11.5: Південна Америка до c. 1500
- Page ID
- 41952
3500 р. н.е. — 1500 н.е.
Вступ до Андських культур
Країна контрастів
«Анди» можуть стосуватися гірського хребта, який простягається уздовж західного узбережжя Південної Америки, але також використовується для позначення більш широкої географічної зони, яка включає прибережні пустелі на заході та в тропічні джунглі на схід від цих гір. Цей регіон розглядається як будинок для окремої культурної зони - починаючи приблизно з четвертого тисячоліття до н.е. до часу іспанського завоювання - і багато з цих культур все ще зберігаються сьогодні в різних формах.
Від пустельного узбережжя гори піднімаються вгору швидко, іноді в межах 10-20 кілометрів Тихого океану. Тому людям, які жили в Андах, довелося адаптуватися до різних типів клімату та екосистем. Це різноманітне середовище породило цілий ряд архітектурних та художніх практик.
Пустелі, гори та ферми
Хоча більша частина Андського узбережжя знаходиться поблизу екватора, його води холодні, через течії з Антарктики. Ця холодна вода багата морським життям; однак у роки Ель-Ніньо тепла вода бере верх, що призводить до великих відмирань риб та морських ссавців і часто створює катастрофічні повені на узбережжі.
У звичайні роки узбережжі дуже сухе. Річки, що йдуть до узбережжя, живляться таненням снігу з гір Анд (звані Кордильєра-Бланка, або Білі гори, на відміну від Кордильєра-Негри, або Чорні гори на захід, де сніг не падає), створюють ділянки сільськогосподарських угідь, що перемежовуються з пустелею. Культури з часом навчилися створювати канали, дозволяючи їм зрошувати більше землі, а зрошення залишається важливим для землеробства на узбережжі Перу.
У міру підйому висоти створюються різні екологічні зони, і жителі Анд використовували їх для вирощування різних продуктів: кукурудза (кукурудза), гострий перець, картопля та кока - все це виросло на різних висотах. Деякі культури (такі як Cupisnique і Paracas) розвивалися на узбережжі і включили морепродукти в свій раціон. Вони торгували б культурами, які жили у високогір'ї (наприклад, Рекуай та мешканці Чавін-де-Уантар) за те, що вони не могли виростити для себе. Люди у високогір'ї також торгували б з прибережними народами сушену рибу та продукти, які не ростуть на їх висоті, а також екзотичних тварин, таких як папуги з тропічних джунглів на схід.
Рослини і тварини
Рослини і тварини Анд забезпечували стародавні народи їжею, ліками, одягом, теплом і багатьма іншими ресурсами для повсякденного життя. Як зазначалося вище, швидка зміна висоти Анд означала, що багато різних продуктів можна було вирощувати в стислому районі. Картопля була основною їжею високогір'я, а кукурудза та маніок були важливими на нижніх висотах.
Кока росла на високогір'ї, але торгувалася по всьому Андам. Листя цієї рослини при розжовуванні забезпечують стимулятором, який дозволяє людям довго ходити на великій висоті, не втомлюючись, і це пригнічує голод. Він використовувався мандрівниками у високогір'ї, але також використовувався в ритуальних практиках, щоб витримати довгі ночі танців. В сучасний час люди п'ють його як чай, щоб допомогти при симптомах висотної хвороби.
Сільське господарство в крутому рельєфі гір може бути складним, і важливим нововведенням, розробленим андейцями, було використання терасування. Створюючи тераси (по суті гігантські сходинки по контурах гори) люди змогли зробити плоскі, легко оброблені ділянки. Тераси були сформовані шляхом створення підпірних стін, які потім були засипані товстим шаром пухких каменів для сприяння дренажу, і зверху грунтом.
Найважливішими тваринами у високогір'ї були верблюди: дика вікунья та гуанако та їх одомашнені родичі, лама та альпака. Альпаки мають м'яку шерсть і стриглися для виготовлення текстилю, а лами можуть нести тягар по складній місцевості гір (дорослий самець лами може нести до 100 фунтів, але не міг нести дорослу людину).
Обидві тварини також використовувалися для їх м'яса, а їх сушений гній служив паливом на великих висотах, де не було деревини, щоб спалити. Андські верблюди, як і їхні африканські та азіатські двоюрідні брати, можуть бути дуже сильними. Якщо вони будуть перевантажені, то сядуть на землю і відмовляться зрушуватися з місця. Через це у стародавніх людей Анд не було одомашнених тварин, які могли б їх перевозити або тягнути важкі вагони, а тому дороги і способи переміщення людей і товарів розвивалися інакше, ніж в Європі, Азії, Африці. Колесо було відомо, але не використовувалося для транспорту, тому що воно просто не було б корисним.
Текстильне мистецтво
Стародавні народи Анд розвивали текстильну технологію перед керамікою або металургією. Текстильні фрагменти, знайдені в печері Гітарреро, датуються c. 5780 р. н.е. протягом тисячоліть методи розвивалися від простого скручування до складних тканинних тканин. До першого тисячоліття н.е. Андські ткачі розробили та освоїли кожну основну техніку, включаючи двостороннє полотно та мереживні відкриті плетіння.
Андський текстиль спочатку виготовлявся з використанням волокон з очерету, але швидко перейшов на пряжу, виготовлену з бавовняних і верблюжих волокон. Бавовна росте на узбережжі, і культивувався стародавніми андейцями в декількох кольорах, включаючи білий, кілька відтінків коричневого і м'який сірувато-блакитний. У високогір'ї альпака забезпечувала м'яку, міцну шерсть природних кольорів білого, коричневого та чорного. І бавовна, і шерсть також фарбували, щоб створити більше кольорів: червоний з кошенілі, синій з індиго та інші кольори з рослин, які росли на різних висотах. Шерсть альпаки набагато легше фарбується, ніж бавовна, і тому її зазвичай вважали за краще для фарбування. Додатковий час і зусилля, необхідні для фарбування волокон, зробили яскраві кольори символом статусу і багатства протягом всієї Андської історії.
Кераміка
Хоча кераміка не була такою цінною, як текстиль для андських народів, вони мали важливе значення для поширення релігійних ідей та демонстрації статусу. Люди використовували прості повсякденні товари для приготування та зберігання продуктів. Еліти часто використовували тонко виготовлені керамічні посудини для їжі і пиття, а судини, прикрашені зображеннями богів або духовно важливих істот, зберігалися як статусні символи, або дарувалися як подарунки людям меншого статусу, щоб закріпити свої соціальні зобов'язання перед тими, хто над ними.
Існує велика різноманітність андських керамічних стилів, але є деякі основні елементи, які можна знайти протягом всієї історії регіону. Вироби здебільшого випалювали в атмосфері, що насичує киснем, в результаті чого кераміка, яка часто мала червоний відлив із вмісту заліза глини. Деякі культури, такі як Sicán та Chimú, замість цього використовували печі, які позбавляли глину кисню під час випалу, в результаті чого поверхня варіювалася від коричневого до чорного.
Прикраса кераміки може бути виконана шляхом врізу ліній в поверхню, створення фактур, розгойдуванням черепашок над вологою глиною, або фарбуванням поверхні.
Деякі ранні елітні кераміки прикрашали після випалу фарбою з рослинної смоли і мінеральних пігментів. Це дало широкий спектр яскравих кольорів, але смола не витримувала нагрівання, і тому ці пофарбовані смолою вироби були лише для демонстрації та ритуального використання. Більшість кераміки в Андах замість них були розписані сліпами. Сліп - це рідина, яка виготовляється з глини, а колір ковзання визначається кольором глини і її мінеральним вмістом. Більшість фарбування ковзання наносили до випалу, після того, як напівсуха глина була полирована гладким каменем для підготовки поверхні. Діапазон кольорів ковзання може варіюватися від двох (видно в кераміці Moche) до семи і більше (видно в кераміці Nasca). Після випалу полирована поверхня буде блискучою. Кераміка, завдяки своїй довговічності, є одним з найбільших ресурсів для розуміння стародавніх андських культур.
Металоконструкції
Металообробка розвивалася пізніше в Андській історії, найстаріший відомий золотий артефакт датується 2100 до н.е., а також свідчення виплавки міді приблизно з 900—700 до н.е. Золото використовувалося для ювелірних виробів та інших форм орнаменту, а також для виготовлення скульптурних виробів. Фігурки Інка зі срібла та золота із зображенням людей та лам були вилучені з висотних археологічних пам'яток Перу та Чилі. Мідь і бронза також використовувалися для створення прикрас і таких предметів, як церемоніальні ножі (звані туміс).
Архітектура
Архітектуру Анд можна приблизно розділити між високогірними і прибережними традиціями. Прибережні культури, як правило, будували з використанням саману, тоді як високогірні культури більше залежали від каменю. Однак низинна ділянка Карала, яка в даний час є найстарішою комплексною ділянкою, відомою в Андах, була побудована в основному з використанням каменю.
Починаючи з Карала в 2800 році до н.е., різні культури будували монументальні споруди, такі як платформи, храми та стінові сполуки. Ці структури були центром політичної та/або релігійної влади, як місце Чавін де Уантар у високогір'ї або Уакас-де-Моче на узбережжі. Багато з цих споруд були сильно пошкоджені часом, але деякі рельєфи і фрески, використовувані для їх прикраси, збереглися.
Найвідоміша архітектура в Андах - це архітектура Інка. Інка використовував камінь для всіх своїх важливих конструкцій, і розробив техніку, яка допомогла захистити споруди від землетрусів. Завдяки своїй кам'яній конструкції архітектура Інка збереглася легше, ніж саманна архітектура узбережжя. Постійні зусилля археологів та Міністерства культури Перу також зосереджені на відновленні та збереженні великих творів прибережної архітектури.
Давнє минуле, триваючі традиції
Від текстилю до кераміки, металоконструкцій та архітектури Андські культури виробляли мистецтво та архітектуру, які реагували на їхнє природне середовище та відображали їхні переконання та соціальні структури. Ми можемо дізнатися багато про ці давні традиції через артефакти та місця, які виживають, а також багато способів, які ці практики, такі як ткацтво, зберігаються сьогодні.
Вступ до стародавнього Андського мистецтва
Гірське нагір'я до посушливих берегових ліній
Регіон Анд охоплює обширний гірський ланцюг, який проходить майже 4500 миль на північ на південь, охоплюючи частини сучасної Венесуели, Колумбії, Еквадору, Перу, Болівії, Чилі та Аргентини. Доколумбові жителі Анд розробили приголомшливу візуальну традицію, яка тривала понад 10 000 років до іспанського вторгнення в Південну Америку в 1532 році.
Одне з найбільш екологічно різноманітних місць у світі, гори Анди поступаються місцем посушливим береговим лініям, родючим гірським долинам, замерзлим високогірним вершинам, які досягають 22 000 футів над рівнем моря, і тропічних лісів. Ці розрізнені географічні та екологічні регіони були об'єднані складними торговельними мережами, заснованими на взаємності.
Анди були домом для тисяч культурних груп, які говорили різними мовами та діалектами, і які варіювалися від кочових мисливців-збирачів до осілих фермерів. Таким чином, художні традиції Анд дуже різноманітні.
Доколумбові архітектори сухих прибережних регіонів будували міста з саману, тоді як високогірні народи досягли успіху в різьбі по каменю, щоб створити архітектурні комплекси, що імітували навколишній гірський ландшафт.
Художники виготовляли предмети як естетичного, так і утилітарного призначення з кераміки, каменю, дерева, кістки, гарбуза, пір'я та тканини. Доколумбові андські народи розробили широку стилістичну лексику, яка конкурувала з іншими стародавніми цивілізаціями як за різноманітністю, так і за обсягом. Від захоплюючого натуралізму антропоморфної кераміки Моче до геометричної абстракції, знайденої в текстилі Інка, Андське мистецтво було нічим, крім статичного або однорідного.
Характеристика
Хоча Андське мистецтво, мабуть, найбільш примітне своєю різноманітністю, воно також має багато об'єднуючих характеристик. Андські художники по всьому південноамериканському континенту часто наділяли свої твори життєвою силою або почуттям божественності. Це переклалося на процесно-орієнтовану художню практику, яка привілейована внутрішньою сутністю об'єкта над його зовнішнім виглядом.
Андське мистецтво також характеризується своєю екологічною специфікою; доколумбове мистецтво та архітектура були тісно пов'язані з природним середовищем. Наприклад, текстиль, вироблений культурою Паракас, містив яскраві зображення місцевих птахів, які можна зустріти по всьому пустельному півострову.
Навколишня культура Наска найвідоміша своїми монументальними земляними роботами у формі різних водних та наземних тварин, які, можливо, служили паломницькими маршрутами. Інки, з іншого боку, виробляли віконні пам'ятники, види яких підкреслювали елементи прилеглого сакрального ландшафту. Андські художники посилалися, посилалися, імітували та підкреслювали природне середовище, використовуючи матеріали, придбані як на місцевому рівні, так і через міжміську торгівлю. Андські об'єкти, зображення та пам'ятники також командували взаємодією людини.
Зношені, торкалися, тримали, маневрували або ритуально спалили
Доколумбове Андське мистецтво мало на увазі торкатися, носити, утримувати, маневрувати або ритуально спалювати. Ретельно оформлені керамічні горщики використовувалися б для зберігання їжі та напоїв для живих або як могильні товари для супроводу померлого в загробне життя. Текстиль, ретельно вишиті або сплетені з хитромудрими візерунками, носили б живі, обмотували навколо мумій або спалювали як жертви богам. Декоративні предмети з міді, срібла або золота прикрашали тіла правителів і еліт. Іншими словами, Андське мистецтво часто мало як естетичну, так і функціональну складову — поняття «мистецтво заради мистецтва» мало застосовності в доколумбових Андах. Це не означає, що мистецтво не цінувалося за його красу, а скоріше, що процес переживання мистецтва вийшов за рамки просто його перегляду.
Надприродне
У той же час, коли Андське мистецтво командувало людською взаємодією, воно також резонувало з надприродним царством. Деякі твори ніколи не бачили і не використовували живі. Наприклад, моргове мистецтво було створено лише для того, щоб його поховали в землю.
Чудова кераміка та металовироби, знайдені на могилі Господа Сіпана на північному узбережжі Перу, вимагали величезної праці, але ніколи не були призначені для живих істот. Поняття «прихованого» мистецтва було конвенцією, знайденою у всьому доколумбовому світі. У Мезоамериці, наприклад, поховання предметів у ритуальних схованках, щоб шанувати земних богів, практикувалося від ольмеків до цивілізацій ацтеків.
Твори мистецтва, пов'язані з конкретними ритуалами, з іншого боку, часто спалювалися або ламалися, щоб «звільнити» духовну сутність об'єкта. Земляні споруди та архітектурні комплекси, які найкраще розглядаються зверху, були б «помічені» лише з привілейованої точки зору надприродних істот. Дійсно, лише з появою сучасних технологій, таких як аерофотозйомка та Google Планета Земля, ми можемо переглядати земляні роботи, такі як лінії Наска з «надприродної» точки зору.
Мистецтво часто задумувалося в дуалістичному контексті, створюваному як для людської, так і для божественної аудиторії. Доколумбові Андські художні традиції, охоплені тут, складають лише вибірку багатої візуальної спадщини Південної Америки. Тим не менш, він надасть читачам широке розуміння основних культур, пам'ятників та творів мистецтва Анд, а також основних тем та критичних питань, пов'язаних з ними.
Додаткові ресурси:
Дуалізм в Андському мистецтві на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен
Птахи Анд на Хайльбруннському музеї мистецтва Метрополітен Хронологія історії мистецтва
Елізабет Хілл Бун, ред., Андське мистецтво в Думбартон Оукс (Дослідницька бібліотека та колекція Дамбартон Оукс, 1996)
Sarahh Scher та Billie J. A. Follensbee, ред., Переодягання частини: влада, плаття, стать та представництво в доколумбовій Америці (University Press of Florida, 2017)
Ребекка Стоун. Мистецтво Анд: від Чавіна до інків (Темза і Гудзон 2012)
Купінек
Пляшка з котячою головою
Відео\(\PageIndex{1}\): Пляшка з котячою головою, 15-5 століття до н.е., Купіснік, Долина Жекетепеке (можливо, Тембладера), Перу, керамічна та фарба після випалу, 32,4 х 20,5 х 13,3 см (Музей мистецтва Метрополітен)
Доповідачі: доктор Сарах Шер та доктор Стівен Цукер
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Культура Чавін
Чавін де Уантар
Чавін де Уантар - археологічний та культурний об'єкт в Андському нагір'ї Перу. Колись вважалося батьківщиною давньої «материнської культури», сучасне розуміння є більш нюансованим. Культурні вирази, знайдені в Чавіні, швидше за все, не виникли в цьому місці, але їх можна розглядати як вступають у повну силу там. Візуальна спадщина Чавіна зберігатиметься довго після занепаду місця приблизно в 200 до н.е., мотиви та стилістичні елементи подорожували до південного нагір'я та до узбережжя. Розташування Чавіна, схоже, допомогло зробити його особливим місцем - храм, побудований там, став важливим місцем паломництва, яке залучало людей та їх жертви здалеку і широко.
На висоті 10 330 футів (3150 метрів) він знаходиться між східним (Кордильєра-Негра - безсніжний) та західним (Кордильєра Бланка-сніговий) хребтами Анд, поблизу двох з небагатьох гірських перевалів, які дозволяють проходити між пустельним узбережжям на захід та джунглями Амазонки на схід. Він також розташований поблизу злиття річок Уаческа та Мосна, природне явище двох об'єднань в одне, яке, можливо, розглядалося як духовно потужне явище.
Протягом 700 років сайт привернув до свого храму багато шанувальників, які допомогли поширювати художній стиль Чавіна по всій високогірній та прибережній Перу, транспортуючи кераміку, текстиль та інші портативні предмети назад до своїх будинків.
Храмовий комплекс, який стоїть сьогодні, складається з двох фаз будівлі: U-подібний Старий храм, побудований близько 900 до н.е., і Новий храм (побудований приблизно 500 до н.е.), який розширив Старий храм і додав прямокутний затонулий суд. Більшість конструкцій використовували камені грубої форми багатьох розмірів для складання стін і підлоги. Більш тонкий гладкий камінь використовувався для різьблених елементів. З першого його будівництва внутрішня частина храму була пронизана безліччю тунелів, званих галереями. У той час як деякі з лабіринтоподібних галерей пов'язані один з одним, деякі є окремими. Всі галереї існували в темряві - в них немає вікон, хоча є багато менших тунелів, які дозволяють повітрю проходити по всій конструкції. Археологи все ще вивчають значення та використання цих галерей та вентиляційних отворів, але захоплюючі нові дослідження вивчають акустику цих споруд та те, як вони, можливо, проектували звуки зсередини храму паломникам на площах зовні. Цілком можливо, що вся будівля говорила голосом свого бога.
Бог, для якого був побудований храм, був представлений в Ланзоні (зліва), зубчастий клиновидний камінь заввишки понад 15 футів, вирізаний із зображенням надприродної істоти, і розташований глибоко в Старому храмі, перетинаючи кілька галерей.
Ланзон означає «великий спис» іспанською мовою, посилаючись на форму каменю, але кращим порівнянням буде форма палиці для копання, яка використовується в традиційному високогірному сільському господарстві. Ця форма, здавалося б, вказує на те, що сила божества забезпечувала успішну посадку та збір врожаю.
Ланзон зображує стоячу фігуру з великими круглими очима, що дивляться вгору. Його рот також великий, з оголеними зубами і виступаючими іклами. Ліва рука фігури спирається вниз, а права піднята вгору, охоплюючи небо і землю. Обидві руки мають довгі нігті, схожі на нігті. Різьблений канал проходить від вершини Лансона до чола фігури, можливо, для отримання рідких пропозицій, вилитих з однієї з пересічних галерей.
Два ключові елементи характеризують божество Лансона: це суміш людських та тваринних рис, а представлення сприяє складному та візуально заплутаному стилю. Ікла та кігті, швидше за все, вказують на асоціації з ягуаром та хижаками каймана - верхівки з низовин джунглів, які можна побачити в інших місцях мистецтва Чавіна та в Андській іконографії. Брови та волосся фігури були надані як змії, завдяки чому їх читають як тілесні риси, так і тварини.
Подальші візуальні складності виникають в головах тварин, які прикрашають низ туніки фігури, де дві голови поділяють один ікластий рот. Ця техніка, де два зображення поділяють частини або обриси, називається контурним суперництвом, а в мистецтві Чавіна вона створює візуально складний стиль, який навмисно заплутує, створюючи бар'єр між віруючими, які можуть бачити його справжню форму, і тими, хто поза культом, хто не може. Хоча сам Лансон був прихований глибоко в храмі і, ймовірно, бачив лише священики, та сама іконографія та контурне суперництво використовувалася в мистецтві Чавіна зовні храму та в портативних виробах, які були знайдені по всій Перу.
Зміїний мотив, помічений у Лансоні, також видно в орнаменті носа в колекції Художнього музею Клівленда (вище). Цей вид прикраси носа, який щипає або проходить через перегородку, є поширеною формою в Андах. Дві зміїні голови розташовані праворуч і ліворуч, з тими ж очима, що і Лансон. Закручені форми під ними також викликають форму очей скульптури. Така прикраса носила б елітна людина, щоб показати не лише своє багатство та владу, але й вірність релігії Чавіна. Металургія в Америці вперше розвинулася в Південній Америці перед поїздкою на північ, і такі об'єкти, як ця, що поєднують багатство і релігію, є одними з найдавніших відомих прикладів. Цей конкретний шматок був сформований шляхом забивання та різання золота, але Андські художники з часом розробляли інші методи формування.
Відео\(\PageIndex{2}\)
Додаткові ресурси:
Проект археологічної акустики Chavín de Huántar
Чавін (Всесвітня спадщина ЮНЕСКО)
Орнамент носа в Клівлендському художньому музеї
Річард Л. Бургер, Чавін та витоки Андської цивілізації, Лондон: Темза і Гудзон, 1992.
RL Burger, «Священний центр Чавін-де-Уантар» в Стародавній Америці: Мистецтво із священних ландшафтів, під ред. РФ Таунсенд (Художній інститут Чикаго, 1992), стор. 265-77.
Складність та бачення: Бог персоналу в Чавін-де-Уантар та за його межами
Мистецтво для ініціаторів
Художній стиль, помічений у кам'яній скульптурі та архітектурному оздобленні на місці храму Чавін де Уантар, в Андському нагір'ї Перу, навмисно складний, заплутаний та езотеричний. Це спосіб зобразити не лише духовні вірування релігійного культу в Чавіні, але й утримати сторонніх «поза», дозволяючи віруючим «увійти». Тільки ті, хто має духовне розуміння, зможуть розшифрувати твори мистецтва.
Стела Раймонді з Чавін-де-Уантар є важливим об'єктом, оскільки вона настільки детальна і демонструє стиль Чавіна у найскладнішому. Найлегше побачити на малюнку, адже оригінальна скульптура виконана шляхом вирізання неглибоких, але крутих ліній в високополіровану кам'яну поверхню, що дуже ускладнює оформлення надрізаного зображення. Цей стиль навмисно складний для розуміння, тим самим передаючи таємницю Бога Посох і створюючи різницю між тими, хто ініціюється в релігії, хто може зрозуміти образи, і сторонніми, які не можуть.
Потужні тварини
Стела (див. Відео безпосередньо нижче) показує бог, що тримає штаби, що складаються з численних форм керлінгу. Під руками бога ми бачимо догори дном і вбік обличчя, а штаби закінчуються вгорі двома зміїними головами з виступаючими язиками. Пояс бога - це стиснене, абстрактне обличчя з двома зміями, що тягнуться звідки повинні бути вуха, можливо, замінивши змій на волосся, і перетворюючи обличчя зі зміїним волоссям у пояс. Руки і ноги бога мають кігті, а не людські нігті, викликаючи котів і хижих птахів.
Відео\(\PageIndex{3}\)
Це згадки про тварин, які були б екзотичними чутками для людей високогірного Чавіна: ягуар, орл-гарпій та анаконда - це всі тварини, які мешкають у пишних тропічних джунглях над горами Анд на схід. Всі вони є верхівковими хижаками, володіючи фізичними якостями, такими як сила, політ і скритність, які стають метафорами сили Бога Посоху. Інші надприродні образи з Чавіна включають зображення кайманів, крокодилоподібних тварин, які також населяють східні джунглі. Більшість людей ніколи б не побачили цих істот, роблячи їх міфічними в своєму власному праві і придатними для зображення таємничої природи бога.
Кілька облич
Обличчя бога насправді складається з декількох облич (див. Відео безпосередньо нижче). Очі в центрі, що дивляться вгору, знаходяться над опущеним ротом, спортивними котячими іклами, але під цим ми можемо побачити ще одну перевернуту пару очей і ніс, який використовує той самий рот. Це художня техніка, відома як контурне суперництво, де частини зображення можна візуально інтерпретувати різними способами. Подібна річ відбувається на божому «лобі», де ми бачимо ще один перевернутий рот з виступаючими з нього чотирма великими іклами, який при асоціації з очима посередині завершує повне обличчя. Над цією багатоликою головою є те, що здається величезним головним убором, який складається з більшої кількості облич, які також розмножуються за допомогою контурного суперництва, і мають розширення, що виходять від них, які закінчуються локонами та зміїними головами.
Відео\(\PageIndex{4}\)
хитромудрий стиль
Цей заплутаний і заплутаний стиль використовувався не лише для великих пам'ятників у Чавіні. Менші різьблені, декоративні елементи архітектури сайту також відображають ці види надприродних фігур. Дві кам'яні плити, наведені нижче, є прикладами видів скульптур, знайдених у карнизах та інших архітектурних елементах у Чавіні.
На одному з таких зображена стояча фігура зі зміями для волосся. Він має ті ж виступаючі ікла, які ми бачимо в перевернутих головах над обличчям Бога Посох. Великі сережки-підвіски спираються на плечі, а в руках тримає дві раковини: стромбус в правій руці і Спондилус в лівій. Раковини Spondylus не є рідними для Перу; вони процвітають у теплих прибережних водах того, що зараз є Еквадором, за сотні кілометрів від Чавіна. На початку історії Анд відбувалася жвава торгівля цими снарядами як предметами розкоші.
Стромбус можна знайти в перуанських водах, але це найпівденніше охоплення їх ареалу - вони частіше зустрічаються на півночі. У Чавіні було знайдено велику кількість різьблених раковин Strombus, перетворених на труби (звані путуту). Далеко від океану ці раковини символізували воду і родючість. Крім того, Strombus часто асоціюється з маскулінністю, тоді як Spondylus має жіночі асоціації. Тому вони разом сигналізували про генеративну родючість та силу культу сприяти сільськогосподарському процвітанню.
Друга різьблена фігура більш загадкова і сповнена контурного суперництва. Основна фігура, здається, складається з голови праворуч, прикріпленої до тіла з круглими плямами, ймовірно, натякаючи на ягуара. Однак за головою знаходиться ще одне око, ніс і ікластий рот, а ягуарні плями з'єднуються оком з профільним ротом з іклами. Таким чином, те, що здається однією істотою на перший погляд, може бути цілих три. Внизу ліворуч ми бачимо ще один ікластий рот, цей догори дном, але через те, що камінь розбитий, ми втратили його контекст.
Поширення Посох Бога
Образ бога посоху поширився б по всій Перу. Географічне охоплення зображень дає нам деяке уявлення про контакт між віддаленими районами та дифузією зображень. Колись думали показати розширення культу Чавіна, сьогодні вчені більше вагаються малювати прямі зв'язки між впливом Чавіна та цими далекими образами. Бог персоналу, можливо, мав своє коріння в більш ранніх культурних стилів, включаючи той, який відомий як Cupisnique, що робить Чавіна лише одним із багатьох виразів цього божества. Посох Божий образи подорожували багато, далеко за межі вже згаданих областей.
Золота корона Cupisnique з Чонгояпе, Перу, також демонструє охоплення Посох Бога. Корона зображує версію бога, яка простіша, ніж у стелі Раймонді, але вона все ще використовує контурне суперництво та фірмові ікласті роти.
Вважається, що намальований текстильний фрагмент із Богом Посох знаходиться з південного перуанського узбережжя, за сотні кілометрів від Чавіна (який знаходиться у високогір'ї). Він витканий з бавовни, який є прибережним сільськогосподарським продуктом, і відрізняється від верблюжої вовни, яка прийшла з високогір'я. Посох бог тут показаний з головою в профіль, і зі зміями, що виходять з верхівки голови, з котячим іклам ротом, зміїним поясом, і приталеними руками і ногами. Фігура укладена в вузлоподібну форму, складену з надприродних фігур, які поєднують зміїну і котячу атрибути. Були знайдені інші південні прибережні текстиль із зображеннями Бога персоналу, включаючи деякі, які роблять Бога Посох явно жіночим, показуючи, як цей релігійний образ трансформувався під час подорожі.
Подорож у часі
Образ божественної фігури, що тримає штаби або подібні предмети в руках, зберігатиметься в андському мистецтві ще довго за часів Чавіна. Так звані «Сонячні ворота» на місці Тіванаку, поблизу озера Тітікака в сучасній Болівії, знаходяться в 748 милі (близько 1200 км) від Чавіна. Він датується приблизно 800—1000 н.е., і тому відокремлений щонайменше тисячею років від стели Раймонді. Однак, як і стела, вона відрізняється абстрактним і хитромудрим стилем, який відокремлює віруючих від сторонніх.
Стиль Тіванаку більш незграбний, ніж Чавін, а Сонячні ворота мають сильну організацію сітки, яка додає геометричного відчуття. Центральна фігура Сонячних воріт, розділяючи фронтальність бога Посоху і звичну позу (руки з боків, зігнуті лікті і вертикальні предмети в її хватці), також відрізняється від попередніх ітерацій. Голова непропорційно велика, виконана в більш високому рельєфі, ніж решта фігури, і має виступаючі форми, які можуть представляти промені сонця. Деякі закінчуються котячими головами у профілі, зміна від попередніх змій, помічених у Чавіні, Чонгояпе та на текстильному фрагменті. У своїх руках він тримає снаряди та метальник списів - зброю, а не складні штаби.
Фігура Сонячних воріт стоїть на вершині ступінчастої форми піраміди зі змієподібними фігурами, що виходять з неї, зображенням піраміди Акапана, яка дзеркально віддзеркалювала довколишню священну гору Іллімані не тільки за формою, але і маючи ряд внутрішніх і зовнішніх каналів, які дозволили дощовій воді каскад вниз збоку будови, як надземні і підземні річки гори. Мало того, що він стоїть в тій же позі, що і Бог посоху; це теж асоціюється з природними силами, такими як гора, сонце та води Іллімані. Головки котячих, що закінчуються променями від голови фігури, з'єднуються між собою гібридними «супутніми» фігурами птахів і людини в рядах в обидві сторони.
Значення образу Бога персоналу було, ймовірно, різним у кожному з місць, де він був знайдений, образ священного, який прийшов здалеку і був прийнятий і адаптований до потреб місцевого населення. Однак у кожному випадку ми виявляємо, що складні і часто незбагненні образи були способом тримати віруючих окремо від сторонніх.
Додаткові ресурси:
Річард Л. Бургер, Чавін і витоки Андської цивілізації (Лондон: Темза і Гудзон, 1995).
Юлія Т. Буртеншо-Зумштейн, Купіснік, Тембладера, Чонгояпе, Чавін? Типологія керамічних стилів періоду формування Північного Перу, 1800-200 рр. До н.е., докторська дисертація, Університет Східної Англії, 2014.
Джоанн Пілсбері, Тімоті Поттс та Кім Ріхтер, Золоті Королівства: Розкішні мистецтва в стародавній Америці (Лос-Анджелес: Публікації Getty Trust, 2017).
Наска
Nasca Art: Священна лінійність і сміливі конструкції
Цивілізація Наска (також пишеться Наска) процвітала з 100—800 н.е. в пустелі Наска на південному узбережжі Перу, розташованому приблизно в 200 милі на південь від Паракас. Наска жили в розпорошених поселеннях уздовж річки Наска, а місце Кауачі служило їх головним ритуальним і паломницьким центром. Рівна пустельна місцевість виявилася сприятливим полотном для художників Nasca, яке вони використовували для створення творів безпрецедентної величі, розміру та вишуканості.
Лінії Наска
Лінії Наска - це геогліфи, що складаються з ліній і представницьких зображень, витравлених на дно пустелі. Лінії не можуть розглядатися в повному обсязі з землі, і їх найкраще видно або з навколишніх передгір'їв, або на площині. Лінії Наска привернули увагу археологів, мистецтвознавців, дослідників, журналістів та художників, надихаючи безліч інтерпретацій протягом майже століття.
Поки вчені залишаються розділеними на точне значення рядків, всі можуть погодитися з тим, що вони були зроблені не інопланетянами, так як популярне шоу Ancient Aliens хотілося б, щоб люди повірили. Одна з найбільш переконливих інтерпретацій, висунутих археологом Ентоні Авені і його колегами, стверджує, що лінії Наска простежували важливі підземні джерела води. Переважна більшість ліній Наска - це саме прямі лінії, які проходять паралельно, сходяться і перетинаються один з одним. У надмірно сухому пустельному кліматі, який отримує менше одного дюйма опадів на рік, доступ до прісної води був би центральною проблемою для древніх народів Наска.
Пейзаж Наска також містить серію репрезентативних зображень мавпи, кита, кондора, павука, собаки, чаплі та інших. Одним з найбільш знакових зображень є колібрі лінії Nasca, який має стилізоване виконання цього мізерного птаха, розміром понад 300 футів завдовжки. Колібрі відображається з висоти пташиного польоту з розпростертими крилами, хвостом і довгим характерним дзьобом, який поширюється на інший набір ліній.
Хоча лінії, здається, неможливо створити без використання сучасних технологій, археологи виявили, що лінії дійсно відтворюються з великою робочою силою і системою вимірювання, яка використовує набір струн або мотузок різної довжини. Однією вражаючою особливістю всіх фігуральних ліній Наска є те, що вони є контурними малюнками - лінії ніколи не перетинаються один одного. Якщо хтось пройшов лінії колібрі, наприклад, він поверне повне коло до початкової точки. Це говорить про те, що фігурки тварин могли б кожен слугувати спеціальними маршрутами паломництва. Дійсно, існування керамічних фрагментів і залишків їжі по лінії свідчать про часте відвідування людини.
Кераміка Nasca
Керамічне мистецтво Nasca також проявляє сильний інтерес до сміливого дизайну. Фігура з людськими головами складається з людини, породженої як чоловічої статі, стоячи або сидячи, з руками з боків. Його ніс моделюється в трьох вимірах, але інші його риси обличчя пофарбовані, а тіло відображається як загальна форма судини. Він носить головний убір над волоссям, утримуваний на місці перехрещеною смугою, і туніку, яка має дизайн, що складається з чорно-білих ступінчастих мотивів, розташованих у повторювані квадрати. Під цим візерунком знаходиться кордон, оформлений у повторюваному ритмі високо абстрактних голів, помічених у профілі. Закриті очі і розпущене волосся вказують на те, що це ритуальні голови, пов'язані з родючістю в мистецтві Наска. (Хоча іноді називають «трофейними головами», археологи знаходять все більше доказів того, що голови були кураторські Наска як частина шанування предків, і що вони зазвичай не були пов'язані з війною). Використання однотонної схеми в чоловічій туніці підсилює візуальний вплив дизайну, і схоже на візерунок, помічений в посудині, що зображує ахіру (коренеплід).
Наска цікавилися питаннями дизайну та абстракції за століття до підйому абстрактного мистецтва в ХХ столітті. Земляні роботи Наска, вирізані в землі, залишили незгладимий слід на прибережному ландшафті, розкриваючи багато про вірування Наска та естетичні традиції. Nasca ввів приголомшливу лінійність до мистецтв доколумбових Анд, яка перенесла інші аспекти їх художнього репертуару.
Додаткові ресурси
Ребекка Р. Стоун, Мистецтво Анд: Від Чавіна до інків (Лондон: Темза і Гудзон 2012)
Надприродний/природний: текстиль Анд в Художньому інституті Чикаго
Ентоні Авені, «Розгадка таємниці ліній Наска», 53 № 3 (травень/червень 2000)
Хелен Сільверман, Кауачі в стародавньому світі Наска (Айова-Сіті: Університет Айови Прес, 1993)
«Археологи визначають 143 нові лінії Наска», Смітсонівський журнал
Наска Геогліфи
Розташовані в пустелі на південному узбережжі Перу, геогліфи Nasca є одними з найбільших малюнків у світі. Також їх називають лініями Наска, їх точніше називають геогліфами, які представляють собою конструкції, утворені на землі. Геогліфи зазвичай будуються з міцного природного матеріалу, такого як камінь, і мають особливо великий масштаб.
Уявіть собі, що зіткнулися з таким малюнком. Колібрі має довжину понад 300 футів і є одним з найвідоміших геогліфів Наска. Серед інших відомих геогліфів ссавців, птахів і комах є мавпа, косатка, павук і кондор. Різні рослини, геометричні фігури (спіралі, зигзагоподібні лінії та трапеції), абстрактні візерунки та пересічні лінії заповнюють пустельну рівнину, відому як Пампа, площа, що займає приблизно 200 квадратних миль біля передгір'їв Анд. Зооморфні геогліфи є найдавнішими і шанованими. Кожен, здається, був зроблений з єдиною безперервною лінією.
Сьогодні вважається, що геогліфи були створені народом Наска, чия культура процвітала в Перу десь між 1-700 н.е. вони населяли річкові долини Ріо-Гранде-де-Наска та долину Іка в південному регіоні Перу, де вони змогли вести господарство, незважаючи на пустельне середовище - один з найпосушливіші регіони світу. Високі гори Анд на сході перешкоджають потраплянню вологи з Амазонки до узбережжя, тому опадів дуже мало; вода, яка прибуває, надходить з гірського стоку.
Люди Наска також відомі своєю поліхромною керамікою, яка поділяє деякі з тих самих предметів, які з'являються в геогліфах Наска. Залишки кераміки Наска, залишені як підношення, були знайдені в геогліфах і поблизу, закріплюючи зв'язок між геогліфами і народом Наска. Оскільки якість кераміки, виробленої в Наска, дуже висока, археологи роблять висновок, що фахівці формували і фарбували керамічні посудини. Це говорить про суспільство, яке на своєму розквіті мало ступінь багатства і поділ праці. Однак у людей Наска не було написання. У культурах без письма зображення часто припускають підвищений рівень важливості. Це може допомогти пояснити, чому Nasca зібралися разом, щоб створити величезні зображення на пустельному дні.
Як вони були зроблені?
Оскільки геогліфи Наска настільки великі, здається зрозумілим, що вони були побудовані організованими групами людей і що їх не зробив жоден художник. Вважається, що побудова геогліфів представляє організовану працю, де невелика група осіб керувала дизайном та створенням ліній, процесом, який, можливо, зміцнив соціальну єдність громади. Незважаючи на значний масштаб геогліфів, ці чудові твори не вимагали складної технології. Більшість геогліфів були утворені шляхом видалення вивітрюваних каменів з пустельного дна, каменів, які розробили темну патину, відому як «пустеля лак» на їх поверхні. Після видалення стали видимими світліші камені внизу, утворюючи знамениті лінії Наска. Видобуті темніші камені розміщувалися по краях ліній, утворюючи межу, яка акцентувала світліші лінії всередині. Прямі лінії можуть бути створені шляхом протягування шнурів, по одному з кожного боку лінії, між двома дерев'яними кілками (деякі з яких були відновлені), які керували працівниками та дозволяли створювати лінії зору.
Для більших геометричних фігур, таких як трапеції, були розмічені кордони, а потім всі камені на внутрішній стороні були видалені і розміщені вздовж країв або нагромаджені в купи по краях геогліфа. Розбита кераміка була знайдена змішана з купи каменів. Спіралі і форми тварин були зроблені аналогічним чином. Спіралі, наприклад, утворюються шляхом випуску провисання в шнурі, коли робітники рухалися круговим шляхом, рухаючись все далі і далі від центру, де починається лінія спіралі. Для форм тварин, таких як мавпи, кити або колібрі, частини фігур можуть бути зроблені так само, як спіраль у хвості мавпи, або зображення може бути засноване на сітчастому малюнку або текстильної моделі, яка була збільшена на підлозі пустелі, де лінії були розміщені для створення фігури.
Коли вони були зроблені?
Найстарішому з геогліфів Наска більше 2000 років, але, як група, геогліфи Наска створювалися протягом декількох століть, з деякими пізнішими лініями або формами, що перетинаються або перекриваються раніше створеними лініями. Це лише одна з незвичайних особливостей цих геогліфів. Ще цікавіше, що малюнки найкраще спостерігати з повітря, саме тому вони не стали широко відомими до 1920-х років після розвитку польоту. Хоча можна спостерігати деякі лінії з сусідніх андських передгір'їв або сучасного мірадора (оглядового майданчика), найкращим способом побачити лінії сьогодні залишається політ в невеликому літаку над Пампа (низовиною). Ці дивовижні зображення настільки великі, що їх неможливо по-справжньому оцінити з землі. Це, звичайно, викликає питання: для кого були зроблені рядки? І, яка була їхня мета?
Яке було їх призначення і значення?
Археологи не впевнені в призначенні ліній, або навіть аудиторії, для яких були призначені лінії, оскільки їх можна побачити лише чітко з повітря (Це зараз особливо стосується старих конструкцій тварин). Чи зробили їх бачити божества, які дивляться вниз з небес або з далеких вершин гір? Можливо, численні теорії, які були запропоновані, врешті-решт будуть з'ясовані, оскільки наше розуміння культур стародавнього Перу зростає.
Небесні вирівнювання?
Незабаром після того, як геогліфи були вперше досліджені, дослідники шукали астрономічну інтерпретацію, припускаючи, що геогліфи можуть бути вирівняні з небом, і, можливо, представляють сузір'я або позначені сонцестояння або планетарні траєкторії. Хоча деякі геогліфи, здається, пов'язані з небесними подіями, такими як маркування літнього сонцестояння (у грудні), коли гірські води стікають до узбережжя, важко знайти небесні вирівнювання для більшості геогліфів. Наскільки нам відомо, андські народи не формували картинок, з'єднуючи зірки на нічному небі, як ми; скоріше вони дивилися на чорні простори між зірками і бачили форми, які вони перетворювали на власні зворотні «сузір'я». Важливо відзначити, що ці сузір'я, здається, не відповідають геогліфам Наска.
Божества або парадні доріжки?
Було запропоновано багато інших розумних теорій. Деякі вчені припустили, що геогліфи представляють божества Наска, або сформували календар для землеробства, або представляли собою парадні доріжки. Оскільки деякі лінії, здається, направляють людей до Кауачі, релігійного центру Наски та місця паломництва, здається можливим, що стародавні люди Наски йшли по лініях. Можливо також, що люди Наска ритуально танцювали на лініях, можливо, в зв'язку з шаманізмом і вживанням галюциногенів. Геогліфи, особливо ранні тварини, які чітко розташовані один від одного, можуть також посилити групову ідентичність та посилити моделі соціальної взаємодії, оскільки окремі групи людей можуть мати тенденцію або «володіти» одним із геогліфів,
Дискредитована теорія припускала, що геогліфи є результатом чужорідного контакту. Хоча це сенсаціоналістичне і допомогло забезпечити народну славу геогліфів Наска, немає ніяких доказів, що підтверджують це твердження. Археологи та вчені відкинули цю пропозицію, і важливо визнати наслідком цієї теорії є те, що народ Наска потребував впливу інопланетян народів для створення своїх геогліфів. Ми знаємо, що технологія виготовлення геогліфів була доступна людям Наска і що вони мали соціальну систему, яка була повністю здатна організовувати та виробляти великі геогліфи. Ми також знаємо, що дизайни узгоджуються з іншими видами мистецтва, родом з культури Наска.
Сільське господарство, родючість та вода?
Серед найбільш перспективних останніх теорій археологи почали закріплювати зв'язок між геогліфами і землеробством, яке підтримувало народ Наска. Деякі геогліфи можуть мати справу з родючістю для сільськогосподарських культур; інші можуть бути пов'язані з водою, необхідною для підняття врожаю. У пустелі вода є найважливішим товаром. В Андській міфології гори шануються як будинок богів. Було висловлено припущення, що лінії були призначені для того, щоб бути видимими богам в горах. Деякі лінії також, здається, вказують у напрямку гір — походження прісної води для пустелі Південного узбережжя Перу. Снігова пачка тане високо в горах і стає стіком і життєво важливим джерелом води для узбережжя. Насправді стародавні підземні водні канали іноді позначені на поверхні геогліфами Наска, особливо в точках перетину. Вони були названі «променевими центрами», плями, де лінії сходяться. У цих точках були знайдені пропозиції, включаючи раковини раковини. Спіралі на підлозі пустелі, у хвості мавпи та як самостійні абстрактні конструкції можуть посилатися на спіралі, знайдені в раковин раковин, і, таким чином, можуть посилатися на воду. Ця ж форма з'являється в Nasca puquios - поступово спускаються тунелі, які охоплюють стародавні підземні водоносні горизонти та водні канали. Пукіос були описані як свердловини, і входили до складу цієї стародавньої зрошувальної системи. Пукіос, знайдений в Наска (і в інших місцях Перу), дозволив людям дістатися до води під час посухи. Геогліфи, крім спіралей, також можуть бути безпосередньо пов'язані з водою.
Збереження
Оскільки геогліфи Наска були зроблені безпосередньо на землі шляхом перестановки каменів на пустельному дні, ці гігантські зображення насправді досить вразливі до пошкоджень. З часом камені світлішого кольору, оголені людьми Наска, можуть досягти власної патини, роблячи їх менш помітними, але конструкції стикаються з більшими загрозами від руху транспортних засобів та пішоходів. Перетин ліній може пошкодити їх межі і зробити зображення менш чіткими. Через це перуанський уряд створив мірадор (оглядовий майданчик) вздовж Панамериканського шосе, де відвідувачі можуть піднятися, щоб переглянути кілька малюнків, не пошкодивши лінії.
Зрештою, цілком ймовірно, що геогліфи Наска служили не одній меті, і ці цілі, можливо, змінювалися протягом століть, особливо з огляду на, що нові лінії часто «стирали» старі, «малюючи» над ними. Здається, багато геогліфів посилалися на воду та сільськогосподарську родючість і використовувались для сприяння добробуту народу Наска. Геогліфи також були місцем, де збиралися люди, можливо, для паломництва, можливо, щоб ходити або танцювати по лініях в ритуальному візерунку. Як місце збору геогліфи Наска, можливо, додатково перетворили Пампу на карту соціальних поділів, де різні сім'ї чи клани мали тенденцію до різних геогліфів. Хоча ми не знаємо точних деталей, ми можемо припустити, що геогліфи представляють інвестиції громади, призначені для обслуговування цього стародавнього народу.
передісторія
У січні 2018 року напіввантажівка, що подорожувала по Перу по панамериканському шосе, зійшла з дороги і розорана через пустелю. Глибокі колії, які він зробив, пошкодили кілька ліній Наска. Хоча територія чітко позначена як заповідна зона, за словами археолога Джонні Ісла, співдиректора проекту Наска-Пальпа, такі випадки «відбуваються щодня». Водієві, якого влада підозрює, можливо, намагався уникнути дорожнього збору, звинувачували у «нападі на культурну спадщину».
Такі втручання людини становлять основну загрозу для району Наска-Пальпа, геогліфи якої простягаються майже на 300 квадратних миль. У 2014 році активісти «Грінпіс» пошкодили пустельну підлогу навколо знаменитого геогліфа колібрі, коли вони виклали великий знак протесту, який потрібно бачити з повітря. Їх акція була протестом проти зміни клімату під час саміту Організації Об'єднаних Націй у Лімі і не мала на меті завдати шкоди сайту; з тих пір організація вибачилася. Однак сліди активістів були визнані, можливо, «непоправними» Луїсом Хайме Кастільо Баттерсом, професором археології та віце-міністром культурної спадщини Перу. «Поганий крок, важкий крок... позначає землю назавжди», - сказав він. «Немає відомої методики, щоб відновити його так, як це було».
Будівництво панамериканського шосе також збільшило ризики для району не тільки через транспортні засоби, які потенційно можуть відірватися від дороги, але і тому, що дощі та бруд можуть змити з поверхні та пошкодити лінії.
Наска-Пальпа був внесений до списку Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО в 1994 році. На відміну від багатьох інших об'єктів спадщини, що знаходяться під загрозою, у всьому світі, ЮНЕСКО заявляє, що
Незважаючи на те, що були деякі наслідки, спричинені природними та людськими факторами, вони були мінімальними, і геогліфи зберігають свою автентичність і висловлюють свою високу символічну та історичну цінність навіть сьогодні.
Найбільш нагальна потреба, яку зараз обговорюють Ісла та інші, полягає в кращому, цілодобовому моніторингу району - можливо, за допомогою технології безпілотників - так що вторгнення людей на сайт можна було швидко вирішити та уникнути.
Передісторія доктора Нараель Хоензее
Додаткові ресурси:
Птахи Анд на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен
Веб-сторінка Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО для Наска-Пальпи
Ентоні Авені, Між лініями (Остін: Техаський університет преси, 2000).
Джеффрі Квілтер, Стародавні Центральні Анди (Лондон і Нью-Йорк: Рутледж, 2014).
Йохан Рейнхард, Лінії Наски: Новий погляд на їх походження та значення (Ліма: Редакція Лос Пінос, Шосте видання 1996).
Гелейн Сільверман та Дональд А. Прулкс, Наска (Малден, Массачусетс: Видавці Блеквелла, 2002).
«Дощі завдають шкоди лініям Наска Перу», Телеграф, 20 січня 2009
Паракас Текстиль
пучки муміє
Одним з найбільш неординарних шедеврів доколумбової Америки є майже 2,000-річне полотно з Південного узбережжя Перу, яке знаходиться в колекції Бруклінського музею мистецтв з 1938 року.
Незважаючи на невеликий розмір текстилю (він вимірює близько двох на п'ять футів), він містить величезну кількість інформації про людей, які жили в стародавньому Перу; і, незважаючи на великий вік і делікатність, його кольори блискучі, а крихітні деталі дивно недоторканими. Це пов'язано з посушливим середовищем південного Перу вздовж тихоокеанського берега, де вона настільки суха, що органічний матеріал, похований в пісок, залишається добре збереженим протягом сотень, а то і тисяч років.
На стародавніх кладовищах на півострові Паракас мертвих загортали шарами тканини і одягу в «пучки мумії». Найбільші та багатші пучки мумій містили сотні яскраво вишитих текстилю, пернатих костюмів та вишуканих прикрас, що перемежовуються з продуктами харчування, такими як квасоля. Ранні повідомлення стверджували, що ця тканина походить з півострова Паракас, тому її називали «Текстиль Паракас», щоб відзначити його досконалість та унікальність. В даний час вчені переглянули це походження, а тепер відносять тканину до спорідненої, але трохи пізніше культури Наска.
Нитка за ниткою
Нещодавно Бруклінський музей розмістив високоякісні, крупним планом види цього шедевра в Інтернеті, що дозволяє глядачам уважно вивчити текстиль, нитка за ниткою. Такий детальний огляд був неможливий з моменту першого виготовлення штуки. За допомогою простих інструментів ранні культури Андського регіону Південної Америки виробляли текстиль дивовижної віртуозності. Деякі надзвичайно тонкі шматки, як цей, занадто делікатні, щоб служили будь-якій утилітарній меті, і тому вважаються церемоніальними.
Як і деякі інші дуже тонкі тканини, бруклінський текстиль оброблений настільки ретельно з обох сторін, що практично неможливо відрізнити, яка є правильною стороною. Хоча центральне полотно та його обрамлення розмірна межа створюються різними техніками, обидва демонструють ідеальну оборотність - за винятком трьох фігур кордону. Ці три - замість того, щоб дублюватися на спині (ніби перевернуті в дзеркальному відображенні), як і всі інші - з'являються на задньому вигляді на одній стороні тканини, тим самим позначаючи «спереду» і «назад» до текстилю.
Дизайн центрального полотна з 32 геометричних граней створюється методом «обгортання основи», технікою, в якій кольоровий фліс намотується навколо ділянок бавовняних ниток основи перед плетінням.
Оскільки центральне полотно і бордюр мають різну колірну палітру, вони, можливо, створювалися в різний час. Тришарова облямівка має барвисті зовнішні шпони з вовни «перехрещені петлі», які огортають внутрішні бавовняні сердечники петлі або плетіння.
«Перехрещена петля» нагадує в'язання (але виконується однією голкою); в місцях, де нитки обриваються, можна проглядати підстилаючі бавовняні підкладки. У той час як бавовна брудно-біла, шерсть забарвлена в коштовно-яскраві тони.
Поєднання матеріалів свідчить про великі торгові відносини: поки бавовна вирощувалася в прибережних долині, шерсть походила з верблюдів (таких як лами, альпака та вікунья), які живуть на великих висотах в горах Анд.
жахливі гібриди
На кордоні на їх нижніх тілах пов'язаний парад з 90 фігур, які опрацьовані двовимірно на червоному тлі.
Верхня частина тіла і голова кожної фігури побудовані як окремий блок і прикріплені до сплетеної смуги. Верхні тіла обробляються барельєфом, причому деякі деталі виступають назовні від площини тканини. Крихітні компоненти (наприклад, листя і пір'я) працювали як окремі шматки, а потім прикріплювали, надаючи фігурам чудову тривимірність і жвавість, особливо тому, що вони змішуються і перекриваються.
Парад влаштовується чотирма, однопиловими, Г-подібними лініями, які проходять навколо кожного кута полотна. З'являються найрізноманітніші типи, включаючи людські, тваринні та жахливі гібриди. Деякі фігури унікальні, інші - близнюки, трійня або навіть секступлети; деякі з них знаходяться в споріднених групах.
Більшість тварин і рослин, які з'являються, можуть бути прив'язані до видів, які все ще зустрічаються на Південному узбережжі, і багато людські фігури носять або несуть предмети, які безпосередньо стосуються археологічних записів.
Їх прикраси, наприклад, відповідають екземплярам, утвореним з тонких листів блискучого золота. До них відносяться: «прикраси чола» (за формою нагадує птаха з розпростертими крилами); «блискітки волосся» (форми диска або зірки, які звисають з кінчиків крил орнаменту чола); стрункий, пір'яний головний убір «шлейфи»; і «ротові маски». Ротові маски висіли з носової перегородки і мали спалахуючі розширення, як котячі вуса.
Одяг
Одяг прикордонних фігур також відповідає прикладам, знайденим археологічно, а деякі несуть мізерні конструкції, які вірно представляють вишиті прикраси, знайдені на одязі в натуральну величину. Одні носять накидні сукні фасону, які носили жінки в стародавні часи; інші носять двосекційні наряди, пов'язані з чоловіками (нижче). Найбільшими і красиво прикрашеними предметами одягу були манти, які драпірувалися через плечі, і опускалися до коліна. Вивчаючи шви на фактичних мантіях, археологи визначили, що над ними працювали команди художників, сидячи пліч-о-пліч.
Інші деталі кордону, а не реалістичні, здаються фантастичними або міфологічними. Відрізані голови (іноді їх називають «трофейними головами»), розмахувані деякими фігурами, наприклад, іноді проростають квітучі рослини - ніби підказують теми жертви та родючості. А змієподібні стримери, які витікають з деяких фігур, не відповідають жодному відомому об'єкту, і можуть вказувати на надприродні якості.
Коли вони зображували одяг, художники Paracas та Nasca часто додавали обличчя або тіло тварини до вільних кінців тканини, що висять позаду власника. Ця художня конвенція, здається, припускає живі рухи тканини, що розвіваються позаду власника, і натякає, що ці стародавні люди вважали тканину дорогоцінним носієм життєвої сили: інтерпретація, яка здається виправданою, оскільки цей яскравий текстиль дає нам такий захоплюючий і анімований погляд на їх світ.
передісторія
Текстиль Paracas - це лише одна з сотень подібних текстилю, які походять з декількох місць поховання на півострові Паракас. Ці поховання були вперше ідентифіковані та розкопані відомим перуанським археологом Хуліо Телло в 1920-х роках. З політичних міркувань Телло був змушений відмовитися від цього місця в 1930 році, і без команди археологів для нагляду за цим районом пішов період інтенсивного грабежу. Зараз вважається, що велика кількість текстилю Paracas в міжнародних музейних колекціях були придбані в результаті цього грабежу, яке найбільше відбулося між 1931 і 1933 роками.
Велика група цих незаконно придбаних текстилю знаходиться в Гетеборзькій колекції в Музеї світової культури в Гетеборзі, Швеція. Об'єкти були контрабандою вивезені з Перу шведським консулом на початку 1930-х років і передані в дар місту Гетеборг. Музей та місто повністю визнають незаконне походження об'єктів та співпрацюють з урядом Перу над планом їх систематичного повернення. Як зазначено на сайті музею,
Великі кількості текстилю Paracas незаконно експортувалися до музеїв та приватних колекцій у всьому світі між 1931 та 1933 роками. Близько сотні з них були доставлені до Швеції і передані в етнографічний відділ Гетеборзького музею. Сьогодні проблеми, пов'язані з розграбованими артефактами та незаконною торгівлею антикваріатом, краще визнані та вирішуються.
Хоча Перу почала лобіювати репатріацію в 2009 році, Гетеборг дещо повільно реагував на запити, частково через крихкий стан текстилю. Згідно з веб-сайтом музею, навіть транспортування цих предметів між архівами музею та їх виставковим простором у Швеції - відстань лише в кілька кілометрів - призвело до їх погіршення. Незважаючи на ці побоювання, був розроблений план систематичного повернення частини текстилю в Перу. Перші чотири були поставлені в 2014 році, а ще 79 в 2017 році. Подальші роботи планується повернути до 2021 року. Репатрійований текстиль зараз знаходиться у володінні Головного управління музеїв Перу Міністерства культури.
Справа текстилю Гетеборга Paracas підкреслює необхідність не тільки урядових та інституційних угод щодо реституції незаконно придбаних об'єктів, але й для нагляду за постійним керуванням та збереженням цих крихких творів мистецтва.
Передісторія доктора Нараель Хоензее
Додаткові ресурси:
Цей текстиль в Бруклінському музеї
Колекція текстилю Paracas в Гетеборзі
Стаття про розграбування текстилю Paracas щодо культури торгівлі людьми
«Перу відновлює текстиль Паракас», Діаріо УНО, 15 грудня 2017
«Швеція повертає стародавній андський текстиль до Перу», The New York Times, 5 червня 2014
Рама, Марія. 2003—4 рр. «Що носили жінки: депозит ранніх суконь і хусток Nasca з Кауачі, Перу». Журнал музею текстилю, 42/ 43:13 —53.
Пол, Анна. 1990 рік. «Ритуальне вбрання Паракас: символи влади в стародавньому Перу», Цивілізація американських індіанців серії. Норман: Університет Оклахоми Преса.
Пол, Анна. 1991 рік. Мистецтво та архітектура Paracas: об'єкт та контекст у Південному прибережному Перу, 1-е видання. Айова-Сіті: Університет Айови Преса.
Сільверман, Гелейн. 2002 рік. «Диференціація некрополя Паракас та текстилю раннього Наска», Андська археологія II: Мистецтво, ландшафт та суспільство, під редакцією У.Х. Ісбелла та Г. Сільвермана. Нью-Йорк: Видавці Академіка/Пленум Клувера, 71—105.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Паракас
Паракас, вступ
Пісок і море
Уявіть собі життя в самій сухій пустелі на землі, розташованої поруч з найбагатшим океаном на землі. Як би ці крайнощі формували соціальне та релігійне життя? Яку міфологію породила б драма цього пейзажу? Деякі ідеї можна знайти у стародавньому південно-прибережному перуанському народі, тепер відомому як Паракас, від пізнішого слова Inka Quechua para-kos, що означає «пісок падає, як дощ». Паракас відноситься як до посушливого південного прибережного півострова, так і до культури, яка процвітала в регіоні c. 700 до н.е. до 200 CE Район є яскраво красивою пустелею охри червоного, жовтого та золотого відкладень, зіставлених з яскравим Тихим океаном. Океан, збагачений крижаним перуанським течією, є притулком для морських мешканців. Стародавні мешканці, ймовірно, залучені до ресурсів океану, мали справу з невеликими прибережними річками, що стікають з Анд за прісною водою та сільськогосподарськими можливостями. У цьому середовищі, з візуальними контрастами настільки екстремальними, ландшафт наближається до абстракції Color Field, невеликі села, які залежали від риболовлі та землеробства, створили одну з найбільш незвичайних культур і художніх традицій у стародавній Америці.
Тихоокеанські щедроти та бавовна, вирощені в прибережних річкових долині, дали Параканам засоби для підтримки багатої культури та встановлення взаємних торгових відносин з іншими високогірними культурами раннього горизонту, головним чином Чавіном. В результаті вони асимілювали і трансформували мистецтво та ідеї з нагір'я, вигадуючи при цьому нові вірування та супутні форми мистецтва, які значною мірою були натхненні їх унікальною прибережною екологією. На відміну від інших прибережних і високогірних андських громад, паракани не займалися монументальною архітектурою, скоріше, вони спрямовували свою значну творчу енергію на текстиль, кераміку та особисті регалії.
Віра в загробне життя призвела до створення підземних похоронних камер, наповнених витонченими пучками мумій і артефактами. Чудово збереглися в посушливій прибережній пустелі, поховання були забуті і непорушені протягом майже 2000 років. Вони були виявлені на початку 20 століття перуанським археологом Хуліо Телло. Зміст цих поховань є єдиними відомими записами культури Паракас.
Муміє зв'язки і особиста прикраса
Більшість особин були скромно загорнуті в грубу, звичайну бавовняну тканину, щоб утворити пучок мумії. Деякі дорослі самці, імовірно еліти, були загорнуті в кілька шарів яскраво забарвленого, майстерно сплетеного та вишитих текстилю, виготовленого з бавовни з узбережжя та верблюжої вовни, імпортованої з нагір'я. Кераміка, золоті вироби, раковини спондилуса, пір'яні віяла та окремі пір'я також супроводжували цих особин.
Перед смертю та похованням елітний чоловік Паракас був би сліпучим видовищем у пустелі, демонструючи концентровану вишуканість, яка випромінювала статус, владу та авторитет. Ці люди, як правило, розуміються як релігійні та політичні лідери суспільства вождества Паракас, чиї лідерські та ритуальні обов'язки, ймовірно, продовжувалися в загробному світі. Такі еліти потребували всіх своїх ритуальних нарядах і аксесуарах, щоб ефективно виконувати свої обов'язки і ролі по обидва боки життя і смерті, так само, як фараони Стародавнього Єгипту. Мумії, можливо, також допомогли підтримувати слабкий сільськогосподарський цикл пустелі (часто порушений кліматичними подіями Ель-Ніньо). Як метафоричні насіння, що пророщують землю, деякі пучки містили бавовняні мішки з квасолею, а не людські тіла [1].
артефакти поховання
Досягнення Паракас в керамічному та текстильному мистецтві є одними з найвидатніших у стародавній Америці. Більшість кераміки Paracas були прикрашені після випалу, з рослинними та мінеральними смоляними барвниками, нанесеними між надрізаними поверхневими лініями, щоб побудувати зображення в абстрактних смугах. На завершальному, перехідному етапі на судини у формі гарбуза наносили попередньо вогняні однотонні глиняні сліпи, в результаті чого вийшли гладкі, витончені вироби.
Інші помітні предмети, знайдені в похованнях, включали піро-гравіровані чаші з гарбузом, а також брязкальця з гарбуза та керамічні стекляруси, що розкривають інтерес культури до музичного виконання. Текстиль був, без сумніву, найвидатнішою з поховальних знахідок як за кількістю, так і за якістю, з усією відомою технікою плетіння і вишивки, освоєною. Їх вишиті образи також є формою тексту і джерелом майже всіх інтерпретацій вірувань Паракас і концепцій їх ритуального життя.
Міфічні образи в текстильному мистецтві
Лінійний стиль
Складні текстильні образи, ймовірно, супроводжувалися не менш складними усними наративами. На початку текстильної традиції Паракас, c. 700 до н.е., зображення переважає традиційна андська тріада тварин змій, птахів і котячих, винесені в абстрактному стилі, відомому як Лінійний стиль і супроводжується їх власним творінням, Окулатські істоти.
Окуліруючі істоти були названі за їхні величезні очі, можливо, натхненні прибережною совою, що риє або збільшеними очима людини в трансі, і, як вважають, є ключовими параканськими надприродними фігурами через їх часту та тривалу присутність у мистецтві Паракас. Окулатні Істоти з'явилися як в гуманоїдної, так і в зооморфних формах. Мистецтвознавець Енн Пол визначила вісім різних Окулатних Істот на основі різних тварин і поз: змія, птиця та котяча, симетрична, сидяча, перевернута голова, літаючі та з потоковим волоссям. [2] Вишивальники Paracas розвинули візуальний потенціал лінійного стилю найвищою мірою, вбудовуючи зображення тварин і Oculate Істот в складні візуальні ефекти.
Колір блоку Стиль
Починаючи приблизно з 200 року до н.е., текстильні вишивальники додали до свого виробництва криволінійний стиль Block Color, що призвело до вибуху нових форм та фігур. Вишивка Block Color відірвалася від іконографічного шаблону лінійного стилю, щоб включити людські фігури в ритуальний костюм, композиційні фігури людини/тварин та складні композити декількох тварин. Проростаючі насіння, комахи, квіти, змії, акули, пампасний кіт, і, зокрема, широкий спектр прибережних та високогірних птахів домінують у цій пізній фазі вишивки Паракас, і існує стільки різних фігур, скільки є індивідуальний одяг. У цій завершальній, фігуральній фазі також часто фігурували людські фігури в стані польоту або трансу, на кшталт тих, що зустрічаються як на раніше, так і на сучасній кераміці. Хоча точні значення залишаються невловимими, зображення свідчать про інтенсивний інтерес до сільськогосподарської родючості, а також все більш складну міфологію та супутні ритуальні заходи.
Міцна загадка
Багато що про культуру Паракас завжди залишиться загадкою. Їх художній запис розкриває сукупність вірувань та ритуалів, що відображають залежність їхньої культури від природного світу та турботу про увічнення сільськогосподарських циклів, важливу роль тварин у політичній та релігійній діяльності та глибокі інвестиції в загробне життя. Основні роботи художників Паракас, особливо виражені у вишитих фігурах, які прикрашають тканий текстиль, є вершиною Андського текстильного мистецтва і визнані одними з найбільш досконалих волокон мистецтва, коли-небудь створених. У траєкторії Андського мистецтва Паракас виступає незалежним, винахідливим прибережним аналогом Чавіна. Культура Паракас також була транспортним засобом для передачі як текстильних, так і керамічних технологій та іконографії до трохи пізнішої, південно-прибережної культури Наска, перш ніж назавжди зникнути в золотому пустельному піску.
Примітки:
- Ліза Делеонардіс та Джордж Лау, «Життя, смерть та предки» в Андській археології, ред. Гелейн Сільверман (Малден, Массачусетс: Видавництво Блеквелл, 2004), стор. 103
- Енн Пол, «Безперервність в текстильній іконографії Паракас та її наслідки для значення зображень лінійного стилю», у Конференції Junius B. Bird з Андського текстилю, ред. Енн Поллард Роу (Вашингтон, округ Колумбія: Музей текстилю, 1986), стор. 88
Додаткові ресурси:
Енн Пол, Ритуальний одяг Паракас: Символи влади в Стародавньому Перу (Норман: Університет Оклахоми, 1990)
Енн Пол, ред. Мистецтво та архітектура Паракас: об'єкт та контекст у південному прибережному Перу (Айова-Сіті: Університет Айови Прес, 1990)
D.A. Proulx, «Паракас і Наска: регіональні культури на південному узбережжі Перу», у Довіднику з південноамериканської археології, ред. Гелен Сільверман та Вільям Ісбелл, 563—585 (Нью-Йорк: Спрінгер, 2008)
Текстиль Paracas: вступ
Некрополь пустелі в Перу
Приблизно в той же час, коли культура Чавіна процвітала у високогір'ї, півострів Паракас на південному узбережжі Перу став свідком виникнення нового суспільства фермерів та рибалок. Культура Паракас (близько 700 до н.е. — 200 н.е.) найвідоміша не своєю монументальною архітектурою, а тим, що лежало під землею: некрополь із сотень дивом збережених пучків мумії. Мумії Паракас були поховані в двох різних типах поховальних камер. Каверни Паракас (печери) ями були невеликими гробницями валів у формі пляшки, тоді як склепи некрополя Паракас були великими мавзолеями, обладнаними муровими стінами.
У цих гробницях розташовувалися мумійні пучки, загорнуті в розкішний вишиті текстиль, деякі досягали до чотирьох футів в окружності. Текстиль варіювався за якістю від грубих полотен необробленої тканини до тонко вишитих мантій. Мумії також були поховані з підношеннями їжі та коштовностями, щоб супроводжувати померлого в загробний світ. Види текстилю та пропозиції, пов'язані з пучком мумії, проливають світло на соціальний статус індивіда; чим більший і складніший пучок, тим вище соціальне становище людина займала протягом свого життя.
Текстиль Paracas забезпечує деякі з найбільш приголомшливих прикладів доколумбового Андського волокна мистецтва. Ретельне вивчення текстилю Paracas виявляє велику кількість інформації про складні техніки вишивки, розроблені художниками Paracas, їх систему текстильного виробництва та їх системи переконань.
Матеріал
Вишиті тканини Paracas виготовлялися з бавовняних і верблюжих волокон. Бавовна - місцева прибережна культура, яка була б легко доступна для художників Паракас. З іншого боку, волокно верблюжої (пов'язаної з сімейством верблюжих) походить від лам, альпак та вікун, корінних у високогір'ї.
Ткачі паракас придбали б верблюжого волокна через торгівлю на великі відстані. Бавовна використовувався б для плетіння наземної тканини, тоді як шовковисті, високоякісні верблюжі нитки, як правило, використовувалися для вишивки.
Стиль і техніки
Лінійний стиль
Текстиль Linear Style - це вишиті полотна, які мають повторювані геометричні конструкції. Багато текстилю лінійного стилю, здається, виткані, оскільки вишивка охоплює майже всю площу поверхні наземної тканини. Фахівці з текстилю Paracas вишивали б дизайни на сітковому візерунку замість того, щоб зшивати по контурах дизайну. Іншими словами, вишивальниці зшивали кожен колір окремо лінійно, поки вся композиція не заповнилася лініями. Це вимагало великого планування та візуалізації для досягнення кінцевого продукту. Фахівці з текстилю Paracas використовували систему учнів, в якій менш досвідчені вишивальники виробляли дизайни поряд з експертами, щоб імітувати їх конструкції та техніки. Одне єдине полотно може нести роботу багатьох різних рук з різним рівнем досвіду.
Стиль Block Color, з іншого боку, був зроблений шляхом зшивання контурів фігур, а потім заповнення їх широкими кольоровими областями. Стиль Block Color має тенденцію бути менш геометричним, ніж лінійний стиль, і має більше відкритих просторів між мотивами. Обидва Linear і Block Color стилі використовувалися протягом одного періоду часу.
Символи
Коти, змії, птахи та риби домінують у символічному репертуарі лінійного стилю, тоді як людські фігури додаються до тематики текстилю Block Color. На відміну від того, що ми бачимо в Чавіні, символіка Паракаса в основному складається з місцевої дикої природи, включаючи риб, пампасних котів, соколів та колібрі.
У мантії подвійної риби ми бачимо серію парних риб, перенесених одна на іншу, причому кожна голова звернена до хвоста іншої. Мистецтвознавець Мері Фрейм припускає, що вони представляють акул через появу зябер за очима. У помаранчевій кордоні більш дрібні акули укладені в захищеному просторі своїх з'єднаних тіл і можуть бути посиланням на родючість і розмноження. Вишивальники Paracas зобразили цілий ряд водного та наземного життя у своєму текстилі, надаючи всебічну картину процвітаючої екосистеми півострова.
Текстиль Paracas містить стандартизовані геометричні, лінійні зображення тваринних мотивів. Повторювані образи мають ритмічний характер і зазвичай залишаються вірними малюнку. Конструкції щільні та компактні, і мало відрізняються між переднім і заднім планом. У мантії подвійної риби рибні мотиви розташовані симетрично всередині мантії, з чотирма парами риб, вишитих по довгих краях, а потім ряд з п'яти пар, з шістьма парами по центру мантії.
У той час як кількість і розподіл пар риб відповідають встановленому малюнку, велика різноманітність можна знайти в деталах вишивки. Деякі з них зелені, сині та рожеві; інші чорні, рожеві та коричневі, а інші жовті, сині та коричневі. Конкретні колірні поєднання варіюються в залежності від композиції і не вписуються в будь-який помітний малюнок. Тонкі втручання, зроблені вишивальниками, які порушують візерунок через безсистемний розподіл кольорів, надають мантії потужний візуальний динамізм. Помаранчеві межі мантії пропонують поп кольору, а також мають невелику варіацію рибного мотиву.
Використовувати
Вишивка паракас прикрашала ряд різних видів текстилю та одягу. Повсякденний одяг, наприклад, капелюхи, пончо, часто містила вишиті секції, виконані в лінійному стилі.
Найскладніші вишивки можна знайти в пучках муміє. Довгі полотна тканини, вишиті в лінійному стилі, були обмотані навколо померлого, щоб створити пучок, деякі розміром до 85 футів в довжину.
Додаткові ресурси
Читати далі про Андський текстиль у музеї Метрополітен
Ребекка Р. Стоун, Мистецтво Анд: Від Чавіна до інків (Лондон: Темза і Гудзон 2012)
Енн Пол, «Ритуальний наряд Паракас: символи влади в стародавньому Перу», Цивілізація американських індіанців серія (Норман: Університет Оклахоми, 1990)
Енн Пол, мистецтво та архітектура Паракас: об'єкт та контекст у Південному прибережному Перу, 1-е видання (Айова-Сіті: Університет Айови Прес, 1991)
Гелейн Сільверман, «Диференціювання некрополя Паракаса та текстилю раннього Наска», Андська археологія II: Мистецтво, ландшафт та суспільство, під редакцією У.Х. Ісбелла та Г. Сільвермана (Нью-Йорк: Kluwer Academic/Plenum Publishers, 2002), стор. 71—105
Паракас Надприродне Птах Мантія
Трансцендентний птах
Птахів і крилатих істот часто ставили перед собою обов'язки, що мають велике символічне значення в людській культурі. Від гарпій до лелек, взаємодія з духовним царством та переправлення дорогоцінних предметів та повідомлень - це лише деякі міфічні та фольклорні ролі птахів протягом усього часу та місця. У перуанському південному узбережжі сільська культура тепер відома як Паракас (від 700 до н.е. до 200 н.е.) створила версію надприродного птаха, яка демонструє стійкі елементи Андського мистецтва - птах з розпростертими крилами, складовими зображеннями та символічними головами - у виразно візуальному стилі Паракас.
Це істота була зафіксована у вишитим верблюжому волокні на великій похоронній мантії, одному шарі багатьох текстилю, що складають елітний пучок мумії, що зберігається протягом приблизно 2000 років на кладовищі Paracas Necropolis на посушливому прибережному півострові, що дає культурі свою назву. При виявленні та розгортанні цей текстиль (з 1-го століття CE) виявив барвисті, літаючі фігури людини/птахів, одягнені у вишуканий костюм та володіють інтригуючим масивом аксесуарів.
Анатомія і костюм
Фігури птахів відображаються на завершальній стилістичній фазі вишивки Paracas Necropolis, яку мистецтвознавці називають стилем Block Color. Розміщення фігур у шаховому порядку поперек земної тканини мантії та в чергуванні поз вгору/вниз на її межі характерно для композицій Block Color. Притаманна свобода вишивки, техніка, в якій нитка прошивається на поверхню тканого полотна, дозволила художникам Паракас створювати складні, різнокольорові фігури. Чотири різні комбінації червоного, рожевого, синього, темно-зеленого, жовтого та м'якого зеленого швів сформулюють головний убір з лобовими смугами та звисаючими орнаментами, барвистими обличчями (можливо, носити маски) та туніками з бахромою. Вони несуть стрічкові штаби, що вигинаються в змії в одній руці, вигнуті штаби з бахромою, що закінчуються квітковими або риб'ячими прикрасами в іншій. Фантастичні елементи, такі як пташині ноги і кігті і зміїні еманації, міцно поміщають фігуру в царство надприродного.
Хоча колір і криволінійний стиль є безпрецедентними в Андському мистецтві, комбінації змії/птахів та композитні образи зустрічаються в андському мистецтві ще в період бавовняної попередньої кераміки (близько 3000 до н.е. — 1800 до н.е.) в скрученому текстилі Huaca Prieta та в камені в Старому храмі Чавін де Уантар (c. 900 до н.е.—500 до н.е.). Пір'я крила людини/птаха Paracas також подвійні як голови, ще один приклад характерно андських композитних зображень.
Символічна сила керівників
Фігури зчеплюють голову за волосся, дві голови розміщені на передній частині тіла, а одна розміщується всередині кожного крила. Голови - це частий мотив, що з'являється на всіх етапах мистецтва Паракас, а в деяких їх похованнях були знайдені тайники відірваних людських голів. Численні археологи, починаючи з Хуліо Телло на початку 20 століття, вважали відрізані голови трофеями, взятими в конфлікті. Це тлумачення було підтверджено тим, що багато голів, деякі з юнаків, були поховані мотузками (імовірно, для транспортування та демонстрації), все ще прикріпленими до черепів.
Інші голови були закопані цілими і загорнуті в бавовняну тканину перед похованням, припускаючи, що вони були не трофеями, а головами родових старійшин. Мистецтвознавець Енн Пол зауважила, що в мистецтві Паракас зображено набагато більше голів, ніж насправді зустрічаються в похованнях, і мало доказів того, що Паракас був особливо агресивною культурою. Вона вважає, що присутність такої кількості керівників у їхньому мистецтві може бути сильнішим відображенням їхньої символічної сили, ніж часта практика колекціонування голови [1].
Ці голови перетиналися з уявленнями про птахів різними способами. Птахи, можливо, розглядалися як допоміжні засоби в акті хедхантингу (для тих, які, ймовірно, були трофейними головами), як транспортні засоби для транспортування їх у світ духів, і як дзеркала їх ритуального споживання. Зв'язок між птахом Козодой та обезголовленням задокументована в наративах із сільських культур східної Бразилії [2].
Деякі фігури кольору Paracas Block показані з язикоподібними придатками, що зондують зчеплені голови, або маленькі птахи та інші тварини, можливо, замінюють голови. [3] Крім того, Паракани спостерігали б птахів, що годують падлом, таких як Андські кондори, які відвідували узбережжя та місцеві грифи індички, які споживають туші. Ця діяльність сильно резонувала б з їх співвідношенням до циклу життя від смерті. Оскільки культура Наска (c. 100 CE — 800 н.е.) виникла на півдні регіону Паракас, ці образи зберігалися в їхньому мистецтві. Один керамічний посудину Nasca дуже чітко зображує крилате надприродне з головним убором, маскованим обличчям, пташиними ногами та обличчями всередині крил; він стискається і з'єднаний з головою спільною смугою рота.
Пташиний ритуал
Туніки з бахромою, прикраси головного убору та штаби, зображені на малюнках, ілюструють фактичні знайдені об'єкти в межах певних пучків мумії, виявляючи, що вони більше, ніж символи, вони відображають ряд предметів, що використовуються в ритуальному житті Паракас.
До появи культури Паракас існує дуже мало доказів використання костюма птахів в Андах. Це зображення свідчить про те, що суспільство Паракас, можливо, було першим в Андах, яке взяло участь у ритуальному виконанні, натхненному авіацією. Ці виступи, можливо, передбачали стан трансу, під час якого людина вирушає психологічну подорож до іншого царства, як правило, для отримання знань та навичок, необхідних у людському світі, часто допомагає супутник тварини або символічно стає твариною в процесі. Як листівки та дайвери, птахи можуть отримати доступ до царств, недоступних для людей, і, таким чином, були пов'язані з ритуальними подорожами та духовним перетворенням у всьому світі. Однак в Андах до культури Паракас ягуар був твариною, більш тісно пов'язаною з шаманською трансформацією, про що свідчить монументальне кам'яне мистецтво високогірної культури Чавіна.
Читання мантії
Ці фантастичні пташині істоти розкривають цікаві елементи культурного життя Паракас: символічну роль птахів, голів та можливість ритуалів, натхнених авіацією. Літаючі фігури можуть бути ілюстраціями людей, які займалися ритуальним виконанням протягом життя і, як вважалося, перетворюються на надприродних птахів у загробному світі. Мантія, можливо, була створена як допомога цьому трансформаційному процесу, допомагаючи інкубувати людину в зв'язці, щоб він з'явився в загробному світі як гібрид птаха/людини. Зображення демонструє постійний андський інтерес до птахів, безтілесних голів, композитних візуальних систем та важливості загробного життя, вираженого в унікальному художньому стилі Paracas.
Примітки:
- Енн Пол, «Безтільні людські голови в текстильній іконографії Паракаського некрополя», Андське минуле 6, 2000: стор. 76.
- Ванесса Дрейк Морага, Міф та магія тварин: Зображення з доколумбового текстилю (Ларкспур, Каліфорнія: Ололо, 2005), с.127.
- Ліза Делеонардіс та Джордж Лау, «Життя, смерть та предки» в Андській археології, ред. Гелейн Сільверман (Малден, Массачусетс: Видавництво Блеквелл, 2004), стор. 98.
Додаткові ресурси:
Енн Пол, Ритуальний одяг Паракас (Норман: Університет Оклахоми, 1991)
Деніз Арнольд та Крістін Гасторф, Глави держав: ікони, влада та політика в стародавніх та сучасних Андах (Лондон та Нью-Йорк: Routledge, 2016)
Елізабет Бенсон, Птахи та звірі стародавньої Латинської Америки. Гейнсвілл: Університетська преса Флориди, 1997
Читати далі про птахи Анд у Музеї мистецтв Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва
Ванесса Дрейк Морага, Міф та магія тварин: Зображення з доколумбового текстилю (Ларкспур, Каліфорнія: Ololo, 2005)
Пляшка для обличчя Paracas
Морда тварини в глині
Кот з величезними іклами ричить на передній частині старовинної андської керамічної банки. Зверху піднімаються два носика, а в одному з них злегка вирізається невелика пташина голова. Історії, які колись розповідали про котячих і птахів, давно втрачені в часі, але баночка і її тварини все ще передають уявлення про людей, які їх створили. За відсутності письмових текстів матеріальна культура, така як ця керамічна баночка, є єдиним збереженим записом цієї стародавньої культури.
Банка з культури Паракас, сільського суспільства, яке процвітало на південній прибережній перуанській пустелі під час і відразу після першого тисячоліття до н.е., Це судно було знайдено в долині Іка на південь від півострова Паракас.
Котяче обличчя було створено лініями, злегка вирізаними на м'якій, попередньо обпаленої глиняній поверхні, технікою, яка називається розрізом. Після випалу банку пофарбували смоляною фарбою, характерною технікою Paracas. Кольори, як правило, чотири або п'ять, але іноді до п'ятнадцяти, виготовлялися з пігментів та в'яжучих речовин з рослин, мінералів та інших матеріалів, доступних у середовищі узбережжя пустелі, включаючи сечу рептилій [1].
Виживання банки можна віднести до поваги культури до своїх предків і турботи про облаштування царства загробного життя. Це призвело до створення пучків мумій (загортання мертвих в шари текстилю) і поховання їх з могильними підношеннями на посушливому півострові Паракас і сусідніх річкових долині. Клімат пустелі, найсухіший у світі, на щастя, також зберіг велику кількість старовинного текстилю, крихких матеріалів, які зазвичай втрачаються назавжди при похованні.
Передумови: Чавін та його вплив на Паракас
Вивчаючи техніку, образи та стиль судна, виявили підказки про культурну взаємодію між Паракасом та іншою культурою з високогірного (гірського) регіону, відомого як Чавін (вимовляється Ча-вен). Порівняння кераміки з двох культур показує, як керамічна традиція Паракас, колись під сильним впливом Чавіна, почала розвивати свої особливості. Одним із помітних способів цього було зміна стилю котячого чавіна, одного з найважливіших зображень високогірних тварин, та нанесення на нього птаха.
Високогірна культура Чавіна була однією з ключових культур в Андській взаємодії раннього горизонту (близько 900 до н.е. — 100 н.е.). Його вплив очевидний у високогір'ї та узбережжі завдяки широкому використанню разюче виразного стилю візуального мистецтва. Зображення Шавіна є абстрактними та складовими, в одному тілі з'являється кілька тварин, таких як ми бачимо у текстильному фрагменті, що показує Бога посоху. Тут показаний Бог Посох з головою в профіль, зі зміями, що виходять з верхівки голови, котячим іклам ротом, зміїним поясом, а також руками і ногами.
Тварини на зображеннях Чавіна часто виглядають агресивними, з негабаритними, переплетеними іклами та довгими кігтями. На очах зображені підвісні іриси (де райдужна оболонка звисає з верхівки ока), і перевернутий, «поштовхнутий» ніс, що нагадує риси деяких собачих порід.
Завдяки контакту з тропічними лісами Амазонки на східних схилах Анд, їх зображення також демонстрували тропічних тварин, таких як плямистий ягуар, гарпійський орел і, можливо, кайман (маленький крокодил). Зображення ягуара особливо емблематичні для художнього стилю Чавіна, оскільки вони, як правило, демонструються з перебільшеними, оголеними різцями, які надають тваринам постійно агресивну поведінку. Плямистий ягуар визнаний у своєму мистецтві великими концентричними колами, включеними на його тіло і на тілах гібридних котячих, людиних/пташиних істот. Художній стиль Чавіна найкраще демонструється їхньою традицією різьблення по каменю на високогірному місці Чавін де Уантар, і його перенесли по всій гірській місцевості та на узбережжі за допомогою портативних мистецтв, таких як текстиль та кераміка.
Chavi'n кераміка була переважно темно-коричневого, червоного або чорного кольору. Плоскі сферичні судини, як правило, відрізнялися піднятими скульптурними зображеннями та ручками у формі підкови, з'єднаними з вертикальним носиком, званим носиком стремена. Найбільш ранні керамічні судини Paracas демонструють помітний вплив Шавіна, і, як вважають, вони є одними з перших виступів художнього стилю Chavi'n в регіоні. На зображенні вище ми бачимо судно Chavi'n ліворуч і судно Paracas праворуч. Обидва мають плоскі підстави, темні кольори, носики-стремена, і котячі з негабаритними, що переплітаються іклами в обличчях, що виступають з поверхні судини.
Інновації Paracas: нові форми, кольори та птах
Судно «Паракас» в Метрополітен-музеї демонструє, як нові ідеї змінювали спосіб використання образів Шавіна в мистецтві Паракас. Хоча тіло судини зберігає темні тони, характерні для Чавіна, воно також демонструє ряд змін. Його основа трохи більш закруглена, ніж раніше судини.
Особа обмежується поверхнею, за винятком невеликого виступаючого носа. Замість носика-стремена посудина має два носика, з'єднані ручкою, відомою як подвійний носик-місток. Ця ручка стане характерною для кераміки цього регіону в століттях після Паракас.
Один носик на посудині Paracas був представлений у вигляді округлої голови птаха, з великими круглими очима і крапкою для зіниці. Під носиком птахів котяче обличчя зберігає переплітаються ікла образів Чавіна, які видно на їхніх керамічних та кам'яних зображеннях; однак іриси, що звисають з верхньої частини ока, були пом'якшені, щоб нагадувати погляд вгору. Очі увінчані вигнутими бровами, які втратили гнівну лютість прототипів Chavi'n.
Закруглені вуха мають надрізані лінії, які можуть посилатися на смуги маленької прибережної пампасної кішки, а не плямистих ягуарів, зображених у високогір'ї. Дизайн спочатку був забарвлений фарбою після вогню в яскраво-білий і червоний кольори.
Ці зміни пізніше поступляться місцем деяким судинам, які повністю мають форму птахів, з барвистими, що переплітаються абстрактними смугами та колами, що ілюструють абстрактні, покриті пір'ям крила.
Пташиний свисток носик
У посудині Метрополітен-музею мистецтв паракани з'єднали звук з головою птаха. Носик став звукорежисером, коли наливали рідину, так як рух рідини проштовхував повітря всередину через камеру свистка. Цей ефект оживив посудину і додав до сенсорного досвіду, коли його використовували в живій церемонії, або концептуально в загробному світі. Існує багато речових доказів важливості музики у всіх районах Анд, починаючи з найдавніших часів і до завоювання. Флейти з пташиних кісток були знайдені в стародавньому прибережному місці Карала.
У високогірній Чавіні з'явилися раковини труби, керамічні труби, гарбузові брязкальця та барабани використовувалися по всьому південному узбережжю. Панпайпи і свистки з'явилися на північному узбережжі і по всій Панандській імперії Інка (серед інших інструментів). Діапазон інструментів та їх широке використання вказують на те, як музика, з її здатністю змінювати стан розуму, допомогла створити міст до нумінозних (надприродних або божественних сил) в Андському житті.
Уроки судини котячого обличчя
Кераміка була одним з основних способів андських культур записували свої ідеї. Крім того, їх методи, образи та форма, які стали можливими завдяки легко формованим та надрізаним поверхням - все це підказки для кращого розуміння культурного обміну та змін у культурі. На ранніх етапах виробництва кераміки паракани включили іноземний керамічний стиль та котячий у власну ідеологію, але в кінцевому підсумку змінили образ, щоб відповідати як їх унікальному художньому стилю, так і новим ідеям, що виникають у культурі Паракас. Пташиний носик і свисток є особливо помітними нововведеннями Paracas. Цей посудину допомагає підкреслити, що в останній частині першого тисячоліття до н.е. Паракас відірвався далі від раніше домінуючого впливу і продовжував би розвиватися більш незалежним шляхом.
Примітки:
[1] Світанок Крісс та ін. «Матеріально-технічне дослідження пофарбованої кераміки Paracas». Античність, т. 92, вип. 366, 2018, с. 1492—1510.
Додаткові ресурси
Детальніше про це судно в Метрополітен-музеї
Алан Сойєр, Стародавня перуанська кераміка: Колекція Натана Каммінгса (Нью-Йорк: Музей мистецтва Метрополітен, 1966).
Музика в Андах на Таймлайні Хайльбруннського музею Метрополітен
Ерін Блейкмор, «Стародавні горщики розкривають пігменти для рептилій та культурні зв'язки», National Geographic (2018)
Дороті Менцель, Джон Роу та Лоуренс Доусон, Кераміка Паракас Іка: Дослідження стилю та часу (Берклі: Каліфорнійський університет, 1964).
Культура моче
Культура мохе, вступ
Складна культура
Архітектори та художники Moche підняли ефектні саманні платформи та піраміди, створили вишукану кераміку та ювелірні вироби. Їх мистецтво, на відміну від більшості андських культур, є натуралістичним і багатим образністю, запрошуючи нас досліджувати їхній світ.
Культура Моче процвітала на північному узбережжі Перу між приблизно 200 і 900 н.е. піднімаючись і падаючи задовго до Інка, культура не залишила письмових записів, а ранні іспанські колоністи, які хронікували культури Перу, знайшли людей Чіню в тому, що раніше було територією Моче. Моче є яскравим прикладом того, як археологи та мистецтвознавці використовують наукові методи збору та оцінки даних у розумінні стародавніх, неграмотних культур.
На початку 20 століття в Перу було дуже мало наукових розкопок. Багато предметів мистецтва, які надходили до музеїв та приватних колекцій, були взяті з могил і не мали жодних записів про їх первісний контекст. Виходячи з цих обмежених знань, вчені вважали, що Моче був єдиною державою, яка тримала вплив над великою смугою північного узбережжя, від поблизу кордону з сучасним Еквадором на півночі до долини річки Уармей на південь (Уармей знаходиться приблизно в 180 милі на північ від сучасної столиці Ліма). Цей висновок ґрунтувався на схожості керамічних та металевих творів мистецтва, що зустрічаються у всьому асортименті.
Жодного єдиного політичного утворення
Оскільки в цьому районі почалася сучасна наукова археологія, стало зрозуміло, що Моче не є єдиним, єдиним політичним утворенням. Археологи і мистецтвознавці почали бачити, що відмінності в стилі і іконографії можна було визначити між районами. Архітектурні споруди були різними на різних ділянках. Крім того, датування вуглецю дозволило вченим зрозуміти, що деякі стилі гончарства можуть бути з одного часового періоду в одній річковій долині, в той час як бути пов'язані з абсолютно різними часовими рамками в іншому. У міру накопичення більшої кількості даних було перевірено гіпотези, а концепція Мохе переглянута та переоцінена. Виникло бачення Моче як політично незалежних груп, які поділяли спільну ідеологію, міфічні та релігійні переконання та практики, а також загальну іконографію для своїх творів мистецтва.
Незалежні райони (іноді такі великі, як пара річкових долин, іноді невеликі, як одна ділянка однієї долини) сигналізували б про те, що вони належать до культури Моче, використовуючи теми Моче у своїх творах мистецтва, водночас стверджуючи відмінності - в архітектурі, в іконографічному стилі та в яких фігурах з міфології вважалися важливими. Таким чином, окремі політики Моче могли б висловити як свою політичну незалежність, так і почуття приналежності до більшої культурної системи. Найбільший поділ стилю Моче та іконографії розбиває їх на північні та південні райони (див. карту вище), які потім можна розділити на менші, політично незалежні райони.
Відмінності Північ-Південь
Південний Моче, як правило, є експертними кераміками - виробляючи велику кількість тонкостінних посудин, пофарбованих у ковзання. Художники Moche використовували лише три кольори — кремовий, червоно-коричневий або червоно-оранжевий та чорний для прикраси своєї кераміки. Багато кераміки Moche були виготовлені за допомогою форм, і тому у нас є багато дублікатів. Здатність контролювати зображення за допомогою прес-форм, здається, була важливою для політичних еліт Моче.
Судини раннього Мохе дуже скульптурні, зображуючи людей, надприродних фігур, тварин і рослин у великій різноманітності. Пізніше кераміка Moche відрізняється складними лінійними малюнками подібної тематики (званий стилем fineline). Моче часто використовував характерний носик на своїх судишах, званий носиком стремена. Він складається з порожнистої трубки глини, зігнутої у перевернуту форму U, а інша трубка проколює її на вершині кривої (див. Зображення нижче). Ця форма носика має давнє походження в Андах, і здається можливим, що Моче навмисно вибрав цю форму, щоб повторити її використання в протягом більш ранніх Cupisnique (1500-500 до н.е.) і Chavín (900-200 B.CE.) культурах. Тонка кераміка використовувалася б як подарунки від вищих еліт нижчим елітам і середнім класам, допомагаючи закріпити соціальні зв'язки, які підтримували владу, яку тримали еліти. У домогосподарствах знайшли тонку кераміку, а шматки в могилах свідчать про те, що вони були використані.
Північні Моче відзначаються своїми слюсарями, особливо вишуканими шматками, знайденими в гробницях Сіпан в долині Ламбаєке. Працюючи в золоті та сріблі, художники Moche вміли забивати, паяти та встановлювати камені, а також розробляли процес, щоб мідно-золотий сплав здавався твердим золотом - технікою, відомою як виснаження позолоти. Золото, срібло, напівдорогоцінні камені і оболонка Spondylus використовувалися для створення витончених регалій вищих еліт. Масивні намиста та браслети, вушні котушки, головні убори, прикраси для носа тощо виготовляли художники Moche для великих лордів. Хоча на півночі, безумовно, були кваліфіковані кераміки та вмілі метали на півдні, загальний розподіл матеріалів між цими двома областями допомагає визначити деякі їх відмінності. Обидві області також мали б ткачі, які виробляли прекрасний текстиль, але мало прикладів збереглося.
Іконографія, ідеологія та людська жертва
Ранні вчені припускали, що збройне завоювання було механізмом влади для держави Моче, і мистецтво Моче, безумовно, має багато образів, що стосуються збройного бою. Однак зараз здається, що лише деяка експансія Моче була обумовлена військовими діями. Інші райони, здається, просто були колонізовані в незаселених районах, або культура Моче була прийнята місцевими елітами, які були вражені ідеологією. Образи бою значною мірою пов'язані з цією ідеологією, але не як заклик до завоювання. Натомість здається, що багато бойових образів Moche мають ритуальне значення. Він зосереджений на рукопашному бою між двома особами, використовуючи конусні клуби як зброю та малі щити для оборони. Цікаво, що це ігнорує те, що ми знаємо археологічно про війну Моче - яка включала використання списів та дротиків, що рухаються метальними палицями, а також стропи, що використовуються для просування каменів з дивовижною силою. Іншими словами, робота Moche розповідає нам одне про їхню культуру, але опускає інші речі. Ми можемо розглядати це як форму пропаганди, підкреслюючи ритуальні аспекти елітної влади Моче, а не більш практичні аспекти війни. Мистецтво та археологія Моче також розповідають нам, в чому полягав сенс цього рукопашного бою.
У мистецтві ми бачимо, як воїни-переможці збивають шолом з ворога, іноді криваві ніс в процесі. Повалений воїн потім позбавляється обладунків і одягу. З мотузкою, зав'язаною на шиї, його очолює переможець, який носить обладунки та одяг у зв'язці, щоб позначити його перемогу. Повалені воїни врешті-решт приносять в жертву в складному ритуалі, їх шия нарізана і збирається кров, щоб бути п'яними фігурами, одягненими в костюми богів.
Археологи виявили три набори принесених в жертву ув'язнених на місці Уака-де-ла-Луна в долині річки Моче. Ці масштабні жертви відбувалися в різний час протягом сотень років. Скелети демонструють ознаки того, що пройшли бій, а також мали щілини горла. Ці останки, здається, показують, що те, що зображено в мистецтві, також здійснювалося в житті (принаймні ці три рази). Чи мали місце жертви меншого масштабу, пов'язані з цим зображенням, все ще досліджується в Уака-де-ла-Луна та інших великих місцях Моче. Продовження археологічних досліджень та аналізу творів мистецтва Моче допоможе дослідникам ще більше зрозуміти цю складну культуру.
Королівські гробниці Моче в Сіпані
Золоте відкриття
У 1987 році перуанський археолог Вальтер Альва отримав відгук від поліції, що місцеві жителі села виявили золото в одному з уакас (термін для стародавніх священних місць, широко використовуваних в Перу) і грабують артефакти на місці Уака Раджада в місті. Сіпан, недалеко від сучасного міста Чіклайо на північному узбережжі Перу. Нещодавно місцева текстильна фабрика, яка працювала на більшій частині міста, раптово закрилася, і збіднілі жителі села звернулися до своєї місцевої хуаки, щоб продавати товари на чорному ринку, значною мірою керований багатими елітами в Сполучених Штатах та Європі.
Коли Альва прибув на місце події, він виявив багатий моче поховання в Уака-Раджада, з деякими з кращих металоконструкцій та керамічних виробів, які коли-небудь бачили. Ця доленосна ніч ініціювала великі археологічні розкопки ділянки протягом майже двох десятиліть, і розкопки цього району тривають і сьогодні. Сайт дав понад тринадцять королівських гробниць, що робить його найбагатшим місцем поховання в Західній півкулі.
Це археологічне відкриття було значним не тільки для чудових предметів, що містяться в ньому, але й тому, що гробниці були знайдені майже повністю непорушеними через швидке втручання місцевої поліції. Розграбовані артефакти були позбавлені їх археологічного контексту, що робить його дуже важким для вчених зрозуміти їх первісну функцію та значення.
лорди Сипана
Тринадцять поховань та всі пов'язані з ними артефакти були виявлені на місці (на їх первісному місці), що дозволило археологам пов'язувати конкретні об'єкти з похованими особами.
Найбільше поховання було присвячено особі - археологи назвали лордом Сіпана, який був захоплений 451 предметами золота, срібла, міді та бірюзи. Якість предметів, пов'язаних з похованнями Сипан, є чудовою, і для створення потрібна була б масивна і спеціалізована робоча сила.
Серед предметів, знайдених в гробниці, були пара витончених вушних раковин із зображенням воїнів, а також ще одна пара з оленями та інші з геометричними малюнками.
У гробниці Старого лорда Сіпана (так називається тому, що археолог вважає, що це, мабуть, предок лорда Сіпана) було знайдено блискуче намисто, складене з намистин діаметром понад три дюйми, на яких зображений павук, маркування тіла якого нагадують людське обличчя та шолом воїна, підкреслюючи відносини між війною і жертвою в світі Моче (павуки, які захоплюють і пожирають свою здобич, були пов'язані з ритуалами, що показують жертву пов'язаних в'язнів, а також бога, якого деякі сучасні вчені називають «декапітатором»).
Виявивши гробниці в їх первісному контексті, археологи також змогли зробити ще більше відкриття про мистецтво Моче в цілому. Церемонія Жертвопринесення, знайдена намальованою на кераміці та стінами храмів у частинок світу Моче, набула більшого значення після відкриттів Сіпан.
Церемонія Жертви передбачає ритуальну жертву ув'язнених, кров яких зібрана в келихи і підноситься як підношення священику-воїну своїм оточенням. Хоча зображення різняться в різних засобах масової інформації, всі сцени церемонії жертвопринесення часто включають фігури, які вчені охрестили священика-воїна та священика Сови, часто супроводжуються жрицею та іншими фігурами.
Розкопки в Сіпані виявили, що ці фігури були не просто міфологічними персонажами, але були пов'язані з реальними людьми, які були поховані в регаліях, подібних до тих, що в намальованих уявленнях.
Перехресні посилання на гробниці та їх зміст з іконографією Моче, поховання Сипана дозволили вченим краще зрозуміти, як персонажі могли бути частиною елітних символів влади та престижу. Хоча ансамблі в сипанських гробницях безпосередньо не співвідносяться з костюмами, побаченими на Церемонії Жертви, вони містять багато подібних елементів, показуючи, як деякі еліти Моче ототожнювали себе з головними акторами Церемонії Жертви. На іншому місці Моче, Сан-Хосе-де-Моро, елітні жінки протягом багатьох поколінь були поховані з предметами, які ототожнювали їх із жрицею Церемонії жертвопринесення.
Золоте повернення
Цей золотий застібка, предмет одягу, підвішений на поясі і, можливо, призначений для захисту нижньої частини спини, був частиною костюма воїна в мистецтві Моче. Цей приклад увінчаний зображенням декапітатора, який тримає в правій руці церемоніальний ніж під назвою тумі, а в лівій - відрубану людську голову. Загальна форма задньої частини перегукується з формою тумі. Півсфери, що оточують декапітатор, насправді брязкальця, охоплюючи в них невеликі гранули з металу, які б видавали звук, коли людина, що носить задню кришку, рухалася.
Задній клапан був одним з предметів, спочатку розграбованих з Huaca Rajada в 1987 році, і був вивезений з країни десь між 1995 і 1997 роками. У 1997 році агенти ФБР під прикриттям придбали його в операції жала, яка відбулася в зупинці відпочинку вздовж Нью-Джерсі Turnpike. 15 липня 1998 року ФБР провело церемонію офіційного повернення задньої частини в Перу, і зараз він знаходиться в Музеї де ла Насіон в Лімі. Предмети, розкопані з сипанських гробниць, розміщені в музеї Tumbas Reales de Sipán в сусідньому Чиклайо.
Додаткові ресурси
Сідні Кіркпатрік, лорди Сипану: Казка про гробниці до інків, археологію та злочинність (Нью-Йорк: Морроу, 1992).
Read more about Іконографія Мохе з Думбартонських дубів
Читайте про участь ФБР у відновленні задньої кришки
Читати далі про Кераміка Moche у Музеї Метрополітен
Даніель Радторн, «Бідність, горщики та золотий арахіс», Проспект (2011)
Вальтер Альва та Крістофер Доннан, Королівські гробниці Сіпана (Лос-Анджелес: Музей Фаулера, 1993)
Пара вушних раковин, Крилаті посланці
Відео\(\PageIndex{5}\): Пара вух, Крилаті посланці, 3-VII століття, Моче, Перу, золото, бірюза, содаліт, черепашка, 8 см (Метрополітен-музей)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Пляшка з портретом Moche
Відео\(\PageIndex{6}\): Пляшка з портретною головкою, 5-6 століття (культура Моче), Перу, кераміка, висота 32,39 см (Музей мистецтв Метрополітен)
Тіванаку
Тіванаку, вступ
Священний центр Тіванаку
Північне узбережжя Перу не було неактивним після падіння Моче близько 800 CE Культури Lambayeque і Chimú, які змінили їх, побудували вражаючі пам'ятники та міста. Насправді цивілізація Chimú домінувала майже на всьому північному узбережжі Перу протягом більш ніж 400 років, поки вони не були завойовані імперією Інка в 1470 році. Захоплюючі культурні та мистецькі розробки також відбувалися у високогір'ї приблизно в той же час, коли культури Моче, Ламбаєке та Чіму домінували на північному узбережжі.
Цивілізація Тіванаку (200—1100 н.е.) була зосереджена в регіоні озера Тітікака сучасного південного Перу та західної Болівії, хоча її культурний вплив поширився на Болівію та частини Чилі та Аргентини. Головний центр міста Тіванаку похвалився населенням 25000-40 000 на піку, що складається з еліт, фермерів, скотарів лам, рибалок та ремісників. Його церемоніальний центр відрізнявся багатоярусною пірамідою під назвою Акапана, і храмовий комплекс (Каласасайя).
Ворота Сонця
Жителі Тіванаку були досвідченими інженерами і каменярами, виробляючи вражаючі кам'яні будівлі і пам'ятники. Мабуть, одним з найбільш знакових творів громадської архітектури Тіванаку є Ворота Сонця, монолітний портал, вирізаний з єдиного блоку андезиту. Пам'ятник був виявлений у головному дворі міста і, можливо, спочатку служив порталом до Пума Пунку, однієї з найважливіших громадських святинь міста. Шлюз містить різьблення з низьким рельєфом через перемичку, встановлену в квадратну сітку. У центрі перемички знаходиться головне божество Тіванаку.
Фігура звернена фронтально, утримуючи два знаряддя, що закінчуються пташиними головами, можливо, представляють собою метальника і списа. Він носить витончену туніку, прикрашену обличчями людини та тварин. Очі фігури несуть характерну стилізовану сльозу Тіванаку - крилату котячу, яка звисає від ока до низу обличчя. Вусики волосся виходять променями від голови, закінчуючись котячими головами і колами. Складові людсько-пташині божества обходять центральну фігуру з обох сторін.
Як зазначали багато вчених, божество, представлене на Шлюзі, демонструє ряд подібностей з божеством у стелі Раймонді в Чавін-де-Уантар. Обидва стоять фронтально і несуть посох у кожній руці, захоплюючи їх точно так само. Їх променеві головні убори/зачіски поширюються назовні в зооморфних (схожих на тварин) вусиках. Квадратне, схоже на маску якість їх облич наділяє божеств зловісним якістю.
Археологи припускають, що дверний отвір спочатку був яскраво пофарбований і інкрустований золотом; таким чином, важливо пам'ятати, що «первозданний» і неприкрашений стан стародавніх пам'яток, які ми бачимо сьогодні, часто мало ставляться до їх первісного вигляду.
Відносини з Чавіном
Прийняття елементів іконографії Чавіна, можливо, було стратегією для народу Тіванаку стверджувати родові зв'язки з великою ранньою високогірною цивілізацією. За відсутності письмової мови образи відігравали життєво важливу роль у передачі ідей та цінностей у просторі та часі. Хоча цивілізація Чавіна давно піддалася тому часу, коли Тіванаку досяг своєї флуоресценції, іконографія Чавіна подорожувала Андами через текстиль та інші портативні предмети, постійно переосмислюючись та переосмислюючись кожною культурою, яка контактувала з нею.
Текстиль та кераміка
Хоча монументальні кам'яні споруди та скульптура є ознаками мистецтва Тіванаку, також були виготовлені менші роботи з текстилю та кераміки вишуканої якості. Як і Варі, чоловіки Тіванаку високого рангу носили вигадливо розроблені чотирикутні капелюхи, яскраво забарвлені і прикрашені геометричними візерунками. У наведеному вище прикладі загальна форма діаманта конструкції була розділена на чотири секції, що часто є посиланням на чотири кардинальні напрямки. Насичений червоний і блакитний походять від складних і дорогих барвників, ще більше підкреслюючи багатство і міць людини, який його носив.
Кераміка Тіванаку, як і пальник пахощів вище, відрізняється чистими, дещо блоковими формами та обробкою поверхні, що перегукується з естетикою, поміченою в кам'яній скульптурі, як Ворота Сонця вище. Сміливий, чорний контур і плоскі ділянки кольору характеризують картину. Тут можна побачити абстрактного крилатого котячого, з оком, розділеним посередині між чорним і білим, ще одним типовим елементом керамічного прикраси Тіванаку. Намальована котяча голова округла і спрощена, ніж скульптурна, яка відрізняється більш натуралістичними, виразними очима і відкритим ротом з видатними іклами.
Додаткові ресурси
Дізнайтеся більше про Бога персоналу в Чавін-де-Уантар
Маргарет Янг-Санчес та ін., Тіванаку: Предки інків (Денвер: Денверський художній музей, 2004)
Жан-П'єр Протцен і Стелла Найр, «Про реконструкцію архітектури Тіванаку», Журнал Товариства істориків архітектури 59, № 3 (вересень, 2000), с. 358—371
«Центральні та Південні Анди, 500—1000 рр. н.е.» на часовій шкалі музею Мет
Напівпідземний суд на місці Тіванаку
Приблизно від 200 до 1100 н.е., Тіванаку, поблизу озера Тітікака в сучасній західній Болівії, був центром цивілізації, вплив якої поширився аж до південного прибережного Перу та півночі Чилі.
На його висоті, сайт був домом до 40,000 людей і був зосереджений навколо церемоніального центру з кількома монументальними кам'яними спорудами, включаючи напівпідземний суд, який є найстарішим з цих споруд, і використовувався протягом понад 1,000 років до занепаду цивілізації Тіванаку.
Досвід входу в цей суд трохи схожий на введення архітектурної капсули часу. Всі його різні особливості - це візуальні уявлення про те, як жителі сайту малювали на старих місцевих культурах, перейняли ті, що здалеку, і створили свої власні варіації для створення унікальної культури. Це захоплююче вікно у світогляд і релігію жителів крізь століття.
Розташування
Як і більшість великих міст, Тіванаку мав центральний «центр міста», де розташовані найбільші та найважливіші будівлі та споруди. Його найчастіше називають церемоніальним ядром через його розміщення в центрі майданчика і ідентифікації більшості будівель як місць для важливих релігійних і політичних церемоній. Ці будівлі були побудовані протягом історії сайту, а деякі, які не використовувалися в даний час, були навіть частково розібрані, щоб камені могли бути використані в нових.
На той час, коли Тіванаку почав занепадати як держава, церемоніальне ядро мало численні будівлі, платформи та двори, найбільшим і найважливішим є напівпідземний суд, комплекс Каласасая та Путуні (поєднання піднятих платформ та дворів), Акапана (складний курган структура, як вважають, є відтворенням гір Quimsachata), а пізніше храмовий комплекс, Пумапунку.
Структура і дизайн
Напівпідземний суд являє собою квадратний двір приблизно дев'яносто один фут завдовжки і вісімдесят п'ять футів в ширину, повністю відкритий для неба. Його чотири кам'яні стіни були побудовані приблизно на шість футів вниз в землю, а не вгору. Увійшовши через політ сходинок, зношених століттями використання, простір дає відчуття стояння на кордоні між землею і небом. Це відчуття підсилюють п'ятдесят сім великих вертикальних каменів, що виходять із затонулого простору і служать мостом між землею і небом.
Картування неба
Центральні камені на трьох стірах (північній, східній та західній) забезпечують більш ніж фізичний зв'язок з небом вище. Вони відзначають оглядові майданчики для різних астрономічних подій, таких як сонцестояння і рівнодення, світанки і заходи, схід і захід важливих зірок, і навіть вказують шлях до Небесного Південного полюса, повороту південної півкулі. Рухи сонця, місяця та зірок по небу регулювали ритм життя в усіх Андських суспільствах - використовувались для визначення того, коли садити та збирати врожаї та проводити релігійні ритуали. Оскільки цей суд був визначений археологами як місце збору цих ритуалів, ці камені допомогли б учасникам належним чином зорієнтуватися на відповідну небесну подію.
Поєднуючи минуле і сьогодення
Напівпідземний суд служив способом, яким жителі Тіванаку могли висловити свої зв'язки з минулими культурами, створюючи власні унікальні архітектурні та скульптурні стилі. Завершено між 300—400 н.е., за оцінками, це найдавніша монументальна кам'яна будівля, побудована в центральній церемоніальній зоні.
Нововведення напівпідземного суду починається з його розмірів. Затонулий придворний стиль будівлі зустрічається у багатьох археологічних пам'ятках, які передують заснування Тіванаку в регіонах, що оточують озеро Тітікака, таких як Пукара та Чіріпа, але напівпідземний суд є найбільшим на сьогоднішній день. Його збільшений розмір, ймовірно, був заявою про зростаючу політичну владу з боку нової влади Тіванаку.
Друга, більш вражаюча зміна старшого стилю затонулого суду - це додавання голів шипа (скульптури голів, які встановлюються в стіну, закріплені стовпом, який називається шипом, але виходять з поверхні) до всіх чотирьох стін у вигляді повторюваних трикутників між великими вертикальними каменями.
Головки в найкращому стані відображають широкий спектр варіацій на двох основних композиціях. Перший і найпоширеніший - це обличчя з широкою смугою навколо чола, великими глибоко посадженими очима, Т-подібним прямокутним носом і овальним ротом з товстими губами. Другий, з яких залишається мало нерозмитих прикладів, - це обличчя без смуги чола, ніс більш овальної форми та набагато менші очі. Жодні дві голови, вирізані в будь-якому стилі, не однакові: носи варіюються від широких до вузьких, очі можуть бути круглими або квадратними, деякі роти широко відкриті з чітко окресленими губами, а інші щільно закриті.
Вважається, що вони представляють коло етнічних груп чи громад, які керувалися владою Тіванаку та відвідували церемонії, що проводяться в суді. Досі невідомо, чи були вони внесені групами, які вони представляють охоче чи силою.
Скульптура і релігія крізь час
Археологічні розкопки середини ХХ століття виявили кілька окремих скульптур, дві з яких мають композиції, які забезпечують вражаюче візуальне уявлення про культурні зміни, що відбулися в суспільстві Тіванаку протягом століть.
Стела 15 являє собою чотиригранний прямокутний кам'яний вал з простим низьким рельєфним різьбленням з усіх чотирьох сторін. Більш вузькі сторони містять вертикальні візерунки змієподібних фігур, що бігають до кількох дрібних ссавців з довгими хвостами. Хоча обидві ширші сторони були вирізані з зображенням великої гуманоїдної фігури, ерозія практично стерла різьблення на одній. Інша показує стоячу фігуру з великим обличчям, що містить Т-подібний ніс, глибоко посаджені кругові очі та овальний рот, який видно в деяких голівках шипа. Бородатий смуга оточує нижню частину обличчя, вказуючи на те, що це чоловіча фігура. Рука зліва глядача розміщена по діагоналі над тією, що знаходиться праворуч, обидві підняті над смугою, що показує дві протилежні фігури котів.
Цей образ пов'язаний з релігійною традицією Яямама, яка практикувалася в регіоні озера Тітікака, починаючи з 800 до н.е. і знижуючись навколо 300 CE Розміщення Стела 15 в напівпідземному суді вказує на те, що, як і інші затонулі двори в значно старішому озері Тітікака сайти, ця структура спочатку використовувалася для церемоній Яямама. Образи краще збережених стел на інших сайтах Яямама свідчать про те, що деякі з цих церемоній зосереджені навколо святкування сил родючості жіночо-чоловічої подвійності (представлених обожнюваними предками), а також тих, що зустрічаються у всій природі, представлені різними тваринами та зображенням, схожим на пупок думав представляти центр космосу.
Багатство реалістичних деталей і іконографії моноліту Беннетта, побудованого через кілька століть, є результатом кардинальної зміни як художніх стилів, так і релігійних традицій. Тут чоловіча фігура (висотою двадцять чотири фути) вирізана в раунді і показана в витонченому одязі, вирізаному з надзвичайною увагою до деталей. Тулуб і руки фігури покриті зображеннями бігучих пташиних фігур, що тримають штаби і лами проростають священні кактуси. На задній частині також є зображення фронтального божества, показаного на Сонячних воротах, ідентифіковане його великим квадратним обличчям, оточеному променями, що закінчуються головами тварин і круглими формами. Замість того, щоб тримати два штаби, ця версія божества тримає квітучу рослину кактуса в кожній руці.
На відміну від Стели 15, фігура, зображена в моноліті Беннетта, тримає обидві руки проти своїх боків руками, спрямованими вперед, а не розміщеними один на одного. Як і божество Сонячних воріт, кожна рука тримає предмет, ліва чашка, схожа за формою на керо, а права - табак лоток, який використовується для ковтання речовин, що викликають транс під час церемоній.
Моноліт Беннетта з його посиланнями на іконографію Чавіна де Уантар припускає, що Тіванаку поступово відійшов від релігійних практик Яямама до тих, що імпортуються здалеку. Його присутність у напівпідземному дворі, де він спочатку був розміщений поблизу старих скульптур, таких як Стела 15, чудово демонструє, як жителі підтримували зв'язки з минулими традиціями регіону озера Тітікака, продовжуючи впроваджувати інновації та приймати нові ідеї.
Загалом, Напівпідземний суд знаменує зростання значення Тіванаку як регіонального центру. Його великі розміри, інноваційна архітектурна скульптура та мінливі окремо стоять пам'ятники демонструють прагнення мешканців створити унікальну версію старої регіональної культури, а також тих, хто з-за кордону висловив свою силу та вплив.
Додаткові ресурси:
Тіванаку: Духовно-політичний центр культури Тіванаку (ЮНЕСКО)
Маргарет Янг-Санчес, Тіванаку: Предки інків (Денверський художній музей, 2004)
Олексій Враніч, «Монументальне сприйняття ландшафту Тіванаку» в Політичні ландшафти столичних міст під редакцією Єлени Богданович, Еулоджіо Гусман та Джессіка Джойс Крісті (Боулдер, Колорадо: Університет Колорадо Преса, 2016) стор. 181-211
Олексій Враніч і Скотт Сміт, «Нічне небо та ранній урбанізм у високих Андах: архітектура та ритуал у басейні Південного озера Тітікака під час періоду формування та Тіванаку» в Археології ночі: життя після темряви в стародавньому світі під редакцією Ненсі Гонлін та Квітень Ноуелл (Боулдер: Університетська преса Колорадо, 2017), стор. 121-138
Джон Уейн Янусек, Стародавній Тіванаку (Кембридж: Кембриджська університетська преса, 2008).
Майкл Малпасс, Стародавні люди Анд (Ітака, Нью-Йорк та Лондон: Корнеллська університетська преса, 2016)
Серхіо Чавес та Карен Л.Мор Чавес, «Нещодавно виявлені моноліти з нагір'я Пуно, Перу» Експедиція vol 12, no. 4, стор. 25-39
Культура Чанкай
Chancay стоячи жіноча фігура
Що можуть розповісти про минуле дрібномасштабні керамічні статуетки? Виявляється, вони можуть багато розповісти нам про культури, яких більше не існує. Чудовий приклад - жіноча фігура Chancay від 1200—1450 років.
Люди Chancay жили на центральному узбережжі Перу, зосередженому на долині річки Чанкай (приблизно 80 кілометрів на північ від Ліми) від c. 1000 CE до їх завоювання Chimú, а потім Інка в п'ятнадцятому столітті. Вони були досвідченими ткачами, створюючи тонку тканину, а також скульптури з волокон, але вони також створювали керамічні скульптури у своєрідному стилі. Серед них стоять фігури як чоловіків, так і жінок, пофарбовані в коричнево-чорний поверх кремово-білого сліпа.
Постійна жіноча фігура відносно велика (понад вісімнадцять дюймів заввишки), порожниста і, ймовірно, виготовлена шляхом з'єднання плит глини разом, хоча форми могли бути частиною цього процесу. Поверхня фігури пофарбована білим ковзком, який потім був зафарбований коричнево-чорними малюнками ковзання. Абстрактне тіло характеризується великою головою, широким тулубом і довгими великими ногами з великими ногами, які допомагають утримувати скульптуру вертикально. Стрілецькі руки відносно плоскі, зі згином в лікті і веслоподібними руками.
Її риси обличчя невеликі порівняно із загальною головою, з овальними очима, різко трикутним носом та невеликим ротом, який частково затемнений декоративним малюнком на підборідді, який складається з двох зубчастих ліній (це насправді рот тварини, намальований над її фактичним ротом, як обговорюється нижче). Її обличчя та голова насправді пофарбовані низкою візерунків, що складаються з ліній з постійною товщиною.
Жінка...
На маківці її голови вертикальні лінії окреслюють ділянки, які заповнені формою, що нагадує сходинку або гірський хребет. Подібний до цього дизайн зустрічається в найдавніших андських візуальних словниках, особливо в текстилі. Під ним смуга з більш складним візерунком містить білі кола, окреслені чорним кольором, з чорною крапкою в центрі. Ці кола вписуються в трикутні форми, чергуючи точку вгору і точку вниз, з проміжком між ними прикрашений вигнутими і прямими лініями. Це може бути призначене для позначення текстильної пов'язки на голову, але дизайн не обертається навколо потилиці так, як це робить дизайн на тулубі. Куточки її очей пов'язані з нижньою частиною смуги двома тонкими лініями, встановленими по діагоналі, з більш пунктирними колами між лініями і кривими, що окантовують зовнішні краї.
Хоча спочатку фігура, здається, носить візерункову туніку і оголену від талії вниз, прикраса на її тулубі, ймовірно, призначена для зображення фарби тіла або татуювання. Він складається з чорного фону, рамки, що складається з двох білих ліній, і білих плям, деякі з яких мають візерунок в центрі, що складається з двох схрещених ліній і чотирьох крапок. Дві плями, які не мають центрального малюнка, насправді оточують невеликі шишки, які вказують на груди.
Хоча на фотографіях не видно, на скульптурі є слабке враження текстилю, що вказує на те, що ця фігура спочатку мала бути одягнена, що ще більше вказує на те, що малюнок тулуба є прикрасою тіла. Отвори у верхній частині голови вказують на те, що разом з її сукнею вона була б прикрашена, можливо, головним убором з пір'я або іншим прикрасою голови.
... і щось інше
Оздоблення фарби для тіла на тулубі стоячої фігури може просто виглядати як нерегулярні плями білого кольору на темному тлі, але доктор Ребекка Стоун зазначила, що плями, поряд з широким, зубастим ротом, пофарбованим над її фактичним ротом, ймовірно, посилання на китову акулу. Камінь також зазначив, що біла смуга вниз по задній частині тулуба фігури перегукується з білою лінією точок, які можуть виділити край спинного плавника акули. Китова акула - найбільший живий вид риб, з середньою довжиною 32 футів і вагою 20 000 фунтів. Їх рот може бути шириною до 4,9 футів, і заповнені крихітними зубами і фільтрами для харчування планктоном і дуже дрібною рибою. Оскільки вони не хижаки, їх ставлення до людей історично було одним з слухняних байдужості.
Ці атрибути китової акули, шаруватої над її людським тілом, можуть бути свідченням того, що ця фігура зображується як ритуальний фахівець, що перетворюється на духовне альтер-его, щоб подорожувати у світ духів, і чия тварина сама - китова акула. Хоча китова акула не є жорстоким хижаком, як ягуар, орл-гарпій або кайман - верхівкові хижаки, які зазвичай асоціюються з ритуальними перетвореннями в андському мистецтві, - вони грізні за розміром і здатні переміщатися з поверхні води на глибину в кілька тисяч футів, які, можливо, були розглядається як здатність подорожувати між цим світом і підземним світом, так само, як ритуальні фахівці могли подорожувати між цим світом і наступним. Можливо також, що тіло жінки фарбує її як члена клану чи іншої групи походження, пов'язаної з китовою акулою, можливо, претендуючи на це як предка.
Жіночі китові акули можуть виробляти великі посліди цуценят, можливо, також пов'язуючи їх з родючістю у свідомості людей Chancay, і роблячи це духовною силою, якою вважалося, що китова акула (як духовне альтер-его або як родовід предка). Її широкі, дивлячись очі можуть натякати на транс або духовний зір (здатність бачити в світ духів), але вони також ластівчині хвіст зі здатністю китової акули закочувати очі назад і тягнути їх у голову, що, мабуть, справило сильне враження на людей Chancay, які були свідками цього. Змішання людських і тваринних рис на цьому малюнку показує нам, що люди Chancay були гострими спостерігачами природи, і що їх переконання поєднувалися з тим, що вони знали про природний світ.
Додаткові ресурси:
Ребекка Р. Стоун, Мистецтво Анд: Від Чавіна до інків (Лондон: Темза і Гудзон 2012)
Ребекка Р. Стоун, Ягуар всередині: Шаманський транс у стародавньому центральному та південноамериканському мистецтві (Остін: Університет Техасу, 2011)
Ребекка Р. Стоун і Вільям Б. Розмір, бачачи новими очима: основні моменти колекції мистецтва стародавньої Америки музею Майкла Карлоса (Атланта: Музей Майкла Карлоса, Університет Еморі, 2002)
Культура Чиму
Вступ до культури Чіму
Після занепаду моче на північному узбережжі Перу виникли дві культури на їх місці. Одним з них був Сікан (або Lambayeque), що починається приблизно в 750 році в північній частині старої території Моче в долині річок Ламбаєке і Ла-Лече. Іншим був Chimú, який почав процвітати близько 950 року в долині Моче (навколо річки Моче) і поширився як на північ, так і на південь, врешті-решт завоювавши Сікан близько 1375 року і розширившись майже до Ліми. Царство Chimú, зване Chimor, підійшло до кінця з їх завоюванням інками.
Столицею Королівства Чимор було місто Чан Чан, розташований в долині річки Моче, ближче до узбережжя, ніж центр культури Моче в Уакас-дель-Соль і де ла Луна. Чан Чан складався з королівських сполук, які сьогодні називають ciudadelas або цитадель. Ці цитаделі були витонченими, лабіринтовими сполуками, оточеними високими стінами з глинобитної цегли, покритих грязьовою штукатуркою та рельєфами.
Ciudadelas складалися з довгих вузьких коридорів, що ведуть до просторів з різним використанням, таких як великі відкриті площі з центральними платформами для церемоній, складські приміщення і навіть великі колодязі. Комусь незнайомому з цитаделлю було б складно зорієнтуватися на своєму шляху, і тому архітектурний проект забезпечив своєрідну безпеку крім присутності охоронців і судових чиновників.
Цитадель була королівським домогосподарством, глядацькою камерою та сховищем протягом життя короля, а його гробниця після його смерті. Кожен новий король будував би нову цитадель, так як старий цар був похований в його. Новий король починав би з квадратного, потребувавши побудувати своє багатство і свою цитадель, разом зі своєю репутацією. Це, можливо, було однією з причин стійкого розширення царства Чимор: потреба в нових джерелах багатства для нових царів.
Королі Chimú мали доступ до високоякісного текстилю, виготовленого з пофарбованої верблюжої вовни, золотих та срібних майстрів, які виготовляли фантастичні прикраси, а також чудові мініатюри повсякденних предметів та екзотичних пір'я та черепашок. Пір'я походили з хмарних лісів Анд, а також амазонських джунглів, які лежали за її межами, і панцири Spondylus були привезені з теплих вод сучасного прибережного Еквадору. Цар Химор мав у своїй свиті слугу під назвою Фонга Сигде, робота якого полягала в тому, щоб посипати подрібнений порошок Спонділа перед царем, коли він ходив, створюючи «червону доріжку» для того, щоб він ходив і показував своє надзвичайне багатство і владу.
Через легендарне багатство царів Чимора, cuidadelas Чан Чана були нещадно розграбовані, починаючи з падіння імперії Чіну до Інка близько 1470, і дуже мало об'єктів були відновлені науково з цього місця. Однак на цьому місці відбувається велика кількість робіт з консервації та реставрації, а інші місця дали багатство об'єктів Chimú, включаючи піраміди Моче Уака-дель-Соль та Уака-де-ла-Луна, які знаходяться менш ніж за три милі. Хіму, можливо, розглядав ці структури як належність шанованим предкам, а отже, духовно потужним і відповідним місцем для власних мертвих.
Одягнений у славу
Туніки Chimú варіювалися за якістю від однотонної, нефарбованої бавовни в природних кольорах до блискучого кольору пофарбованої верблюжої вовни (вище) та привабливих екзотичних пернатих тунік (зліва). Обидві туніки, показані тут, мають пташині конструкції, але той, що вище, сильно абстрагований. Птах можна побачити всередині великих рожевих ромбовидних форм, зведених переважно до великого дзьоба, круглої голови з оком і двох трикутників для тіла і хвоста. Сильні геометричні конструкції, подібні до цього, були поширені в текстилі Chimú, хоча деякі є більш натуралістичними. Птахів пернатих туніки побачити легше. Вони створювалися шляхом акуратного зав'язування рядів обрізаних пір'я на однотонну текстильну підкладку. Незважаючи на відносну чіткість, вони все ще схожі за формою з тими, що є в текстильній туніці. Найпростіший текстиль носив би простий народ, з більш витонченими творіннями, подібними до тих, які тут бачили еліти. Король мав право носити найрозкішніші предмети одягу, відрізняючи його від усіх інших.
Пір'я також використовувалися для прикраси корон. Конічна форма була б побудована з основи кошика, потім прикрашена пір'ям та іншими прикрасами (в даному випадку мідними смугами у верхній і нижній частині основи). Мистецтвознавці визначили пір'я, що походять від райської танагри та ара, обох птахів, які живуть у густих тропічних джунглях на схід від гір Анд. Блискучі кольори та екзотичне походження пір'я сигналізували про здатність правителя купувати предмети розкоші здалеку.
Горщики, які свистуть
Кераміка Chimú сильно відрізняється від тих, що передували їм Моче. Вони менш витончені у виконанні, і зазвичай не фарбуються, спираючись виключно на модельовану форму і фактури поверхні для їх прикраси.
Судно нижче - це тип подвійної камери, який є загальним для Chimú, де дві порожнисті форми з'єднані трубкою внизу та ручкою ремінця вгорі, з більш-менш циліндричним носиком, що стирчить прямо з однієї камери. У деяких випадках посудина була сконструйована таким чином, що виливання рідини з нього або розпушування рідини всередині нього змусить повітря через свисток всередині однієї камери, змушуючи горщик видавати звук, коли він використовується (аудіо цього судна свист можна знайти тут) . Ці судини обстрілювали в печі, позбавленій кисню (її називають «відновлювальною атмосферою»), внаслідок чого сполуки заліза в глині чорніли. Загальний термін для андської кераміки, зробленої таким чином, - «чорний посуд».
Блискучі регалії
Металеві ковалі виготовляли багато різних видів предметів. Бачені нижче вушні шпулі носили б правитель або дуже високопоставлений благородний. На них зображується людина, ймовірно, царя, тримає в руках склянку і пір'яний віяло, що переноситься на підстилці іншими фігурами. Він носить великий головний убір, увінчаний широким півмісяцем пір'я, зі ступінчастим орнаментом в центрі. Він носить вушні шпулі і туніку з бахромою подолом. Трапецієподібні блискітки звисають з дротяних петель на поверхні сережки, і переливалися б в міру переміщення власника, додаючи додаткову пишність предмету.
Металеві ковалі також виготовляли срібні та золоті мензурки, схожі на ті, що виготовлені Sicán. Поглянута тут фігура в склянці тримає туніку з пташиним дизайном. Chimú також виготовляв мініатюрні металеві версії предметів - побутові товари, музичні інструменти, навіть фрукти. Крихітний (2,7 х 5,6 см!) Панпайпи праворуч були б включені до гробниці як дорогоцінний, більш міцний варіант інструменту, зазвичай виготовленого з очерету.
У кінцевому твердженні розкоші правителі також мали срібні версії керамічних посудин, виготовлених для них. На наведеному нижче зображений правитель, що сидить на троні, який прикрашений птахами, хвилями та надприродною фігурою, схожою на престоли та глиняні рельєфи, знайдені у Чан Чань. Дві супроводжуючі фігури сидять під ним. Конструкція повторюється з іншого боку. Фігура правителя більша, ніж ті, що знаходяться під ним, підкреслюючи його силу так само, як і продумане репуссе, яке визначає трон. Одна предметна фігура з кожного боку несе сумку, можливо, наповнену даниною для царя Чимора. Носик стремена для судна показує, що Chimú продовжував деякі елементи стилю Моче.
Скарби з океану
Ювелірні вироби Chimú включали не тільки метали та намистини з дорогоцінного каменю, але і оболонку. Червоно-помаранчева оболонка Spondylus, яка була розчавлена для того, щоб король ходив, також використовувалася для виготовлення намистин, як і інші черепашки, які виробляли фіолетові, жовті та білі намистини. Орнамент на зап'ясті внизу - один з пари, який слід носити як манжети. Насичені кольори перегукуються з високоякісним фарбованим текстилем та екзотичним пір'ям. Правитель, що носить ці манжети, блискуче забарвлену туніку, високу, барвисту корону та блискучі золоті вушні шпулі, безумовно, були страхітливим видовищем, вселяючи трепет до сили Химору у всіх, хто його був свідком.
Завоювання Королівства Чимор Інками близько 1470 року призвело до кінця вік розкоші на узбережжі. Художників і ремісників Чимору відвезли в Куско, щоб зробити елітні товари для дворян Інка, а сіудадел були звільнені і розграбовані. Подальші грабежі відбуватимуться протягом століть, залишаючи лише масивну саманну архітектуру як нагадування про могутність королів Чіму.
Додаткові ресурси:
Музика в Стародавніх Андах з Музею Метрополітен
Птахи Анд з Музею Метрополітен
Архітектурні моделі з Стародавніх Анд з Музею Метрополітен
Алана Корді-Коллінз, «Фонга Сіде, постачальник снарядів для королів Чіму», в М.Е. Мозлі та Корді-Коллінз, ред., Королівство та державне ремесло в Чиморі (Вашингтон, округ Колумбія: Думбартон Оукс, 1990), стор. 393-418.
Джоанн Пілсбері, «Терниста устриця та витоки імперії: наслідки нещодавно розкритих образів Spondylus з Чан Чана, Перу,» Латиноамериканська античність, т. 7, № 4 (1996), стор. 313-340.
Культура Сікан
Зворотний стакан
Відео\(\PageIndex{7}\): Стакан із зворотним обличчям, 10-11 століття, Сікан (Ламбаєке), Перу, золото, 20 х 18,1 см (Музей мистецтв Метрополітен)
Ключові моменти:
- Культура Сікан була розташована на північному узбережжі Перу, і іноді її називають Ламбаєке.
- Ми втратили значну кількість знань про культуру Сікан через систематичні грабежі та грабування могил. Ці розграбовані предмети були контрабандою вивезені з Перу, і багато хто знаходить шлях до приватних колекцій та музеїв Північної Америки та Європи.
- Цей зворотний стакан, виготовлений з кованого золота, показує обличчя в положенні, яке було б догори дном, коли його використовували. Ця інверсія може припустити підземний світ, або контакт з силами духу.
Інка арт
Менш ніж за два століття Інка розвинула потужну імперію і складний набір художніх традицій.
1438 - 1532 н.е.
Знайомство з інкою
Інки, як і ацтеки (або Мексики) Мезоамерики, були відносними новачками влади на момент європейського контакту. Коли Франциско Пісарро взяв в заручники правителя Інка (або Сапа Інка) Атауальпа в 1532 році, імперія Інка існувала менше двох століть. Також, як і ацтеки, Інка розвинула складну культуру, глибоко вкорінену в традиціях, які прийшли до них. Їх текстиль, кераміка, вироби з металу та дерева, а також архітектура відображають матеріали, навколишнє середовище та культурні традиції Анд, а також силу та амбіції імперії Інка.
Імперія доріг - і шнурів
Імперія Інка в найбільшій мірі розкинулася від сучасного міста Кіто в Еквадорі до Сантьяго в Чилі. Інки називали свою імперію Tawantinsuyu, зазвичай перекладається як «Земля чотирьох кварталів» на їхній мові, кечуа. У центрі імперії знаходився столичний місто Куско. Імперія була з'єднана дорожньою системою - Qhapaq ñan - яка використовувалася лише для офіційного бізнесу Inka. Солдати, чиновники та каравани лами, які перевозили їжу, кераміку, текстиль та інші предмети, використовували дороги, а також бігуни повідомлень. Ці бігуни розміщувалися через рівні проміжки часу вздовж доріг, щоб повідомлення могли швидко подорожувати по всій імперії.
Однак повідомлення, які носили ці бігуни, були написані не так, як ми очікували. Вони не були зроблені з позначки на папері, камені або глині. Вони були, замість цього, закодовані в вузол рядок реалізації називається quipu. Наші знання про кіпу залишаються обмеженими. Ми змогли визначити лише деякі способи, якими користувалися кіпу. Дослідники продовжують досліджувати цю унікальну систему спілкування. У вузлах уздовж різних шнурів записані цифри, щоб вузол з 5 петлями міг представляти число 5. Положення на шнурі може потім визначити, що число означало в десятковій системі, так що вузол з 5 петлями може представляти число 5, або 50, або 500, і так далі.
Шнури квіпуса часто складаються з різних природних і пофарбованих кольорів, але причина чи значення цих кольорів поки що вислизають від вчених. Цифри, закодовані в quipus, допомогли Інка відстежувати податкові зобов'язання своїх суб'єктів, рекордна чисельність населення, врожайність врожаю, стада худоби та іншу важливу інформацію. Також на кіпу були записані історії—історії Інка та інша соціальна інформація. Однак сьогодні вчені досі не знають, як ця інформація була закодована в quipu.
Цінніше золота
Кіпус та інші предмети волокна Inka виготовлялися з пряжі, пряденої з волокон альпаки. Лами та альпаки - це одомашнені родичі диких верблюдів Анд, гуанако та вікуньї, і всі вони пов'язані з верблюдом. Альпаки та лами були важливими для функціонування імперії Інка, але вони були важливими для життя андейців протягом тисячоліть. Лами забезпечували м'ясо, а також виступали як звірі тягаря - дорослий чоловічий лам може нести до 100 фунтів. Альпаки забезпечили м'яку, міцну шерсть для текстилю та виготовлення мотузки.
Коли іспанці зіткнулися з інками, їх бентежив той факт, що вважали текстиль ціннішим золота. Текстиль був невід'ємною частиною структури імперії Інка. Акли, або «обрані жінки», зберігалися в усамітненні Інка, щоб ткати тонкий текстиль (званий qompi). Цей текстиль в основному прийняв форму тунік і мантів. Деякі були розповсюджені як подарунки високого статусу Сапа Інка, щоб закріпити лояльність місцевих лордів по всій імперії. Інші були спалені як жертви Інті, богу сонця і божественному предку правлячого класу Інка. Це показує нам, наскільки високо Інка цінувала текстиль: вони були придатні для бога.
Калли були не єдиними, хто ткав. Люди різного віку пряли, фарбували та плели текстиль. Якість вовни, тонкість її прядіння, відносна рідкість барвника, майстерність її плетіння - все це визначало цінність текстилю. Деякі види текстилю були зарезервовані для знаті або для воїнів. Надтонка шерсть диких гуанако та вікуньї була зарезервована лише для одягу Сапи Інки.
Текстиль створюється за допомогою сітки з ниток основи (зазвичай вертикальних), які виступають в ролі опори або каркаса тканини, і качкових (зазвичай горизонтальних) ниток, які пропускаються під нитками основи і над ними. Там, де нитки качка покривають основи, створює дизайн поверхні текстилю, дещо схожий на пікселі в комп'ютерному зображенні. «Розмір пікселя» визначається тонкістю ниток. Декорація на текстилі Inka була заснована в цій сітчастої структурі, в результаті чого з'явилися геометричні малюнки.
Інка металоконструкцій
Незважаючи на цінність, яку вони поклали на текстиль, Інка також створювала роботи із золота та срібла, але, на жаль, більшість з них були розплавлені іспанцями для зручності транспортування або знищені, оскільки їх вважали кумирами. Збереглися зображення людей, тварин і рослин. Рослини, як правило, досить натуралістичні, тоді як люди та тварини більш абстрактні. Людські фігури, швидше за все, спочатку були б одягнені в мініатюрний одяг. Фігурки, виявлені на місцях людських жертвоприношень на віддалених гірських вершині, були знайдені одягненими в тонко сплетений текстиль з витонченими пір'яними головними уборами.
Судини для бенкетування
Кераміка також мала важливе значення для імперії Інка. Великі судна використовувалися для зберігання таких продуктів, як кукурудза та сушене м'ясо альпаки, на складах вздовж Qhapaq ñan, які могли годувати солдатів та імперських чиновників або розповсюджуватися людям у важкі часи. Великі судини також можна використовувати для приготування їжі та варіння кукурудзяного пива (asua або chicha) для бенкетування.
Бенкетування (урочисте споживання їжі та напоїв) було методом закріплення соціальних та політичних зв'язків, і дворянство, як очікується, надаватиме бенкети для великих натовпів людей у важливих випадках. Судини, звані урпусом, використовувалися для транспортування, зберігання, а asua -пивоваріння. Деякі з них мають висоту понад чотири фути. Вони мають великі ручки з боків і товстий виступ від основи шиї. Між ручками і над цим виступом можна було петельити мотузку, що дає можливість носити на спині людини або лами. Гостре підставу можна було всунути в землю, щоб утримувати судно стійко.
Asua буде пити з керу, розкльошені мензурки з дерева, кераміки або металу, залежно від статусу поїльника. Керус часто робили парами, відображаючи соціальні наслідки вживання асуа як частини бенкетування. Одне керу з кожної пари було б більше, ніж інша. Людина вищого рангу буде пити з більшого керу і пропонувати асуа людині нижчого рангу в меншій посудині. Випиваючи разом, вони закріпили взаємні зобов'язання, які вимагали від дворян забезпечувати асуа та їжу людям, а ті, хто нижче них, забезпечувати податки та лояльність правителям імперії. Показаний тут керу виготовлений з дерева, і, як і посудина урпу, має геометричні конструкції.
Архітектура Інка
Мабуть, найвідомішим мистецтвом Інка є їх архітектура. Інки будували всюди, де вони завойовували, а їх архітектурний стиль допоміг позначити райони як належать до імперії. Архітектура Inka заснована на кам'яних стін, підігнаних між собою дуже характерним чином. Замість того, щоб різати камені в блоки, а потім класти ці блоки разом рядами, в деяких випадках, Інка буде відповідати окремі камені різних розмірів і форм один проти одного, підігнавши їх разом, як головоломка. Камені прилягали б настільки щільно, що іспанці зауважили, що людина навіть не може вставити між ними лезо ножа.
Кожен камінь був сформований так, щоб він мав невелику опуклість або невеликий відступ на тій стороні, де він лежав би проти іншого блоку. Ці опуклості та поглиблення будуть прорізані разом, утримуючи камені на місці. Це також дозволило камені зміщуватися, якщо вони потребували - і їм це потрібно, тому що Перу сейсмічно активна і має часті землетруси.
Дверні прорізи, вікна та ніші, розміщені в стіні Inka, мають фірмову вертикальну трапецієподібну форму, впізнаваний і характерний аспект їх архітектури. Іноді називають формою замкової щілини, вважається, що ця форма також є чимось, що допомагає стабілізувати архітектуру під час землетрусів. Дахи цих будівель виготовлялися з дерева і соломи.
Інка також побудував великі архітектурні ансамблі, такі як місце Ольянтайтамбо, який був залізничною станцією вздовж Qhapaq ñan. Він складався зі складів, житлових приміщень і ряду терас, вбудованих в сторону гори. У більшості випадків Інка використовувала тераси як спосіб стабілізувати гірський ґрунт для сільського господарства, але в Оллантайтамбо вони були посаджені виключно квітами - показ сили імперії через її здатність використовувати камінь, робочу силу та воду, щоб нічого не робити, крім створення пишного та приємного простору відпочинку.
Традиції Інка виживають
З їх поразкою від рук іспанців інки втратили своє місце божественно-зійшли лідерів свого народу. Однак дворяни Інка клопоталися і часто вигравали право розглядатися як еліти в колоніальному іспанському суспільстві, і відзначали свою спадщину на християнських фестивалів, таких як Корпус-Крісті. Привілеї, які отримали дворяни, не перевели на решту населення, і багато людей були позбавлені своїх земель і особистої свободи, вимагали платити податки через часто важку працю.
Повстання, що борються за повернення до правління Інка, відбувалися протягом усього колоніального періоду, останній з яких відбувся в 1780-х роках. Перу нарешті досягла незалежності від іспанського правління в 1820-х роках, встановивши республіканський уряд. Сучасні жителі Куско та його околиць все ще пишаються своєю спадщиною Інка, а сучасні релігійні свята часто включають частини рідної культури в християнські практики.
Інка кам'яні судини
Величезна імперія
Від своєї столиці, Куско, в центральних перуанських Андах Інка створив величезну імперію, що досягає понад 2400 миль по довжині Анд. Верховним главою держави був цар, вважався живим богом, який правляв божественним правом, а королівська сім'я контролювала важливі сфери правління, такі як армія.
Економіка імперії базувалася на оподатковуваної праці. Люди внесли частину своєї праці в державу та контрольовану державою релігію. Люди вирощували і пастили тварин, працювали в шахтах і виробляли спеціалізовані товари, такі як одяг і гончарство. Надлишки зберігалися на численних складах (тамбах) для використання армією і державними робітниками.
Колоністи Інка були поселені на знову завойованих територіях як спосіб управління суб'єктом народів і поширення Інка мови і звичаїв. Місцеві лорди були зараховані в систему правління для підтримки порядку в своїх провінціях, бунтівні громади були переселені в серці Інка.
Інкі інженери і робітники побудували мережу з тисяч кілометрів доріг і мостів, щоб з'єднати імперію. Вони будували адміністративні центри, склади і військові бази. Система бігунів, що несуть інформацію, записану на зав'язаних рядках під назвою quipus, також пов'язувала столицю з регіонами.
Куско: центр світу Інка
Столиця Куско була центром світу Інка. Випромінюючи від центральної площі чотири головні дороги Інка привели до чотирьох куточків імперії. Священне місто храмів, королівських палаців і резиденцій для житла дбайливо збережених тіл померлих правителів, ранні історії говорять, що Інка уподібнювала Куско тілу пуми (дикого гірського кота), символу роялті Інка.
Самим священним спорудою в Куско був Коріканча - храм, присвячений сонцю, головному божеству Інка. Його кам'яні стіни були покриті листами золота, щоб відобразити сонячне світло.
Від цього храму система прицільних ліній (ceques) випромінювалася назовні, розділяючи навколишній ландшафт, як шматочки пирога. Понад 300 святинь розташовувалися в священних місцях уздовж цих ліній, і вони стали частиною складного сільськогосподарського календаря.
Два різьблених кам'яних посудини
Цей масивний круговий ритуальний посудину або коча виліплений з єдиного блоку чорного вулканічного базальту з імперської столиці Куско. Це одна з невеликої кількості збережених суден такого розміру, які, ймовірно, розміщувалися в Коріканчі - храмі Сонця - або сусідніх священних будівлах. Ймовірно, він використовувався як ємність для рідких пропозицій, можливо, просто утримувати воду та створювати нерухому, відбиваючу поверхню, що розглядається як око, що бачить у підземний світ.
Щільно притулені концентричні котушки тіла змії імітують рухому воду. Десять зміїних головок симетрично розташовані навколо обода судна за зразком, що нагадує систему ceque, яку використовували інки для організації простору в Куско та землі за її межами.
Ритуальні судини інки аналогічного розміру зазвичай вирізані спіралеподібними зміями і приклад вище нічим не відрізняється. Але цей твір є унікальним, оскільки це єдиний відомий приклад, який вписаний фігуративними сценами. Вважається, що вони застосовувалися в ранньому колоніальному періоді.
З одного боку великий центральний сонячний диск з обличчям оточений двома стоячими фігурами руками до грудей. Прямо під сонячним диском знаходяться дві фігури, що стоять на коліна один навпроти одного з обтиснутими перед ними руками. Між ними знаходиться невеликий ромбовидний предмет з мордочкою. Маленька культова фігура представляється земним проявом або представником сонячного божества.
З іншого боку, додаткова сцена має чоловічу та жіночу фігуру в центрі - можливо, Інка та його королева - які зосереджені на процесії, що включає жінку з веретено, горбаня та лами, які ведуть з обох сторін.
Сцени, ймовірно, представлятимуть ключові часи в сільськогосподарському календарі Інка, можливо, фестивалі посадки або збору врожаю.
Колекція Британського музею включає як об'єкти Інка (1400-1531 рр. н.е.), так і інки-колоніальні (шістнадцяте — вісімнадцяте століття) об'єкти. Вони варіюються від великих кам'яних посудин (коча) до мініатюрних золотих і срібних статуеток, які колись використовувалися як підношення гірським божествам в державних ритуалах Інка. Існують також приклади рідкісних церемоніальних гончарних посудин, виготовлених у формі Андського нога-плуга (chaquitaclla) і використовуваних для рідких підношень. Після іспанського завоювання корінні ремісники продовжували створювати гобелени і дерев'яні питні посудини з новими видами матеріалів і мотивів.
Пропоновані показання:
Т.Н. д'Алтрой, Інки (Вілі-Блекуелл, 2003).
Т.Н. д'Алтрой, «Переходи влади: централізація політичної організації Ванка під владою Інка», Етноісторія, 34 (1987), 78—102.
Т.Н. д'Алтрой та С.А. Гасторф, «Розподіл та зміст державних складів Інка в регіоні Ксауха Перу», Американська античність, 49 (1984), с. 334—349.
Ерл, «Фінанси багатства в імперії Інка: докази з долини Кальчакі, Аргентина,» Американська античність, 59 (1994), стор. 443—460.
Д. Гілле, «Терасування та зрошення в Перуанському нагір'ї», Сучасна археологія, 28 (1987), с. 409—430.
Лехтман, «Андські системи цінностей та розвиток доісторичної металургії», Технологія та культура 25 (1984), с. 1—36.
С.К. Лотроп, «Золото і срібло з Південного Перу та Болівії», Журнал Королівського антропологічного інституту Великобританії та Ірландії, 67 (1937), с. 305—325.
Макьюен, Доколумбове золото: технологія, стиль та іконографія (2000).
Макьюен, Стародавнє американське мистецтво в деталі (Лондон, Британська музейна преса, 2009).
Макьюен, С. Ла Нейс і Н. Мікс, «Позолочене зображення: доколумбійське золото з Південної та Центральної Америки», Мінерва, 7.3 (1996), стор. 10—16.
M.E. Мозлі, Інки та їх предки (Лондон, 1992).
Дж. Рейнхард, «Священні гори: етно-археологічне дослідження руїн високих Анд,» Гірські дослідження та розробки, 5 (1985), стор. 299—317.
PW Stahl, «Доколумбові Андські тварини одомашнені на краю імперії», Світова археологія, 34 (2003), стор. 470—483.
© Опікуни Британського музею
Місто Куско
На захоплюючій висоті 11 200 футів (приблизно 3400 м) місто Куско було не просто столицею Тавантінсую («Земля чотирьох кварталів», назва Інка для їх імперії рідною мовою, Кечуа). Це була вісь мунді - центр існування—і відображення сили Інка. Місто було розділене на дві секції, ханан (верхній або високий) і хурін (нижній), які паралелювали соціальну організацію суспільства Інка на верхні і нижні фрагменти (соціальні поділи). Куско був розділений на квартали, які відображали чотири поділи імперії, і люди з цих ділянок населяли свої відповідні квартали міста. Таким чином, місто було картою в мініатюрі всієї імперії Інка, і способом для правителів Інка явно показати свою владу формувати і впорядкувати цю імперію. Деякі вчені думають, що місто було навмисно викладено так, щоб він мав форму пуми, символу Інка могутності, але це все ще обговорюється.
Цегляна кладка Куско відображає розуміння каменів як таких, як люди, в тому, що багато різних з них можуть поєднуватися разом, якщо вони правильно організовані. Кожен окремий камінь був заклинаний інструментами та пристосований до того, що поруч з ним, в результаті чого блоки матимуть різноманітну кількість сторін, наприклад, знаменитий дванадцятигранний камінь у стіні вулиці Хатун Румійок. Деякі сторони кожного каменю були зроблені, щоб трохи вигнуті назовні, інші були злегка увігнутими, так що камені прорізані разом, при цьому дозволяючи при цьому невелику кількість руху. Здатність трохи рухатися була важлива в районі, який є сейсмічно активним, захищаючи стіни від землетрусів.
Місто наспівувало активністю, як світською, так і релігійною. Не тільки правителі Інка і їх дворяни проживали в Куско. Місцеві лідери з усіх верств імперії також жили в Куско - часто змушені робити це як засіб контролю над своїм домашнім населенням. Дівчата та молоді жінки були залучені з усієї імперії до столиці, щоб служити закритими аклами («обраними жінками»): плести тонку тканину для богів і вельмож і робити кукурудзяне пиво (чіча) для релігійних ритуалів, служити богам у святинях, а в деяких випадках щоб отримати Інка фаворитів в шлюбі. Юнаків також привезли в Куско, щоб отримати освіту і виховання в культурі Інка. Коли вони повернулися до своїх домівок, вони були б цінними прихильниками традицій і влади Інка. Крім інкових богів і мумій предків, що зберігаються в столиці, були також захоплені боги підданих народів, привезені туди як ще один засіб контролю над своїми послідовниками.
Кориканча
В центрі Хурін Куско знаходилася Кориканча («Золотий дім»), найсвятіша святиня Інки, присвячена поклонінню сонця. У той час як у Інка було багато богів, вони стверджували сходження від сонця, якого вони називали Інті, і проводили поклоніння сонця над усіма іншими. Кориканча була центральною точкою імперії, і від неї випромінювалися уявні лінії, звані чеками, які з'єднували її зі святинями по всій долині Куско. Ребекка Стоун називає чеки «ландшафтним календарем та космограмою», оскільки святині також були маркером часу, причому різні шляхетні сім'ї прагнули до та проводили ритуали у святинях навколо системи ceque протягом року.
Після завоювання Кориканча була однією з багатьох святинь Інка, перетворених на християнський святий простір. Монастир і церква Санто-Домінго були побудовані навколо і на вершині оригінальної святині, включивши стару структуру в нову таким чином, що робить для дивного вигляду сьогодні. Частини старого храму все ще видно, всередині і зовні, чергуючись з архітектурними особливостями іспанського бароко (див. Зображення вище).
Сам Кориканча був відремонтований першим імператором, Пачакуті Інка Юпанкі, після того, як він мав містичне одкровення, яке оголосило його божественним королем. Всі дверні прорізи, вікна та стінові ніші Qorikancha були характерною трапецієподібною формою Inka, з дверними отворами подвійними (див. Зображення нижче), щоб позначити важливість будівлі.
Виключно тонка кладка Кориканча була зарезервована для найважливіших будівель, оскільки вона була навіть більш трудомісткою, ніж звичайна кам'яна кладка Inka.
Замість того, щоб підігнати кожен камінь разом як індивідуальну форму, створюючи неправильну на вигляд поверхню, тут вони були сформовані в рівні курси прямокутних блоків і відполіровані до гладкої обробки. Потім стіни були покриті золотими листами, щоб означати посвяту святині Інті, і відбивали б сонячні промені сліпучим блиском. Але ефектний, сяючий зовнішній вигляд не був вершиною чудес будівлі. Всередині відтворення світу в мініатюрі набрало форму саду, виготовленого із золота, срібла та коштовностей, з людьми, тваринами та рослинами. Багатства Кориканчі були б взяті в грабежі міста після іспанського завоювання в 1532 році і розплавилися за їх дорогоцінні матеріали.
Сакса Уейман
Saqsa Wayman дивиться вниз на місто Куско з північного заходу. Споруда з його зигзагоподібними стінами описується як фортеця, хоча все ще залишається багато питань щодо того, як вона функціонувала в цій якості, і мета деяких її особливостей обговорюється. Цілком можливо, що він ніколи не був закінчений, або що його частини залишилися незавершеними на момент завоювання, як запропонував Жан-П'єр Протцен. Камені, які використовувалися для його побудови, були набагато більшими, ніж ті, що використовувалися на вулицях та будинках Куско, як видно на фотографії зліва. Камені були видобуті і вивезені на місце, використовуючи значну робочу силу, отримані через mit'a, або трудовий податок, що всі працездатні люди імперії заборгували Інка.
Додаткові ресурси:
Відео з ЮНЕСКО про місто Куско
Керолін Дін, Культура каменю: перспективи Інка на скелі, (Дарем, Північна Кароліна: Дьюк Університетська преса, 2010).
Ребекка Стоун, Мистецтво Анд: Від Чавіна до інків (Нью-Йорк: Темза і Гудзон, 2012).
Жан-П'єр Протцен, «Фортеця Сакса Ваман: Чи була вона коли-небудь закінчена? ,» Ньявпа Пача: Журнал Андської археології, № 25/27 (1987), стор. 155-75.
Ребекка Стоун-Міллер, Мистецтво Анд: Від Чавіна до інків (Нью-Йорк: Темза і Гудзон, 2012).
Ан Інка пача
Феліпе Гуаман Пома де Аяла у своєму масивному колоніальному трактаті «Перша нова хроніка та добрий уряд» (або El primer nueva corónica y buen gobierno) присвятив цілу главу місяцям року та традиційним Інка сільськогосподарська діяльність пов'язана з ними. Посадка, догляд та збирання рослин зображені, але один аспект землеробства Інка до приїзду іспанців відсутній - урочисте використання ритуального поливального пристрою, відомого в Кечуа як пача (Pock-cha).
Оскільки Гуаман Пома був зацікавлений показати іспанському королю, що вихідці з Анд, і особливо Інка, стали хорошими християнами, він, можливо, залишив пачу та її ритуальне використання як непотрібне нагадування про дохристиянські традиції, які іспанці вважали ідолопоклонство.
Іконографія кукурудзи
Хоча пачі бувають декількох стилів та різних образів (частково завдяки широкому охопленню імперії Інка та місцевих варіацій), той, що бачив вище, включає в себе складну символіку у своїх складових частинами, яка сигналізує про його мету як ритуальний пристрій, призначений для сприяння сільськогосподарська родючість. Його три частини складаються з такли, або ножного плуга, урпу або посудини для зберігання та колоса кукурудзи, правильніше званого кукурудзи (Zea mays). При використанні в ритуалі на початку сезону посадки, paccha символічно охоплював весь цикл вирощування кукурудзи і використання в світі Інка.
Такла, яка утворює довгу частину паччі, є усіченою версією реального землеробства. Як ми бачимо в деталі з ілюстрації Гуамана Поми, частина в пачі - це нижня частина, частина, яка проштовхується в грунт, щоб створити отвір для посадки насіння, поєднана з вигнутою ручкою з верхньої частини. Він являє собою початок сільськогосподарського року, коли грунт готується, а потім висаджується. Форма такли гладка і проста, ідеалізована форма двох шматків дерева, щільно зв'язаних ниткою.
На вершині такли розташований невеликий колосок кукурудзи, пофарбований чорним ковзком. Це дуже натуралістично, і це тому, що він був зроблений шляхом взяття фактичного вуха кукурудзи і натискання двох м'яких шматочків глини навколо нього, щоб сформувати форму. Після висихання форма була використана для створення керамічної репліки.
Кукурудзяний качан являє собою зростаючу і збиральну частину сільськогосподарського року, виробництво цієї символічно і функціонально важливої культури. Інка мистецтво працює гаму від високонатуралістичного до абсолютно нерепрезентативного, і це, мабуть, свідчення важливості кукурудзи, що качан на паччі був вироблений з такою точністю. Однак не всі пачі оброблені кукурудзою так натуралістично. Пара подібних пач (див. Нижче) демонструють менш ретельну конструкцію, особливо при зображенні кукурудзяного качана. Замість того, щоб формуватися зі справжнього качана, форму ліпили, надаючи їй більш фактурний вигляд .
Урпу, що сидить поруч з кукурудзяним качаном, є формою посудини для зберігання, яка вироблялася у великих кількостях по всій імперії Інка. Вони характеризуються двома ручками на нижніх боках судини та нубом або невеликим виступом біля шиї, що дозволило пропустити мотузку через ручки і петельити над нубом, щоб її можна було носити на спині людини або як частина пачки лами. Гостре дно посудини дозволяло проштовхнути його в землю для стійкості при зберіганні. Урпус мав кілька застосувань, але головним серед них було зберігання кукурудзи та заварювання чичі, типу пива, виготовленого з кукурудзи, що було невід'ємною частиною соціальних ритуалів Інка. Урпу являє собою використання продуктів сільськогосподарського циклу, особливо виробництво чичі та його використання в бенкетах та релігійних ритуалах.
Годування землі, введення в дію зобов'язання
Церемонія того, що пача використовувалася в «годували» чіча назад на землю. Точка такли була висунута в підготовлене поле (ви можете побачити деякі пошкодження біля основи паччі, ймовірно, вказуючи, що вона використовувалася для багатьох ритуалів з плином часу). Чичу змішували з деяким грунтом і висипали через пачу в землю. Це дійство просякнуло грунт на майбутній сільськогосподарський рік деякими успіхами останнього, «годувало» землю, зробило її ритуально родючою і готовою до продовження сільськогосподарського циклу. Зробивши пакчу мікрокосмосом цього циклу, вона додала подальшої духовної сили ритуалу поливу землі чича.
Великий науковий аналіз доктора Ребекки Стоун та інших фахівців з Університету Еморі зміг точно визначити значну конкретну інформацію про цю пачу. Залишок від ритуального використання пристрою залишив після себе не просто сліди чича, але і частинки піску, які можна ідентифікувати як з долини річки Чанкай прибережної Перу, області, яка була завойована Інкою. Крім того, рівень деталізації кукурудзяного качана зробив його теж ідентифікованим. Це штам, який був вирощений в долині Чанкай, будучи розроблений в регіоні Куско і привезений до узбережжя з завоюванням Інка.
Урпу на пачі - це також те, що має зв'язки Інка-Чанкай: це версія традиційної форми Інка в стилі Чанке. Побачений вище урпус схожий за формою, але має різні стилі живопису. Той, що зліва - з регіону Куско, і пофарбований кількома кольорами на помаранчевому тлі. Той, що праворуч був зроблений у долині Чанкай під час окупації Інка, і використовує кольорову палітру Chancay коричнево-чорних кольорів над легким кремом. Вони обидва мають один і той же абстрактний мотив із довгою вертикальною лінією, з меншими формами, що складаються з трьох паралельних ліній, що закінчуються колом, що виступає від нього. Це загальний мотив, і деякі вчені трактували як абстракцію рослини кукурудзи, хоча інші припускають, що він призначений для представлення кіпу (пристрій кодування інформації, виготовлений із зав'язаної струни).
Ритуал цього paccha був зроблений для був би прийнятий на полями Інка володів в Chancay землі, які вони завоювали. Це був би перший «напій» сільськогосподарського року, який сухий грунт мав на посушливому узбережжі, подарунок від Інки, що земля буде зобов'язана платити кукурудзою. Незабаром після посадки ґрунту розпочнеться більш звичний полив шляхом зрошення, але перший полив чичею вважався настільки ж важливим для успішного збору врожаю. Це була частина світогляду Інка, яка підкреслювала взаємні зобов'язання, які пов'язують різні рівні імперії воєдино. Це означало пити чичу з землею, з предками, з надприродними силами, і на бенкетах, втягуючи все існування в павутину, якою правили Інки.
Додаткові ресурси:
Ребекка Стоун-Міллер, Бачачи новими очима: основні моменти колекції мистецтва стародавньої Америки музею Майкла Карлоса (Атланта: Музей Майкла Карлоса, 2002).
Кукурудзяні качани
Сад із золота та срібла
Уявіть собі сад мініатюрних лам, кукурудзи, квітів і людей, зроблених із золота та срібла. Такий сад існував у дворі в одному з найважливіших храмів Інка, Коріканча, в столиці Куско. Одним з цих прекрасних металевих предметів є скульптура з кукурудзяного качана із золото-срібного сплаву. Він імітує вигляд стиглого колоса кукурудзи, що проривається через лушпиння, все ще на стеблі, але готового до збору врожаю. У цьому скульптурному зображенні кукурудзи (Zea mays) окремі ядра кукурудзи виступають з качана, який розташований у зубчастих металевих листах. Металурги Inka майстерно поєднували срібло та мідь, щоб імітувати внутрішні та зовнішні компоненти фактичної кукурудзи. Порожнисті і ніжні, колосся кукурудзи на стеблі мають натуральну величину.
Хоча багато стародавніх андських художніх традицій віддали перевагу абстрактним і геометричним формам (наприклад, Туніка All-t'oqapu), Інка візуальне вираження часто включало більш натуралістичні форми в дрібномасштабних металевих об'єктах. Ця скульптура з кукурудзяного качана зі срібного сплаву є одним із прикладів цього типу предметів.
Після того як іспанці прибули в Анди, європейські загарбники незабаром бажали золота і срібла, що належать інкам. Деякі з найдавніших іспанських літописців фіксують розміщення саду, що складається з золотих та срібних предметів, серед багатьох пропозицій та ритуальних просторів у Кориканчі. Педро де Сьєса де Леон описує золотий сад у своєму рахунку 1554 року:
У жовтні місяця року лорда 1534 іспанці увійшли в місто Куско, глава великої імперії інкас, де знаходився їх двір, а також урочистий Храм Сонця і їх найбільші чудеса. Первосвященик покинув храм, де [іспанці] грабували сад золота і овець [лам] і пастухів з цього металу разом з такою кількістю срібла, що це неймовірні і дорогоцінні камені, які, якби їх збирали, коштувало б місто.¹
Після поразки керівництва Інка в 1530-х роках іспанські королівські агенти створили колонії по всьому континенту. Вони розграбували об'єкти Інка у великих кількостях і відправили багатьох назад до Іспанії. Срібний кукурудзяний качан і стебло, ймовірно, були частиною трофеїв, захоплених у цьому нальоті. До 1534 року колекції іспанського короля Карла V включали золотий стебло кукурудзи з трьома листям і двома колосками кукурудзи, схожим на той, що вище. Королівські інвентаризації також описують золоті та срібні лами, жіночі фігури, ягня та чоловічу фігуру, яка нібито виникла в одному з найважливіших храмів Інка в столиці Куско, Кориканча.
Компактна версія космосу Інка
Сад у натуральну величину був значною пропозицією в межах Qorikancha, де він став частиною компактної версії космосу, керованого державою Інка. Він також представляв широкий спектр екосистем, охоплених імперією, та найважливіші сільськогосподарські продукти, що вирощуються в них. Імперія досягла від пустельних берегів до понад 6000 футів над рівнем моря. Рослини і тварини, представлені в золотому саду, не можуть рости і виживати в кожній точці імперії, але тільки на заданих висотах. Наприклад, кукурудза виростає до середньої висоти, а лами пасуться в найвищих точках імперії. Металеві кукурудзяні качани представляли б один з найважливіших імперських продуктів харчування, який використовувався для виготовлення чичі (кукурудзяного пива), споживаного на політичних бенкетах, що закріпило зобов'язання місцевих політичних лідерів перед державою Інка.
Протягом століть організована система «вертикального архіпелагу» та технології терасування дозволяли андським людям отримувати продукти та матеріали, необхідні їм для виживання з різних висот. Інка прийняв ці системи, посилив їх і експлуатував їх в імперському масштабі. Сад Кориканча стверджував природний світ як володіння Інка, в той же час він посилив їх божественне право правити через Анди.
Інка зазвичай розгорнули невеликі натуралістичні металеві пропозиції, як срібний сплав кукурудзяні качани, в ритуальних практиках, які підтримували державну релігію та уряд. Пропозиції були знайдені на територіях Інка. Окрім кукурудзи, ці пропозиції включали маленькі золоті та срібні людські статуетки, прикрашені текстилем, які супроводжували жертви qhapaq hucha у найвіддаленіших районах імперії. Всі ці підношення виступали як символами надприродного походження інків на Сонці, так і їх контролю над природним світом як нащадками від наймогутнішого божества.
1. Педро Сьєса де Леон, Відкриття та завоювання Перу: Хроніки зустрічі Нового Світу, ред. та транс. Олександра Парма Кук і благородний Девід Кук (Дарем і Лондон: Дьюк Університетська преса, 1998), 316—19.
Додаткові ресурси:
Золото Індії на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен
Мачу-Пікчу
Королівський маєток
Мачу-Пікчу часто описують як «таємничий», але насправді багато відомо про його будівництво і призначення. Він був побудований як королівський маєток для першого імператора Інка, Pachacuti Inka Yupanqui, в середині 15 століття, на гірському сідлі з видом на річку Урубамба (в сучасному Перу). Розташування було приблизно за три дні ходьби від столиці Інка Куско, і майже 3000 футів нижче за висотою (7,972 фути/2430 метрів), з приємним кліматом. Він був призначений як місце, де імператор Інка та його сім'я могли приймати бенкети, виконувати релігійні церемонії та керувати справами імперії, а також встановлення претензії на землю, яка буде належати його роду після його смерті. Сайт був обраний і розташований для його відношення до Андського ландшафту, включаючи оглядові лінії на інші гірські вершини, звані апусом, які здавна вважалися божествами предків по всій Андах. Сайт містить житло для еліт, фіксаторів та обслуговуючого персоналу, релігійні святині, фонтани та тераси, а також різьблені скельні виходи, фірмовий елемент мистецтва Інка.
Архітектура
На ділянці представлена архітектура, від будинків до терас, побудованих шляхом ретельно підігнання окремих каменів один проти одного. Тераси були поширеним елементом високогірного землеробства задовго до Інки. Вони збільшили орну поверхню землі і зменшили ерозію, створюючи стінові сходи вниз по сторонам крутих гір. Кожен крок потім можна було б посадити культурами. Терасування скористалася ландшафтом і забезпечувала деяке існування імператору та його оточення під час його візитів, а також виробляла ритуально важливі посіви кукурудзи. Подальші провізії надходили з багатих земель біля підніжжя гірської вершини, які також були зобов'язані Пачакуті та його родині.
Управління водними ресурсами на ділянці мало вирішальне значення, і по всій Мачу-Пікчу система кам'яних каналів зливає воду з опадів і з джерела поблизу ділянки. Частина води була спрямована на кам'яні фонтани. Всього їх шістнадцять, що спускаються по висоті через ділянку. Перший в серії розміщений за дверима імператорського з'єднання. Цей фонтан побудований зі стінами, які, можливо, створили ритуальну ванну для імператора, пов'язану з його обов'язками священного короля, який здійснював релігійні ритуали.
Будівництво основних будівель характерно для елітної архітектури Інка. Стіни були побудовані з каменів, які мали індивідуальну форму, щоб щільно поєднуватися один з одним, а не формуватися в подібні одиниці. Це було досягнуто трудомістким процесом клювання на камені інструментами, поступово формуючи їх так, щоб кожен камінь був однозначно вкладений проти оточуючих. Кожен камінь мав деякі сторони, які трохи виступали, а деякі з невеликими увігнутими гранями, що розбивали камені так, щоб вони трималися разом, але дозволяли землетрус-демпфуючий рух в цьому сейсмічно активному регіоні. Зовнішні грані тоді оброблялися гладкими, так що стіни нагадують хитромудру мозаїку. Більшість споруд були обшиті деревом і соломою. Під'їзди були в унікальній формі інки трапеції, а не прямокутника. Трапецієподібна форма використовувалася і для ніш і вікон в стінях будівель. Будинки для людей або діяльності нижчого статусу виготовлялися з використанням грубої будівельної техніки, яка не витрачала часу на формування каменів.
Населення і соціальна динаміка
Імператор і його свита проживали б у Мачу-Пікчу лише частину року. Більшість людей, які проживали там постійно, були янакони (фіксатори) і мітімаи (колоністи зобов'язані переїхати на своє місце розташування). Могили в Мачу-Пікчу дали свідчення того, що багато янакон там були ремісники, в тому числі метали, які приїжджали з усієї імперії. Уміння командувати людьми по всій імперії і зобов'язувати їх працювати на знаті Інка було вираженням імперської влади. Будинки Мачу-Пікчу чітко показують соціальні поділи ділянки, причому більшість житлових будинків високого статусу знаходяться в кластері на північний схід. Сам імператор жив в окремому з'єднанні на південному заході ділянки, вказуючи на його унікальний статус правителя. Обсерваторія (нижче) прилягала до королівської резиденції, підкреслюючи взаємозв'язок між елітами, релігійним ритуалом та астрономічним спостереженням, включаючи претензію Пачакуті як нащадка сонця (якого Інка називав Інті) і самого Сонця.
Одним із зобов'язань королівської сім'ї було виконання ритуалів, які підтримували відносини з надприродними силами, що рухали існування. Кількість релігійних структур в Мачу-Пікчу висока, що вказує на те, що Пачакуті та його рід були активно залучені до релігійного функціонування імперії, завдання, яке підкреслювало його право на правління.
обсерваторія
Його також називають Храмом Сонця, призначення цієї будівлі перегукується в його унікальній формі. Він складається з двох основних частин: верхнього вигнутого кам'яного вольєра з розміщеними в ньому вікнами і нішами, і печери під цією конструкцією з кладковими доповненнями, які тримають більше ніш. Модифікації вікон у верхніх стінках обсерваторії свідчать про те, що вони використовувалися для розрахунку червневого сонцестояння, а також першого ранкового підйому сузір'я Плеяд і інших важливих сузір'їв. Печера під вольєром може посилатися на місце підземного світу в міфі Інка, роблячи обсерваторію будівлею, яка втілила космологічну думку настільки, наскільки це полегшило астрономічне спостереження.
Інтіуатана
Інтіхуатана («причіпний стовп сонця») - різьблений валун, розташований в ритуальній зоні ділянки, на захід від головної площі. Різьблені валуни були частиною відносин Інка з землею, і вираження віри в ландшафт, населений надприродними силами. Різьблені валуни такого типу зустрічаються по всьому серцю імперії Інка. Назва каменю посилається на ідею, що він використовувався для відстеження проходження сонця протягом року, частина розрахунку часу, що використовується для визначення того, коли відбуватимуться релігійні події та подібні до Обсерваторії.
передісторія
Завдяки своєму статусу як важливої частини як світової, так і перуанської спадщини, Мачу-Пікчу останнім часом став центром міжнародної уваги щодо як репатріації артефактів з місця, так і збереження існуючих структур проти впливу навколишнього середовища та людини.
Покритий джунглями і відомий лише місцевим жителям з шістнадцятого століття, Мачу-Пікчу був розкритий Хірамом Бінгхем III, професором історії Південної Америки в Єльському університеті, в 1911 році. Крім споруд на місці, він і його команда розкопали тисячі артефактів, включаючи кераміку, інструменти, ювелірні вироби та людські кістки, які він привіз назад в Єль за угодою з перуанським урядом в той час. Угода передбачала, що артефакти можуть бути вивчені в Єлі, з положенням, що їх можна вимагати та повернути до Перу в будь-який час. З тих пір більшість об'єктів розміщувалися в Єльському музеї Пібоді.
Незважаючи на неодноразові вимоги Перу щодо повернення об'єктів протягом останнього століття, справа федерального суду США та втручання президента Перу, щоб остаточно забезпечити їх репатріацію в 2010 році. Згідно з веб-сайтом музею Пібоді,
У жесті дружби та визнання унікального місця, яке Мачу-Пікчу приїхав провести для людей Куско та перуанської нації, Єль погодився повернути Перу матеріали, розкопані Бінгемом в Мачу-Пікчу в 1912 році. Це стало основою дипломатичного вирішення спору між Єльським університетом і перуанським урядом. Угода була оформлена в Меморандумі про взаєморозуміння з урядом Перу 23 листопада 2010 року, другий Меморандум про взаєморозуміння з Університетом Куско (UNSAAC) 11 лютого 2011 року, а також повернення з Музею матеріалів Пібоді з Мачу-Пікчу в 2011 і 2012 роках.
Угода призвела до постійного науково-дослідного співробітництва між Єлем та UNSAAC і є прикладом того, як зусилля з репатріації можуть призвести до нових і плідних можливостей співпраці.
Сам сайт Мачу-Пікчу також зараз є центром урядових зусиль, оскільки влада намагається впоратися з великою кількістю відвідувачів та їх впливом на ділянку, крім екологічних та сільськогосподарських факторів, які загрожують цілісності ландшафту. Згідно з веб-сайтом ЮНЕСКО,
Історичне святилище Мачу-Пікчу є одним з найбільших художніх, архітектурних і землекористування досягнень в будь-якому місці і найбільш значущим відчутним спадщиною цивілізації інків. ... Значно зростаюча кількість відвідувачів історичного святилища Мачу-Пікчу повинна відповідати адекватне управління, що регулює доступ. ... Планування та організація транспортно-інфраструктурного будівництва, а також санітарно-гігієнічні та безпечні умови як для туристів, так і для нових мешканців, залучених туризмом, вимагають створення якісних і нових довгострокових рішень, і є значним постійним занепокоєнням.
Нещодавно уряд Перу запровадив систему продажу квитків, яка обмежує кількість відвідувачів і вимагає від них резервування та оплати щоденних часових інтервалів на сайті. Тим не менш, ЮНЕСКО попереджає, що
З часу напису були висловлені послідовні занепокоєння щодо деградації екосистем через лісозаготівлю, дров та комерційного збору рослин, погане поводження з відходами, браконьєрство, сільськогосподарське посягання..., впроваджені види та забруднення води..., крім того, від тиску, отриманого внаслідок ширший розвиток в регіоні... Необхідні постійні зусилля для дотримання охоронюваних територій та інших законодавчих актів та планів та запобігання подальшій деградації.
Враховуючи кількість агентств, які беруть участь у плануванні та захисті Мачу-Пікчу, зазначає ЮНЕСКО, досягнення адекватного генерального плану ділянки є постійною проблемою. Мачу-Пікчу є лише одним із багатьох таких об'єктів світової спадщини у всьому світі, які мають справу з загрозами, спричиненими збільшенням відвідуваності, і це вказує на напруженість між необхідністю кожного насолоджуватися та отримувати вигоду від досвіду перегляду цих чудових місць та необхідністю їх збереження для майбутні покоління.
Передісторія доктора Нараель Хоензее
Додаткові ресурси:
Історичне святилище Мачу-Пікчу від ЮНЕСКО
Річард Л. Бургер та Люсі Салазар, Мачу-Пікчу: Розкриття таємниці інків (Нью-Хейвен: Єльський університет Преса, 2004).
Каролін Дін, Культура каменю: перспективи Інка на скелі (Дарем, Північна Кароліна: Дьюк University Press, 2010).
Люсі Салазар, «Мачу-Пікчу: таємничий королівський маєток у хмарному лісі» в Мачу-Пікчу: розкриття таємниці інків під редакцією Річарда Л. Бургера та Люсі Салазар (New Haven: Yale University Press, 2004).
Люсі Салазар, «Мовчазна більшість Мачу-Пікчу» у варіаціях вираження сили Інка: Симпозіум в Думбартон Оукс, 18 і 19 жовтня 1997 року, під редакцією Річард Л. Бургер, Крейг Морріс, Раміро Матос Мендієта, Джоан Пілсбері та Джеффрі Квілтер (Вашингтон, округ Колумбія; [Кембридж , Мас.]: Дослідницька бібліотека та колекція Дамбартон Оукс; Розподілено Гарвардським університетом Преса, 2007).
Перу-Єльський партнерство для майбутнього артефактів Мачу-Пікчу з Єльського університету Новини
Мачу-Пікчу: Угода між Єлем та Перу на веб-сайті Музею Пібоді
«Шукачі не зберігачі: Єль повертає артефакти до Перу» та «Єль повертає артефакти Мачу-Пікчу до Перу», Новини NPR, 2010 та 2011
«Чи врятують нові обмеження на відвідування Мачу-Пікчу найвідомішу цитадель інків Перу?» Телеграф, 21 червня 2017
Універсальна туніка
Інка були майстрами державного ремесла, кування імперії, яка на висоті простягалася від сучасного Кіто, Еквадор до Сантьяго, Чилі. Одним з двигунів, який керував імперією, був обмін високостатусними товарами, що допомогло забезпечити взаємні, але нерівні економічні та силові відносини між інками і їх підданими. Дорогоцінні матеріали, такі як оболонка Spondylus з теплих вод прибережного Еквадору або золото з віддалених гірських шахт, були сформовані у високостатусні об'єкти. Вони були надані місцевим керівникам як частина системи накладених зобов'язань, що дало Інка право претендувати на частини місцевої продукції та робочої сили в якості належного. Поряд із коштовностями, політичні бенкети та подарунки вишуканого текстилю також закріпили б ці нерівні стосунки.
Текстиль та їх створення були надзвичайно важливими в Андах задовго до того, як Інка прийшов до влади в середині 15 століття - насправді текстильні технології були розроблені задовго до кераміки. Тонко виготовлений текстиль з кращих матеріалів був об'єктами високого статусу серед майже всіх андських культур, набагато ціннішими, ніж золото або дорогоцінні камені. Туніка All-t'Oqapu є прикладом висоти Андського текстильного виготовлення та його центральної ролі для вираження влади Інка.
Виготовлення андського текстилю
Плетіння в андських культурах зазвичай робили на задніх ткацьких верстатах, виготовлених із серії міцних паличок, що підтримують основу або скелетні нитки текстилю. Задній ткацький верстат прив'язаний до стовпа або дерева на одному кінці, а інший кінець кріпиться до ремінця, який проходить навколо спини ткача. Нахиляючись вперед або нахиляючи назад, ткач може регулювати натяг ниток основи, коли він або вона пропускає нитки качка вперед і назад, створюючи візерунок, який ми бачимо на поверхні текстилю. До часів Інки неймовірна кількість варіацій на цій базовій техніці створили всілякі текстильні візерунки і плетіння.
Два основних волокна, закручені в нитки туніки, прийшли з бавовни і верблюжої. Бавовняні рослини добре росли на Андському узбережжі, в різноманітних природних кольорах. Верблюди процвітали у високогір'ї (сюди входять дикі гуанако та вікунья та їх одомашнені побратими, лами та альпака). Більшість андських текстилю з верблюжого волокна були виготовлені з шовковистої вовни альпаки. Тваринні волокна легше фарбуються, ніж рослинні волокна, тому, коли ткачі хотіли яскравих кольорів, вони найчастіше використовували шерсть альпаки. Туніка All-t'Oqapu виготовлена з пофарбованої вовняної основи верблюжої вовни над бавовняним качком, загальною комбінацією для текстилю високого статусу.
Збір, прядіння та фарбування волокон для текстилю представляли величезну кількість роботи численних людей ще до того, як ткач навіть почав своє завдання. Деякі барвники, такі як кошеніль червоний або індиго-синій, особливо цінувалися і зарезервовані для високостатусного текстилю. Кошеніальний барвник надходить з тіл дрібних комах, які мешкають на кактусах, і для виготовлення невеликої кількості барвника потрібно тисячі з них. Фарбування індиго вимагає високого рівня технічної майстерності і великих вкладень в часі. Текстиль, пофарбований у червоний та синій колір, був не тільки красивим, вони також представляли вершину ресурсів, необхідних для їх виробництва, та соціальну та політичну владу, яка командувала цими ресурсами.
В імперії Інка текстиль вироблявся низкою груп, але найтонша тканина, звана кумпі в Кечуа (мова інків), вироблялася аклами («обрані жінки»), жінки, які збиралися з усієї імперії і закривали в будівля сплести тонку тканину. Калли також виконували релігійні ритуали, виготовляли та подавали чичу (кукурудзяне пиво) на державних бенкетах. Ці жінки пряли, фарбували та плели волокна, які були зібрані в рамках системи оподаткування Inka. Текстиль, який вони виробляли, потім дарували як королівські подарунки, носили королівське домогосподарство або спалювали як дорогоцінну жертву богу сонця, Інті. Нитки в туніці All-T'oqapu були закручені настільки тонко, що є приблизно 100 ниток на сантиметр, що робить для легкого, міцного плетіння. Традиційно було ткати одяг одним шматком, якщо це можливо, оскільки розрізання тканини, коли воно було вимкнено з ткацького верстата, знищило б його духовне існування (camac), яке формувалося, коли воно росло на ткацькому верстаті. All-t'oqapu Tuni c - це цілісний шматок тканини, сплетені з прорізом в центрі для голови, щоб пройти, і складений і зшитий разом уздовж боків з просторами, залишеними відкритими як отвори для рук.
Іконографія
Прикраса туніки - звідки походить її назва. T'oqapu - квадратні геометричні мотиви, які складають цілісність цієї туніки. Ці конструкції дозволяли носити лише ті, хто має високий ранг у суспільстві Інка. Зазвичай туніка Inka з t'oqapu на ній буде мати смугу або смуги мотиву біля шиї або на талії. Індивідуальний дизайн, здається, були пов'язані з різними народами, місця, і соціальні ролі в імперії Інка. Покриття однієї туніки великою різноманітністю t'oqapu, як видно в цьому прикладі, швидше за все, робить її королівською тунікою, і символізує владу правителя Інка (Сапа Інка). Сила Сапи Інка проявляється в туніці декількома способами. По-перше, його тонка нитка, експертне плетіння та яскраві кольори означають його здатність керувати оподаткуванням імперії, доступом до предметів розкоші, таких як рідкісні та складні барвники, та досвід ткацтва акл. По-друге, серед т'окапу в туніці є один візерунок, ніж містить чорно-білу шахову дошку. Це був візерунок туніки, який носила армія Інка, і показує військову міць Сапи Інка. Нарешті, колекція багатьох візерунків показує, що Сапа Інка (що означає «унікальний Інка» в Кечуа) був особливою особою, яка претендувала на всі t'oqapu і, отже, всі народи і місця його імперії. Це твердження абсолютного панування над землею, її народом та її ресурсами, що виявляється в предметі, який є типовим Андським у своєму матеріалі та виробництві.
Додаткові ресурси:
Андський текстиль на Хайльбруннському музеї мистецтва Метрополітен Хронологія історії мистецтва
Рауль д'Харкорт, Текстиль стародавнього Перу та їх методи, Сіетл: Університет Вашингтона, 1974.
Джон Мурра, «Тканина та її функції в державі інків», Американський антрополог 64 (1962), с. 710-728.
Ребекка Роллінз Стоун, «І всі їхні відмінні від його»: Dumbarton Oaks королівська туніка Інка в контексті», у Варіації в вираженні сили Інка, під редакцією Джоанн Пілсбері, Джеффрі Квілтер, Річард Бургер, Крейг Морріс і Раміро Матос (Вашингтон, округ Колумбія: Гарвардський університет Преса, 2007), с. 385-422.
Ребекка Стоун-Міллер, Плетіння для Сонця: стародавній андський текстиль (Бостон: Темза і Гудзон, 1992).
Судно Керу
На яскраво забарвленої чашці керу з колоніального Перу екзотично одягнені фігури, мабуть королівська пара Інка, стоять в оточенні квітів, яскравих дизайнів і навіть веселки. Керу - це церемоніальний андський стакан, який був важливою частиною культури Інка до прибуття іспанців. Це судно було вироблено в віце-королівстві Перу, іспанському колоніальному адміністративному окрузі, створеному в 1542 році, який включав значні частини Південної Америки. Це може здивувати нас, знайшовши Інку на колоніальному судні - через час після прибуття іспанських конкістадорів (завойовників). Але, хоча ми говоримо про іспанське «завоювання» Анд, яке почалося в 1530-х роках, суспільство Інка не зникло після європейського вторгнення. Аспекти соціальних та політичних зв'язків, релігії, культів та мистецтва, хоча часто зменшуються або змішуються з європейськими характеристиками, зберігалися. Навіть при зіткненні культур інки (серед інших народів) пристосовувалися до нових обставин, як і європейські зловмисники. Іспанці були викликані зрозуміти корінне суспільство, де природа була священною, сонце, місяць, зірки, гори та річки шанувалися як боги, і навіть правитель, Сапа Інка, обожнювали.
Інки продовжували використовувати ці види чашок ще в ранню віце-царську епоху, але незабаром іспанці стали підозрілими. Чому андейці наполягали на тому, щоб продовжувати їх використовувати? Чи були вони якось потужними? Чи можна було приховати таємні повідомлення в своїй таємничій іконографії, які могли викликати повстання проти іспанського панування? Іспанці в кінцевому підсумку вирішили знищити керус в масових походах в кінці шістнадцятого століття.
Чашка, зроблена не тільки для пиття
Судини керу (також пишеться керо або кверо), як правило, пов'язані з культурою Інка (15-16 століття), але вони виникли з культурою Тіванаку (6 - 9 століття) у сучасній Болівії. Їх також можна знайти в інших андських суспільствах, таких як Варі (8-10 століття), Сікан (10-11 століття - див. Зображення нижче), Чанкай (12-14 століття) або Чіму (14-16 століття) на території того, що є сьогодні Перу.
Андський термін кечуа керу насамперед вказував «дерев'яну чашку». Хоча дерево є найпоширенішим матеріалом цих судин, є також приклади, виготовлені із золота або срібла (правильно, хоча і не часто, називаються аквілами), каменю або кераміки. Хоча дорогоцінні метали, такі як золото та срібло, не мали такого значення для андців, як для європейців, матеріал мав значення. Асоційовані зі світиться сонцем, золоті керус були зарезервовані для правителя Інка. Шануючи природу, особливо сонце і місяць, Інки бачили свого правителя нащадком бога сонця, а дружину - дочкою Місяця. Таким же чином срібні чашки, що відображають божественне місячне світло, мали високу цінність в Андському суспільстві. Дерев'яні або кам'яні чашки також можуть підняти статус людини, залежно від ступеня майстерності та оздоблення. Навпаки, прості або неприкрашені судини використовувалися звичайним населенням у своєму повсякденному житті або в невеликих церемоніях, під час яких вони молилися про родючість або доброзичливість богів.
Керукамайок (querocamayoc) відповідали за виробництво керуса. Ці фахівці мали виняткове становище в Андському суспільстві, яке приносило привілеї, такі як звільнення від землеробства. Навіть після іспанського завоювання виробництво керу було обмежено цими корінними ремісниками.
У доіспанські часи прикраса Inka kerus, якщо і було, складалося виключно з однотонних різьблених геометричних візерунків, наприклад прямокутників, ромбів, трикутників, ліній. Кілька пізніших винятків показали абстрактні фігури, такі як лами або навіть обличчя. Цілком можливо, що за цими конструкціями є більш глибокий сенс - вони можуть посилатися на релігійні переконання чи традиції або, можливо, розкрили подробиці про свого власника.
У доіспаномовних, як і в колоніальні часи, керу був не просто питною посудиною, а скоріше церемоніальним склянкою, використовуваним під час ритуалів та політичних церемоній для встановлення та зміцнення важливих релігійних, соціальних та політичних відносин. Вона мала величезну символічну силу навіть після приходу іспанців. Щоб продемонструвати божественну природу правителів, публічно проводилися ритуали, під час яких Сапа Інка обмінявся однаковими парами керу, наповненими чича (кукурудзяним пивом) зі своїм «батьком», сонцем, в божественному тості. Символічна влада керу була перенесена на світські питання, так що обмін керусом також відбувся між двома андськими правителями, зазвичай Сапа Інка і найближчим союзником, щоб офіційно оформити угоду.
З приходом іспанців в регіон Інка близько 1530 року в Анди були введені нові образотворчі конвенції. Адаптовуючись до європейських традицій, традиційно абстрактне оздоблення керу стало включати в себе образні сцени. Значення образів, можливо, було легше зрозуміти новому колоніальному суспільству, оскільки вони містили впізнавані фігури, символи та наративи. Уявлення повсякденного андського життя тепер з'явилися на керу, а також недавно введені колоніальні ритуали, такі як брендування великої рогатої худоби. Ці зображення також містили символіку, яку розшифровують лише андські інсайдери, як керукамайок.
Світ потужного символізму
Давайте ближче поглянути на цю конкретну чашку Інка з Бруклінського музею. Іконографія досить поширена для колоніального керуса. Його образи розділені на три регістри (смуги) - як комікс. Внизу ми бачимо Андські квіти, швидше за все, Кантута, які були символічно пов'язані з елітою Інка. Вище ми знаходимо смужку з геометричними візерунками, схожими на дизайни токапу, які також асоціюються з знаттю Інка. Ці конструкції були знайдені і на текстилі, особливо на витончених туніках, які називаються unkus (також пишеться uncus), еліти Інка. Як уже згадувалося вище, ці мотиви могли містити приховані значення, оскільки Інка не використовувала систему письма, принаймні, не в строгому сенсі цього терміна.
Фігуративна сцена (зображення нижче) домінує над верхнім регістром чашки. Ми чітко визнаємо чоловіка і жінку, чий традиційний одяг вказує на те, що ми дивимося на уявлення правителя Інка, Сапа Інка, і його дружини, койя. Правитель, звертаючись до спостерігача в повному фронтальному вигляді, носить унку і вінчається імператорським головним убором, маскайпача (також пишеться маскапайча або маскапача). Щит і спис в руках характеризують його як провідного воїна і є нагадуванням про його військову міць. На його боці койя також одягнена в корінний одяг, включаючи плаття з обгортанням (anacu) та плащ (lliclla). Дві особини утворюють пару, символізуючи взаємодоповнюючу подвійність протилежностей, в даному випадку чоловічої та жіночої, що утворили Андську космологію. Як уже згадувалося вище, керус завжди випускався практично однаковими парами, які потім обмінювалися між двома сторонами.
Фігури на цьому керу стоять під веселкою, зі світлими плямами навколо і між ними, можливо, зображуючи краплі дощу. Вода була дефіцитною і тому була життєво важливою користю в часто посушливих регіонах Анд. Веселка таким чином пов'язала Інка з родючістю і, отже, з владою над життям і смертю. Крім того, веселка запропонувала правителю Інка міст до небесних царств, оскільки він з'єднав землю з Inti, божественним сонцем, батьком Сапи Інка. На подібних прикладах керу веселка піднімається з рота котячого, страшного, сильного і елегантного тварини, яке завдяки своїм атрибутам також асоціюється з Сапа Інка.
Королівська пара оточена потужними символами військової сили, родючості, сили та божественного спуску - все це виправдовує правління Інка. Іконографія цього керу відображає його використання в важливих релігійних і політичних ритуалах. У той час як веселка вказує на зв'язки між Сапа Інка і Інті під час церемоніального тосту за бога сонця, керу уявлення правителя як провідного воїна Інка з владою над життям і смертю нагадав політичній владі під час офіційного обміну керу з Інка переваг, але також можливі загрози, що виникають в результаті формування або відмови від альянсів з інками.
усунення загрози
З роками іспанці зрозуміли, що керус - це не прості чашки, а значущі предмети, які продовжували використовуватися в андських ритуалах. Іспанська корона та католицька церква підозрювали можливу загрозу, що виникає з цих загадкових судів. Для них керус склав частину небезпечної сторони андської культури, яку довелося трансформувати і контролювати, щоб не підірвати колоніальне панування або конфлікт з євангелізацією.
Франсиско де Толедо, віце-король колоніального Перу, здобув славу в цьому контексті. У часи фінансової боротьби та безперервних повстань корінних народів Толедо здійснив великі реформи в 1570-х та 1580-х роках, щоб відновити та забезпечити іспанську королівську владу в колоніях. Все Андське розглядалося як потенційна загроза під його керівництвом. Під час розширеної кампанії, щоб стерти будь-які традиційні корінні вірування та традиції, багато керу були знищені разом з іншими об'єктами Інка, такими як unkus, і багато релігійних статуеток, виготовлених з дорогоцінних металів, які де розплавляються в легко транспортабельні злитки. Керу з золота або срібла розплавляли, але дерев'яні посудини збереглися, головним чином тому, що чашки були дуже популярні в колоніальному суспільстві. Як і сучасне сувенірне полювання, європейці любили ці «індійські» судна і замовляли їх виробництво для особистого користування, подарунків або торгівлі.
На жаль, ця любов до екзотики переживає і сьогодні, так що керуси складають значну частину об'єктів, що продаються на чорному ринку. Відносно мало чашок, що залишилися для використання в науковому контексті, поширені по всьому світу в різних музеях і колекціях. На жаль, багато дерев'яних прикладів з часом зіпсувалися. Таким чином, винятково добре збережений керу в Бруклінському музеї є дорогоцінним прикладом і дає нам уявлення про складне і захоплююче суспільство.
Додаткові ресурси:
Ця робота в Бруклінському музеї
Колоніальні чашки Керо на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен
Керо в колекції Національного музею американських індіанців
Томас Каммінс, Тости з інками. Андська абстракція та колоніальні зображення на судах Quero (Енн-Арбор, Преса Університету Мічигану, 2002)
Діана Фейн, ред., Конвергентні культури. Мистецтво та ідентичність в іспанській Америці (Нью-Йорк, Гаррі Н. Абрамс, 1996)
Хорхе А Флорес Очоа, Елізабет Куон Арсе та ін., Керос. Арте Інка ан васос церемоніалес (Ліма, Банко де Кредіто дель Перу, 1998)
Що таке Інка ушну?
Ушнус
Столиця Інка Куско та основні віддалені міста імперії Інка були організовані навколо громадської площі зі спеціально побудованою платформою, розміщеною перед визначеним священним центральним простором під назвою ушну. Це священне простір було відзначено вертикальним отвором в тіло землі, в яке вносилися рідина та інші жертви.
Отже, платформа ушну була своєрідною сценою, з якої король Інка та його лорди могли спостерігати та керувати щорічним раундом сезонних фестивалів та урочистих подій.
Наприкінці 1990-х археологи в Еквадорі, Перу, Болівії, Чилі та Аргентині почали картографувати повну систему доріг Інка, включаючи багато менш доступних, вторинних стежок на великій висоті. У Перу це опитування незабаром виявило раніше невизнану категорію кам'яної платформи з типово характерною кам'яною кладкою Inka. Ці споруди ретельно розташовані на ізольованих верхівках гір 4000—4800 метрів над рівнем моря і являють собою одні з найвищих одягнених кам'яних архітектур, знайдених в будь-якій точці Америки, і, можливо, у світі. Ці структури були явно важливі в політичній та сакральній географії Інка і мали глибоке символічне значення.
Місця були обрані, щоб насолодитися неперевершеними видами на засніжені гірські вершини, які поклонялися як вамані, або гірські божества, місцеві громади. Таким чином місцеві божества були включені в всеосяжну державну релігію Інка. Інки використовували платформи як потужні символи релігійної та політичної влади. Вони служили інноваційним і потужним новим інструментом державного ремесла для того, щоб як визначити, так і проголосити свою зростаючу імперську гегемонію.
Дослідження
Атауальпа, правитель Інка, узятий і убитий іспанськими загарбниками в 1500-х роках, попросив зустріч зі своїми вбивцями відбутися на великій площі міста Кахамарка на місці «castillejo», типу платформи, яку ми зараз називаємо ушну. Це свідчить не тільки про те, що уснус були доречними місцями для знайомства з незнайомцями, але і те, що вони вважалися, що мають велике значення.
Дослідження на 30 платформах у сучасному районі Аякучо показали, що ушнус розташований як на міських площах, так і поруч з дорогами Інка. У містах платформи розташовані в або поруч з головною площею, тоді як ті, що знаходяться на дорогах Інка, часто зустрічаються на вершині гір. Там з них відкривається вид на горизонт і на Ваманіс (гірські божества) в ландшафті.
Вілкашуаман
Велика платформа ушну на Вілкашуамані, яка була широко відновлена, складається з чотирьох накладених платформ зі сходами 36 ступенів на східній стороні, що через шлюз дозволяє отримати доступ до вершини. Сходи нарощують впритул до конструкції, впираючись в неї. Верхня платформа на західній стороні має пандус, що дозволяє отримати доступ до платформи внизу. На вершині платформи є велике монолітне сидіння, вирізане для розміщення двох чоловік.
На його східній стороні дві квадратні споруди побудовані близько до нижньої платформи; за цим знаходяться залишки великої калланки або великого залу, і, ймовірно, там був другий з них на відкритому просторі. Трохи далі на захід знаходиться міське кладовище.
На сході та північному сході є головна колоніальна площа, а на північний схід - великі складні залишки Інка, включаючи те, що було ідентифіковано як основи місцевих храмів сонця та місяця. Поля, що оточують місто, широко присвячені вирощуванню кукурудзи, ячменю та вівса.
© Опікуни Британського музею
Інка ушнус: пейзаж, сайт і символ в Андах
Відео\(\PageIndex{8}\): Відео з Британського музею (проект Inca Ushnus).
Стародавня Колумбія вождів
Стародавнє колумбійське золотовиробництво
Ель-Дорадо
Протягом століть європейців засліплювала легенда про загубленому місті золота в Південній Америці. Правда, що стоїть за цим міфом, захоплююча. Ель Дорадо - буквально «золотий» - насправді відноситься до ритуалу, який відбувся на озері Гуатавіта, поблизу сучасної Боготи. Новообраний лідер, покритий порошковим золотом, пірнув у озеро і з'явився новим начальником народу Муїска, який жив у центральній гірській місцевості нинішнього Східного хребта Колумбії.
Muisca, Quimbaya, Calima, Tairona, Tolima і Zenú вождів у стародавній Колумбії використовували золото, щоб виготовити деякі з найбільш візуально драматичних і витончених творів мистецтва, знайдених де-небудь в Америці до європейського контакту. Хоча золото не цінувалося як валюта в доіспанської Колумбії, воно мало велике символічне значення. Це був один із способів еліти публічно стверджувати свій ранг і напівбожественний статус, як в житті, так і в смерті.
Більше, ніж просто золото
Предмети, які здаються на перший погляд виготовленими із золота, є більш складними і насправді виготовлені з металевих сплавів. У більшості випадків вони поєднують, в різному ступені, золото, деякі природні срібло, і мідь, поєднання, відоме як тумбага. Ці метали були символічно заряджені в доіспанські часи, асоціюючись з сонцем і місяцем відповідно. Їх поєднання виробляло мікрокосмос, баланс між протилежностями в рендеринге кожного об'єкта.
Створення сплавів допускало і відмінності в кольорі, починаючи від червонуватих і закінчуючи золотистими тонами. Кожен об'єкт мав свій особливий колір, блиск і обробку завдяки майстерності та майстерності художників, які їх виробляли. Деякі навіть демонструють контрастні кольори в одному і тому ж об'єкті, створюючи красиві візерунки і деталі.
Забивання і лиття
Невеликі злитки тумбага, у формі круглих гудзиків, були виготовлені в унікальні предмети або шляхом їх забивання або лиття (або комбінацією обох прийомів). Стародавні колумбійські художники безпрецедентно освоювали обидві техніки, створюючи виняткові твори мистецтва.
Забивання металу було делікатним процесом. Метал стає легко крихким при забиванні, і їх доводиться багаторазово охолоджувати і занурювати у воду до досягнення остаточної форми. Потім тонкі аркуші золота вирізали, прикрашали (наприклад, репуссе) або з'єднували вирізанням або складанням декількох листів разом.
Однак саме лиття металів було розроблено найбільше в Стародавній Колумбії. Використовуючи техніку втраченого воску, художник змоделював остаточний шматок, який вони хотіли досягти в бджолиному воску (від безжаливих бджіл). Після того, як воскова фігура була закінчена, її засипали тонкою глиною і вугіллям, залишаючи заливні канали. Всю форму обпалювали, а розплавлений віск вилився. Його місце займе розплавлений метал, який повільно охолоджується, коли він твердне всередині форми. Потім форма була зламана, а остаточний металевий шматок відшліфований і закінчений.
Стародавні колумбійські художники навіть створювали за цією технікою порожнисті предмети, наприклад фляги та контейнери. Для їх виготовлення знадобилося велике вміння. Фігуру змоделювали з глини і деревного вугілля, а для покриття кінцевого результату наносили тонкий шар воску. Поверх цього буде додано ще один шар глини, а дерев'яні кілочки вставляли, щоб закріпити внутрішню форму до зовнішньої, щоб утримувати їх на місці, коли віск розплавився. Контроль потоку металу до кожної деталі деталі, його повільне затвердіння, а потім звільнення фігури, не пошкоджуючи її, було проблемою, яку могли досягти лише найдосвідченіші руки.
© Опікуни Британського музею