Skip to main content
LibreTexts - Ukrayinska

8.2: Огляд середньовічної музики

  1. Last updated
  2. Save as PDF
  • Page ID
    49874

    • \( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

    Інструменти

    Гемсхорн Альт
    Гемсхорн Альт

    Інструменти, що використовуються для виконання середньовічної музики, все ще існують, але в різних формах. Флейта колись була виготовлена з дерева, а не зі срібла чи іншого металу, і її можна було зробити як інструмент, видутий або наскрізний. Диктофон більш-менш зберіг свою минулу форму. Gemshorn схожий на реєстратор тим, що має отвори для пальців на передній панелі, хоча насправді він є членом родини окаріна. Один із попередників флейти, пан флейта, був популярний у середньовічні часи і, можливо, має еллінське походження. Труби цього інструменту були виготовлені з дерева, і були градуйовані по довжині, щоб виробляти різні смоли.

    Середньовічна музика використовує багато щипаних струнних інструментів, таких як лютня, мандора, гиттерн і псалтерія. Дульцимери, схожі за структурою на псалтир і цитру, спочатку були зірвані, але стали вражені в чотирнадцятому столітті після приходу нової технології, яка зробила можливими металеві струни.

    Гиттерн
    Гиттерн

    Поклонена ліра Візантійської імперії була першим записаним європейським струнним інструментом. Перський географ Ібн Хуррададхбіх дев'ятого століття (d. 911) цитував візантійську ліру в лексикографічному обговоренні інструментів як поклонений інструмент, еквівалентний арабському рабабу і типовий інструмент візантійців поряд з ургуном (органом), шиляни ( ймовірно, тип арфи або ліри) і salandj (ймовірно, волинка). Hurdy-gurdy був (і досі є) механічною скрипкою за допомогою каніфолі дерев'яного колеса, прикріпленого до кривошипа, щоб «поклонитися» його струни. Інструменти без звукових коробок, такі як щелепна арфа, також були популярні в той час. Існували ранні версії органу, скрипки (або vielle) та тромбона (званого мішковиком).

    Жанри

    Середньовічна музика була і священною, і світською. У більш ранній середньовічний період літургійний жанр, переважно григоріанський спів, був однотонним. Поліфонічні жанри почали розвиватися в епоху високого середньовіччя, набуваючи поширення в кінці тринадцятого і початку чотирнадцятого століття. Розвиток таких форм часто пов'язують з Ars nova.

    Найбільш ранніми нововведеннями на однотонному провидці були гетерофонічні. Орган, наприклад, розширився на невиразну мелодію, використовуючи супровідну лінію, співану з фіксованим інтервалом, з результуючим чергуванням поліфонії та монофонії. Принципи органу датуються анонімним трактом дев'ятого століття, Musica enchiriadis, який встановив традицію дублювати раніше існуючого плача паралельно в інтервалі октави, п'ятої або четвертої.

    Більшою вишуканістю був мотет, який розвинувся з клаузули жанру середньовічного прокляття і став би найпопулярнішою формою середньовічної поліфонії. Хоча ранні мотети були літургійними або священними, до кінця тринадцятого століття жанр розширився, включивши світські теми, такі як придворна любов.

    В епоху Відродження став популярний і італійський світський жанр мадригала. Подібно до поліфонічного характеру мотет, мадригали відрізнялися більшою плинністю та рухом у провідній лінії. Мадригальна форма також породила канони, особливо в Італії, де вони були складені під назвою Caccia. Це були тричастні світські твори, в яких фігурували два вищі голоси в каноні, з основним інструментальним довгим супроводом.

    Нарешті, суто інструментальна музика також розвивалася в цей період, як в контексті зростаючої театральної традиції, так і для придворного споживання. Танцювальна музика, часто імпровізована навколо знайомих тропів, була найбільшим чисто інструментальним жанром. Світська Баллата, яка стала дуже популярною в Італії Треченто, мала свої витоки, наприклад, в середньовічній інструментальній танцювальній музиці.

    Теорія і позначення

    У період Середньовіччя був закладений фундамент для нотаційних і теоретичних практик, які б формували західну музику в те, що вона є сьогодні. Найбільш очевидним з них є розвиток всеосяжної нотаційної системи; однак теоретичні досягнення, особливо щодо ритму та поліфонії, однаково важливі для розвитку західної музики.

    Позначення

    Найдавніша середньовічна музика не мала ніякої нотаційної системи. Мелодії були в першу чергу однотонними і передавалися за усною традицією. Однак ця форма позначення послужила лише помічником пам'яті для співака, який вже знав мелодію. Оскільки Рим намагався централізувати різні літургії та встановити римський обряд як основну традицію, необхідність передачі цих співів ідей на величезні відстані ефективно була однаково кричущою. Перший крок до усунення цієї проблеми прийшов з введенням різних знаків, написаних над текстами співу, званих неймами. Походження неймів неясне і підлягає деяким дебатам; однак більшість вчених сходяться на думці, що їх найближчими предками є класичні грецькі та римські граматичні знаки, які вказували на важливі моменти декламації, записуючи підйом і падіння голосу. Двома основними ознаками класичних граматиків були acutus,/, що вказує на підвищення голосу, і гравіс,\, що вказує на зниження. Вони врешті-решт перетворилися на основні символи для невматичних позначень, діва (або «стрижень»), яка вказує на вищу ноту і все ще виглядала як гострий, з якого він прийшов; і пунктум (або «точка»), який вказує на нижчу ноту і, як випливає з назви, зменшено символ гравіса до точки. Ці acutus і gravis можна було об'єднати, щоб представляти графічні вокальні перегини на складі Цей вид позначення, здається, розвинувся не раніше восьмого століття, але до дев'ятого він міцно закріпився як основний метод музичної нотації. Основні позначення діви і пунктума залишалися символами для окремих нот, але незабаром розвивалися інші нейми, які показали кілька нот, з'єднаних між собою. Ці нові нейми - звані лігатурами - по суті є комбінаціями двох оригінальних знаків.Це основне невматичне позначення може вказувати лише кількість нот та чи рухаються вони вгору чи вниз. Не було можливості вказати точну висоту тону, будь-який ритм або навіть початкову ноту. Ці обмеження є ще одним свідченням того, що нейми були розроблені як інструменти для підтримки практики усної традиції, а не для її витіснення. Однак, незважаючи на те, що це почалося як просто допомога пам'яті, варто мати більш конкретні позначення незабаром стала очевидною.

    Приклад рукопису музики Беневентана
    Беневентанська нотація, що показує діастаматичні невми та однорядковий посох. Монтекассіно, Італія, друга половина дванадцятого століття.

    Наступним розвитком в музичній нотації стали «підвищені нейми», в яких нейми обережно ставилися на різній висоті по відношенню один до одного. Це дозволило неймам дати приблизну вказівку на розмір заданого інтервалу, а також напрямок. Це швидко призвело до того, що один або два рядки, кожен з яких представляє певну ноту, розміщуючись на музиці з усіма неймами, що стосуються їх. Спочатку ці рядки не мали особливого значення і замість цього мали на початку букву, яка вказує, яка нота була представлена. Однак лінії, що позначають середину С і F на п'яту нижче повільно стали найбільш поширеними. Спочатку були просто подряпані на пергаменті, лінії тепер були намальовані двома різнокольоровими фарбами: зазвичай червоним для F і жовтим або зеленим для C. Це було початком музичного персоналу, як ми його знаємо сьогодні. Завершення чотирилінійного персоналу зазвичай зараховується Guido d' Arezzo (c. 1000-1050), одному з найважливіших музичних теоретиків середньовіччя. У той час як старі джерела приписують розвиток персоналу Гвідо, деякі сучасні вчені припускають, що він виступав більше як кодифікатор системи, яка вже розроблялася. У будь-якому випадку, це нове позначення дозволило співаку вивчити абсолютно невідомі йому твори за набагато коротший проміжок часу. Однак, незважаючи на те, що нотація скандування прогресувала багатьма способами, залишилася одна фундаментальна проблема: ритм. Невматична нотаційна система навіть у своєму повністю розвиненому стані чітко не визначала будь-якого виду ритму для співу нот.

    Теорія музики

    Теорія музики середньовічного періоду бачила кілька досягнень у порівнянні з попередньою практикою як щодо тонального матеріалу, текстури та ритму.

    Ритм

    Обкладинка з «Synónoma magistri», Йоганнес де Гарландія.
    Обкладинка з «Synónoma magistri» Йоганнеса де Гарландії, 1495.

    Що стосується ритму, то цей період мав кілька кардинальних змін як в його зачатті, так і в позначенні. У період раннього Середньовіччя не існувало методу відмітити ритм, і таким чином ритмічна практика цієї ранньої музики піддається бурхливим дебатам серед вчених. Перший вид письмової ритмічної системи розвивався протягом тринадцятого століття і базувався на низці режимів. Цей ритмічний план був кодифікований теоретиком музики Йоханнесом де Гарландією, автором De Mensurabili Musica (c.1250), трактат, який визначив і найбільш повно з'ясував ці ритмічні режими. У своєму трактаті Йоханнес де Гарландія описує шість видів моди, або шість різних способів, за допомогою яких лонги і бреви можуть бути влаштовані. Кожен режим встановлює ритмічну картину в ударах (або темпорі) в межах загальної одиниці з трьох темпори (перфекція), яка повторюється знову і знову. Крім того, позначення без тексту базується на ланцюжках l igature s (характерних позначень, за допомогою яких групи нот пов'язані один з одним). Ритмічний режим, як правило, можна визначити за шаблонами використовуваних лігатур. Після того, як ритмічний режим був призначений мелодійній лінії, як правило, мало відхилення від цього режиму, хоча ритмічні коригування можуть вказуватися змінами очікуваного малюнка лігатур, навіть у міру переходу на інший ритмічний режим. Наступний крок вперед щодо ритму прийшов від німецького теоретика Франко Кельнського. У своєму трактаті Ars cantus mensurabilis («Мистецтво вимірюваної музики»), написаному близько 1280 року, він описує систему позначень, в якій ноти різної форми мають абсолютно різні ритмічні значення. Це вражаюча зміна від попередньої системи де Гарландії. У той час як до того, як довжина окремої ноти могла бути зібрана лише з самого режиму, це нове перевернуте співвідношення робило режим залежним від окремих нот або фігур, які мають незаперечні тривалі значення, нововведення, яке мало величезний вплив на подальша історія європейської музики. Більшість збережених нотованих музики тринадцятого століття використовує ритмічні режими, визначені Гарландією. Крок в еволюції ритму настав після рубежу 13 століття з розвитком стилю Ars Nova.

    Теоретик, який найбільш добре визнаний щодо цього нового стилю, - Філіп де Вітрі, відомий тим, що написав трактат Ars Nova («Нове мистецтво») близько 1320 року. Цей трактат про музику дав свою назву стилю всієї цієї епохи. У чомусь сучасна система ритмічних позначень почалася з Вітрі, який повністю звільнився від давнього уявлення про ритмічні режими. Нотаційні попередники сучасних вимірювачів часу також беруть свій початок в Ars Nova. Цей новий стиль був чітко побудований на роботі Франко Кельнського. У системі Франко відносини між бреве та напівбревами (тобто напівбревсом) були еквівалентними між бреве та довгим: і, оскільки для нього modus завжди був ідеальним (згрупований у трійки), темп або удар також за своєю суттю був ідеальним і тому містив три напівбревіси. Іноді контекст режиму вимагав би групи лише з двох напівбрев, однак ці два напівбреви завжди були б однією нормальної довжини та подвійною довжиною, тим самим займаючи однаковий проміжок часу і, таким чином, зберігаючи ідеальний підрозділ темпу. Це потрійний поділ проводиться для всіх значень нот. На відміну від цього, період Ars Nova вніс дві важливі зміни: перша була ще меншим підрозділом нот (напівбреви, тепер можна було розділити на мінім), а друга - розвиток «вимірювання». Вимірювання можна поєднувати різними способами для отримання метричних угруповань. Ці угруповання вимірювань є попередниками простого і складного лічильника. До часів Ars Nova ідеальне поділ темпу було не єдиним варіантом, оскільки дуплексні дивізії стали більш прийнятими. Для Вітри бреве можна було розділити, для цілої композиції, або секції одного, на групи з двох або трьох менших напівбрев. Таким чином, темпус (термін, який прийшов для позначення поділу бреве) може бути або «досконалим», (Tempus perfectus) з потрійним підрозділом, або «недосконалим» (Tempus imperfectus) з двійковим підрозділом. Аналогічним чином поділ напівбрева (називається проляцією) можна розділити на три мініми (prolatio perfectus або major prolation) або два мініми (пролатіо недосконале або незначна проляція) і, на вищому рівні, лонги поділ (званий модусом) може бути трьома-двома бревами (modus perfectus або ідеальний режим, або modus недосконалий або недосконалий режим відповідно). Вітрі зробив цей крок далі, вказавши належний поділ даного твору на початку за допомогою «знаку вимірювання», еквівалентного нашому сучасному «підпису часу». Темпус perfectus був позначений колом, тоді як tempus imperfectus позначався півколом (наш нинішній «C» як стенд-в для підпису часу 4/4 насправді є утриманням від цієї практики, а не абревіатурою «загальний час», як в народі вважали). Хоча багато з цих нововведень приписуються Вітрі і дещо присутні в трактаті Ars Nova, це було сучасне - і особисте знайомство - де Вітрі, названий Йоханнес де Муріс (Jehan des Mars), який запропонував найбільш всебічне і систематичне лікування нових менструальних інновацій Арс Нова. Багато вчених, посилаючись на відсутність позитивних атрибутивних доказів, зараз вважають трактат «Вітри» анонімним, але це не зменшує його значення для історії ритмічних позначень. Однак це змушує першого виразно ідентифікованого вченого прийняти та пояснити менструальну систему де Мурісом, який, можна сказати, зробив для цього те, що Гарландія зробила для ритмічних режимів.

    Протягом середньовічного періоду більшість музики буде складатися переважно в ідеальному темпі, зі спецефектами, створеними секціями недосконалого темпу; серед музикознавців існує велика поточна суперечка щодо того, чи виконувалися такі розділи з бреве однакової довжини чи змінилося, і якщо так, то в якій пропорції. Цей стиль Ars Nova залишався первинною ритмічною системою до високосинкопованих творів Ars subtilior наприкінці XIV століття, що характеризуються крайностями нотаційної та ритмічної складності. Ці підроди підштовхнули ритмічну свободу, яку надає Ars Nova, до своїх меж, при цьому деякі композиції мають різні голоси, написані в різних темпусних сигнатурах одночасно. Ритмічна складність, яка була реалізована в цій музиці, порівнянна з такою в ХХ столітті.

    Поліфонія

    Не менш важливе значення для загальної історії західної теорії музики мали текстурні зміни, що прийшли з появою поліфонії. Ця практика сформувала західну музику в гармонійно домінуючу музику, яку ми знаємо сьогодні. Перші розповіді цього текстового розвитку були знайдені в двох анонімних, але широко розповсюджених трактатах про музику, Musica та Scolica enchiriadis. Ці тексти датуються десь в останній половині дев'ятого століття. Трактати описують методику, яка, здавалося, вже добре зарекомендувала себе на практиці. Ця рання поліфонія заснована на трьох простих і трьох складних інтервалах. Перша група включає четверті, п'яті та октави; тоді як друга група має октаву плюс-четверті, октави-плюс-п'яті та подвійні октави. Ця нова практика отримала назву органум автором трактатів. Органум можна додатково класифікувати в залежності від періоду часу, в який він був написаний. Ранній орган, описаний в енхіріаді, можна назвати «строгим органом». Строгий органум можна, в свою чергу, поділити на два типи: діапенте (органум з інтервалом в п'яту) і діатессерон (органум на проміжку четвертий). Однак обидва ці види суворого органуму мали проблеми з музичними правилами того часу. Якщо будь-який з них паралельно оригінальному скандуванню занадто довго (залежно від режиму) тритон призведе до. Ця проблема була кілька подолана з використанням другого типу органуму. Цей другий стиль органума отримав назву «вільний органум». Його відмінним фактором є те, що деталі не повинні були рухатися лише паралельно, але також могли рухатися в косому або протилежному русі. Це значно полегшило уникнення страшного тритону. Остаточний стиль органу, який розвивався, був відомий як «мелізматичний орган «, що було досить драматичним відходом від решти поліфонічної музики до цього моменту. Цей новий стиль не був відмічений проти ноти, а був скоріше однією стійкою лінією, що супроводжувалася витіючою мелізматичною лінією. Цей останній вид органу також був включений найвідомішим поліфонічним композитором цього часу - Леоніном. Він об'єднав цей стиль з розміреними дисантними пасажами, які використовували ритмічні режими для створення вершини композиції органуму. Цей завершальний етап органуму іноді називають школою поліфонії Нотр-Дам, оскільки саме там розміщувалися Леонін (та його учень Перотін). Крім того, цей вид поліфонії вплинув на всі наступні стилі, причому пізніші поліфонічні пологи мотетов починалися як троп існуючих органів Нотр-Дам.

    Кодекс Манесс, між 1305 і 1315 роками, показуючи музикантів

    Ще одним важливим елементом середньовічної теорії музики була унікальна тональна система, за допомогою якої були організовані та зрозумілі смоли. За часів середньовіччя це систематичне розташування ряду цілих кроків і півкроків, що ми зараз називаємо масштабом, було відоме як режим. Модальна система працювала як масштаби сьогоднішнього дня, внастільки, що надавала правила і матеріал для мелодійного написання. Вісім церковних режимів: Доріан, Гіподоріан, Фрігійський, Гіпофригійський, Лідіан, Гіполідіан, Міксолідіан та Гіпоміксолідіан. Значна частина інформації, що стосується цих режимів, а також їх практичне застосування, була кодифікована в одинадцятому столітті теоретиком Йоханнесом Аффлайменсісом. У своїй роботі він описує три визначальних елемента для кожного режиму. Фінал, тон декламації та діапазон. Фінал - це тон, який служить фокусною точкою для режиму. Він також майже завжди використовується в якості кінцевого тону (звідси і назва). Тон декламування (іноді його називають тенором або конфіналісом) - це тон, який служить основним фокусним центром мелодії (особливо внутрішньо). Це, як правило, також тон, який найчастіше повторюється у творі, і, нарешті, діапазон (або амбітус) - це максимально заборонені тони для даного режиму. Вісім режимів можна додатково розділити на чотири категорії на основі їх фіналу (finalis). Середньовічні теоретики називали ці пари манериями і маркували їх відповідно до грецьких порядкових чисел. Ті режими, які мають d, e, f та g як кінцевий, ставлять у групи protus, deumerus, tritus та tetrardus відповідно. Потім їх можна розділити далі залежно від того, чи є режим «автентичним» чи «плагальним». Ці відмінності стосуються діапазону режиму по відношенню до кінцевого. Автентичні режими мають діапазон, який становить близько октави (допускається один тон вище або нижче) і починаються на фіналі, тоді як плагальні режими, поки все ще охоплюють близько октави, починають ідеальну четверту нижче автентичної. Ще одним цікавим аспектом модальної системи є універсальний посібник для зміни B на Bb незалежно від того, який режим. Включення цього тону має кілька застосувань, але одне, що здається особливо поширеним, - це щоб уникнути мелодійних труднощів, викликаних, знову ж таки, тритоном.

    Ці церковні режими, хоча і мають грецькі назви, мають мало відношення до режимів, встановлених грецькими теоретиками. Швидше, більша частина термінології здається незаконним привласненням з боку середньовічних теоретиків. Хоча церковні режими не мають ніякого відношення до давньогрецьких режимів, надлишок грецької термінології дійсно вказує на цікаве можливе походження в літургійних мелодіях візантійської традиції. Ця система називається oktoechos і також поділяється на вісім категорій, званих ехоі. Для конкретних середньовічних теоретиків музики див. Також: Ісидор Севільський, Ауреліан Реум, Одо Клюні, Гвідо Ареццо, Германнус Контракт, Йоганнес Котто (Йоганнес Аффлієменсіс), Йоганнес де Муріс, Франко Кельнський, Йоганнес де Гарландія (Йоганнес Галлікус), Анонім IV, Маркетто да Падуя ( Маркетт Падуанський), Жак Льєзький, Йоганнес де Грочео, Петрус де Крус (П'єр де ла Круа) та Філіп де Вітрі.

    Контент з ліцензією CC, раніше ділився
    Вміст публічного надбання