Великі іспанські колонії в Північній, Центральній і Південній Америці (до яких входила половина Південної Америки, нинішня Мексика, Флорида, острови в Карибському басейні і південно-західних США) проголосили незалежність від іспанського панування на початку ХІХ століття і на рубежі ХХ століття, сотні років іспанської колоніальної епохи підійшли до кінця. Як це сталося? Просвітницькі ідеали демократії — рівність за законом, поділ церкви та держави, індивідуальна свобода — заохочували колоніальні рухи за незалежністю наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст. Просвітництво розпочалося в Європі вісімнадцятого століття як філософський рух, який сприймав науку, розум та розслідування як свої керівні принципи для того, щоб кинути виклик традиціям та реформувати суспільство. Результати цих змін у думці відображаються як в американській, так і у французькій революції—де монархічна форма правління (де король правив божественним правом) була замінена республікою, наділеною народом.
В Іспанії окупація Наполеоном під час півострівної війни (1808-1814) також надихнула визволителів на боротьбу з іноземними загарбниками. Приклади повстання в британських колоніях, Франції та Іспанії наділили латиноамериканських революціонерів, які спекулювали над тим, чи є незалежність реалістичною та життєздатною альтернативою колоніальному пануванню. Термін «Латинська Америка» виник у дев'ятнадцятому столітті, коли аргентинський юрист Карлос Кальво та французький інженер Мішель Шевальє, посилаючись на наполеонівське вторгнення в Мексику в 1862 році, використовували термін «латинський», маючи на увазі тих, чия національна мова - як іспанська - походить від латинської мови, щоб позначити відмінність від «англосаксонських» англомовних жителів Північної Америки.
Багато в чому саме креоли підбурювали боротьбу за звільнення. Креоли залишалися пов'язаними з Європою через своє походження, і оскільки вони часто отримували освіту за кордоном, ці ідеї самовизначення мали для них велику привабливість. Півострови, з іншого боку, були більш безпосередньо пов'язані з Іспанією за родоначальством і вірністю. У 1793 році колумбійський креол Антоніо Наріньо, який згодом буде служити військовим генералом у боротьбі Колумбії за незалежність, надрукував переклад Французької декларації прав людини та громадянина, демонструючи двомовний та двокультурний аспект незалежності Латинської Америки. Переклади виступів батьків-засновників Сполучених Штатів, в тому числі Томаса Джефферсона і Джона Адамса, також поширювалися в Латинській Америці.
Однак не всі креоли вірили в незалежність і демократію - насправді існувала опозиція креольських роялістів, які підтримували Іспанську корону і об'єдналися з півостровами. Креольські патріоти (на відміну від роялістів) приваблювали ідеєю незалежності і вважали себе латиноамериканцями, а не іспанцями. Незважаючи на те, що вони народилися і виросли в іспанському віце-королівстві до іспанських батьків, вони були культурно пов'язані з Латинською Америкою. Розташовані на межі обох ідентичностей, креольські патріоти вважали себе нащадками іспанців, але відмінними від них.
Симон Болівар
У 1819 році Симон Болівар (вище) сформулював концепцію латиноамериканської ідентичності, яка була расово унікальною, заявивши, що «наш народ не що інше, як європейці чи північноамериканці; справді, ми більше суміш Африки та Америки, ніж ми діти Європи... неможливо сказати з певністю до якої людської раси ми належать». 1 З цим новоствореним почуттям латиноамериканської ідентичності креольські революціонери підійшли до незалежності з точки зору Просвітництва, але з додатковим культурним виміром, поінформованим їх місцевим досвідом.
Першими двома і найбільш помітними країнами Америки, які здобули незалежність, були США (1776) на чолі з генералом Джорджем Вашингтоном та Гаїті (1804) на чолі з Туссеном Л'Увертюром (ліворуч). Інші країни Латинської Америки, за винятком Куби та Пуерто-Рико, також почали боротьбу за незалежність на початку дев'ятнадцятого століття—Чилі та Мексика, наприклад, розпочалися в 1810 році, хоча їх автономія не була забезпечена пізніше: Чилі в 1818 році та Мексика в 1821 році. Оскільки території звільнялися розділами з кінцевою метою звільнення цілого намісництва, боротьба за незалежність йшла повільно і поетапно.
У північній частині Південної Америки Симон Болівар ініціював свою боротьбу за незалежність, звільнивши країни, що увійшли до складу віце-королівства Нової Гранади. 30 серпня 1821 року на Конгресі Кукута було створено Гран-Колумбія, конгломерат нещодавно звільнених країн, що раніше входили до віце-королівства Нова Гранада (включаючи сучасну Колумбію та Венесуелу). На цьому ж з'їзді Болівар був обраний президентом.
Після звільнення Еквадору в 1822 році та Панами в 1821 році Гран Колумбія виріс із включенням обох цих країн. У своїх спробах звільнити якомога більшу частину Латинської Америки Болівар подорожував далі на південь і звільнив Болівію в 1825 році - країну, назва якої віддає данину своєму визволителю.
Герої, мученики та визволителі
Незважаючи на економічну нестабільність та політичні потрясіння, серед громадян виникло бажання митців задокументувати автономію Латинської Америки та в процесі створення нової латиноамериканської іконографії. Портрети визволителів, алегоричні зображення незалежності та зображення важливих битв склали художню постановку початку ХІХ ст. Прив'язані до бажання встановити національну ідентичність, портретна та історична живопис користувалися високим попитом — перші задокументували подоби революційних діячів, а другі фіксували основні битви та знакові події незалежності. У той час як ці жанри існували до незалежності, їх популярність значно зросла на початку дев'ятнадцятого століття.
За винятком Мексики, Куби та Бразилії, не існувало жодної спонсорованої урядом художньої школи або створених мистецьких спільнот на ранньому етапі після незалежності Латинської Америки. Як результат, художники або навчалися в невеликих художніх студіях, або працюючі художники, або в багатьох випадках взагалі не проходили формальну підготовку, що допомагає пояснити різноманітність стилів живопису початку ХІХ століття. Часто нехтують або навіть неправомірно класифікуються, початок дев'ятнадцятого століття - це час трансформації, коли і митці, і глядачі адаптувалися до мінливого суспільства, формулюючи почуття національної ідентичності, і в процесі створювали нову художню традицію.
Портрети
Ель Лібертадор Сімон Болівар народився в 1783 році в Каракасі, Венесуела, в аристократичній родині. Його навчав Сімон Родрігес, який познайомив Болівара з роботою філософа Просвітництва Жан-Жака Руссо, зокрема його ідеї про витоки нерівності. Привілейоване походження Болівара також дозволило йому подорожувати за кордон, і в 1804 році він зустрівся з французьким імператором Наполеоном Бонапартом і прусським натуралістом, а також дослідником Олександром фон Гумбольдтом, який багато подорожував по Латинській Америці і запалив патріотизм Болівара.
Болівар позував для колумбійського художника Педро Хосе Фігероа, нащадка колоніальної сім'ї портретистів і художників мініатюри. У «Симон Болівар: Визволитель Колумбії» (вище) Фігероа підкреслює військовий тріумф Болівара через три медалі, які прикрашають його форму: Орден визволителів Венесуели, Хрест Бояка та визволителів Кундінамарка. На іншому портреті Фігероа (нижче) «Визволитель» зображений у військовій формі з великими золотими погонами, мечем, що звисає з талії, і видатним поясом з його ініціалами «С.Б.», надрукованими на пряжці.
В обох портретах Фігероа Болівар виглядає майже повністю фронтальним, його постава жорстка, а анатомія незручна - колоніальна естетика, яку художник переносить у дев'ятнадцяте століття. Привілейовані текстури, колір та одяг, ці картини підкреслюють історичну чи соціальну важливість натурника. Використання тексту в портреті - ще одна ознака колоніального живопису - з'являється у двох портретах Фігероа Болівара, а також у «Портрет Болівара» в Боготі Хосе Гіля де Кастро (нижче). У кожному з цих портретів використання тексту допомагає посилити героїзм Болівара, ще раз заявивши, і цього разу в письмовій формі, що він справді є Ель Лібертадор. Хоча військове плаття, здається, є послідовною рисою в портреті Болівара, його риси обличчя та тон шкіри змінюються за словами художника. Незважаючи на те, що Болівар був креолом, Фігероа звертає увагу на свій унікальний латиноамериканський характер, зображуючи його з більш темною шкірою - посилання на расове змішування, яке характеризувало Латинську Америку після колонізації.
На відміну від Фігероа, Гіль де Кастро представляє Болівара у повнометражному портреті, надаючи вигляд як на Визволителя, так і на його оточення. Формат і склад портрета, а також позу нагадують Імператора Наполеона в своєму кабінеті в Тюїльрі французького художника Жак-Луї Давида (зліва). Внутрішній вигляд обох портретів дає додаткову інформацію про особистості цих полководців. Наприклад, у випадку з Наполеоном Давид включає копію «Життя Плутарха на підлозі», намагаючись позиціонувати Наполеона в межах стародавнього роду. У портреті Гіля де Кастро Болівара глобус, поміщений на задній план, оголошує про світолюбство та регіональні амбіції Болівара, що відображено у його звільненні багатьох країн Латинської Америки.
Військовий наряд і героїчна поза Болівара, показані однією рукою, заправленою всередину куртки, а тіло, розташоване під кутом, нагадують портрет Наполеона. Хоча обидва портрети представляють інтер'єри - далеко не будь-яка битва - Болівар і Наполеон з гордістю носять свою військову форму. Військовий героїзм Болівара ще більше підкреслюється червоним прапором тексту вгорі, в якому написано: «Перу згадує героїчні вчинки, шановані його Визволителю». Намальований у 1830 році, році смерті Болівара, Гіль де Кастро зображує старіючий, але благородний Болівар, зовсім відрізняється від молодого визволителя, поміченого на більш ранньому портреті Фігероа (вгорі сторінки). Сильна схожість між портретом Болівара в Боготі і Імператором Наполеоном в його кабінеті в Тюїльрі, а також з іншими повнометражними портретами військових генералів, говорять про те, що навіть після незалежності латиноамериканські художники продовжували дивитися в Європу для художніх моделей.
Історія Живопис
Хоча портретна зйомка могла відображати особистість і фізичні риси героя, його потенціал для передачі оповіді був обмежений. Історія живопису вирішила цю проблему, дозволивши художникам фіксувати стрижневі битви або моменти у війні за незалежність. Крім того, і, можливо, що важливіше, історичний живопис часто переймався моральними уроками про героїзм і патріотизм. Як результат, в європейському мистецтві він вважався найбільш піднесеним жанром живопису — над натюрмортом, пейзажем і портретом.
Історичні сюжети також малювали деякі з тих же художників, які створювали портрети героїв незалежності Латинської Америки. Так було з колумбійським креольським художником Хосе Марією Еспіносою, художником-самоучкою, який спеціалізувався на мініатюрних портретах, але який також служив у Кампанії Півдня генерала Наріньо. Намальований з пам'яті, але на основі досвіду з перших рук, Espinosa увічнив битву на річці Пало. Ймовірно, через відсутність досвіду роботи з цим новим жанром Еспіноза організував свою композицію так, ніби це пейзаж. Зосереджуючись на топографії та рослинності Колумбії, а не на конкретних військових героях та ключових моментах, битва Еспіноса при річці Пало (вище) краще розуміється як ландшафтний вид, а не уявлення про особливості історичної події. Його ландшафтний підхід також відображений у його обробці композиції, в якій він окреслює передній план, середину та фон, створюючи ілюзіоністичне відчуття глибокого простору. На передньому плані, найближчій до глядача землі, два військових солдата енергетично катаються верхи, в той час як посередині бій посилюється біля річки, кульмінацією якого стає мирний захід. Обрізане дерево, розташоване праворуч, обрамляє подію, яка розгортається на різних етапах, кульмінацією у фоновому режимі.
Кінець Гран-Колумбії
Незважаючи на амбіції Гран-Колумбії, вона залишалася політично складною і погіршилася, коли Болівар проголосив себе диктатором у 1828 році, крок, який він виправдав, вказуючи на повстання. Він ставав все більш непопулярним і того ж року пережив замах на вбивство. Після 1828 року Болівар відступив до Санта-Марти, Колумбія, де він помер у 1830 році, очікуючи добровільного заслання в Європі. Незважаючи на його спроби створити єдність, і коли війни за незалежність закінчилися, країни Латинської Америки більше не бачили приводу для партнерства. Гран Колумбія розчинився в 1830 році, і в наступні десятиліття були створені країни Колумбії, Венесуели, Еквадору і Панами, як ми їх знаємо сьогодні.
1 Як цитується в Марі Арана, Болівар: Американський визволитель (Саймон і Шустер, 2013), стор. 223.
Ранні наукові дослідження в Латинській Америці
У вісімнадцятому та дев'ятнадцятому століттях спостерігалося зростання внутрішніх досліджень Латинської Америки. Бажання мандрівників, в основному європейських вчених, художників, письменників, полягало не в тому, щоб залагодити нові кордони. Багато з цих регіонів були колонізовані, або, в деяких випадках, навіть стали незалежними від європейських імперських держав. Швидше за все, метою цих дослідників було зрозуміти ботаніку, рельєф місцевості, людей та традицій. Знання, які вони придбали, прийшли в основному з перших рук досвіду, відповідно до ідеї Просвітництва емпіризму, яка цінувала конкретне та вимірне.
Поширення знань
Поширення цих спостережень через різні засоби масової інформації (включаючи книги, гравюри, фотографії та акварелі) суттєво вплинуло на те, як Латинська Америка була концептуалізована як на місцевому, так і на міжнародному рівні. Книги про подорожі, зокрема, обслуговували іноземну читацьку аудиторію, яка могла тільки мріяти про відвідування далеких місць. Наприклад, на початку вісімнадцятого століття французькі натуралісти, географи та інженери експедиції Ла-Кондамін досліджували північні частини Південної Америки, особливо Еквадор, з метою вимірювання дуги екваторіального меридіана. Публікації La Condamine в Європі допомогли стимулювати інтерес до розвідки.
Іспанський священик і ботанік Хосе Селестіно Мутіс також був одним з найдавніших дослідників, які внесли свій внесок у наукову документацію Латинської Америки, в даному випадку через Королівську ботанічну експедицію до Нової Гранади, яка розпочалася в 1783 році. На рубежі дев'ятнадцятого століття Мутіс багато подорожував, документуючи з надзвичайною точністю флору Колумбії, серед них Мутісія Клематис, широко відома як клематис і названа на честь самого дослідника. Ботанічні акварелі цих знахідок цінувалися в першу чергу за їх наукову точність, але продумана композиція і яскраве використання кольору також демонструють турботу про художню техніку та естетику.
Експедиція Гумбольдта
Найвідомішим дослідником Латинської Америки в цей час був прусський Олександр фон Гумбольдт, який разом з французьким ботаніком Еме Бонпландом обстежував регіон з 1799 по 1804 рік. Гумбольдт і Бонпланд проїхали понад 6000 миль, через Венесуелу, вниз по річці Оріноко, через Амазонські джунглі, вгору до Куби, потім назад до Колумбії, Еквадору та Перу, пройшовши Анди, плаваючи Тихим океаном на північ до Мексики, потім назад до Куби і, нарешті, до Франції, з зупинка в Нью-Йорку. З цього вичерпного плавання з'явилися деякі з найбільш докладних карт місцевості, а також документація численних нових видів флори і фауни.
Оснащений різними науковими приладами, включаючи термометри, компаси, телескопи та мікроскопи, метою Гумбольдта було науково задокументувати унікальну топографію Латинської Америки. Але він також сподівався захопити емоційну напруженість цих таємничих територій: у його працях поряд з науковими вимірами з'являються такі слова, як «велич» та «диво», демонструючи, наскільки Гумбольдт був і вченим, і романтиком.
Знахідки Гумбольдта та Бонпланда з'явилися в різних публікаціях, однією з яких були Види гірських хребтів та пам'ятників корінних народів Америки (Vues des Cordillères et monuments des peuples indigènes de l'Amérique) (1810-1813), за участю 69 гравюр. Центральне місце видання, Чимборасо, що видно з плато Тапія, Еквадор (нижче), займає ціле дві сторінки. Цей ландшафт захоплює геологічне та екологічне різноманіття регіону, включаючи неосяжність вулкана (найвищий в Еквадорі), впізнавані рослини на місці та варіації місцевості (від посушливого клімату на передньому плані до сніжної вершини на задньому плані).
Ці гравюри представляли собою складові види, а це означає, що вони базувалися на різних малюнках різних сайтів. Це відображає загальну тенденцію того часу: представити образи природи, які були обґрунтовані в дослідженнях, але виражені візуально способами, які були мальовничими - слово, яке зазвичай розуміється як значення «химерний» або «чарівний», але яке в даному випадку має більш широке значення, посилаючись на погляди природи, які були розширені версії реальності. Подорож Гумбольдта та твори викликали сильний інтерес до Латинської Америки, спонукаючи дослідників, художників та вчених подорожувати туди, включаючи американського художника Фредеріка Едвіна Черча, італійського географа Агустіна Кодацці та британського вченого Чарльза Дарвін.
Повторне завоювання через науку
Хоча вони вивели багато нових знань на світ, діяльність цих дослідників багато в чому представляла собою повторне завоювання Латинської Америки, неминучий результат того факту, що відображення, представлення та документація регіону та його народу значною мірою переслідувалися європейцями, а не місцевими жителями. Такі експедиції сторонніми особами сприяли ідеї про те, що європейці були єдиними «творцями» наукового знання.
Навіть якщо деякі латиноамериканці проводили такі проекти, їхні погляди на територію частково формувалися європейськими способами думки та представництва: перспективою стороннього глядача. І незважаючи на існування та зростання наукового інтересу серед місцевих жителів, дослідники, зі свого боку, все ж вважали за краще романтизувати Латинську Америку «як первісний світ природи, незатребуваний і позачасовий простір, зайнятий рослинами і істотами (деякі з них людські), але не організований суспільствами та економіками; a світ, чия єдина історія повинна була початися» [1].
- Мері Луїза Пратт, Імперські очі: Подорожі написання та транскультурація, (Нью-Йорк: Рутледж, 1992), стор. 126
Костюм Брізмо
Типоси, намальовані з повсякденного
Протягом вісімнадцятого і дев'ятнадцятого століть дослідники і мандрівники (переважно європейського походження) в Латинській Америці популяризували жанр під назвою costumbrismo: зображення місцевого фольклору, включаючи соціальні «типи» і жанрові сцени.
Незважаючи на те, що ці сцени часто документувалися не з перших вуст, самі зображення часто слідували популярним формам вигаданих місцевих «типів» (або тіпосів), таких як вуличні продавці, виробники тортильї, гаучо (ковбої), поблани (жінки з Пуебли, Мексика) та одноплемінники. Відтворені в гравюрах, фотографіях, акварелі та малюнках, вони циркулювали на національному та міжнародному рівні, допомагаючи формувати як сприйняття Латинської Америки за кордоном, так і створення почуття національної ідентичності вдома.
Приємний і мальовничий
Німецький художник Карл Небель, який подорожував по всій Мексиці з 1829 по 1834 рік, задокументував людей різних регіонів в пишній публікації 1836 року під назвою Мальовниче і археологічне подорож в найцікавішу частину Мексики (Слово «мальовничий» відноситься не тільки до химерної, чарівної природи суб'єктів, а також ідеалізованого погляду на природу та людські істоти).
У книзі Небеля було представлено 50 кольорових літографічних відбитків, що супроводжувалися письмовим вступом Олександра фон Гумбольдта, прусського натураліста, який досліджував Латинську Америку. Серед зображень Небеля місцевих «типів» - зображення p oblanas (люди з Пуебли, в Центрально-Східній Мексиці). Жінки ідентифікуються як родом з Пуебли за їх простими білими блузками та яскраво кольоровими та візерунковими спідницями. Чоловік зліва одягнений у типовий ковбойський наряд, з широким капелюхом, важкою хусткою та вільними штанами. Відсутність будь-якої архітектурної деталі або географічної прив'язки, а також відображення поблан спереду і ззаду розкриває, як Небель підкреслив плаття як маркер регіональної ідентичності.
Книги про подорожі, такі як Небель, обслуговували різноманітну та міжнародну аудиторію, яка включала як «крісло туристів», так і потенційних дослідників. Французький художник Жан-Батіст Дебрет, який жив у Бразилії з 1816 по 1831 рік і опублікував своє Мальовниче та історичне подорож Бразилією в 1834 році, також зосередився на місцевих типологіях. Як видно в «Рідному селі в Кантагало», Дебрет зображує жінок і чоловіків приблизно так само стереотипно, як вони були зображені в колоніальну епоху: голі, босоніж і кочовий.
Поманія екзотикою
Акварелі перуанського художника Франсіско «Панчо» Фіерро, які широко копіювалися і продавалися, також мають безліч тіпосів. Однією з найпопулярніших була тапада, жінка, яка носила сайо (спідницю) та манто (шаль), щоб прикрити себе, крім лише одного ока. У Tapada щадність композиції акцентує увагу на фактурі, кольорі, і візерунках жіночого костюма. Але оскільки ми не можемо побачити її обличчя, тападі не вистачає певної ідентичності - натомість вона представляє ідеал жіночності. Тапада стала символом таємничості і спокуси, що злилося з іншими проблемними європейськими віруваннями про жінок в Латинській Америці.
Зрештою фотографія замінила відбитки, листівки та візитні картки, досягнувши широкого тиражу до середини дев'ятнадцятого століття. Здатність фотографій «зафіксувати» реальність зробила їх науково значущими, але вони мали більш широку привабливість, а також: завдяки своїй портативності та доступності, cartes de visite зробив «крісло-туризм» ще доступнішим, ніж книги чи гравюри.
Марк Феррес був одним з перших у Бразилії, хто створив cartes de visite. Забезпечуючи вимоги туристів, Феррес сфотографував афро-бразильських жінок Сальвадору де Баія (столиця бразильського штату Баїя).
У Bahian Woman Феррес представляє композицію, подібну до твору Фіерро та Небеля, в якій централізована фігура встановлена на порожньому тлі. Феррес представляє жінку як екзотичну «іншу», прикрашену вишуканою традиційною біжутерією та ювелірними виробами, які ідентифікують її як послідовника афро-бразильської релігії Кандомбле, яка поєднувала християнську та західноафриканську духовність. Ці жінки, широко відомі як бахіани, виділялися як всередині, так і поза державою Баїя, і відображали амальгаму африканської та європейської культури, яка характеризувала колоніальну Бразилію.
Аналогічно, зображення Гвідо Богджані жінки з Gran Chaco, Caduveo Girl має подібне екзотичне уявлення про рідну жінку. Тут тема ізольована і відверто підкреслюються маркери культурної різниці, як її татуйоване тіло. Як і тапади, які домагалися інтриги і загадковості, ці образи рідних жінок були покликані звернутися до європейського апетиту до екзотики.
Додаткові ресурси:
Зображення «Панчо» Фіерро в Музеї мистецтв Ліми
Мальовнича та історична подорож Дебрета Бразилією (Voyage pittoresque et historique au Brésil), цифрова версія з Нью-Йоркської публічної бібліотеки
Коротка біографія Марка Ферреса з Музею Джей Пола Гетті
Нарис міських фотографій Марка Ферреса з Інституту культури Google
Кармело Фернандес, протока Фуратена в річці Мінеро
by Д-Р ВЕРОНІКА УРІБЕ ХАНАБЕРГ
Уявіть собі, що пливе по цій річці в невеликому качалці каное, яке тягне течією. Як би ви себе почували, якби збиралися пройти через вузьку протоку, не знаючи, чи вийдете ви з іншого кінця живими? Тепер перенесіть себе до 1850 року, моменту, коли колумбійський уряд розробив проект під назвою Колумбійська хорографічна комісія для дослідження ландшафту цієї новоствореної нації (Колумбія отримала незалежність від Іспанії в 1819 році під керівництвом Симона Болівара, який помер у 1830 році). Художники Комісії зобразили природні риси, подібні до цього, через романтичну лінзу, яка випливає з європейських та північноамериканських традицій. Ці образи, в свою чергу, стали важливими у побудові національної ідентичності Колумбії, навіть коли молода нація боролася з внутрішньополітичними стресами.
Колумбійська хорографічна комісія
Вчені, письменники та художники були запрошені приєднатися до італійського полковника, географа та картографа Агустіна Кодацці (який раніше працював над Атласом Венесуели в 1830-х роках) для цього національного географічного починання. Головна мета проекту полягала в тому, щоб скласти карту країни, але це стало набагато більше. Дев'ять років і три різних художників пізніше, Хорографічна комісія випустила як Атлас Колумбії, так і багато акварельних малюнків, які зображували не тільки фізичний ландшафт, але і соціальні, економічні та сільськогосподарські аспекти країни, включаючи її людей, транспорт, сільськогосподарських культур та торгів.
Дві попередні експедиції в Колумбії використовували мистецтво в службі наукової документації: Ботанічна експедиція під керівництвом іспанського лікаря та ботаніка Хосе Селестіно Мутіса, яка тривала з 1763 по 1816 рік; та подорож Олександра фон Гумбольдта територією Колумбії в 1801 році. Перебування північноамериканського пейзажного художника Фредеріка Едвіна Черча в Колумбії в 1853 році також збіглося з першим роком роботи Комісії. Завдяки цим підприємствам зображення стали засобом для зображення нових відкриттів на значній мірі незвіданій території Колумбії. Ботанічні малюнки Мутіса були ключовою частиною створення школи ботанічних досліджень. Гумбольдт, хоча і не сам художник, створив малюнки, які згодом були зроблені в принти, які звернулися до публіки, захопленої подорожами, пригодами та екзотикою, серед них Церква, чия картина Водоспад Текендама поблизу Боготи перегукується з малюнком Гумбольдта того ж місця.
Колумбійська хорографічна комісія була державним підприємством, спочатку розробленим та фінансуваним ліберальними урядами Томаса Сіпріано де Москера та Хосе Іларіо Лопеса. Термін «хорографічний» походить від вчення Птолемея, де «географічний» означало вивчення всього світу, а «хорографічний» означало вивчення його менших частин: в основному, описуючи окремі регіони та їх складові. Закон 1839 року дозволив уряду Колумбії найняти інженерів та географів для складання графіків території, але знадобилося одинадцять років, щоб ця ідея була введена в дію через політичну нестабільність. Пізніше закон стверджував, що комплексний опис країни, включаючи її продукти та ресурси, також має бути завершено. На жаль, через громадянську війну Комісія була перервана.
Комісія складалася з чотирьох частин: картографування фізичної географії та хорографічних аспектів кожної провінції очолював Агустін Кодацці. Був також літературний аспект, доручений журналісту Мануелю Ансізару, який описав звичаї, людей та цікавості, з якими стикається експедиція, як записи в газеті «Неогранадіно» Боготи (пізніше вони були відредаговані в книгу Паломництво Альфи). Графічна документація проекту спочатку була покладена на Кармело Фернандеса, роль якого полягала у створенні зображень пейзажів, а також зображень людей та жанрових сцен (ця відповідальність пізніше була покладена на Генрі Прайса, а потім Мануеля Марії Паса). Ботанічним відділом проекту керував доктор Хосе Джеронімо Тріана.
Кармело Фернандес
Кармело Фернандес, перший художник, відповідальний за візуальну частину проекту, народився у Венесуелі, племінник президента Венесуели Хосе Антоніо Паеса. Рисувальник, художник, друкар та інженер, Фернандес також був у армії (де він познайомився з Сімоном Боліваром) і багато подорожував територією Колумбії під час різних військових кампаній за незалежність. Найвідоміший він своїм портретом Болівара, який зараз прикрашає колумбійські монети. Фернандес прибув до Колумбії в 1849 році і підписав контракт з Комісією в 1850 році. Він є автором зображень, які відповідають першій та другій експедиціям Комісії, з яких залишається лише 29 акварелей і які зараз знаходяться в Національному архіві бібліотеки в Боготі. До них відносяться ландшафти, природні явища, місця і об'єкти історичної та археологічної цінності, а також зображення людей і звичаїв (вище). Фернандес подорожував до північно-східного регіону країни, відомого сьогодні як території Бояка, Сантандера та Північного Сантандера.
Протока Фуратена в річці Мінеро
Протока Фуратена в річці Мінеро є прикладом акварелі Фернандеса. Зображення представлено рамкою навколо нього, оскільки малюнки зазвичай перетворювалися на літографічні відбитки, а назва зображеної провінції майже завжди друкувалася у верхньому центрі кордону, тоді як внизу була включена коротка назва або опис місця розташування. Деякі ілюстрації цього типу включали вимірювання або інші дані, які були записані під час перебування на місці.
Протоку Фуратена описав Мануель Ансізар у своїй книзі «Паломництво Альфи». Він пояснив, що щоб потрапити туди, мандрівникам Комісії, включаючи його самого, Кодацці та Фернандеса, довелося перерізати стежку через вологий ліс, що перевозить щук та мачете. Він прикрашає свій опис вимірами: наприклад, Фура (пік, показаний зліва від зображення Фернандеса) вимірює приблизно 2000 футів від річки до її вершини. Він також включає такі спостереження, як бідна рослинність, крім деяких чагарників, на гірських схилах.
Фернандес наділяє свій образ певним почуттям романтику, показуючи неосяжність і дивавість гори, вирубаної вузькою річкою, яка проходить через неї. Більша частина гори зліва (Фура) майже торкається вершини кадру своєю вершиною, деталлю, яка робить пейзаж композиційно вражаючим, коли він заповнює кадр. Тена, менший пік, що фланкує протоку, займає тісний простір у нижньому правому куті, поруч з річкою, а потім піднімається вгору, щоб відкрити простір до середньої землі, яка була ретельно пофарбована через тонку атмосферну перспективу, щоб показати більш віддалені гори позаду, підкреслюючи скелясту місцевість Колумбії.
На додаток до цих топографічних деталей, Фернандес грає з тональними контрастами, які направляють погляд глядача як вниз, так і вгору, від темного проходу між протокою до освітлених вершин вгорі. Драматизуючи вузький прохід на передньому плані та драматичний схил вище, Фернандес підкреслює незвичайні та монументальні аспекти колумбійського пейзажу. Поєднання наукового репортажу та романтичних поглядів, Колумбійська хорографічна комісія є ключовою подією Колумбійської географії, політики та історії мистецтва середини дев'ятнадцятого століття.
Додаткові ресурси:
Кармело Фернандес Протока Фуратена в річці Мінеро, провінція Велес у Всесвітній цифровій бібліотеці
Водоспад Текендама церкви Фредеріка Едвіна, недалеко від Боготи в Художньому музеї Цинциннаті
Кармело Фернандеса «Мулетер і ткач» з Велеса у Всесвітній цифровій бібліотеці
амазонські
Відео\(\PageIndex{2}\): Головний убір (койфа), до 1869, Арара, Мутум і ара (?) пір'я, шнур, 40 х 24 см, люди Мундуруку, Пара, Бразилія (Британський музей)
Особлива подяка доктору Яго Куперу, Кейт Джарвіс, Метью Коку та Британському музею.
Головний убір Каяпо: погляд на життя в тропічному лісі Амазонки
by Д-Р ЯГО КУПЕР та ДОКТОР СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{3}\): Головний убір, 20 століття, пір'я (Anodorhynchus Hyacinthinus і Psarocolius Decumanus) та рослинні матеріали, приблизно 1 м х 60 см, люди Каяпо (Каяпо), Пара, Бразилія (Британський музей)
Особлива подяка доктору Яго Куперу, Метью Коку, Кейт Джарвіс та Британському музею