11.2: Північна Америка до c. 1500
- Page ID
- 41963
Північна Америка до c. 1500
Канада, США, Мезоамерика та Центральна Америка
Корінні американці/Перші Нації
Сліди витончених культур залишаються на території нинішніх Сполучених Штатів і Канади.
до 11 200 р. До н.е. - с. 1500
Культура Кловіса
Культура Кловіса
Першими чіткими свідченнями людської діяльності в Північній Америці є такі списові голови. Вони називаються точками Кловіса. Ці наконечники списів використовувалися для полювання на велику дичину. Період життя людей Кловіса збігається з вимиранням мамонтів, гігантських лінивців, верблюдів і гігантських зубрів в Північній Америці. Вимирання цих тварин було викликано поєднанням людського полювання і зміни клімату.
Як люди досягли Америки?
Північна Америка була одним з останніх континентів у світі, який був заселений людьми приблизно після 15 000 до н.е. Під час останнього льодовикового періоду вода, яка раніше стікала з суші в море, була заморожена на величезних крижаних покривах і льодовиках, тому рівень моря знизився. Це відкрило наземний міст, який дозволив людям мігрувати через Сибір на Аляску. Ці ранні американці були дуже пристосовані, і точки Кловіса були знайдені по всій Північній Америці. Примітно, що на такій великій площі відмітні характеристики точок практично не змінюються.
Типові точки Кловіса, як у прикладі вище, мають паралельні злегка опуклі краї, які звужуються до точки. Таку форму отримують шляхом відколювання дрібних паралельних лусочок з обох сторін кам'яного леза. Слідом за цим точка стоншується з обох сторін шляхом видалення лусочок, які залишають центральну канавку або «флейту». Ці флейти є головною особливістю Кловіса або «рифлених» точок. Вони походять від основи, яка потім має увігнутий контур і закінчується приблизно на одну третину по довжині. Канавки, отримані видаленням канавки, дозволяють встановити точку на дерев'яному валу списа.
Люди, які зробили точки Кловіса, розкинулися по всій Америці в пошуках їжі і не затримувалися ніде надовго, хоча вони повернулися в місця, де ресурсів було багато.
Точки Кловіса іноді зустрічаються з кістками мамонтів, мастодонтів, лінивців і гігантських зубрів. Коли клімат змінився наприкінці останнього льодовикового періоду, місця проживання, від яких залежали ці тварини, почали зникати. Їх вимирання було неминучим, але Кловіс полювання на зменшення чисельності, ймовірно, сприяло їх зникненню.
Хоча є аргументи на користь міграцій до Кловіса в Америку, саме «палео-індіанців» Хлодвігів можна, безумовно, визначити як ймовірних предків пізніших корінних північноамериканських народів і культур.
© Опікуни Британського музею
Додаткові ресурси:
Фаган, Стародавня Північна Америка (Лондон, 2005).
Г. Хейнс, Раннє поселення Північної Америки: Ера Кловіса (Кембридж, 2002).
Хейнс (ред.), Американські мегафаунні вимирання в кінці плейстоцену (Нью-Йорк, 2009).
Д.Мельцер, Перші народи в новому світі: Колонізація льодовикового періоду Америки (Берклі, 2009).
Мітен, Після льоду: Глобальна історія людства 20000-5000 рр. До н.е. (Лондон, 2003).
Курганники
Форт стародавньої культури: Великий Зміїний курган
Змія довжиною 1300 футів
Великий Зміїний курган в сільській місцевості, південно-західному Огайо є найбільшим зміїним опудалом у світі. Численні кургани були зроблені стародавніми корінними американськими культурами, які процвітали вздовж родючих долин річок Міссісіпі, Огайо, Іллінойс та Міссурі тисячу років тому, хоча багато років тому були знищені, оскільки ферми поширювалися по цьому регіону в сучасну епоху. Вони запрошують нас споглядати багаті духовні вірування древніх індіанських культур, які їх створили.
Великий Зміїний курган вимірює приблизно 1300 футів в довжину і коливається від одного до трьох футів у висоту. Складний курган є одночасно архітектурним і скульптурним і був зведений оселилися народами, які вирощували кукурудзу, боби і сквош і які підтримували розшароване суспільство з організованою робочою силою, але не залишали письмових записів. Давайте подивимося як на повітряні, так і на великі погляди, які можуть допомогти нам зрозуміти курган у відношенні до його сайту та можливих намірів його творців.
Надприродні сили?
Змія злегка у формі півмісяця і орієнтована так, що голова знаходиться на сході, а хвіст на заході, з сімома обмотками між ними. Форма голови, мабуть, запрошує найбільше спекуляцій. Тоді як деякі вчені читають овальну форму як збільшене око, інші бачать порожнисте яйце або навіть жабу, яку ось-ось проковтнуть широкі відкриті щелепи. Але, можливо, нижня щелепа є ознакою придатків, таких як стрілецька зброя, яка може означати, що істота є ящіркою, а не змією. Багато корінних культур як у Північній, так і в Центральній Америці приписували надприродні сили зміям або рептиліям і включали їх у свої духовні практики. Корінні народи Середньої долини Огайо, зокрема, часто створювали зміїні форми з мідних листів.
Курган відповідає природному рельєфу ділянки, який представляє собою високе плато з видом на Огайо Brush Creek. Насправді голова істоти наближається до крутого природного обриву над струмком. Унікальні геологічні утворення припускають, що метеорит вразив ділянку приблизно 250-300 мільйонів років тому, викликавши складчасту породу під насипом.
Небесні гіпотези
Аспекти як зооморфної форми, так і незвичайного сайту мають асоціації з астрономією, гідною нашого розгляду. Голова змії вирівнюється з заходом літнього сонцестояння, а хвіст вказує на схід зимового сонцестояння. Чи міг цей курган використовувати для позначення часу чи сезонів, можливо, вказуючи, коли садити чи збирати урожай? Так само було запропоновано, що криві в тілі змії паралельні місячні фази, або, альтернативно, вирівнюються з двома сонцестояннями і двома рівнодення.
Деякі інтерпретували яйце або форму очей на голові, щоб бути представленням сонця. Можливо, навіть ковтання форми сонця могло б задокументувати сонячне затемнення. Інша теорія полягає в тому, що форма змії імітує сузір'я Драко, при цьому Полюсна зірка відповідає розміщенню першої кривої в тулубі змії від голови. Вирівнювання з полюсною зіркою може свідчити про те, що курган використовувався для визначення справжньої півночі і, таким чином, служив своєрідним компасом.
Слід зазначити також той факт, що комета Галлея з'явилася в 1066 році, хоча хвіст комети характерно прямий, а не вигнутий. Можливо, курган служив частково для позначення цієї астрономічної події або подібного явища, такого як світло від наднової. У більш всеосяжному вигляді зміїна гора може представляти конгломерат всіх небесних знань, відомих цим корінним народам в єдиному образі.
Хто його побудував?
Визначення, яка саме культура спроектувала і побудувала курган опудала, і коли, є питанням постійного розслідування. Широка відповідь може полягати в розгляді роботи як проектуються, будуються та/або відремонтовані протягом тривалого періоду часу декількома корінними групами. Провідна теорія полягає в тому, що Форт Стародавня культура (1000-1650 н.е.) в основному відповідає за курган, спорудивши його в с. 1070 н.е., Це суспільство, що будує курган, жив в долині Огайо і зазнав впливу сучасної Міссісіпійської культури (700-1550), міський центр якої був розташований в Кахокії в штаті Іллінойс. Гримуча змія була загальною темою серед Міссісіпійської культури, і, таким чином, можливо, що Форт Стародавня культура привласнила цей символ від них (хоча немає чіткого посилання на брязкальце, щоб ідентифікувати вид як такий).
Альтернативна теорія полягає в тому, що Форт Стародавня культура відремонтував сайт c. 1070, переробляючи вже існуючий курган, побудований на культурі адени (c.1100 B.C.E.-200 CE) та/або Hopewell культури (c. 100 B.C.E.-550 CE). Незалежно від того, чи було місце побудовано фортом Стародавніх народів, або більш ранніми культурами Адени або Хоупвелла, курган нетиповий. Курган не містить артефактів, і як фортеця Стародавній, так і Адена групи, як правило, поховані предмети всередині своїх курганів. Хоча всередині Великого Зміїного Кургану немає могил, поблизу є поховання, але жодне з них не є типами поховань, характерних для стародавньої культури форту, і більш тісно пов'язане з аденою похованням. Археологічні докази не підтверджують призначення поховання Великого Зміїного Кургану.
Дебати тривають
Незалежно від того, чи використовувався цей вражаючий пам'ятник як спосіб позначити час, документувати небесну подію, діяти як компас, служити керівництвом астрологічних зразків або надати місце поклоніння надприродному богу змії чи богині, ми ніколи не можемо знати з упевненістю. Один вчений нещодавно припустив, що курган був майданчиком або підставою для тотемів або інших архітектурних споруд, які вже не збереглися, можливо, видалені наступними культурами. Загалом, наукові дебати тривають, засновані на поточних археологічних даних та геологічних дослідженнях. Але без сумніву, курган є особливим і значущим за своєю здатністю надавати відчутні уявлення про космологію і ритуали стародавньої Америки.
Додаткові ресурси:
Великий Зміїний курган в Метрополітен-музеї «Хронологія історії мистецтва»
Змія курган в Огайо історичного товариства
Міссісіпійський орнамент шиї раковини (gorget)
by Д-Р DAVID W. PENNEY, НАЦІОНАЛЬНИЙ МУЗЕЙ АМЕРИКАНСЬКИХ ІНДІЙЦІВ, СМІТСОНІВСЬКИЙ ІНСТИТУТ І Д-Р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{1}\): Gorget, c. 1250-1350, ймовірно, середня Міссісіпійська традиція, оболонка колеса, 10 х 2 см (Національний музей американських індіанців, Смітсонівський інститут, 18/853), відео «Бачачи Америку»
Доповідачі: Доктор Девід Пенні, заступник директора з музейної стипендії, виставок та залучення громадськості, Національний музей американських індіанців та д-р Бет Харріс
Додаткові ресурси
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Родовий пуеблоан
Меса-Верде
Відео\(\PageIndex{2}\):
Меса-Верде та збереження спадщини предків Puebloan ARCHES: Під загрозою культурної спадщини Освіта Серія Доповідачі: Доктор Лорен Кілрой-Юбанк та доктор Стівен Цукер
Розшукується: приголомшливий вид
Уявіть собі життя в будинку, вбудованому в бік скелі. Предкові пуеблоанські народи (раніше відомі як анасазі) зробили саме це в деяких з найбільш чудових структур, що існують сьогодні. Починаючи з 1000-1100 н.е., вони побудували понад 600 споруд (переважно житлових, але також для зберігання та ритуальних) у скелі обличчя регіону Чотири кути США (південно-західний кут Колорадо, північно-західний кут Нью-Мексико, північно-східний кут Арізони та південно-східний кут Юти). Житла, зображені тут, розташовані в тому, що є сьогодні південно-західним Колорадо в національному парку, відомому як Меса-Верде («verde» іспанською мовою означає зелений і «mesa» буквально означає стіл іспанською мовою, але тут йдеться про плоскі вершини гори, поширені на південному заході).
Найвідоміші житлові об'єкти датуються дванадцятим і тринадцятим століттями. Прадавці Пуеблоани отримали доступ до цих помешкань за допомогою висувних сходів, і якщо ви впевнені, що ноги і не боїтеся висоти, ви все одно можете відвідати деякі з цих місць таким же чином і сьогодні.
Щоб отримати доступ до національного парку Меса-Верде, ви під'їжджаєте до плато по звивистій дорозі. Люди приїжджають з усього світу, щоб дивуватися природною красою району, а також археологічними останками, що робить його популярним туристичним місцем.
Найбільш недоторканими залишаються споруди дванадцятого і тринадцятого століття з каменю, розчину та штукатурки. Ми часто бачимо сліди людей, які будували ці будівлі, такі як відбитки рук або відбитків пальців у багатьох будівельних розчинних та штукатурних стін.
Родові Пуеблоани зайняли регіон Меса-Верде приблизно від 450 CE до 1300 CE. Населений регіон охоплював набагато більшу географічну зону, ніж визначено зараз національним парком, і включав інші житлові об'єкти, такі як Національний пам'ятник Hovenweep та жовта куртка Pueblo. Не всі жили в скелястих оселах. Жовта куртка Pueblo також була набагато більшою, ніж будь-який сайт в Меса-Верде. Він мав 600-1200 кімнат, і 700 людей, ймовірно, жили там (див. Посилання нижче). На відміну від цього, лише близько 125 людей жили в палаці Кліфф (найбільший з місць Меса-Верде), але оселі скелі, безумовно, є одними з найкраще збережених будівель цього часу.
Кліфф-палац
Найбільший з усіх селищ скелі, Кліфф-палац, налічує близько 150 кімнат і більше двадцяти кругових кімнат. Завдяки своєму розташуванню він був добре захищений від стихій. Будівлі коливалися від одного до чотирьох поверхів, а деякі потрапили в «стелю» з натурального каменю. Для будівництва цих споруд люди використовували кам'яний і грязьовий розчин, поряд з дерев'яними балками, пристосованими до природних ущелин в обриві скелі. Ця будівельна техніка була зрушенням від попередніх споруд в районі Меса-Верде, які до 1000 н.е. були виготовлені переважно з глини, піску та соломи або палиць). Ці кам'яні та мінометні будівлі, поряд з декоративними елементами та предметами, знайденими всередині них, забезпечують важливе уявлення про життя предків людей Пуеблоан протягом тринадцятого століття.
На таких сайтах, як Кліфф-палац, сім'ї жили в архітектурних одиницях, організованих навколо ківи (кругові, підземні кімнати). Ківа, як правило, мала дах з дерев'яною балкою, що утримується шістьма залученими опорними колонами, виконаними з кладки над банкеткою, схожою на полицю. Інші типові особливості ківи включають камінну яму (або вогнище), вентиляційну шахту, дефлектор (невисоку стіну, призначену для запобігання потраплянню повітря з вентиляційної шахти безпосередньо до вогню), і сипапу, невеликий отвір в підлозі, яке є парадним за призначенням. Вони розвивалися з котловану, також круглої, підземної кімнати, використовуваної в якості житлового простору.
Ківи продовжують використовуватися для церемоній сьогодні народами Пуеблоан, хоча не тими, що знаходяться в національному парку Меса-Верде. У минулому ці кругові простори, ймовірно, були як урочистими, так і житловими. Якщо ви відвідаєте палац Кліффа, ви побачите ківи без їхніх дахів (див. Вище), але в минулому вони були б покриті, а простір навколо них функціонував би як невелика площа.
З'єднані кімнати розвіяли навколо цих площ, створюючи житловий блок. Одна кімната, зазвичай виходить на площу, містила вогнище. Тут, швидше за все, зібралися члени сім'ї. Інші кімнати, розташовані біля вогнища, швидше за все, були сховищами, з достатньо отвору, щоб стиснути руку через отвір, щоб захопити все, що вам може знадобитися. Кліфф-палац також має деякі незвичайні споруди, включаючи круглу вежу. Археологи досі не впевнені щодо точного використання вежі.
Розписні фрески
Будівельники цих споруд штукатурили і розписували фрески, хоча те, що залишилося сьогодні, досить фрагментарно. Деякі фрески демонструють геометричні малюнки, тоді як інші фрески зображують тварин і рослин.
Наприклад, фреска 30, на третьому поверсі прямокутної «вежі» (точніше кімнатного блоку) біля палацу Кліффа, пофарбована в червоний колір на тлі білої стіни. Мурал включає геометричні фігури, які, як вважають, зображують пейзаж. Це схоже на фрески всередині інших житлових приміщень скелі, включаючи ялиновий будинок та балконний будинок. Вчені припустили, що червона смуга внизу символізує землю, тоді як світліша частина стіни символізує небо. Тоді вершина червоної смуги утворює своєрідну лінію горизонту, яка розділяє їх. Ми дізнаємося, як виглядають трикутні вершини, можливо, гори на лінії горизонту. Прямокутний елемент на небі може стосуватися хмар, дощу або сонця і місяця. Пунктирні лінії можуть представляти тріщини в землі.
Творці фресок використовували фарбу, виготовлену з глини, органічних матеріалів, мінералів. Наприклад, червоний колір походить від гематиту (червона охра). Синій пігмент міг бути бірюзовим або азуритом, тоді як чорний часто отримувався з деревного вугілля. Поряд зі складною архітектурою та розписом, народи предків пуеблоан виробляли чорно-білу кераміку та бірюзові та ювелірні вироби з черепашок (товари імпортувалися здалеку, включаючи черепашку та інші види гончарства). Багато з цих високоякісних об'єктів та їх матеріалів демонструють тісний зв'язок цих людей з ландшафтом. Зверніть увагу, наприклад, як геометричні малюнки на гуртках вище виглядають подібними до тих, що були в Mural 30 у палаці Кліфф.
Навіщо будувати тут?
Від 500—1300 н.е., Родові пуеблоани, які жили в Меса-Верде, були осілими фермерами та вирощували боби, сквош та кукурудзу. Кукурудза спочатку походила з того, що сьогодні Мексика в якийсь момент протягом першого тисячоліття Спільної ери. Спочатку більшість фермерів жили біля своїх посівів, але це змістилося в кінці 1100-х років, коли люди стали жити біля джерел води, і часто доводилося долати великі відстані до своїх посівів.
Так навіщо взагалі рухатися до скелі альтанки, подалі від води і посівів? Чи забезпечували скелі захист від загарбників? Чи були вони оборонними чи були інші питання в грі? Чи мали скельні виступи церемоніальне чи духовне значення? Вони неодмінно забезпечують тінь і захист від снігу. Зрештою, нам залишається лише освічені здогади — точні причини будівництва обривів залишаються нам невідомими.
Чому скелі були покинуті?
Житла скелі в Меса-Верде були покинуті близько 1300 CE Після всього часу і зусиль, необхідних для будівництва цих прекрасних будинків, чому люди покинули цей район? Палац Кліфф був побудований в дванадцятому столітті, чому він був покинутий менш ніж через сто років? На ці питання не відповіли остаточно, хоча цілком ймовірно, що міграція з цього району була пов'язана або з посухою, відсутністю ресурсів, насильством або певною комбінацією цих. Ми знаємо, наприклад, що посуха сталася з 1276 по 1299 рік. Ці посушливі періоди, ймовірно, спричинили дефіцит їжі і, можливо, призвели до протистоянь, оскільки ресурси стали більш дефіцитними. Житла скелі залишаються, хоча, як переконливі приклади того, як предкові пуеблоани буквально вирізали своє існування в скелястому ландшафті сьогоднішніх південно-західних Сполучених Штатів.
Відео\(\PageIndex{3}\)
Додаткові ресурси:
Жовта куртка Pueblo реконструкція
Джанет Кетрін Берло та Рут Філліпс, Корінне північноамериканське мистецтво, 2 видання. Оксфордська історія мистецтва (Оксфорд: Оксфордська університетська преса, 2014).
Елізабет Ньюсом і Келлі Хейс-Гілпін, «Спектактура та перформанс у розписі, AD 1250—1500», Релігійна трансформація в пізньому доіспаномовному світі пуебло, ред. Донна Гловакі та Скотт Ван Керен, Дослідження Амерінда в археології (Тусон: Преса Університету Арізони, 2011).
Девід Грант Ноубл, ред., Світ Меса-Верде: Дослідження в археології предків Пуебло (Санта-Фе, Нью-Мексико: Школа американської дослідницької преси, 2006).
Девід Пенні, Північноамериканське індійське мистецтво (Лондон: Темза і Гудзон, 2004).
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Вступ до каньйону Чако
Нью-Мексико відомий як «земля зачарування». Серед численних чудес Каньйон Чако виділяється як одне з найбільш вражаючих. Чако Каньйон є частиною Національного історичного парку культури Чако є одним з найбільш вражаючих археологічних пам'яток у світі, приймаючи десятки тисяч відвідувачів щороку. Чако - це більше, ніж просто туристичний об'єкт, однак, це також священна земля. Народи Пуебло, такі як Хопі, Навахо і Зуні вважають його домом своїх предків.
Каньйон величезний і містить вражаючу кількість споруд - як великих, так і малих - свідчать про неймовірну творчість людей, які жили в регіоні Чотири кути США між 9 і 12 століттями. Чако був міським центром більш широкого світу, а родові пуеблоани, які жили тут, спроектували вражаючі будівлі, водні шляхи тощо.
Чако розташований у високому, пустельному регіоні Нью-Мексико, де води не вистачає. Залишки гребель, каналів та басейнів говорять про те, що чакоани витратили значну кількість своєї енергії та ресурсів на контроль води, щоб вирощувати врожаї, такі як кукурудза. Сьогодні відвідувачам належить уявити зелень, яка заповнила б каньйон.
Астрономічні спостереження явно відігравали важливу роль в житті Чако, і вони, ймовірно, мали духовне значення. Петрогліфи, знайдені в каньйоні Чако та околицях, виявляють інтерес до місячних і сонячних циклів, і багато будівель орієнтовані на узгодження з зимовим і літнім сонцестоянням.
Великі Будинки
«Downtown Chaco» має ряд «Великих будинків», побудованих з каменю та дерева. Більшість цих великих комплексів мають іспанські назви, дані їм під час експедицій, наприклад, спонсорована армією США в 1849 році на чолі з лейтенантом Джеймсом Сімпсоном. Карабахал, путівник Сімпсона, був мексиканським, що допомагає пояснити деякі іспанські імена. Великі будинки також мають імена навахо, і описані в легендах навахо. Tsebida't'ini'ani (Навахо для «критої діри»), nastl'a kin (Навахо для «будинок в кутку»), і Chetro Ketl (ім'я невідомого походження) всі відносяться до одного великого будинку, в той час як Пуебло Боніто (іспанською мовою «гарне село») і це біяа аній-ахі ( Навахо для «нахиленої скельної щілини») відносяться до іншого.
Пуебло Боніто є одним з найбільш вражаючих Великих будинків. Це масивна D-подібна конструкція, яка мала десь від 600 до 800 кімнат. Він був багатоповерховим, з деякими розділами досягали чотирьох історій. Деякі верхні поверхи містили балкони.
Є багато питань, на які ми досі намагаємося відповісти про цей чудовий сайт і людей, які тут жили. Великий будинок, як Пуебло Боніто, включає численні круглі кімнати, які називаються ківами. Ця велика архітектурна споруда включала в себе три великі ківи і тридцять дві менші ківи. Великі ківи набагато більші за масштабами, ніж інші, і, можливо, використовувалися для збору сотень людей разом. Менші ківи, ймовірно, функціонували як парадні простори, хоча вони, ймовірно, були багатоцільовими приміщеннями.
Серед багатьох чудових особливостей цієї будівлі є його дверні прорізи, іноді вирівняні, щоб створити враження, що ви можете бачити весь шлях через будівлю. Деякі дверні прорізи мають Т-подібну форму, а Т-подібні двері також зустрічаються на інших ділянках по всьому регіону. Продовжуються дослідження, щоб визначити, чи Т-подібні двері припускають вплив Чако або якщо Т-подібні двері були загальною естетичною особливістю в цій галузі, яку потім прийняли чакоанці.
Нещодавно випробування дерев (дендропровенанс), які використовувались для побудови цих масивних будівель, продемонструвало, що деревина походить з двох різних районів, що знаходяться на відстані понад 50 миль: одна в горах Сан-Матео, інша з гір Чуска. Близько 240 000 дерев було б використано для одного з великих Великих будинків.
Хакоанські культурні взаємодії
Традиційно ми схильні відокремлювати Мезоамерику і Американський Південний Захід, ніби народи, які жили в цих районах, не взаємодіяли. Тепер ми знаємо, що це вводить в оману, і не було так.
Хакоанская культура розширилася далеко за межі каньйону Чако. Сходи, що ведуть з каньйону, дозволили людям піднятися на месас і отримати доступ до великої мережі доріг, які з'єднували місця на великих відстанях, таких як Великі будинки в більш широкому регіоні. Національний пам'ятник руїни ацтеків (не плутати з руїнами, які належали ацтекам Мезоамерики) в Нью-Мексико - ще один родовий сайт Пуеблоан з багатьма тими ж архітектурними особливостями, які ми бачимо в Чако, включаючи Великий будинок і Т-подібні дверні прорізи.
Археологічні розкопки виявили чудові об'єкти, які оживили життя чакоа та розкривають взаємодію Чако з народами за межами південно-західних Сполучених Штатів. Понад 15,000 артефактів було виявлено під час різних розкопок лише в Пуебло Боніто, що робить його одним з найкращих зрозумілих просторів у Чако. Багато з цих об'єктів говорять з більшим чакоанським світом, а також взаємодії Чако з культурами далі. В одному сховищі в Pueblo Bonito, черепки кераміки мали сліди какао, імпортованого з Мезоамерики. Ці чорно-білі циліндричні судини, ймовірно, використовувалися для пиття какао, подібно до яскраво пофарбованих посудин майя, використовуваних для подібної мети.
Залишки червоних ара, птахів, які проживають у районі Мексики, що знаходиться на відстані понад 1,000 миль, також розкривають торгові мережі, які існували в мезоамериканському та південно-західному світі. З інших археологічних пам'яток на південному заході ми знаємо, що були спроби розводити цих барвистих птахів, без сумніву, для того, щоб використовувати їх барвисті пір'я як символи статусу або для церемоніальних цілей. Кімната з товстим шаром гуано (екскременти птахів) говорить про те, що вольєр також існував у Пуебло Боніто. Мідні дзвони, знайдені в Чако, також походять з набагато далі на південь в Мексиці, що ще раз свідчить про процвітаючі торгові мережі в цей час. Чако, ймовірно, придбав ці матеріали та предмети в обмін на бірюзу з власної місцевості, приклади якої можна знайти на південь, як півострів Юкатан.
Поточні загрози Чако
Світу Чако загрожує буріння нафти і фрекінг. Після того, як президент Теодор Рузвельт прийняв Закон про старожитності 1906, Чако був одним з перших місць, які були зроблені національним пам'ятником. Каньйон Чако також є об'єктом Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО. Регіон Чакоан простягнувся далеко за межі цього центру, але, на жаль, регіон Великий Чакоан не підпадає під охорону Служби національних парків або ЮНЕСКО. Значну частину регіону Великий Чако потрібно обстежити, тому що, безумовно, є багато невідкритих споруд, доріг та інших знахідок, які допомогли б нам дізнатися більше про цю важливу культуру. Крім його значення як надзвичайний сайт глобальної культурної спадщини, Чако має священне і родове значення для багатьох корінних американців. Знищення регіону Великий Чако стирає важливий зв'язок з родовим минулим корінних народів, а також з сьогоденням і майбутнім, яке належить всім нам.
Додаткові ресурси:
Веб-сторінка Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО каньйон Чако
«Несподіване джерело деревини для великих будинків каньйону Чако» з Університету Арізони
Стівен Лексон, ред. Архітектура каньйону Чако, Нью-Мексико (Солт-Лейк-Сіті: Університет штату Юта, 2007).
Мезоамерика
Мексика, Гватемала, Гондурас, Беліз та Сальвадор
До 7000 до н.е. - с. 1500 р. н.е.
Посібник для початківців по Мезоамериці
Мезоамерика, вступ
Авокадо, помідор та шоколад. Ви, ймовірно, знайомі принаймні з деякими з цих продуктів харчування. Чи знаєте ви, що всі вони спочатку походять з Мексики, і всі вони засновані на словах науатль (ауакатль, томатл, і шоколад), які були врешті-решт прийняті англійською мовою?
Науатль - це мова, якою розмовляє етнічна група Нахуа, яка зустрічається сьогодні в Мексиці, але з глибокими історичними коренями. Можливо, ви знаєте одну групу Нахуа: ацтеків, точніше званих Мексикою. Mexica були однією з багатьох мезоамериканських культурних груп, які процвітали в Мексиці до приходу європейців у шістнадцятому столітті.
Де була Мезоамерика?
Мезоамерика відноситься до різноманітних цивілізацій, які поділяють подібні культурні характеристики в географічних районах, що включають сучасні країни Мексики, Гватемали, Гондурасу, Белізу, Сальвадору, Нікарагуа та Коста-Ріки. Деякі спільні культурні риси серед мезоамериканських народів включали складний пантеон божеств, архітектурні особливості, гра в м'яч, 260-денний календар, торгівля, їжа (особливо залежність від кукурудзи, квасолі та сквошу), плаття та аксесуари (наприклад, вушні шпулі).
Деякі з найвідоміших мезоамериканських культур - це ольмеки, майя, сапотекці, теотіуакан, мікстек та Мексика (або ацтеки). Географія Мезоамерики неймовірно різноманітна - вона включає вологі тропічні райони, сухі пустелі, високогірну місцевість та низькі прибережні рівнини. Антрополог на ім'я Пол Кірчкофф вперше використав термін «Мезоамерика» (мезо грецьким означає «середній» або «проміжний») у 1943 році, щоб позначити ці географічні райони як спільні культурні риси до вторгнення європейців, і термін залишився.
Зазвичай, коли ми обговорюємо мезоамериканське мистецтво, ми маємо на увазі мистецтво, зроблене народами в Мексиці та більшій частині Центральної Америки. Коли люди згадують індіанські північноамериканські мистецтва, вони, як правило, мають на увазі корінні народи в США і Канаді, хоча ці країни технічно всі частини Північної Америки. Зовсім недавно археологи та мистецтвознавці розглядали зв'язки між Південно-Західним та Південно-Східним США та Мезоамерикою, місцевістю, яку іноді називають Великим Південним Заходом або Великою Мезоамерикою. Зосередження уваги на цих зв'язках демонструє, як люди контактували один з одним через торгівлю, спільні переконання, міграцію чи конфлікти. Наприклад, м'яч корти знаходяться в Арізоні сайтів, таких як Pueblo Grande Хохокам. Важливо пам'ятати, що сучасні географічні терміни, такі як Мезоамерика або Південний Захід США - є останніми позначеннями.
Цей нарис узагальнює про мезоамериканських культурах, але майте на увазі, що кожна мала унікальні якості та культурні відмінності. Мезоамерика не була однорідною.
Коли була Мезоамерика?
Мистецтвознавці та археологи поділяють історію Мезоамерики на різні періоди, і деякі з цих періодів потім далі поділяються на підперіоди - ранній, середній та пізній.
Ви також можете зіткнутися з терміном доколумбовий, який є терміном, що позначає культури корінних народів до прибуття Колумба. Вона включає в себе ті, що знаходяться в Мезоамериці, а також в Південній Америці і Карибському басейні. Цей термін проблематичний з кількох причин, і досліджується в іншому нарисі.
Якою мовою говорили люди?
Не існувало жодної мови, яка об'єднувала народи Мезоамерики. Лінгвісти вважають, що мезоамериканці розмовляли більш ніж 125 різними мовами. Наприклад, народи майя не говорили «майя», але могли говорити Юкатецьким майя, Кіче або Цотзіл серед багатьох інших. Мексика належала до більшої етнічної групи Нахуа, і тому говорила науатль.
Для студентів, які вперше дізнаються про Мезоамерику, неймовірне розмаїття людей, мов і навіть божеств може бути приголомшливим. Я яскраво згадую свій перший клас історії мистецтва мезоамериканського мистецтва. Мене залякало відсутність знайомства з різними мезоамериканськими словами, мовами та культурними групами. До кінця семестру я пишався тим, що міг розрізняти Zapotec і Mixtec, і міг написати Тлалок. Мені знадобилося ще кілька років, щоб мати можливість вимовляти і вимовляти такі слова, як Tlacaxipehualiztli (Tla-cawsh-ee-Pay-wal-Eeezt-Li) або Huitzilopochtli (Пшениця-Зіл-о-бракон-Лі).
Написання
Мезоамериканські системи письма різняться залежно від культури. Написання ребусів (написання зображеннями) було поширене серед багатьох груп, таких як Nahua і Mixtec. Уявіть собі, що малюєте око, серце і яблуко. Ви тільки що використовували ребус написання, щоб повідомити «Я люблю яблука» всім, хто знайомий з цими символами. Багато візуальних систем письма в Мезоамериці функціонували аналогічно - хоча попередній приклад був спрощений для наочності. Ви можете зіткнутися з фразами «писати без слів» або «писати зі знаками», які використовуються для опису багатьох систем письма в Мезоамериці. Його також називають піктографічним, ідеографічним або написанням малюнків.
Тільки майя використовували систему письма, як наша, де знаки, як букви, позначають звуки та склади, і об'єднані разом для створення слів. Ієрогліфічне письмо майя є логографічним, що означає, що він використовує знак (подумайте про зображення, символ або букву) для спілкування складу чи слова.
260-денний ритуальний календар проти 365-денного календаря
Іншими спільними рисами серед мезоамериканських народів були 260-денні та 365-денні календарі. 260-денний календар був ритуальним календарем, з 20 місяців по 13 днів. Виходячи з сонця, 365-денний календар мав 18 місяців 20 днів, з п'ятьма «зайвими» безіменними днями в кінці. Це був відлік часу, який використовувався для сільського господарства.
Уявіть обидва ці календарі як переплетення коліс. Кожні 52 роки вони завершували повний цикл, і за цей час особливі ритуали відзначали цикл. Наприклад, Мексика відсвяткувала Церемонію Нового вогню як період оновлення. Ці цикли розумілися як життєві цикли, і тому відображають створення, смерть і відродження. Майя (особливо під час класичного періоду) також використовували календар довгого графа на додаток до двох вже згаданих (замість циклічного календаря, Long Count позначений час, ніби вздовж розширеної лінії, яка не повторюється).
Релігія і пантеон богів
Складний пантеон богів існував всередині кожної мезоамериканської культури. Багато груп поділяли подібні божества, хоча варіацій було багато. Божества, які мали важливі ролі в Мезоамериці, включали бога шторму/дощу та пернатого зміїного божества. Серед Мексики цей бог шторму/дощу був відомий як Тлалок, а пернате зміїне божество було відоме як Кецалькоатль. Майя називали своє божество шторма/дощу Чааком (існує безліч написань). Еквівалент Кетцалькоатля серед різних груп майя включав Кукулькан (Yucatec Maya) і Q'uq'umatz (Кіче Майя). Кочіхо - це сапотекський еквівалент бога шторма/дощу. Існує багато творів мистецтва, які показують ці два божества зі схожими рисами. Божество шторму/дощу часто має окуляри очей і перевернутий рот/морда. Пернаті зміїні божества зазвичай демонстрували зміїні риси в парі з пір'ям.
Важко узагальнити про мезоамериканські релігійні вірування та космологічні ідеї, оскільки вони були настільки складними. По всій Мезоамериці існувала загальна віра в поділ Всесвіту по двох осях: одній вертикальній, інший горизонтальної. У центрі, де зустрічаються ці дві осі, знаходиться вісь мунді, або центр (або пупок) Всесвіту. На горизонтальній площині від осі мунді відгалужуються чотири напрямки. Подумайте про чотири кардинальних напрямки (північ, південь, схід та захід). На вертикальній площині ми зазвичай знаходимо світ, розділений на три основні царства: небесне, земне та підземне.
Один приклад Мексики допомагає прояснити цю складну космологічну систему. Зображення в Кодексі Феєрварі-Майєра відображає горизонтальну вісь космосу. У центрі знаходиться божество Сюхтекухтлі (бог вогню), що стоїть на місці осі мунді. Чотири вузла (які виглядають майже як трапецієподібні пелюстки) відгалужуються від його положення, створюючи форму під назвою Мальтійський хрест. Схід (зверху) асоціюється з червоним, південь (праворуч) із зеленим, захід (знизу) - з синім, а північний (зліва) - жовтим. Конкретна рослина і птах супроводжують кожен світовий напрямок: синє дерево і кетцаль (схід), какао і папуга (південь), кукурудза і блакитний пофарбований птах (захід), а також кактус і орел (північ). Дві фігури фланкують рослину в кожному плечі хреста. Разом ці фігури і Сюхтекухтлі представляють Дев'ять лордів ночі. Ця космограма описує, як Мексика задумала Всесвіт.
Гра в м'яч
Народи по всій Мезоамериці, починаючи з ольмеків, грали ритуальний вид спорту, відомий як ballgame. Ballcourts часто розташовувалися в священному районі міста, підкреслюючи важливість гри. Між гравцями передавалися тверді гумові м'ячі (руки не допускаються!) , з метою попадання їх через маркери. Гравці носили м'який одяг, щоб захистити своє тіло від жорсткого м'яча.
Значення гри в м'яч були багато і різноманітні. Це може символізувати цілий ряд більших космологічних ідей, включаючи рух сонця через підземний світ щоночі. Військові полонені також грали в гру проти членів переможного міста або групи, з грою символізує їх поразку у війні. Іноді навіть грали гру замість того, щоб йти на війну.
Численні об'єкти відображають аспекти гри в м'яч, що свідчить про його значну роль по всій Мезоамериці. У нас є приклади глиняних скульптур кульових ігор, що відбуваються на кортах. Балісти також є частими предметами в майя розписані керамічні посудини і скульптури. Кам'яні рельєфи в Ель-Таджин і Чичен-Іца зображують різні моменти бальної гри, кульмінацією якої є ритуальна жертва. Були знайдені намальовані мальовничі кодекси, такі як Codex Borgia (вище), дисплей I-образні кулькові майданчики та кам'яні зображення одягу для гри в м'ячі. Сьогодні люди в Мексиці все ще грають у версію гри з м'ячем.
Мезоамериканські суспільства продовжують вражати нас своєю вишуканістю та досягненнями, зокрема своїми мистецькими досягненнями. Наше розуміння продовжує розширюватися з поточними дослідженнями та археологічними розкопками. Наприклад, недавні розкопки в Мехіко виявили нову монументальну скульптуру Мексики, поховану з деякими з найбільш унікальних об'єктів, які ми коли-небудь бачили в мистецтві Мексики. З цими відкриттями наше розуміння Мексики, без сумніву, зростатиме і зміниться.
Мезоамериканський календар
Ми вважаємо календарі утилітарними інструментами, які ми всі використовуємо щодня, щоб організувати свій час. Але календарі також багато розповідають нам про те, як культури, які їх виробляють і використовують, розуміють і структурують свій світ.
Перш ніж іспанські завойовники вторглися в Америку в п'ятнадцятому та шістнадцятому століттях, корінні народи стародавньої Мексики, Гватемали, Белізу та Гондурасу - області, відомої сьогодні як Мезоамерика - розвивали культури протягом більш ніж трьох тисячоліть, які були відмінними, але це також провів багато спільних ідей. Деякі з особливостей, якими вони поділилися, включають наявність кульових майданчиків, де грали гру за допомогою важкого гумового м'яча, розвиток складних релігій з витонченими пантеонами божеств, а в творах мистецтва спільне розуміння важливості таких матеріалів, як зелений камінь і дорогоцінні пір'я.
Багато мезоамериканських культур також поділяли загальні способи підрахунку часу. Календарі складалися з системи двох різних рахунків, які виконувалися одночасно. Перший підрахунок відстежував цикл 260 днів (на науатлі, мові етнічної групи Нахуа, це називалося тональпохуаллі), який використовувався для ворожіння долі індивіда (або передбачення їхнього майбутнього); ця доля сама розумілася як портрет характеру індивіда. Інший підрахунок, ближче до нашого сонячного року, слідував за циклом 365 днів (у Науатлі, xiuhpohualli); цей календар відстежував проходження чергуються вологих та сухих сезонів. Календарі були центральними для мезоамериканських культур, тому що вони були прив'язані до основних сезонних циклів, і пов'язані з ідеями навколо людей і їх долі.
Твори мезоамериканського мистецтва часто включають посилання на календарі і час. Більш уважний погляд на роль календаря в різних художніх контекстах допомагає нам зрозуміти, як знання про час були представлені і використані в стародавньому світі.
Розпис ритуального календаря
Розписні книги - відомі сьогодні як кодекси, або кодекс в сингулярному - створені як до, так і після приїзду іспанців до Мезоамерики в 1519 році, дають нам уявлення про те, як 260-денний ритуал (підрахунок найбільш тісно пов'язаний з ворожінням та прогнозуванням) був представлений у мезоамериканському мистецтві.
У першій половині шістнадцятого століття в Центральній Мексиці була створена розписна книга (сьогодні відома як Codex Borbonicus), використовуючи дуже довгу смужку паперу з кори, складену в форматі акордеона. Ця книга, ймовірно, була схожа на книги, типові для мексиканської (іноді її називають ацтеками) візуальної культури, традиції, яка процвітала в Центральній Мексиці в п'ятнадцятому та шістнадцятому століттях.
Одна сторінка з альманаху в Codex Borbonicus представляє 13-денний період (званий треценою), і кожна трецена мала головуючого божества покровителя. Фахівці календаря консультувалися з подібними зображеннями, щоб інтерпретувати, чи можуть окремі дні, які були представлені, передвіщати добро, зло чи неоднозначні долі. Перший розділ Кодексу присвячений цим 20 місяцям 13 днів, які склали 260-денний календар.
Давайте уважно подивимося на 13-у трецену. Цей складний образ складається з двох частин, що включають як підрахунок днів в ритуальному календарі, так і божества, які були пов'язані з тими днями. У сітках, що проходять уздовж боків сторінки, художник намалював послідовність із 13 гліфічних знаків, що представляють кожен із 13 днів; відлік починається внизу ліворуч і закінчується, а вгорі праворуч. 1 Землетрус - це перший день цього періоду.
Тим часом більший простір на сторінці - це картуш, де ми бачимо богів, які пов'язані з цими днями. Зліва в положенні пологів зображено фронтально орієнтоване жіноче божество (Тлазолтеотль), а божество праворуч - пташиний бог, який тримає два перфоратора для жертвопринесення. Ці боги оточені комахами, як павук і сороконіжка (істоти, пов'язані з ніччю і темрявою) і предметами, як пальник пахощів і перфоратори.
Коли фахівець календаря проконсультувався з цією картиною, ці зображення божеств, тварин та предметів можна було інтерпретувати, щоб зрозуміти долі та персонажі, пов'язані з сукупністю днів, на які посилаються на картині. Кожен день в 260-денний підрахунок асоціювався з виразною якістю або долею. Одні дні вважалося, що прив'язані до добрих результатів і доброго характеру; інші були неоднозначними, а інші все ще передбачали злі кінці. Ці долі також говорили про особистість людей, народжених у ті дати. Дата народження дитини вважалася в ряді контекстів тісно пов'язаною з їхньою долею, і в деяких контекстах, як у традиції Mixtec з південної Мексики, особи були названі на честь своїх дат народження, говорячи про тісний зв'язок між календарем та ідентичністю.
Сьогодні ми маємо деяке уявлення про те, як така картина могла бути інтерпретована у світі ацтеків завдяки текстам у рукописі, відомому як флорентійський кодекс. Цей рукопис був створений у другій половині шістнадцятого століття, після іспанського завоювання, коли францисканський монах-францисканець Бернардіно де Саагун попросив ряд науатломовних співробітників корінних народів пояснити різні аспекти думки та історії Нахуа, включаючи їхні ідеї про календар. Коли ці співробітники звернулися до опису ритуального періоду, зображеного на наведеній вище сторінці Кодексу Борбоника, вони писали, що народжені в ці дні мали долі, які були «лише наполовину хорошими». Той, хто тоді народився, чоловік чи жінка, хто добре покаявся, хто добре прислухався, хто добре виховувався, досяг успіху і знайшов свої [нагороди]. Але якщо він не ставився до уваги, і не був добре вихований, то зворотне призвело. Він зустрів страждання [...]» [1] У цьому випадку доля днів у картині була неоднозначною. Це може передвіщати або добру, або погану долю, залежно від дій, вчинених людиною, яка народилася тоді.
Фестивалі сонячного календаря
У той час як 260-денний ритуальний календар використовувався для розуміння долі людей, 365-денний підрахунок відстежував хід часу та пори року сонячного року. У культурі ацтеків відмітні сезони року були часом для різних видів діяльності. Під час сезону дощів культура ацтеків підкреслювала сільськогосподарську родючість та обряди, щоб умиловити богів, пов'язаних з водою та живленням. Під час наступного сухого сезону бойові дії та розширення імперії стали основними занепокоєннями. 365-денний сонячний календар був розділений на коротші 20-денні періоди (із загальною кількістю 18 місяців), коли святкувалися фестивалі, пов'язані з цими сезонними проблемами. Назви цих 20-денних періодів говорять про характер сезонів: Один період називається Toxcatl, «сухість», а інший називається Atlcahualo, «припинення вод».
У рукописних малюнках, зроблених наприкінці шістнадцятого століття, ми знаходимо зображення, які зображують фестивалі, заплановані за 365-денним сонячним календарем. Зображення цих обрядів з'являються в рукописі, відомому як Кодекс Дуран. Ці зображення були намальовані корінними художниками навколо Мехіко в 1575 році, а текст був написаний домініканським монахом Дієго Дуран. На одній картині показано, як корінний художник, що живе в колоніальному світі, зобразив стародавнє свято з періоду Атемоцтлі, назва, що означає «спуск вод». На картині група збирається на тканому килимку, щоб з'їсти тамале, звичну їжу для святкування цього фестивалю; спадна чоловіча фігура у верхній частині картини може представляти дощі. Бенкетування було важливим обрядом для цього фестивалю з сонячного календаря; Кодекс Дуран говорить нам, що тамале, які їдять знаменитості, вважалися пропозиціями для забезпечення гарних дощів та хорошого врожаю. На відміну від Codex Borbonicus, ця картина, ймовірно, не відповідає формату стародавньої книги, оскільки передзавойовані посилання на двадцятиденні фестивалі, як правило, не включають ритуальні сцени в поєднанні з важливою інформацією про місяці в хмарах. Але це показує нам, як корінні художники уявляли собі один із фестивалів, що оточують сільськогосподарський цикл, з точки зору їх колоніального контексту.
витоки календаря
Такі манускрипти, як Кодекс Борбонік та Кодекс Дуран, показують нам, як календар був візуалізований у шістнадцятому столітті, але мезоамериканські календарі використовувалися задовго до цього. Ми точно не знаємо, коли підрахунки календаря були вперше прийняті в мезоамериканській історії, але археологія говорить нам, що минуле календаря лежить глибоко в історії регіону. На стародавніх кам'яних пам'ятках написи сонячного календаря з'являються до першого століття до н.е. в регіоні Мексиканського узбережжя Мексиканської затоки; в Оахаці були знайдені написи, які можуть датуватися раніше.
Одним з найстаріших мезоамериканських пам'ятників з календарним текстом є скульптура з сайту Tres Zapotes, і вона включає в себе напис, яка відзначає дату 31 року до н.е. придивляючись до її напис, ліва колонка включає ряд цифр, представлених у вигляді точок над горизонтальними смугами. Ця частина тексту перераховує кількість днів, які пройшли від загальноприйнятої точки «початку» глибоко в часі; ефект полягає в тому, що напис точно називає єдину дату, яку ми здатні реконструювати сьогодні. Завдяки цьому підрахунку ми точно знаємо, який історичний момент був названий в написі, і завдяки цьому пам'ятнику ми цінуємо глибокі історичні витоки календарних пам'яток в Мезоамериці.
Хоча археологія розповідає частину історії про витоки календаря, корінні співробітники, які створили флорентійський Кодекс, передали свої уявлення про походження календаря. У своєму розповіді календар був винайдений божествами, включаючи пернатого змія, відомого як Кецалькоатль, та божественну літню пару на ім'я Оксомоко та Сіпактонал; ці старші також названі в інших текстах на мові науатль (включаючи рукопис, відомий як Anales de Cuauhtitlan). Корінні народи, що живуть в колоніальний період, мали важливі переконання про священне походження мезоамериканського календаря, вірування, які слід враховувати поряд з історією сучасної археології про витоки календаря.
Календричні написи і зображення влади
Мезоамериканські пам'ятники показують нам, що в деяких випадках календарна інформація розгорталася на підтримку образів влади. Так було і в майя, і в ацтекських світах, де календарні написи сприяли візуалізації влади правителів.
У класичному мистецтві майя, традиції, яка процвітала між 250 і 900 н.е., окремо стоять кам'яні скульптури (відомі як стели) були поверхнею, де книжники майя використовували календарні написи для запису важливих моментів у житті королів, таких як дати, коли вони народилися або коли вони зійшли на трон. Так було на Стела 31 з місця Тікаля на півночі Гватемали. Присвячена в п'ятому столітті н.е., лицьова сторона пам'ятника зображує короля з Тікаля на ім'я Сія Чан К'авіїл II. На зображенні він з'являється покритим вишуканим королівським вишукуванням і супроводжується зображеннями, що стосуються його походження.
На звороті пам'ятника довгий текст описує епізоди з історії Тікаля, починаючи з моменту, коли іноземна держава взяла на себе керівництво в місті в попередньому столітті через сходження Сія Чана К'авіїла II на престол в 435 році, аж до моменту, коли була присвячена сама стела. Точна календарна розплата розмістила події, які призвели до правління Сія Чан К'авіїл II міцно в історичний час і зіграли важливу роль у побудові образу і авторитету короля в цьому монументальному творі.
Серед ацтеків важливу роль в побудові влади правителя грали і монументальні календарні написи. Камінь посвячення ацтеків являє собою важливу церемонію королівського ритуального автожертви, здійсненого померлим правителем і його наступником. У верхній частині роботи зображений правитель Ахуіцотль (видно праворуч) зі своїм королівським попередником Тізоком (зліва), який виконує автожертву, витягуючи потоки крові з вух гострими перфораторами. Їх жертовна кров живить голодну землю, представлену як піднята, відкрита щепа; релігія ацтеків передбачала жертви, в яких жертви були зроблені землі, щоб забезпечити збереження космічного порядку. Нижче цієї сцени скульптор зобразив дуже велику календарну напис, яка домінує над усією композицією, пов'язуючи ритуал з датою 8 Рід (або 1487—1488). З великою візуальною вагою, наданою цій даті, цей політично потужний пам'ятник та його занепокоєння щодо спадкоємства та правління показує важливість графічного передбачення історичного часу в образі королівської влади в ацтекському мистецтві. Незважаючи на це, час також цікаво маніпулює цим пам'ятником. Смерть Тізока перед вознесенням Ахуіцотля говорить про те, що час, уявний на ритуальній сцені, швидше за все, є уявним; натомість мало значення те, що новий правитель з'являється поруч зі своїм попередником, підкреслюючи його наступність з королівською владою.
Календар після іспанського завоювання
У десятиліття, що послідували за іспанським вторгненням в Америку, європейські місіонерські монахи зацікавилися мезоамериканським календарем, оскільки відчули, що він все ще має потужний вплив у громадах, які вони прагнули перетворити на християнство. У Кодексі Дуран Дієго Дуран писав, що підозрював, що місто корінних народів прийняло свого покровителя, оскільки його свято припав на важливий день стародавнього календаря. [2] Оскільки багато хто з цих монахів вважали, що практика стародавнього календаря - це спосіб підтримки ідолопоклонських практик, місіонери прагнули взагалі припинити використання мезоамериканського календаря.
Незважаючи на колоніальні зусилля щодо екстирпації, календар продовжував складати важливу форму знань у деяких районах Мезоамерики ще довго після колоніального періоду. Наприклад, серед носіїв кіче майя в гірській місцевості Гватемали, наприклад, фахівці з мезоамериканських календарних знань продовжували інтерпретувати та використовувати календар у двадцять першому столітті як невід'ємну частину свого соціального та політичного середовища. Особливе місце, яке надається календарним знанням у цих громадах сьогодні говорить про постійну актуальність мезоамериканського календаря в нашому власному столітті, а також престиж і статус, наданий зберігачам цієї життєво важливої форми розуміння світу.
Примітки:
- Бернардіно де Саагун, Флорентійський кодекс, Книга 4: стор. 85.
- Дієго Дуран, Книга богів та обрядів та Стародавній календар, перев. Доріс Хейден та Фернандо Оркасітас [1971], стор. 409—410.
Додаткові ресурси:
Стародавнє майбутнє: Мезоамериканський та Андський хронометраж у Думбартон Оукс
Елізабет Хілл Бун, Цикли часу та сенсу в мексиканських книгах долі (University of Texas Press, 2007).
Симон Мартін і Микола Грубе, Хроніка королів і цариць майя, 2-е изд. (Темза і Гудзон, 2008).
Мері Міллер, Мистецтво Мезоамерики від Ольмека до ацтеків, 6-е видання (2009).
Барбара Тедлок, Час і Хайленд Майя, переглянутий ред. (Університет Нью-Мексико Прес, 1993).
Верблюжий крижі у формі ікла
Доісторичне мистецтво по всьому світу
Коли ми думаємо про доісторичне мистецтво (мистецтво до винаходу письма), швидше за все, перше, що спадає на думку - це красиві наскальні малюнки у Франції та Іспанії з їх натуралістичними зображеннями биків, зубрів, оленів та інших тварин. Але важливо зазначити, що доісторичне мистецтво було знайдено по всьому світу - у Північній та Південній Америці, Африці, Азії та Австралії - і що нові місця та об'єкти з'являються регулярно, і багато місць тільки починають досліджуватися. Більшість доісторичних творів, які ми виявили досі, датуються приблизно 40,000 до н.е. і після.
Ця захоплююча і унікальна доісторична скульптура собакоподібної тварини була виявлена випадково в 1870 році в Текікскіак, Мексика - в долині Мексики (де знаходиться Мехіко). Різьба, ймовірно, датується десь між 14,000—7000 до н.е. інженер знайшов його на глибині 12 метрів (близько 40 футів), коли він працював над проектом дренажу - Долина Мексики колись тримала кілька озер. Географія і клімат цієї місцевості значно відрізнялися в доісторичну епоху, ніж сьогодні.
Що таке верблюжа? Що таке крижі?
Скульптура була зроблена з нині скам'янілих залишків крижів вимерлої верблюжої. Верблюд є членом сімейства Camelidae - думаю, верблюди, лами та альпаки. Крижі - велика трикутна кістка біля основи хребта. У кінці кістки були прорізані отвори для зображення ніздрів, а кістка також вигравірувана (хоча це важко побачити на фотографіях).
Проблеми
Дату скульптури визначити важко, оскільки стратиграфічний аналіз не проводився на місці знахідки під час відкриття. Це передбачало б вивчення різних шарів ґрунту та гірської породи до того, як об'єкт був видалений. Інша проблема полягає в тому, що об'єкт був по суті втрачений для вчених між 1895 і 1956 роками (він був у приватних руках).
У 1882 році скульптура була у володінні Маріано де ла Барсена, мексиканського геолога та ботаніка, який написав першу наукову статтю про неї. Він описав об'єкт таким чином:
«... викопна кістка містить порізи або різьблення, які, безперечно, були зроблені рукою людини... порізи, здається, були зроблені гострим інструментом, і деякі полірування на краях порізів все ще можна побачити... суглобова кінцівка останнього хребця була використана ідеально для представлення носа і рота тварина» [1]
Барсена був переконаний у автентичності об'єкта, але протягом багатьох років - через відсутність наукових доказів з місця знахідки - інші вчені сумнівалися в його віці та чи був об'єкт навіть зроблений людськими руками. Один автор, у 1923 році, узагальнив питання:
Щоб дозволити нам стверджувати, що крижі, знайдені в Текіскьяк, був певним доказом давньої людини в цьому районі, необхідно довести наступні речі: (1) Що кістка насправді була викопною, що належить до вимерлого виду. Ми не можемо сумніватися в цьому, оскільки це було підтверджено компетентними геологами та палеонтологами. (2) Що він був знайдений у скам'янілому родовищі і що його ніколи не переміщували, оскільки він знайшов там своє місце. Це не було доведено жодним переконливим чином. (3) Що живці кістки насправді можна віднести до руки людини і що це ніколи не могло статися без втручання людини. Це також не було доведено. (4) Що різьблення було зроблено, поки вид все ще існував, а не в пізніші часи, коли кістка вже стала скам'янілою. [2]
Сьогодні вчені погоджуються, що різьблення та маркування були зроблені людськими руками - два кругові простори, що представляють носові порожнини, були ретельно вирізані і ідеально симетричні і, ймовірно, були сформовані гострим інструментом. Однак відсутність інформації з місця знаходження робить точні знайомства дуже важкими. У доісторичному мистецтві досить часто для форми природної форми (як крижів) пропонувати різьбяру предмет (собачу або свинячу голову), і тому ми не повинні дивуватися тому, що скульптура все ще сильно нагадує крижі.
Тлумачення
Оскільки різьблення було зроблено в період, перш ніж розвинулася писемність, ймовірно, неможливо знати, що скульптура означала для різьбяра та для його/її культури. Один з можливих способів інтерпретації об'єкта - подивитися на нього через призму пізніших мезоамериканських культур. Один антрополог зазначив, що в Мезоамериці крижі розглядаються як священний і що деякі мезоамериканські індійські мови назвали цю кістку словами, що стосуються священності та божественності. В англійській мові «sacrum» походить від латинської: os sacrum, що означає «священна кістка». Крижі також - можливо, значно за своїм значенням - розташовані поблизу репродуктивних органів.
«Мовні та іконографічні докази настійно свідчать про те, що крижова кістка була важливою кісткою справді в Мезоамериці, що стосується священності, воскресіння та вогню. Значення, яке надається цій кістці і її безпосереднім сусідам, не обмежується Мезоамерикою. Від Стародавнього Єгипту до Стародавньої Індії та інших країн існує безліч доказів того, що кістки біля основи хребта, включаючи особливо крижі, розглядалися як священні» [3].
Наскільки привабливим є це тлумачення (і аргумент, який автор робить, є досить переконливим), розумно з обережністю ставитися до з'єднання культур на таких величезних географічних відстанях (хоча, звичайно, є деякі аспекти нашого спільного людства, які можуть бути спільними в різних культурах). На даний момент часу у нас немає прямих доказів, що підтверджують цю інтерпретацію, і тому ми не можемо бути впевнені в первісному значенні цього об'єкта ні для художника, ні для людей, які його створили.
[1] Як цитується в Луїс Авелейра Арройо де Анда, «Плейстоцен різьблена кістка з Текікскіак, Мексика: Переоцінка,» Американська античність, т. 30, (Січень 1965), стор. 264.
[2] Як цитується в Луїс Авелейра Арройо де Анда, «Плейстоцен різьблена кістка з Текікскіак, Мексика: Переоцінка,» Американська античність, т. 30, (січень 1965)
[3] Брайан Стросс, «Мезоамериканська крижова кістка: Двері в потойбічний світ», Журнал FAMSI Стародавньої Америки (2007) с.1-54.
Додаткові ресурси:
Луїс Авелейра Арройо де Анда, «Плейстоценова різьблена кістка з Текікскіак, Мексика: переоцінка,» Американська античність, т. 30, (січень 1965), стор. 261-77 (доступний в Інтернеті).
Paul G. Bahn, «Плейстоценові образи за межами Європи», Праці доісторичного товариства, 57, частина 1 (1991), стор. 91-102.
Брайан Стросс, «Мезоамериканська крижова кістка: Двері в потойбічний світ», журнал FAMSI Стародавньої Америки (2007), с.1-54 (pdf доступний в Інтернеті).
Тлатілько
Фігурки Тлатіко
Відео\(\PageIndex{4}\): Статуетки Тлатілько, близько 1200—600 до н.е., кераміка, Тлатілько, Мезоамерика (сучасна Мексика) (включає приклади з Національного музею антропології, а також жіночої фігури в Художньому музеї Прінстонського університету)
Ми не знаємо, як називали себе тут люди. Тлатілько, що означає «місце прихованих речей», - це слово науатль, дане цій «культурі» пізніше. Близько 2000 року до н.е. Кукурудза, кабачки та інші культури були одомашнені, що дозволило людям селитися в селах. Поселення Тлатілько розташовувалося недалеко від озера, а риболовля і полювання на птахів стали важливими джерелами їжі.
Археологи виявили понад 340 поховань в Тлатілько, причому багато інших зруйнованих у першій половині 20 століття.
Інтимний і живий
Фігурки Тлатілько - це чудові невеликі керамічні фігурки, часто жінок, зустрічаються в Центральній Мексиці. Це регіон більш пізньої і набагато більш відомої імперії ацтеків, але народ Тлатілько процвітав 2,000-3000 років до того, як ацтеки прийшли до влади в цій Долині. Хоча Тлатілько вже був заселений раннім докласичним періодом (c. 1800-1200 B.CE), більшість вчених вважають, що багато статуеток датуються середнім докласичним періодом, або приблизно 1200-400 до н.е. їх інтимні, живі пози та складні зачіски свідчать про вже витончені художні традиції. Це примітно з огляду на ранні дати. Керамічні фігури будь-якого сорту отримали широке поширення всього за кілька століть до появи статуеток Тлатілько.
Зовнішній вигляд
Фігурка Тлатілько в Художньому музеї Прінстонського університету має кілька рис, які безпосередньо стосуються багатьох інших жіночих фігур Тлатілько: акцент на широких стегна, сферичну верхню частину стегон і защемлену талію. Багато фігурки Тлатілько також не виявляють інтересу до рук або ніг, як ми бачимо тут. Художники ставилися до зачісок з великою ретельністю і деталізацією, однак, припускаючи, що саме волосся і її укладання була важлива для жителів Тлатілько, як це було для багатьох народів цього регіону. Ця статуетка не тільки демонструє витончену зачіску, але показує її для двох з'єднаних головок (на єдиному тілі). У нас є й інші двоголові жіночі фігури від Тлатілько, але вони рідкісні, якщо порівнювати з цифрами, які показують одну голову. Дуже важко точно знати, чому художник зобразив біцефальну (двоголову) фігуру (на відміну від звичайної одиночної голови), оскільки у нас немає документів або інших посібників, які допомогли б нам визначити значення. Можливо, люди Тлатілько були зацікавлені у висловленні ідеї подвійності, як стверджували багато вчених.
Творці статуеток Тлатілько жили у великих фермерських селах поблизу великого внутрішнього озера в центрі басейну Мексики. Сучасний Мехіко сидить на вершині залишків села, що ускладнює археологічні роботи. Ми не знаємо, що село виглядало б за рамки основної форми загального будинку - грязьової та очеретяної хатини, яка була улюбленим дизайном будинку багатьох ранніх народів Мексики. Ми знаємо, що більшість мешканців заробляли на життя вирощуванням кукурудзи (кукурудзи) та користуючись багатими озерними ресурсами поблизу. Деякі мотиви, знайдені на іншій кераміці Tlatilco, такі як качки та риби, прийшли б безпосередньо з околиць озера.
Чоловічі фігури рідкісні
Художники Тлатілько рідко зображували самців, але коли вони це робили, самці часто носили костюми і навіть маски. Маски були дуже рідкісними на жіночих фігурах; більшість жіночих фігур підкреслюють зачіску та/або фарбу для тіла. Таким чином, чоловічі фігури, здається, цінуються більше за їх ритуальні ролі священиків або інших релігійних фахівців, тоді як релігійна роль жінок менш чітка, але, швидше за все, була присутня.
Як їх знайшли
У першій половині 20 століття величезна кількість могил були знайдені цегляними майстрами, які видобувають глину в цьому районі. Ці цегляні виробники часто продавали предмети - багато з них статуетки - які виходили з цих могил зацікавленим колекціонерам. Пізніше археологи змогли викопати ряд повних поховань, і вони теж знайшли багатство предметів, похованих разом з мертвими. Об'єкти, які були знайдені в найбільшій кількості - і що зачарувало багатьох колекціонерів та вчених стародавньої Мексики - були керамічні статуетки.
Майстерність
На відміну від деяких пізніх мексиканських статуеток, статуетки Тлатілько виготовлялися виключно вручну, не покладаючись на форми. Тоді важливо подумати про послідовне майстерність, проявлену художниками багатьох з цих статуеток. Основні форми були створені шляхом затискання глини, а потім формування її вручну, в той час як деякі деталі були створені гострим інструментом різання лінійних мотивів на вологу глину. Форми тіла зображувалися в певній пропорції, яка, хоча і не натуралістична, була вражаючою та ефективною. Художнику надали дуже невеликий простір (більшість фігур заввишки менше 15 см), в якому створювалися складні зачіски. Навіть для сьогоднішнього глядача деталі в цій сфері нескінченно зачаровують. Шматки мають приємну обробку, а фарба, яка повинна вказувати на прикрасу кузова, була міцно нанесена (коли вона збереглася, як на двоголовому малюнку вище). Багато вчених сумніваються, що в таких фермерських селах вже були штатні художники, але впевнено, що навички, необхідні для функціонування художника в традиції, передавалися і освоювалися поколіннями.
Додаткові ресурси:
Кераміка з Тлатілько (включаючи двоголову статуетку в Прінстонському художньому музеї)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Ольмек
Ольмеки процвітали на узбережжі Перської затоки, створюючи роботи з каменю та нефриту, які мали глибокий вплив на пізніші культури.
c. 1200 - 400 до н.е.
Кунц Сокира (Ольмек)
доктор РЕКС КУНЦ і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Додаткові ресурси: Мистецтво
Ольмека на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен (доктор Джеймс Дойл)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Пропонуючи #4, Ла Вента
by Д-Р БІЛЛІ ФОЛЛЕНСБІ
Пропонуючи #4 від La Venta, мабуть, найдраматичніше зібрання невеликих кам'яних фігур Ольмека, які ще не виявлені. Як виявили in situ (в первісному місці та розташуванні, що ольмеки люди залишили їх), група складалася з сімнадцяти кам'яних статуеток, розташованих перед плоским рядом з шістьма стрункими нефритовими кельтами, всі надійно встановлені вертикально в основі піску. Лише фрагменти залишилися від однієї фігури, але збережені скульптури ілюструють вражаючу, загадкову сцену: одна фігура стоїть спиною до кельтів (див. Гранітну фігуру на схемі зліва), тоді як чотири фігури, здається, обробляють перед цією фігурою, мабуть, йдучи до п'ятої фігури, яка стикається з ними (Див. Протилежну фігуру на схемі). Десять залишилися фігур збираються тісним півколом, зверненими до кельтів немов спостерігаючи за процесією.
Матеріал і стиль
Матеріал і стиль цієї групи фігур представляє художню кульмінацію ольмецької дрібної різьби по каменю. Зосередивши більшу частину своїх зусиль на створенні великих кам'яних скульптур в період раннього формування (2000—1000 до н.е.), ольмек періоду середнього формування почав виробляти ці набагато менші, портативні кам'яні скульптури, а також.
Камінь, який використовується для виготовлення багатьох із цих скульптур, також вказує на важливість Пропозиції #4. Хоча одна незвичайна фігура в Offering #4 зроблена з грубого, розмитого граніту, а фрагментарна фігура (ймовірно, її супутник, також стоячи спиною до кельтів - не показана) була погано розкладена шистоза - обидві жертви висококислих ґрунтів La Venta - решта 21 скульптури зроблені з зеленого каменю, матеріал, який мезоамериканці цінували вище всіх інших. Greenstone включає в себе всі зелені та синювато-зелені камені, причому найбільш бажаною формою є жадеїт, американська форма нефриту. Тринадцять фігур складаються з зеленуватого серпантину, тоді як дві фігури і всі шість кельтів - нефрит.
Цифри всі приймають типово ольмецький стиль, який часто називають «дитячим обличчям», з витягнутою головою та обличчям з поверненим вниз ротом, пухкими мигдалеподібними очима, трикутним носом з просвердленими ніздрями та довгими вузькими вухами з просвердленими отворами в мочках. Всі фігури також мають майже плоскі, стрункі тіла і приймають класичну позу стоячих фігур дитячого обличчя, з трохи зігнутими колінами і ногами в V, а руки жорстко тримаються з кожного боку, зі злегка зігнутими ліктями.
Шість кельтів тим часом є особливо тонкими і вузькими, чітко декоративними предметами, а не утилітарними сокирами або ордами.
Перепрофілювання та утилізація
Взяті всі разом, фігури та кельти Offering #4 схожі за стилем, але їх індивідуалізовані особливості показують, що жоден художник чи майстерня не виготовили всіх скульптур; іншими словами, ольмек не створив ці скульптури як одну групу, прямо для цієї пропозиції, але зібрав цю сцену перепрофілювання та навіть переробка інших невеликих кам'яних скульптур.
У той час як фігури все приймають класичний стиль baby-face, вони різняться за кольором і деталями. Їх висота та пропорції варіюються, як і конкретні риси обличчя, такі як рот; деякі мають відкриті, порожні роти, а інші демонструють голий гребінь ясен, а треті мають детальні зуби. Кілька фігур також були вже ношені і зламані, з відсутніми руками, руками або ногами, коли ця пропозиція була зібрана. Інші фігури показують докази переробки; наприклад, хоча деякі мають глибоко різьблені та добре змодельовані риси грудей та стегна, інші мають лише рудиментарні, надрізані скрині та пов'язки на стегна, які контрастують з оригінальним тонким різьбленням фігури. Просвердлені отвори для вух, відкриті пози та подовжені голови також настійно свідчать про те, що фігури, можливо, колись носили прикраси, одяг, головні убори або, можливо, навіть перуки - і їх плаття могло змінитися для різних випадків.
Тим часом шість кельтів, можливо, приймали свої остаточні, тонкі форми для сцени, зображеної в Offering #4, але чотири кельти ілюструють залишки надрізаних зображень з одного боку, виявляючи, що вони мали попередні втілення як частини інших об'єктів. Розміщення дзеркала поруч з одним кельтом показує, що воно колись утворило половину нефритового предмета, надрізаного із зображенням надприродного Ольмека; інший кельт ілюструє неповні геометричні фігури. Останні два надрізані кельти розкривають свої секрети, коли їх розміщують поруч; разом вони ілюструють образ багато одягненого, схильного людини з головою, зверненою вперед - відоме зображення Ольмека під назвою «літаючий Ольмек» - і показують, що два кельти колись були частиною більшого об'єкта.
Нічого з цього не дивно, однак, оскільки вчені встановили, що ольмеки переробляли та заново вирізали свої великі кам'яні скульптури, іноді повністю перетворюючи їх на інші скульптури, і що ольмеки влаштовували та переставляли великі кам'яні скульптури в різні історичні чи міфологічні сцени. La Venta Offering #4 пропонує вагомі докази того, що ольмеки також використовували та повторно використовували статуетки та кельти для створення сцен у меншому масштабі
можливі значення
Значення сцени, зображеної в Offering #4, вже давно є загадкою, хоча більшість вчених погоджуються з тим, що вона являє собою якусь важливу міфологічну чи історичну подію. Деякі припускають, що сцена може зображати групу священиків, які беруть участь у важливому ритуалі чи процесії на честь приїжджаючого сановника, або що, можливо, це збір для підготовки людської жертви. Недавні дослідження встановили, що ряд кельтів, що утворюють фон сцени, ймовірно, представляють стелу - вертикально стоячі камені, які часто покриті рельєфною скульптурою - і тому сцена відбувається на важливому місці. Інші дослідження показали, що дві фігури - друга фігура в процесії та одна фігура в натовпі на вигляд - мають особливості грудей та паху, що свідчать про те, що вони жінки.
Самка в процесії - одна з двох нефритових фігур, і це найбільш стилізована фігура Offering #4, з особливо великою головою і дуже світлим синьо-зеленим кольором. Інша фігура нефриту - це фігура, що стоїть перед процесією - більша, тонко різьблена чоловіча фігура яскраво-зеленого жадеїту, яка носить видатну надрізану пов'язку на стегні. Якщо нефритовий матеріал був особливо значущим, ці дві фігури можна інтерпретувати як головних дійових осіб події, а решта фігур процесії, можливо, виступав як обслуговуючий персонал, а гранітна фігура, звернена до натовпу (і, можливо, нині розпалася фігура шистози), виступаючи священиком або важливий свідок. Якщо так, Пропозиція #4 може представляти зустріч двох сановників, встановлення важливого союзу, або, якщо нефритова фігура в процесії насправді жіноча, навіть шлюб двох людей високого статусу - всі типи сцен, які також, здається, записані в рельєфній скульптурі Ольмека (див. Нижче).
Важлива пропозиція
Незалежно від значення Пропозиції #4, ольмек чітко зібрав предмети на цю сцену як важливу пропозицію, оскільки до того, як фігури були розміщені на місці, вони були покриті червоним пігментом кіновару та гематитом - лікування, зарезервоване для високостатусних пропозицій та поховань. Ольмеки також повністю поховали сцену в спеціально очищеному чистому білому піску відразу після того, як вони поставили фігури та кельтів на місце, потім покрили насип піску чистою заливкою і, нарешті, побудували велику платформу зверху.
Пропонуючи #4 та подію, яку вона вшановує, мабуть, довго затримувалася в колективній пам'яті Olmec. Згідно з оригінальними звітами про розкопки, приблизно через 100 років після початкового родовища пізніше покоління викопало невелику, точно орієнтовану овальну яму вниз через чотири шари настилу платформи, через заливку та в білий пісок родовища. Однак вони викопали до вершин кельтів і голови статуеток, ніби щоб перевірити і переконатися, що сцена не порушена, а потім негайно перепоховали їх ще раз.
Додаткові ресурси:
Olmec мистецтво на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен (доктор Джеймс Дойл)
Філіп Друкер, Роберт Гейзер і Роберт Сквайер. Розкопки в Ла Вента (Tabasco. Смітсонівський інститут Бюро американської етнології Бюлетень 170. Друкарня уряду США, Вашингтон, округ Колумбія, 1959), стор. 152-161 та пластини 30-36.
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Ольмек Джейд
Нефритова оботівна сокира
Ольмеки виліпили оботні сокири у вигляді фігур, вирізаних з нефриту, жадеїту, серпантину та інших зелених каменів. Фігури мають велику голову і маленьке кремезне тіло, яке звужується у формі клинка. Вони поєднують в собі риси людини та інших тварин, таких як ягуар, орел або жаба. Рот злегка відкритий, з розкльошені верхньою губою і куточками, зверненими вниз. Палаючі брови, помічені на цьому прикладі, також є повторюваною особливістю, і їх інтерпретували як зображення гребеня орла-гарпії.
Більшість осей, в тому числі і цієї, мають яскраво виражену щілину посередині голови. Ця щілина була інтерпретована вченими по-різному як відкрите джерельце (м'яка пляма) на тімені новонароджених дітей, глибока канавка в черепі чоловічих ягуарів, або те, що виявлено на голові певних видів жаб. У деяких випадках рослинність проростає з деяких з них. Ці поєднання людських і тваринних рис і уявлень про надприродних істот поширені в мистецтві Ольмека.
Нефритовий перфоратор
Перфоратори використовувалися в обрядах самопожертви, які передбачали забір крові з декількох частин тіла. Деякі уявлення правителів Ольмеків показують, що вони тримають кров'яні листи та/або скіпетри як частину свого складного ритуального костюма.
Кровопускання здійснювалося правителем для забезпечення родючості землі і благополуччя громади. Він також був засобом спілкування з предками і мав життєво важливе значення для підтримки богів і світу. Ці ритуали були поширені по всій Мезоамериці.Олмек нефритові перфоратори часто зустрічаються в могилах як частина похоронних підношень. Кровопускання знаряддя також були виготовлені з кістки, кременя, зелених каменів, колючок ската та акулячих зубів. Вони різняться за формою і символікою. Ручки можуть бути рівними, надрізаними різними символами, пов'язаними з певними божествами, або вирізаними у формі надприродних істот. Лопатки, що закінчуються гострою точкою, іноді формуються в дзьоби певних птахів, таких як колібрі, або в хвіст ската.
Цей великий перфоратор, ймовірно, не використовувався як кровопускний інструмент; він міг бути поміщений у могилу як підношення, або, можливо, виконував символічну функцію.
Нефрит грудний
Ця грудна (орнамент на грудях), зламана з обох сторін, була вирізана художником ольмеків і повторно використана майя, як показано двома гліфами майя з лівого боку. Краї, що обрамляють голову у верхній і нижній частині, вказують на те, що вона також могла бути частиною більшої грудної клітини.
Нефритові предмети в стилі ольмек були знайдені по всій Мезоамериці і на південь, як Коста-Ріка. Ті, що зустрічаються в районах Мексики, Белізу, Гватемали та Гондурасу, прикрашені різними мотивами та формами від тих, що знаходяться в центрі Ольмека, зосереджені в сучасному Південному Веракрусі та Табаско.
Хоча контакти між районом майя та ольмеком, здається, були обмежені, нефритові об'єкти в стилі ольмеків з'являються в родовищах майя, датованих Середньою прекласикою (близько 1000-400 до н.е.). Його присутність, ймовірно, була результатом контакту між двома областями або з районами, які поділяли однакові культурні традиції та подібні образи. Об'єкти, знайдені в пізніших родовищах, наприклад, в Сеноті Жертви, в Чичен-Іці, ранньому посткласичному місці (900-1200 CE), були б повторно використані протягом поколінь або знайдені в більш ранніх могилах.
Цей портрет є чудовим прикладом прекрасного ольмеківського лапідарного мистецтва. Він був розроблений для носіння як пектораль, а пара гліфів імен майя, написаних на одному фланці, вказують на те, що пізніше він був повторно використаний володарем майя як заповітна реліквія. Незвично гліфи намальовані назад так, що вони стикаються з портретом ольмека, натякаючи на силу предмета як символу предкової, династичної влади. Пригнічена райдужна оболонка очей і проколотий ніс, ймовірно, носили додаткову роботу оболонки і орнамент.
Пропоновані показання:
Майкл Коу, Olmec World: ритуал і правління (Прінстон, Нью-Джерсі, художній музей, Прінстонський університет спільно з Гаррі Н. Абрамсом, 1996).
Бенсон (ред.), Олмек і їх сусіди (Вашингтон, округ Колумбія, Дамбартон Оукс, 1981).
Бенсон і Б. де ла Фуенте (ред.), Ольмекське мистецтво стародавньої Мексики (Вашингтон, Національна галерея мистецтв, 1996).
Макьюен, Стародавня Мексика в британській (Лондон, Британський музей преси, 1994).
© Опікуни Британського музею
маска-ольмек
доктор ЛОРЕН КІЛРОЙ-ЮБАНК та ДОКТОР СТІВЕН ЦУКЕР
Ольмеки відомі як «гумові люди», ім'я, дане народам узбережжя Перської затоки після іспанського завоювання. Ми не знаємо, як вони себе називали.
Предмети, поховані в пропозиціях, включали керамічні посудини, кам'яні скульптури, обсидіанові леза, черепашки, зелений камінь та предмети, зібрані з попередніх місцевостей (наприклад, місця Ольмеків та місто Теотіуакан). Жадеїт був видобутий в Сьєрра-де-лас-Мінас в Гватемалі, і був імпортований на узбережжі Мексиканської затоки. Предмети, придбані через торгівлю або данину (ацтеками), включали пір'я, обсидіан, жадеїт, бавовна, какао та бірюзу.
Додаткові ресурси:
Olmec мистецтво на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен (доктор Джеймс Дойл)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Маска Ольмека в Музеї мистецтв Метрополітен
by МУЗЕЙ МИСТЕЦТВА МЕТРОПОЛІТЕН
Відео\(\PageIndex{7}\): Маска, 10-6 століття до н.е., Ольмек (Мексика), жадеїт, 6 3/4 х 6 5/16 ″/17,1 х 16,5 см (Метрополітен-музей, Нью-Йорк). Відео з Музею Метрополітен.
Додаткові ресурси:
Olmec мистецтво на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен (доктор Джеймс Дойл)
Фігурка ольмеків
Порожні керамічні фігури, такі як ця, називаються «дитячими обличчями», оскільки їх пухкі тіла та риси обличчя схожі на тіла немовляти. Очі мигдалеподібні, еліптичні або прості щілини. Виступаюча головка, ймовірно, результат деформації черепа - ще одна спільна ознака. Зазвичай вони сидять, з розведеними ногами і піднятими руками або спираючись на ноги. Немовлята були повторюваною темою в мистецтві Ольмека.
Фігурки для обличчя дитини
Фігурки обличчя дитини часто представляють суміш людських і тваринних рис, з такими рисами, як котячий рот з опущеними вниз низькими кутами, спалахуюча верхня губа і «полум'яні» брови. Їх тіла оголені і не показують ознак статі. Ці «були-ягуари» немовлят також вирізані на монументальних вівтарях і кам'яних скульптурах, що лежать на колін або в обіймах людини.
Різні ділянки кузова вироблялися окремо і з'єднувалися між собою на більш пізньому етапі. Готовий виріб покрили товстим білим ковзком, а потім полірували до блискучого вигляду. Червоний кіннавар або порошок гематиту часто застосовували для виділення символічних деталей або рис, надрізаних на фігурах. Ці пігменти також використовувалися в похованнях людини і, ймовірно, мали значну роль у ритуалах ольмеків.
Одна рідкісна знахідка групи ольмекских фігурок, розкопаних на місці, виявила стоять фігури, розташовані півколом, мабуть, займаються актом колективного шанування або поклоніння. Ця фігура, можливо, колись була частиною такої сцени.
© Британський музей
Olmec кам'яна маска
Цю маску, ймовірно, носили на шиї як кулон і, можливо, надали користувачеві нову ідентичність, можливо, предка чи бога. Він був зроблений ольмеками, найдавнішою відомою осілою цивілізацією Центральної Америки.
Ольмек
Ольмеки жили в низинному узбережжі Перської затоки області того, що зараз Мексика приблизно в 1200-400 до н.е. на таких сайтах, як Сан-Лоренцо, Трес-Сапотес, Лагуна-де-лос-Серрос та Ла-Вента.
Ці та інші центри Ольмека були добре сплановані і включали багато особливостей, які будуть пов'язані з пізнішою цивілізацією в Центральній Америці, включаючи Мексику (ацтеки) та майя. Поряд із вражаючими громадськими просторами та великими платформами-курганами, зробленими із землі, є свідчення церемоніальної гри в м'яч та складних астрологічних календарів.
Мистецтво ольмеків дуже самобутнє і чітко відображає їх релігію. Ягуари мають видне місце тому, що ольмеки вважали, що в далекому минулому союз між жінкою та ягуаром породив більш ранню расу ягуарів.
Ольмеки працювали в основному в камені і особливо віддавали перевагу нефриту або зеленому каменю, який, на їхню думку, мав відмінні властивості, пов'язані з родючістю та продовженням роду. Ці затребувані матеріали були завезені в регіон через міжміські торгові мережі.
Найдавніші відомі писемності в Америці
Голова вище зроблена з темно-зеленого каменю під назвою серпентиніт і була б оброблена кваліфікованими майстрами, використовуючи ручні інструменти.
По обидва боки рота (докладно вище) є два гліфи ольмека (знаки зображення). Olmec гліфи є найбільш раннім відомим писемністю в Америці. Ці тонкі мотиви символічно визначають чотири чверті людського світу з королем як правителем у центрі. Художній стиль Ольмека зустрічається на об'єктах далеко, як долина Мексики на півночі та тихоокеанське узбережжя Чьяпас на півдні. Це говорить про широко поширений набір переконань, які мали мати глибокий вплив на багато пізніших мезоамериканських стилістичних традицій.
Пропоновані показання:
М.Коу та ін., «Світ ольмеків: ритуал і правління» (Нью-Йорк, 1996).
Р.Діль, Ольмеки: Перша цивілізація Америки (Лондон, 2004).
Міллер та К. Таубе, Боги та символи Стародавньої Мексики та майя: ілюстрований словник мезоамериканської релігії (Лондон, 1993).
Басейн, Археологія Ольмека та рання Мезоамерика (Кембридж, 2007).
Таубе, Olmec Art в Думбартон Оукс (Вашингтон, округ Колумбія, 2004).
Сент-Еванс, Стародавня Мексика та Центральна Америка: археологія та історія культури (Лондон, 2008).
© Опікуни Британського музею
Теотіуакан
Метрополіс
Вражаюче місто з 125 000-200 000 жителів, до 6 століття Теотіуакан був першим великим мегаполісом в Америці. Теотіуакан, як називається місто, - це назва науатль, що означає «місце, де були створені боги» і було дано ацтеками століть після того, як він був покинутий у 7 столітті. Ацтеки приписували назви та значення його будівлям, але не мали контакту з цією більш ранньою культурою. Дуже мало відомо про людей, які побудували Теотіуакан, і в результаті багато наших знань про сайт, його мистецтво та культуру Теотіуакан походить від джерел ацтеків. Багато в чому створений до 250 н.е., Теотіуакан є свідченням амбіцій свого народу, який побудував перше американське місто за планом сітки.
Малюнок\(\PageIndex{77}\): Піраміда Місяця видно з проспекту мертвих з Серро Гордо вдалині, Теотіуакан, Мексика
Через відсутність (або ще нерозкритих) королівських палаців і могил, відсутність доказів культу особистості та ще нерозшифровані ієрогліфи, система управління Теотіуакан залишається значною мірою невловимою для вчених. Тим не менш, драматична монументальна архітектура та щільна міська тканина виявляють складне середовище, ретельно сплановане для підтримки великого населення, але також структуроване навколишнім природним середовищем та стосовно конкретних сузір'їв та планетарних подій. Відповідно до стратифікованого характеру інших мезоамериканських суспільств, Теотіуакан також виграв від правителів, або правлячої еліти, яка замовила масивні архітектурні пам'ятки, такі як піраміди Сонця і Місяця, і які поширювали сферу впливу Теотіуакана по всій Мезоамериці—навіть у майя регіон так далеко, як Гватемала.
План і піраміди
Місто Теотіуакан вирівняне, як і інші мезоамериканські міста, такі як Ла-Вента, на осі північ-південь. Це вирівнювання чітко робиться центральною артерією, відомою як Алея Мертвих, яка простягається більш ніж на 1,5 милі по всьому місту. Увійшовши в місто з півдня, Алея Мертвих веде відвідувачів до трьох головних архітектурних пам'яток міста, Сіудадела, затонулої площі на самому південному краю, яка містила храми, включаючи Піраміду Пернатого Змія (вище), Піраміда Сонце далі вниз по проспекту (внизу), і Піраміда Місяця (вершина сторінки) розташована в самій північній точці. Вдалині та позаду Піраміди Місяця відвідувачі також можуть побачити вражаючий Серро-Гордо, згаслий вулкан, який обрамляє піраміду та демонструє гармонійний зв'язок між архітектурою та природною топографією. Біжить перпендикулярно проспекту Мертвих інша вулиця слідує за річкою Сан-Хуан. Ці осі допомагають визначити сітку перетинаються горизонтальних і вертикальних коридорів, які структурують і організовують план міста. Міська сітка сприяла налагодженню релігійних, побутових та комерційних комплексів та структурній злагодженості, яка підтримувала управління містом та його населенням. Тисячі житлових комплексів також відображають впорядковану планування ділянки.
Піраміда Сонця, яка досягає висоти понад 200 футів, була найвищою спорудою в Америці на той час. Побудована над печерою, незрозуміло, хто або що, піраміда була побудована на згадку, хоча мистецтвознавці припустили, що міфологія створення може бути під питанням, оскільки джерела ацтеків та майя називають печери місцями походження та родючості. Піраміда повинна була розглядатися і підходити зі Сходу. Відвідувачі все ще можуть піднятися на круті сходи піраміди, яка бере свій початок біля проспекту Мертвих і піднімається на п'ять рівнів до того, що зараз є голою сплющеною вершиною (вище). Майте на увазі, що ця піраміда була сильно реконструйована в сучасну епоху, тому її первісна форма, можливо, з'явилася дещо інакше, ніж сьогодні.
Піраміда Пернатого Змія займає чільне місце в Сіудаделі, великому відкритому просторі, який пропонує перепочинок від масової присутності Піраміди Сонця і Піраміди Місяця. Як і багато іншого в Теотіуакан, Піраміда Пернатого Змія була побудована в стилі талуд-таблеро. Храм виділяється скульптурним орнаментом із зображенням пернатого змія, відомого під своїм ацтекським ім'ям Кецалькоатль. Пернатий змій пов'язаний з водними образами і багато разів зображується на екстер'єрі храму як хвиляста змія, що плаває серед черепашок (вище). Назовні виступають дві грані, на одній з яких зображений пернатий змій (зверху зліва). Ідентифікація іншого керівника є більш складною справою. Одне з інтерпретацій полягає в тому, що вона являє собою ранню версію ацтекського бога Тлалока (відомого своїми окулярними очима) і пов'язана з дощем та війною (вгорі праворуч). Однак деякі вчені ідентифікують голову як ранній прецедент Xiuhcoatl, або Вогняного Змія, і який був пов'язаний з війною, вогнем і часом (або календарем). Більшість вчених сходяться на думці, що храм був пов'язаний з війною і людськими жертвами, про що свідчать численні скелетні останки (імовірно, воїнів), які були виявлені археологами в 1980-х роках. Також виникли міркування про те, чи могла Піраміда Пернатого Змія містила тіло правителя.
Картини
Теотіуакан був сильно розписаним місцем, з фресками, знайденими по всьому місту. Наприклад, на стіні житлового комплексу в районі Тепантітла ми знаходимо витончену фреску із зображенням фігури, часто ідентифікованої як Велика Богиня, а зовсім недавно - гірське дерево. Жіноча фігура стоїть фронтально, тоді як квітуче дерево з метеликами та павуками виходить з її голови (потенційно посилання на небесне царство), тоді як її ноги залишаються прикріпленими до підземного світу. Перевернута U-форма, знайдена під гірським деревом, може функціонувати як символічна матка, подібна до печери, знайденої у Піраміді Сонця.
Особистість двох індивідів на її стороні, можливо, священиків, викликала інтерес. Враховуючи космополітичну природу міста, вважалося, що образне мистецтво Теотіуакана - це не портрет, а скоріше загальні уявлення, які прагнули об'єднати різноманітне населення. Однак останнім часом деякі намальовані знаки були визнані як представляють імена осіб, що призвело до повторного вивчення того, чи зображували художники Теотіуакан конкретних особистостей і нагадуючи нам, що ще багато чого можна дізнатися про цей складний і стародавнє місто.
Археологи датували крах міста сьомим століттям, коли багато будівель Теотіуакана були зруйновані.
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Класична культура Веракруса
Мезоамериканська гра в м'яч і класичний веракрус ярмо
доктор РЕКС КУНЦ і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{9}\): Yoke, c. 1 - 900 CE, класична культура Веракруса, зелений камінь, 11,5 х 38 х 41,5 см (Американський музей природної історії, Вашингтон, округ Колумбія)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Мистецтво майя
Стародавні майя були об'єднані системами вірувань і культурними практиками, які включали виразний архітектурний стиль і систему письма.
1000 Р. ДО Н.Е. - 1521 н.Е.
Майя, вступ
Майя - це культурно пов'язані люди, які продовжують розмовляти своїми рідними мовами і все ще часто використовують стародавній 260-денний ритуальний календар для релігійних практик. Стародавні майя були об'єднані системами вірувань, культурними практиками, які включали виразний архітектурний стиль, і система письма. До них також приєдналася політична взаємодія у вигляді війни і міжшлюбних відносин. Вони залишили художню спадщину, яка варіюється від вигадливо різьблених монолітних скульптур до складних фресок. Стародавнім майя приписують створення найсучаснішої мезоамериканської системи письма, яка була логотип-складовою, а це означає, що вона складається з образотворчих символів або гліфів, які представляють собою або цілі слова, або склади. Це єдина доіспаномовна система письма Мезоамерики, яка була в значній мірі розшифрована (див. Зображення нижче).
Майя також відомі своїм передовим розумінням часу, яке вони придбали завдяки вивченню астрономії і яке дозволило розробити складну календарну систему.
Публічні написи, які прикрашали храми та палаци, також сприяли нашому знанню майя, надаючи археологам важливі дати, імена та ритуальну інформацію.
Періоди в історії майя
Історики поділяють історію майя на три періоди:
Попередньо класичний: 1000 до н.е.-250 CE
Класичний: 250-900 CE
Пост-класичний: 900-1521 CE
Класичний період поділяється на ранній класичний: 250-550 CE та пізній класичний: 600-900 CE Під час раннього класичного періоду майя побудували лише кілька міст у Мезоамериці. Однак до пізнього класичного періоду населення зросло, і міста майя були засновані по всьому регіону. Важливі міста майя включають Тикал на сході (в тому, що сьогодні Гватемала), Паленке на заході (що сьогодні Мексика) та Копан на півдні (в тому, що сьогодні Гондурас).
Міські держави, правили самостійно
Маючи чисельність населення в мільйони і розкидані по всьому величезному регіону, майя були організовані в невеликі незалежні королівства або, точніше, в міські держави. Кожною міською державою керував божественний владика або аджав/ахау, який контролював територію навколо столиці і часто воював з сусідніми державами за першість. Політичне та економічне суперництво серед лордів майя підживлювалося зацікавленістю в придбанні території та контролі торгових шляхів - діяльність ускладнювалася віддаленістю багатьох міст майя, а також їх різноманітними географіями (міста майя можна знайти в низинних тропічних лісах та гірських районах). нагір'я). На відміну від пізніших ацтеків, які централізували владу і створили справжню імперію, влада майя залишалася децентралізованою і поширювалася по численних королівствах.
Розпад міст майя в десятому столітті не повністю зрозумілий, але, можливо, був наслідком складних факторів, включаючи зміни клімату (і наслідком посухи та невдачі врожаю), перенаселення та політичні заворушення. Після цього краху цивілізація майя продовжилася на північній частині півострова Юкатан, де Чичен-Іца виникла як важливе місто посткласичного періоду. Хоча місто було покинуте тринадцятим століттям, саме прихід Ернана Кортеса та його іспанського флоту на початку 16 століття ознаменував кінець цивілізації майя.
Національний парк Тікал (Тікал Гватемала)
Додаткові ресурси:
Британський музей та Google Cultural Institute ресурси про культуру майя
Дзеркальний носій
by Д-Р ДЖЕЙМС ДОЙЛ і Д-Р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{10}\): Дзеркалоносій, 6 століття (Класичний майя), дерево та червоний гематит, 35,9 х 22,9 х 22,9 см (Музей мистецтв Метрополітен)
Додаткові ресурси:
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Судно з міфологічною сценою
by Д-Р ДЖЕЙМС ДОЙЛ і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{11}\): Судно, Міфологічна сцена, 7-8 століття н.е., майя (Класичні майя), 14 х 11,4 см, кераміка (1978.412.206) (Метрополітен-музей)
Додаткові ресурси:
Політика та історія на вазі майя
Багаті і знамениті
Піднятися близько та особисто до багатих і відомих - це не те, що багато хто з нас мають можливість випробувати в своєму житті. Хоча ми, можливо, не зможемо потерти з ними плечі, телебачення, журнали та Інтернет надають нам уявлення про їхнє життя. Подібно до того, як медіа є формою реклами та комунікації сьогодні, мистецтво було засобом комунікації для стародавніх майя. У світі, де більшість населення було неграмотним, образотворче мистецтво було важливим інструментом, який використовується для запису історичних подій та спілкування політичних та релігійних ідеалів.
Монументальна архітектура і скульптура правителів і еліт часто встановлювалися в громадських просторах для того, щоб все населення бачило, як постійне нагадування про свій контроль і авторитет. У обмежених елітних просторах, до яких простолюдині не мали доступу, грандіозні образотворчі мистецтва були непотрібними ознаками багатства. Замість цього багатство та авторитет передавалися за допомогою набагато менших предметів, виготовлених з екзотичних матеріалів кращими майстрами. Розписні вази були особливо прихильні, і їм було доручено зобразити життя та діяльність тих, хто перебуває у владі та навколо нього в стародавньому світі. Ці сцени включали історичних осіб, таких як правитель і його сім'я, містичні божества та природні уявлення про флору і фауну. Вони виживають сьогодні як візуальний знімок життя багатих і знаменитих майя понад 1000 років тому.
Правитель у своєму дворі
Ця пофарбована кераміка в колекції Дослідницької бібліотеки та колекції Дамбартон Оукс у Вашингтоні, округ Колумбія, показує нам інтимну сцену за участю правителя та членів його двору. Його стиль може бути датований періодом пізньої класики (650-850 н.е.) —час, коли розписна кераміка виготовлялася у великих кількостях, багато зображували сцени королівського двору.
Стародавні майя не були єдиним королівством, але були організовані в різні міста-держави, кожен з яких контролювався різним правителем. Правитель взагалі був чоловічим, хоча було кілька примірників, в яких були жінки-правителі майя. Подібно до того, як монархи, прем'єр-міністри та президенти сьогодні підтримуються адміністративним органом, стародавнім правителям майя допомагали члени їхнього королівського двору. Окрім надання адміністративної підтримки, придворні також надавали розваги для правителів, і ми бачимо докази цього в поданні музикантів і танцюристів на вазах майя.
Ієрогліфічне письмо майя зазвичай малювали навколо обідка ваз, щоб оголосити свого власника та описати вміст всередині (часто шоколадний напій, відомий як какао). У письмовій формі зазначено, що ваза є посудиною для пиття, що належить K'ebij Ti Chan (написання цієї назви невизначене, і першим словом, можливо, було альтернативно K'ebix або Kexik). Він був сином Сак Муваан (чиє ім'я перекладається як Білий птах), правитель сайту Мотул де Сан-Хосе в Гватемалі, точний період правління якого невідомий, але, ймовірно, був до 701 CE або десь між 711 і 726 CE.. K'ebij Ti Chan не є особою, що сидить на троні в цій сцені, але може бути особою, що сидить зліва від правителя (займає привілейоване положення, близьке до трону). Особа на троні - правитель з Нааманської влади, яка базувалася на місці Ла-Флориди. Ось схема, яка визначає те, що ми бачимо на вазі.
Важливість правителя на цій вазі підкреслюється його розміщенням на троні, над іншими фігурами на сцені. Він сидить зі схрещеними ногами і спиною спирається на велику подушку, яка знаходиться перед грудьми, яка, здається, тримає спортивне спорядження та костюм для гри в м'яч (докладніше про ballgame тут). Праворуч від нього супроводжуючий на коліна пропонує йому невелике блюдо, можливо, містить їжу, але правитель відвертається до двох обслуговуючих осіб, що сидять на землі. Два додаткових обслуговуючого персоналу (зображення зліва), які можуть перебувати в окремій кімнаті, бачать розмовляють один з одним. Цікаво, що троє з обслуговуючого персоналу носять ту ж фарбу для тіла, що і лінійка, і всі обслуговуючі особи носять дещо схожі прикраси та аксесуари. Представлення нарядів у цій сцені різко контрастує з великими, пишними нарядами, зображеними на скульптурі та інших засобах масової інформації. Це говорить про те, що екстравагантні наряди не були частиною повсякденного життя двору майя.
Хоча розкопки виявили архітектурні престоли, демонструючи, що правителі дійсно сиділи на престолах, як ті, що зображені на цій сцені, матеріали, що використовуються для виготовлення подушок та елементів костюмів, зазвичай не відновлюються з стародавніх місць майя. На жаль, через вологе середовище та кислі ґрунти в регіоні майя багато органічних залишків з королівських дворів, таких як цей, не збереглися в археологічних записах. Отже, наші знання про їх використання та важливість у суді значною мірою взяті з візуального запису. Тому, хоча ця ваза неперевірена (тобто вона не була виявлена з науково контрольованих розкопок), важливо для вивчення стародавньої культури майя і може розкрити інформацію про минуле, яка в іншому випадку недоступна.
Як майя виготовляли цю кераміку?
Ваза у формі циліндра (мається на увазі прямостінна), подібна до цієї, була виготовлена вручну з місцевих глин, доступних в регіоні Майя. Останні дослідження показують, що ці вази були побудовані з котушок, розміщених один на одному. Після того, як форма була створена, її залишали сохнути, щоб її можна було пофарбувати перед випалюванням у відкритій печі. Майя отримували різні кольорові пігменти з рослинності, мінералів та комах і наносили їх за допомогою щіток, виготовлених з волосся, волокна або пір'я. Випал кераміки після фарбування забезпечив їй міцну, довговічну, конструкцію.
Відсутність придатків на циліндричних вазах вимагало їх тримати в обох руках, створюючи тісний зв'язок між предметом і людиною. Прикраса екстер'єру ваз, які перебували в такому тісному контакті з тілом, дозволило отримати інтимний і привілейований засіб спілкування. Лише деякі окремі особи були б причетні до проведення та перегляду ваз, таких як цей. Таким чином, було подбало про те, щоб виробляти намальовані сцени найвищої якості як засіб вразити того, хто з ними контактував. Ймовірно, існували спеціалізовані майстерні, які виготовляли розписні вази, такі як ця, з художниками, які користувалися великим попитом і дуже затребуваними своїми навичками.
Для чого майя використовували розписну кераміку?
Майя використовували розписну кераміку в бенкетних заходах для подачі їжі і напоїв, а також в якості подарунків для еліт і правителів з сусідніх місць. Свята були не тільки засобом святкування та святкування, але й були важливими політичними подіями, які сприяли розвитку відносин між різними місцями. Таким чином, кераміка відігравала важливу соціально-політичну роль як предмети, які використовувалися і обдаровувалися. Що ще важливіше, розписні сцени, які прикрашали цю кераміку, стали цінними елементами самостійно і стимулювали б торгівлю між сайтами, які їх виготовляли, та сайтами, які їх бажали. Отже, вази такого роду використовувалися, обдаровували і торгували між ділянками по всьому стародавньому регіону майя.
Представлення їжі та напоїв у вазах, таких як ця, схоже на подачу вечері з використанням найкращого сімейного посуду, і, імовірно, їм надавали таку ж турботу та високу повагу. Багато розписані вази були вилучені з поховань та підношень на археологічних пам'ятках, де вони були включені за їх ритуальну, символічну та економічну цінність.
Додаткові ресурси:
Ця ваза в Dumbarton Oaks науково-дослідної бібліотеки та колекції
Ця ваза в Google Art Project (масштабоване зображення)
Що ми можемо дізнатися з вази майя?
Майя, 500-1000 н.е. на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен
Майя: Ваза Фентон
На цій вазі зображений правитель майя, який сидить схрещеними ногами на лавці, одягнений у величезний головний убір, щоб показати, що він важливий. Він вказує на кошик, наповнений подарунками кукурудзяного хліба під назвою тамалес. Ця ваза ілюструє доставку данини, з гліфами, називаючи фігури, ювелірні вироби та тюрбани яких ідентифікують їх як членів еліти майя. Шість ієрогліфів у коробках зліва перераховують його ім'я та назви.
Гліфи
Майя почали писати ще в 400 році до н.е., але з шістнадцятого століття іспанські місіонери знищили свої кодекси (книги з екрана) і змусили їх вивчати іспанський алфавіт. В результаті мова майя була втрачена і не було можливості розшифрувати гліфи на своїх пам'ятках або жменьці кодексів, які збереглися.
Однак у вісімнадцятому столітті європейські мандрівники почали заново відкривати цивілізацію майя. Зокрема, публікація доповіді Антоніо дель Ріо про його експедицію до стародавнього міста Паленке (1787) включала перші ілюстрації сценарію майя, вирізані на кам'яних пам'ятках.
До початку дев'ятнадцятого століття європейські вчені почали визнавати, що гліфи майя - це система письма. Вони докладали зусиль, щоб записати гліфи в малюнки, гравюри і зліпки, а також збирали вази та інші артефакти з гліфами на них. Першим європейцем, який точно зобразив гліфи майя, був Олександр фон Гумбольдт (1769-1859), який ілюстрував сторінки Дрезденського кодексу в 1810 році. Але, вчені остаточно не зрозуміли значення гліфів майя до двадцятого століття.
Данина і війна
Поліхромні керамічні судини були символом статусу і влади для майя. Їх використовували еліти і зустрічаються як підношення в багатих похованнях. Велика кількість красивих поліхромних ваз, мисок і страв періоду пізньої класики були відновлені з області майя, на таких сайтах, як Тікал, Холмул і Сейбал в низині та Небай у високогір'ї.
Судини забезпечують важливе джерело інформації про суспільство майя в класичний період, з текстом і зображеннями, що ілюструють історичні та міфологічні події. На сценах зображені книжники, купці, правителі та інші члени суспільства. Цей прекрасний приклад був знайдений у Небаї, місці майя у високогір'ї Гватемали. Найпоширенішими темами на поліхромні судини стилю Небай є данина і війна.
Пропоновані показання:
D.R. Budet, Живопис майя всесвіт (Дарем, Лондон, Duke University Press спільно з Музеєм мистецтв Університету Дьюка, 1994).
М. Коу та Джей Керр, Мистецтво писаря майя (Лондон, Темза та Гудзон, 1997).
К.Слоун з А.Бернеттом (ред.). Просвітництво: Відкриття світу у вісімнадцятому столітті (Лондон: Британська музейна преса, 2003).
М. Коу, Порушення коду майя (Лондон, Темза і Хадсон, 1992).
Шель і М.Е. Міллер, Кров королів (Лондон, Темза і Гудзон, 1986).
Р.Шарер, Щоденне життя в цивілізації майя (Лондон, Greenwood Press, 1996).
© Опікуни Британського музею
«Чакалте', Рельєф з інтронізованою лінійкою
by Д-Р ДЖЕЙМС ДОЙЛ і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{12}\): Чакалте, Рельєф з інтронізованою правителем (перемичка з Ла-Пасадіта, Гватемала), кінець 8 століття (Класичні майя), вапняк і фарба, 88,9 х 87,6 х 7 см (1979.206.1047) (Музей мистецтва Метрополітен)
Додаткові ресурси:
Ця робота в Музеї Метрополітен
Джеймс Дойл, «Жертва, вірність і підпис скульптора на рельєфі майя»
Джеймс Дойл, «Скульптура майя» на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен-музей
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Паленке (класичний період)
Фотосфера Паленке Google: вид на Храм Написів з Палацу
Король Пакал і розширення Паленке
Згідно з гліфічними написами майя, місто Паленке (у тому, що сьогодні є південною Мексикою) - складається з храмів, бального майданчика та найбільшого збереженого палацового комплексу Майя - було створено в 432 році н.е. Правління короля Кініча Янааба Пакаля, від 615 до 683 н.е., ініціювало амбітну архітектурну експансію в Паленке, починання, яке продовжили його сини. Місцеві лорди, такі як Пакал, і інші, як він, кожен правив над одним з багатьох держав міста майя, кожен з яких має свій королівський двір.
Палацовий комплекс розташований в центрі міста, оточений Храмом Написів і бальним майданчиком. Обидві будівлі перегукуються з нерівною місцевістю регіону Чьяпас, а в деяких випадках вони вбудовані в пагорби, як у випадку з храмом написів.
Король Пакал жив і правив від Палацу, де проходили різні королівські церемонії. Вважається, що незакріплена частина на схід від палацу (праворуч на фото нижче), як вважають, є тронним залом, де коронувалися королі. Побудований як місто, протягом 200 років і на різних етапах, палац має видатну вежу поблизу центру (що вчені вважають, що могли бути використані як обсерваторія або сторожова вежа).
Покриті ділянки, які залишаються, розкривають типову архітектуру гребінця на даху майя, найбільш очевидно видно в Храмі Сонця (фото: Денніс Джарвіс, CC BY-SA 2.0). Хоча палац займає чільне місце в місті Паленке і має фасад з декількома сходами, доступ до будівлі був обмежений, а його закриті приміщення навмисно гарантували конфіденційність.
Похоронна піраміда
Храм Написів був названий найбільшою похоронною пірамідою майя і отримав свою назву від рельєфних панелей всередині храму, що містять надзвичайно довгу гліфічну напис, яка включає в себе історію міста і його найвідомішого правителя, Пакала (переклад знайти тут). Корпус вгорі був прикрашений знаковою гребінцем даху майя, і прикрашений написами майя.
Піраміда складається з дев'яти рівнів - така ж кількість етапів, знайдених у підземному світі майя (ця ж нумерологічна асоціація, яка була панамезоамериканською, також спостерігається в храмі I в Тікалі та Ель-Кастільо в Чичен-Іці). Довго вважалася простою пірамідою з храмом на вершині, в 1952 році мексиканський археолог Альберто Руз Люльє виявив, що Храм Написів також містить внутрішню похоронну камеру. Гробниця короля Пакала знаходиться в надирі, або найнижчій точці, піраміди в похоронній камері, яка, можливо, колись була доступна внутрішньою сходами, але врешті-решт була запечатана.
Розташування гробниці є значним, оскільки король Пакал похований у підземній камері безпосередньо під пірамідою, і тому пов'язаний з «земним» царством. Таким чином Пакал населяє як світ живих, так і мертвих. Кришка саркофага (скульптурний труну, розміщений над землею), який був вирізаний з цілісного шматка каменю, має зображення царя, підвішеного над щелепами підземного світу (вище). На кришці, як і в його гробниці, Пакал розташований у проміжному просторі, між небом - символізується світовим деревом і птахом над ним - і Xibalba, підземним світом майя.
Окрім залишків Пакаля, всередині саркофага були виявлені дорогоцінні матеріали, такі як нефрит, черепашки, перли та обсидіани. Цей ідеалізований портрет Пакаля (зображення зліва) асоціює короля з богом кукурудзи майя (його волосся покликане нагадувати кукурудзяний шовк). Він також був знайдений в гробниці і розкриває ідеал краси майя, як видно в овальному обличчі короля, витягнутому носі і високих вилицях. Його тонко скульптурні риси і реалістичне зображення розкривають натуралізм класичної фігуративної скульптури майя.
У той час як гробниця Пакала була в значній мірі прихована від зору до 1952 року, археологи вважають, що в якийсь момент вона була доступна для тих, хто бажав поклонитися правителю після його смерті. Вони також вважають, що - оскільки будівництво гробниці почалося до смерті Пакала в 683 році н.е. - Храм Написів, швидше за все, був побудований за специфікаціями правителя. Однак деякі археологи, вивчивши зуби скелета, стверджують, що гробниця містить останки людини на 40 років молодше Пакала—нагадування про те, що археологія майя залишається динамічною областю вивчення.
Додаткові ресурси:
Майя: Яхчиланські перемички
Яхчилан: значний центр майя
Яхчилан розташований на південному березі річки Усумасінта, в штаті Чьяпас, Мексика. Це був значний центр майя в період Класики (250-900 н.е.), і ряд його будівель стоять донині. Багато екстер'єрів мали складні прикраси, але саме різьблені кам'яні перемички над їхніми дверними отворами зробили цей сайт відомим. Ці перемички, замовлені правителями міста, забезпечують тривалий династичний запис як в тексті, так і в зображенні.
Перемички 24, 25 і 26, встановлені над трьома дверними отворами Структури 23, зображують серію ритуалів, здійснених щитом Ягуаром II і його дружиною. У структурі 21, на замовлення Птах Ягуар IV, розміщувалися перемички 15, 16 і 17. Птах Ягуар був найпліднішим будівельником Яхчилана, і принаймні десяток великих споруд були ініційовані або реконструйовані під час його правління.
У цій перемичці вище Птах Ягуар IV домінує над полоненим. Сцени, що представляють публічний показ полонених, часто трапляються в мистецтві майя. Взяття жертовних жертв було важливим аспектом війни майя, оскільки вони були необхідні для багатьох ритуалів. Наприклад, ритуали приєднання спричинили за собою принесення посвятних людських жертвоприношень, щоб відзначити інтронізацію нового правлячого лорда.
Перемички 24 і 25 знаходяться на постійній виставці в Мексиканській галереї Британського музею. Лінтель 26, третій у серії, знаходиться в Національному музеї Антропології в Мехіко.
Королівська кровопускання
Ця вапнякова перемичка, що вважається одним із шедеврів мистецтва майя, є однією з серії з трьох панелей зі структури 23 в Яхчилані, де вона була встановлена над лівим (південно-східним) дверним прорізом.
Сцена являє собою ритуал кровопускання, здійснений королем Яхчиланом, щитом Ягуаром Великим (681-742) та його дружиною, леді Кабаль Куок (Itzamnaaaj Bahlen III).
Одягнувши вишукано тканий «хупіл», леді K'abal Cook тягне шиповану мотузку через мову в головній формі кров'яної жертви, яку виконують королівські жінки. Мотузка падає на відкритий кодекс. Її проколотий язик дозволяв їй текти кров в рамках ритуального спілкування з богами і духами. Ця жертва віддзеркалювала історію створення майя, коли боги пустили свою кров для створення роду людського. Вибравши взяти участь в ритуалі, королева продемонструвала людям як свою моральну, так і фізичну силу, і свою придатність в якості королівської майя. Навколо її рота можна побачити сувої крові. Вона стоїть на коліна перед щитом Ягуара, який тримає великий факел, описаний у тексті як «палаючий спис», що висвітлює ритуал, який, ймовірно, проводився вночі або встановлений у темній поглибленні приватної камери.
І король, і королева багато одягнені пекторалами Бога Сонця. Людська голова, яку носив Щит Ягуар над чолом, може бути скороченим бойовим трофеєм.
Кровопускання було звичайною практикою в житті майя з пізнього докласичного періоду (400 до н.е.- 250 н.е.) і далі, і невід'ємною частиною правління та всіх громадських ритуалів. Еліти майя черпали кров з різних частин свого тіла, використовуючи ланцети, виготовлені з хребта ската, кременя, кістки або обсидіану. Ці об'єкти часто зустрічаються в похованнях та інших археологічних контекстах, хоча інші швидкопсувні матеріали, такі як мотузка та смужки кори паперу, помічені на перемичці, зараз втрачені.
Перші два гліфи в тексті у верхній частині перемички вказують на подію та дату, коли вона відбулася, 24 жовтня 709 року н.е. (5 Eb, 15 Mak в календарі майя). Останній гліф представляє Гліф герба (тобто назва міста в ієрогліфах майя) Яхчилана. Текст у лівій частині панелі містить назву та назви Lady K'ab'al Xook. Перемичка має сліди блакитного, бірюзового і червоного пігменту майя.
Місце Яхчилана було відкрито лише в 19 столітті, оскільки він стояв посеред густого тропічного лісу, а гліфи майя почали перекладати лише в 1960-х роках.
Пропоновані показання:
Брікер В.Р., «Досягнення епіграфіки майя», Щорічний огляд археології, 24 (1995), с. 215—235.
Маркус, «Іконографія влади серед класичних майя», Світова археологія, 6 (1974), с. 83—94.
Н.Грубе і Саймон Мартін, Хроніка королів майя і королеви: розшифровка династій стародавніх майя (Лондон, Темза і Гудзон, 2008).
Міллер В.Е., Яхчілан: Дизайн церемоніального міста майя (Остін, Університет Техасу, 1992).
Д. Фрейдель і Л.Шеле, Ліс королів: нерозказана історія стародавніх майя (Лондон, 1990).
© Опікуни Британського музею
Яхчилан - Перемички 24 і 25 від структури 23 і структур 33 і 40
Плаваючи вниз по річці Усумацінта на південному сході Мексики та північно-західній Гватемалі, різні місця майя матеріалізуються з щільних джунглів, деякі піднімаються над пологом, а інші підводяться клубом зеленого росту. Одним з таких сайтів є Yaxchilán (вимовляється Яш-чі-лан), розташований в штаті Чьяпас, Мексика (недалеко від кордону Гватемали) між відомими містами майя Копан і Паленке. На сайті розміщена вражаюча кількість споруд і пам'ятників - понад 100 - і особливо славиться своєю високоякісною рельєфною різьбою.
Правляча династія Яхчілана зросла в 4 столітті н.е., але її розквіт послідував через кілька сотень років (під час того, що історики мистецтва називають класичним періодом), з лордом щитом Ягуаром II, який правив протягом 60 років, починаючи з 681 року. Він замовив деякі з найвідоміших скульптурних робіт на місці. Його син і спадкоємець, Птах Ягуар IV, продовжив цю традицію. Деякі з найбільш вражаючих будівель і скульптур майя були створені в цей пізньо-класичний період до того, як місто-держава розвалилося в 9 столітті.
Структура 23: Королівське життя і влада
Комісії щита Ягуара II в центральному комплексі будівель Яхчилана (називається Центральним Акрополем) включають різьблені перемички (балка у верхній частині дверного отвору), сходи, облицьовані ієрогліфічним письмом, і стелу (вертикальні дерев'яні або кам'яні плити пам'ятники).
Деякі з найвідоміших перемичок - це структура 23 - йотут (будівля палацу) із дружиною Щита Ягуара II, леді Кабал Куок. Кожен, хто входить до структури 23, буде проходити під вапняковими перемичками при вході в дверні прорізи; таким чином перемички розташовані в ліквідовому просторі між зовнішнім та внутрішнім приміщенням.
До будівництва структури 23 була перерва в будівництві в Яхчилані близько 150 років. Тому конструкція цієї будівлі є важливою, а також особи, які вона демонструє. Але чому зосереджуватися на Lady Xook, а не на Shield Jaguar II виключно? Можливо, правитель хотів просувати своє походження та владу через свою головну дружину (яка мала більший престиж, ніж інші його дружини). Тому структура 23 важлива не тільки для реклами сили Shield Jaguar II, але і для підкреслення важливої ролі королівських жінок у культурі майя. Інші рельєфні скульптури, такі як Lintel 45 на Structure 44, показують Щит Ягуара II з військовими бранцями, щоб відзначити його перемогу в битвах проти конкуруючих міста-держав.
Три важливі перемички
Три перемички на структурі 23, відомі як перемички 24, 25 та 26 - зображують різні ритуальні моменти в житті леді Кук. Хоча вони, здається, були вирізані роки окремо один від одного, вони, здається, показують розповідь. Примітка: пам'ятники та об'єкти, виявлені в Яхчилані, нумеруються в тому порядку, в якому вони були знайдені - тому Lintel 1 не найстаріший, а скоріше перший, який розкопаний археологами.
Перемичка 24
На Lintel 24 леді Xook тягне шиповий шнур через язик, щоб вона могла кровоточити на папері, яка заповнює кошик на землі перед нею. Вона займається кровопущенням—ритуальним проливанням крові. Її чоловік, Щит Ягуара II, тримає над нею запалений факел. Гліфи (написання) на верхній записці назв леді Ксук, і згадують, що події, зображені відбулися 28 жовтня 709 року н.е.
Перемички 25 і 26
Перемичка 25 (ліворуч) - від центрального дверного отвору - також зосереджується на ритуалі кровопускання, проведеному леді Кук. Кровопускання було поширеним ритуалом серед еліт, і це одна з найчастіших предметів у мистецтві майя. Правитель або інші еліти (включаючи жінок) дозволяли крові шанувати і годувати богів, на церемонії посвячення будівлі, коли народилися діти, або в інших випадках. Правителям потрібно було пролити кров, щоб підтримувати порядок в космосі. Правитель вважався нащадком богів, і акт кровопускання мав вирішальне значення для підтримки їх влади і порядку в громаді. Кровопускання також було актом, пов'язаним з відродженням і омолодженням.
На Lintel 25 (зліва) відображаються ефекти кровопускання. Втрата крові та спалювання пахощів спричинили галюцинації, які були бажані в певних ритуальних контекстах для доступу до інших царств. У цій перемичці леді Кук (внизу праворуч) стає на коліна перед змією зору, з рота якої виходить фігура. Подивіться уважно на деталі нижче. Леді Кук тримає миску в лівій руці, поки вона дивиться вгору до висхідного змія. На додаток до її візерункової хупілі (блузка квадратного крою), леді Кук прикрашена головним убором, витонченими браслетами, сережками та намистом - ймовірно, виготовленим з нефриту. У мисці лежать шматочки паперу, забарвлені її кров'ю. Вона, ймовірно, спалила папір, щоб дозволити крові піднятися до богів, і принести бачення змія.
На зображенні нижче ви можете побачити, що фігура, що виходить із зору рота змія, озброєна щитом, списом і військовим шоломом. Він теж носить витончений головний убір, нагрудний знак і вушні котушки. Ідентичність цієї фігури обговорюється; деякі вчені стверджують, що це родова фігура, тоді як інші вважають, що це щит Jaguar II або, можливо, навіть леді Xook.
Гліфічний напис (як не дивно, написаний назад) у верхньому лівому куті Lintel 25 відзначає дату сходження Щита Ягуара II на престол в жовтні 681 року. Зображення та напис підсилюють правління правителя та його династичні зв'язки, в даному випадку через дружину.
Кваліфікована різьба
Перемички є прикладом майстерного різьблення майя художників в Yaxchilán і майя в цілому. Сцени вирізані в високому рельєфі з ретельно надрізаними деталями, що прикрашають підняті поверхні. Красивий діамантовий візерунок прикрашає huipil леді Кук, наприклад, у Lintel 24 (ліворуч).
Контурні та надрізані лінії перемичок мають каліграфічну якість, ніби вони були намальовані або намальовані, а не різьблені. Така пильна увага до деталей, а також формальні якості лінії порівнюють з іншими скульптурами майя, а також вазопису та фресками.
Перемички Yaxchilán спочатку були пофарбовані, хоча залишаються лише сліди, включаючи червоний колір на одязі леді Xook та блискучий синій колір майя на тлі Lintel 24.
Структури 33 і 40: Королівські династії та легітимізація правління
Також розташована в Центральному Акрополі поблизу структури 23, структура 33 (присвячена близько 756 CE) є чудовим прикладом класичної архітектури майя, особливо регіону Усумацинта та Петен або «стилю», як деякі називають його (зображення нижче). Його, швидше за все, побудував Птах Ягуар IV, який, як і його батько Щит Ягуар II, займався низкою будівельних проектів і замовив різні пам'ятники в рамках своєї кампанії, щоб законити своє правління. Птах Ягуар зійшов на трон через десять років після смерті батька, припускаючи, що, можливо, був конфлікт щодо того, хто повинен стати правителем Яхчілана.
Структура 33 спирається на бічну частину головної площі, що робить її координаційним центром для області. Сама будівля вузька, лише одне склепіння глибоко, тому воно не призначалося для утримання багатьох людей. Три під'їзди розділяють екстер'єр, який прикрашений ліпним орнаментом. Складна гребінець даху (кам'яна «стіна», яка піднімається вгору над будівлею, щоб створити враження, що вона вища, ніж насправді), мабуть, найвідоміший компонент храму, включає декоративний фриз, ніші та скульптурні елементи, включаючи скульптурну людину в центральній ніші. Цілком можливо, що це Птах Ягуар IV. Хитромудрі решітки охоплюють симетричну гребінь даху, а загальний стиль будівлі нагадує будівлі, знайдені в інших важливих класичних містах-державах Майя, таких як Паленке.
Як і структура 23, різьблені перемички утворюють нижню сторону кожного з дверних прорізів на структурі 33. Перемичка 1, наприклад, показує Bird Jaguar, прикрашений у фантастичному одязі правителя майя. Інші перемички проявляють подібну стурбованість з правлінням. Перемичка 2 відображає Птах Ягуар і його син і спадкоємець, Chel Te' Chan K'inich (пізніше відомий як Щит Ягуар IV), в той час як інший зображує Птах Ягуар знову одягнений в королівські регалії. *
Ієрогліфічна сходи #2 веде до будівлі. Верхня сходинка Структура 33 відображає лінійки, в тому числі Bird Jaguar IV і його батько і дід грають в ballgame в серії з тринадцяти різьблених вапнякових блоків (сьогодні захищені звисом і склом, див. Зображення вище). Вони грають проти ворогів Yaxchilán - таких як череп лорда дорогоцінних каменів, який Птах Ягуар перемагає.
Структура 40
Птах Ягуар IV також мав структуру 40, побудовану в рамках своєї політичної кампанії, щоб забезпечити своє правління. Споруда 40 (вище) сидить в Південному Акрополі, оточений двома іншими спорудами. Він відображає типовий Yaxchilán архітектурний стиль - прямокутну склепінчасту будівлю з ліпнистим гребінцем даху. Як і багато інших будівель Yaxchilán, він мав стелу, пов'язану з ним, наприклад, Стела 11, яка показала Птах Ягуар IV, що підноситься над військовими полоненими у супроводі батьків. Стела, як і будівлі та інші введені в експлуатацію роботи, мали на меті рекламувати династичне походження птахів Ягуара IV і, таким чином, його право на правління.
Додаткові ресурси:
Яхчилан з Музею археології та етнології Пібоді (Гарвард)
Майкл Коу, Майя, 9 изд. (Лондон: Темза і Гудзон, 2015).
Саймон Мартін і Микола Грубе, Хроніка королів майя і королеви: Розшифровка династій стародавніх майя (Лондон: Темза і Гудзон, 2000).
Мері Еллен Міллер та Меган О'Ніл, Мистецтво та архітектура майя, 2 изд. (Лондон: Темза і Гудзон, 2014).
Лінда Шель та Мері Еллен Міллер, «Кров королів» (Лондон: Темза і Гудзон, 1986).
Керолін Тейт, Яхчилан: Дизайн церемоніального міста майя (Остін: Техаський університет, 1992).
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Класичний портрет майя stelae
Королі в камені
У 1839 році американський юрист і археолог-аматор Джон Ллойд Стівенс і англійський художник Фредерік Кетервуд були першими аутсайдерами, які вирушили в тропічні ліси Центральної Америки. Вони повернули свої романтизовані розповіді та малюнки останків стародавньої цивілізації майя в нетерплячу Англію. У своїх публікаціях Стівенс і Кетервуд передали, що вони виявили руїни великої цивілізації, яка була унікальною американською - тієї, яка розвивалася без контакту з Єгиптом, Індією чи Китаєм.
Урочисто і дивно
Серед багатьох дивних і чудових місць, з якими вони зіткнулися, саме пам'ятники найбільше викликали їхній інтерес і викликали їх вікторіанську чутливість до залучення минулих цивілізацій. Що стосується цих здоровенних різьблених каменів, Стівенс написав наступний уривок, «стоячи, як вони роблять у глибині лісу, мовчазно і урочисто, дивне за дизайном, чудове в скульптурі, багате орнаментом... їх використання та цілі та вся історія настільки невідома...»
За останні тридцять років вчені досягли значних успіхів у розумінні «використання та призначення» кам'яних скульптур майя та древніх народів, які їх виробляли. Цей прогрес пояснюється в чималій мірі розвитком подій в розшифровці ієрогліфів майя, яка загострилася в останні десятиліття. Епіграфи та мистецтвознавці працювали над реконструкцією історії та культури процвітаючого класичного періоду (c. 250-900 CE), виражених на скульптурах, знайдених у Мексиці, Гондурасі, Гватемалі, Сальвадорі та Белізі.
Тепер ми розуміємо, що скульптори, які точили ці пам'ятники, були замовлені привілейованими елітами, які панували над величезними містами-державами. У цих регіональних політичних та географічних розділах переважали особливі потужні міста-центри, які прагнули контролювати землю та ресурси. Такі міста були неосяжні, і всередині них архітектори будували грандіозні піраміди і храми, прикрашені скульптурами. Скульптурний камінь був незмінним рекордом, і як свідчили ранні дослідники, залишки сотень різьблених монолітів досі прикрашають руїни цих стародавніх міст майя.
Засіб політичної та релігійної риторики
Кам'яні пам'ятники, над якими дивувалися Стівенс і Кетервуд, мали вирішальне значення для соціальної та політичної згуртованості стародавніх міст-держав майя. У той час як дрібні предмети мистецтва були закриті за стінами привілейованих будинків і судів, більші кам'яні скульптури служили основним засобом для представлення політичної та релігійної риторики громадськості.
Найбільш важливим і вражаючим форматом була стела - вертикальна плоска кам'яна плита, оброблена рельєфом на одній, двох або чотирьох гранях. Їх розміщення біля основи величезних пірамід або на відкритих майданчиках, що стоять перед невеликими сценічними платформами, говорить про те, що їх призначали для перегляду величезною аудиторією разом з іншими публічними видовищами. Ці лакам-туун «банерні камені» передали широкий і складний набір ідеологій, що стосуються королівської історії та політики, церемоніальної діяльності та календарної розплати. Їх просто над людським масштабом робить їх ідеальними для презентацій цікавих і вражаючих портретів лінійки. У напруженій політичній атмосфері класичного періоду витривалі образи могутніх лідерів гарантували, що громадськість визнала авторитет правителя, стійкість духу його династії, прихильність божеств.
Іконографія та текст, вирізані на стелах, висвітлювали візіонерську силу царя. Сучасні уявлення про ідеалізацію передбачали, що правителі здаються юнацькими, красивими та атлетичними. Вони носили величезний інвентар авторитетного одягу, який включав нефритові прикраси, різні символи царства та громіздкий, негабаритний головний убір, який, мабуть, був дуже непрактичним для регулярного використання. Ці цифри виступають одним зі стандартного набору обрядів проходження: вони носять бойовий одяг, щоб підкреслити свою військову доблесть, ритуально пускають кров в підношення божествам, «розкидають» священні речовини витягнутими руками або беруть участь в ритуальному танці. Уявіть, що намагаєтеся танцювати, балансуючи головний убір, який становить половину вашого власного зростання! Супроводжуючі ієрогліфічні тексти докладно розповідали про життя правителя і його предків.
підкорюючий правитель
Оскільки регіональні конфлікти почастішали у 8 столітті, військова тематика на портретних стелах зросла.
Стела 6 з Агуатеки, Гватемала (зліва) є прикладом архетипу завоюючого правителя, відповідального за перемогу над ворогами та придбання полонених для ритуальної жертви. Хоча ієрогліфи на цьому пам'ятнику розмиваються, портрет, здається, зображує короля Тан Те' Кініч (правив 770-802 н.е.), коли він розтинає спис і щит і перемагає над двома пов'язаними ворожими полоненими.
Хоча стели майя класичного періоду вже не оповиті таємницею, залишаються численні питання щодо того, як вони функціонували. Мабуть, найголовніше, вони надають лише одну сторону історії, про правителя та королівської ідеології. Стели пропонують нам мало інформації щодо того, як вони були отримані громадськістю, і ми можемо лише здогадуватися про те, наскільки ефективно вони вплинули на звичайну людину. Хоча ми знаємо набагато більше про стародавні стели майя, ніж Кетервуд і Стівенс коли-небудь уявляли можливим, серпанок таємниці та інтриги, через які вони розглядали ці пам'ятники, навряд чи випарувалася.
Додаткові ресурси:
Володарі творіння: витоки священного царства майя (відео)
Мистецтво майя Америки з Метрополітен-музей мистецтва Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва
Куртувальне мистецтво стародавніх майя в Національній галереї мистецтв
Уастек
Huastec: Цифра життя-смерті
Висока цивілізація
Ця скульптура є вишуканим зразком мистецтва з стародавньої Мезоамерики, області високої цивілізації, яка включає територію Мексики, Гватемали, Белізу, а також частини Сальвадору та Гондурасу. Задовго до приходу іспанців в шістнадцятому столітті ця місцевість самостійно розвивала міста і створювала монументальну архітектуру і скульптуру в центрі міста. Міста процвітали до 1000 до н.е., або 2000 років до того, як ця скульптура була вирізана. Важливі стародавні мезоамериканські істоти - знатні чоловіки і жінки, а також божества - часто увічнювалися в камені і розміщувалися у важливих громадських місцях. Ми не знаємо, чи юнак, який бачив на передній частині цієї стели, представляв молодого правителя чи бога, але можна сказати, що це була важлива фігура, яка була б розміщена в центрі стародавнього міста, як координаційний центр релігійного ритуалу.
Фарба, татуаж і скарифікація
Шматок близький до натуральної величини. Його поверхня ретельно розрізана, причому більша частина «шкіри» тіла покрита конструкціями. Багато з цих конструкцій можуть записувати фарбу кузова. По всій території
Huastec ми знаходимо невеликі керамічні валики (див. Зображення зліва) з подібними конструкціями. Ці валики, швидше за все, використовувалися для нанесення фарби на шкіру. Інші символи, помічені тут, можливо, були позначені постійно на тілі через татуювання та скарифікацію. Багато з цих конструкцій були б пофарбовані в яскраві кольори в скульптурі до нас, але ці кольори давно вицвіли. Ми не знаємо, що означало більшість цих символів, але ми знаємо, що мезоамериканці дуже цінували таку прикрасу, бо практика була дуже давньою. Деякі з цих символів, здається, знайти людину або бога в священному просторі і часі, припускаючи глибоко релігійну функцію для картини. Інші символи, такі як великі прикраси для вух, які носить молода людина, також ідентифікують фігуру як божество або лінійку.
Крім надрізаної деталі, що покриває тіло, найяскравіше в цій скульптурі - це зіставлення безтурботного юнака з одного боку з гротескно виразним скелетом з іншого. Чому художник висвітлив це протиставлення живої безтурботності і огидної смерті? Це приклад тісного зв'язку між життям і смертю, які іноді спостерігаються в мезоамериканській культурі, чи ми проектуємо наші ідеї символіки життя/смерті на роботу, виконану 1000 років тому, коли Америка була зовсім іншим місцем? Ці питання призводять нас до таємниці фігури життя-смерті Бруклінського музею.
Маркер правила
Молода людина носить урочистий вираз. Його обличчя настільки невиразне, що здається маскоподібним, так само, як урочисті кам'яні маски, знайдені в більш ранні періоди в стародавній Мезоамериці. У цій традиції мало місця для індивідуальних особливостей чи особистості. Натомість, стародавні мезоамериканці взагалі, здається, більше зацікавлені в офісі людини (або бога) населяли та символи цієї посади. Великий головний убір, який утворює ореол навколо голови чоловіка, виконував аналогічну функцію, як правило, або своєрідну корону. Основна художня спрямованість у всьому творі, незалежно від того, дивимося ми на розрізане прикраса тіла, ідеальне обличчя чи головний убір, полягає у визначенні важливого офісу чи божества.
Головним завданням художника, таким чином, було відобразити ідеальний образ офісу або статусу, а не особистість особистості. Безтурботний, юнацький вигляд був відповідним ношенням правителя або бога. Цей ідеальний погляд правителів і богів був вірний не тільки в районі Уастеків, але і серед багатьох стародавніх мезоамериканських народів.
Ця скульптура була б встановлена в центрі міста, так само, як і раніше класичні стели портрета майя (див. Зображення ліворуч). Чи був він розміщений зовні в громадській зоні, або в інтер'єрі храму, ми не впевнені. Він чудово зберігся, з делікатними деталями з низьким рельєфом, все ще легко помітні на руках і ногах, що наводить на думку, що це зберігалося в приміщенні, можливо, в святині. У такій святині фігуру могли поклонятися як богу, або статуя могла бути записом правителя, який здійснював поклоніння. У будь-якому випадку скульптура розглядалася б як конверт для живої сутності бога чи правителя і, отже, осередку релігійного ритуалу.
Теомама
Висновки вище не пояснюють наявність анімованої скелетної фігури на іншій стороні скульптури. Якщо придивитися, то можна виділити контур прямокутної форми відразу за цією фігурою. Така форма, ймовірно, являє собою тканину. Далі скелетна фігура не є окремою фігурою, а кріпиться до спини молодої людини. Цілком ймовірно, що юнака розглядали як несучий скелетну фігуру на спині.
Часто релігійні чиновники і правителі носили останки шанованих предків на спині, причому кістки предка загортали в тканинний пучок. Тут тканинний пучок розгортається, розкриваючи скелетну фігуру всередині. Ацтеків Центральної Мексики, який процвітав в той же час, як Huastec навіть мав назву для цього офісу, teomama. Таким чином, не виключено, що скелетна фігура представляє священного предка, скелет якого був поміщений в тканинну плівку і пронесений через місто похмурим молодим чоловіком під час важливого релігійного обряду. Вся скульптура може розглядатися як вшанування цього обряду, розміщеного в центрі стародавнього міста Уастеків.
Додаткові ресурси:
Ніл Макгрегор, Скульптура богині Уастеків, Історія світу в 100 об'єктах, Британський музей/BBC audio
Археологія Huasteca: Колекція Екхольм (Американський музей природної історії, Нью-Йорк)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Mixtec
Кодекс Зуше-Наттолл
Це одна з невеликої кількості відомих мексиканських кодексів (скриншованих рукописних книг), що датуються доіспанськими часами. Він виготовлений з оленячої шкіри і складається з 47 листочків.
Потужного правителя Вісім оленів Ягуар-Кіготь можна побачити тут (вгорі), що сидить на троні зі своїм ім'ям поруч (8 кіл і голова оленя).
Кодекс Zouche-Nuttall містить дві наративи: одна сторона документа стосується історії важливих центрів у регіоні Mixtec, а інша, починаючи з протилежного кінця, записує генеалогію, шлюби та політичні та військові подвиги правителя Mixtec, Вісім оленів Ягуар-кіготь. Цей правитель зображений у верхній частині центру, поруч з його календричним ім'ям (8 кіл і голова оленя). Він був зроблений народом мікштеків, деякі з яких приєдналися до імперії ацтеків. Він використовує своєрідне написання зображень, що показує важливі події Mixtec, зі спеціальними знаками для імен та дат.
Дуже мало мезоамериканських живописних документів пережили руйнування і незрозуміло, як Кодекс Зуше-Наттолл досяг Європи. У 1859 році він опинився в домініканському монастирі у Флоренції. Через роки сер Роберт Керзон, 14-й барон Зуше (1810-73), позичив його Британському музею. Його книги і рукописи успадкувала його сестра, яка пожертвувала Кодекс музею в 1917 році. Вперше Кодекс був опублікований Зелією Наттолл в 1902 році.
Пропоновані показання:
Бун Е.Х., Історії в червоному і чорному: Мальовничі історії ацтеків і міштеків (Остін, Університет Техасу, 2000).
Z. Nuttall, Факсиміле стародавнього мексиканського кодексу, що належить лорду Зуше з Харинворта, Англія (Кембридж, месс., Музей американської археології та етнології Пібоді, Гарвардський університет, 1902).
Г.Братстоун, Розписні книги Мексики (Лондон, Британський музей преси, 1995).
Макьюен, Стародавня Мексика в британській (Лондон, Британський музей преси, 1994).
Андерс, М. Янсен та Г.А. Перес Хіменес, Кодіце Зуше-Натталл, факсиміле з коментарями та малюванням ліній (Мадрид, Сосьєдад Естатал Квінто Центенаріо; Грац, Академіш Друк-у. Верлагсанштальт; Мехіко, Фондо де Культура Економіка, 1992).
© Опікуни Британського музею
Мистецтво ацтеків (Мексика)
Ацтеки називали себе Мексикою—корінь назви для сьогоднішньої Мексики.
1325-1521 рр. н.е.
Знайомство з ацтеками (Мексика)
Відео\(\PageIndex{13}\): Доповідачі: Доктор Лорен Кілрой-Юбанк та д-р Бет Харріс
Якщо ви подорожуєте в Мехіко сьогодні, швидше за все, ви можете відвідати музеї, такі як музей Темпло Майор в самому центрі міста або Національний музей антропології в парку Чапультепек. Або обов'язково засліплює вас вражаючим масивом вишукано створених предметів (які ми зазвичай позначаємо як «твори мистецтва»), починаючи від монументальних кам'яних скульптур та мозаїк раковин до барвисто пофарбованої кераміки та статуеток. В обох музеях ацтекське мистецтво є центральним елементом: розкопки в ацтекському темпло мера заповнюють музей на місці, а мистецтво ацтеків аналогічно займає центральні галереї в музеї антропології. Ацтеки були лише однією групою, яка складала різноманітні корінні народи Мезоамерики, але вони були серед тих груп, які стикалися з європейцями, коли вони прибули до Америки. Колекції, подібні до музею Темпло Майор або Національного музею антропології, свідчать про майстерність та творчість художників ацтеків.
Що в імені?
Німецький дослідник і вчений Олександр фон Гумбольдт прибув до Мексики в 1803 році після подорожі по частинам Латинської Америки. Вражений тим, що він пережив і побачив в Мехіко, він зацікавився корінним минулим країни (країна тоді була ще Новою Іспанією). Він писав про ацтеків і створював ілюстрації їх скульптур. У 1810 році він використовував назву «ацтеки» для опису могутнього мезоамериканського народу, який побудував величезну імперію в Мексиці і який зіткнувся з іспанцями в 1519 році. Він адаптував назву ацтеків від слова Nahua Aztlan, яке посилалося на їх міфічну батьківщину. Через кілька десятиліть історик Вільям Прескотт популяризував цей термін, і він поширений і сьогодні.
Але як називали себе ацтеки? Вони називали себе Мексикою. Ті, хто жив у своїй столиці, Теночтітлан, були Теночка-Мексика. Мексика входила до складу більшої етнічної групи, відомої як Нахуа, який говорив науатль. Не знайомі з цією мовою? Можливо, ви знаєте кілька слів: шоколад, чіпотле, койот, помідор та авокадо походять від слів науатль. Навіть назва Мексика, прийняте після того, як мексиканці здобули незалежність від Іспанії в 1821 році, походить від Мексики.
Звідки взялася Мексика?
Кілька міфів описують міграцію Мексики з Ацтлана, яка, як вважають, знаходиться десь на півночі Мексики або південно-західній частині США. Мексика відійшла Chicomoztoc за закликом свого божества покровителя, Huitzilopochtli, до подорожі, щоб створити нове поселення.
Ранні колоніальні кодекси (книги), як і Кодекс Ботуріні, показують цю міграцію, з слідами, що вказують напрямок, в якому йшли предки в їх подорожі. У цьому конкретному кодексі ми навіть бачимо, як Huitzilopochtli здійснюється на спині одного з осіб, які мігрують, натякаючи на його роль у міграції.
Huitzilopochtli сказав Мексиці шукати знак - орел на кактусі - який би сказав їм, де оселитися. Їх міграція привела їх до Долини Мексики. Вони, як правило, не любили інші групи, які вважали Мексику нецивілізованою або нерафінованою, багато в чому тому, що вони були іноземцями, які спочатку працювали найманцями для інших людей, що живуть навколо озера Тескоко.
Згідно з міфо-історичними текстовими джерелами Мексики (записаними в ранній колоніальний період), вони нарешті стали свідками знака на острові посеред озера Тескоко в 1325 році. Саме там вони заснували Теночтітлан, свою столицю. Вони пов'язували місто з материком дарами, щоб зробити приїзд і виїзд до міста більш ефективним. Якщо ви подивитеся на мексиканський прапор сьогодні, ви побачите посилання на цю історію походження. У центрі прапора орел зображений на кактусі, а орел стоїть на гліфі для каменю і води.
Кування імперії
Коли вони розвивали своє місто і набули більшої популярності в долині Мексики, Мексика сформувала союз з Тескоко (тецкоко) і Тлакопан (сьогодні Такуба), відомий як Потрійний союз. Дійсно, коли ми маємо на увазі «ацтеків», ми говоримо про людей, які утворили цей союз.
Війна була поширена в імперії ацтеків. Існували два основних типи воєн: одна була в першу чергу для завоювання і розширення імперії, а інша передбачала більш ритуальну форму битви, звану «квітковими війнами». Квіткові війни, можливо, виконували кілька функцій, включаючи підготовку солдатів, захоплення людей для жертвопринесення або ослаблення ворогів.
Потрійний союз мав великі і потужні військові, які підкорили багато народів по всій Мезоамериці. Данина була зібрана з тих, хто контролював Альянс, і ми можемо побачити запис про це в середині шістнадцятого століття Кодекс Мендоса. Списки данин показують, які предмети, як пташине пір'я, зелений камінь або нефрит, і текстиль, що народи, контрольовані Мексикою, відправили назад в Теночтітлан.
Повстання проти контролю ацтеків були поширеними, а це означає, що збройні конфлікти відбувалися з регулярністю. Багато з цих завойованих народів, або навіть ті, хто успішно зумів зберегти незалежність, але все ще не любив ацтеків, приєдналися до армії Ернана Кортеса, коли він поїхав до Теночтітлана в 1519 році.
Правителі Мексики
Правитель Мексики був відомий як huey tlatoani («головний оратор»; вимова: whey-tla-tla-toe-anee). Було одинадцять тлаток (множинна форма тлатоані) з Теночтітлана, починаючи з Акамапічтлі в 1375 і закінчуючи Cuauhtemoc в 1525 році. Гуей тлатоані було доручено підтримувати місто, брати участь у важливих ритуалах та нагляд за військовими. Вони жили у великих розкішних палацах. Палац Moteuczoma II Xocoyotzin мав кімнати для житлових приміщень, зустрічей та зберігання, але також мав сади, зоопарк і навіть вольєр. Колоніальний флорентійський Кодекс описує зоопарк як «оцелоти, ведмеді, гірські леви та гірські кішки... орли... і різні птахи». Королівські палаци межують з найважливішим місцем у столиці - священною ділянкою - яка, як вважалося, символізує пуп Всесвіту, або вісь мунді.
Підтримка імперії
Теночтітлан був галасливим містом, в якому проживало понад 100 000 людей. Їжа і вода викликали велике занепокоєння, тим більше, що місто розташовувалося на острові в озері. Чінампас, або плавучі сади, забезпечували їжу, необхідну для підтримки імперії ацтеків. Вони складалися з створених людиною островів, де можна було вирощувати сільськогосподарські культури. Харчові основні продукти включали кукурудзу, кабачки та боби. Деякі хінампас навіть використовувалися для вирощування виключно квітів. Якщо ви відвідаєте Xochimilco сьогодні, ви можете отримати уявлення про те, як виглядають chinampas, з людьми все ще навігації по каналах серед плавучих садів.
Великі акведуки принесли прісну воду в столицю. Ці масові інженерні проекти були підтримані huey tlatoani, оскільки вони мали вирішальне значення для виживання його народу.
Складний пантеон божеств
У Мексики були численні божества в своєму релігійному пантеоні. Двома найважливішими божествами були Huitzilopochtli та Tlaloc, бог дощу та сільського господарства. Їх значення символізували храми-близнюки на вершині мера Темпло в центрі Теночтітлана.
Розміщений у самому серці священної дільниці, мер Темпло був найбільшим і найважливішим храмом в імперії. Одна сторона символізувала Тлалок, і включала предмети, символи та кольори (наприклад, синьо-зелений), пов'язані з богом дощу. Інша сторона символізувала Huitzilopochtli, і аналогічно використовувала різноманітні засоби для передачі свого воїна і сонячних асоціацій. Разом Тлалок і Huitzilopochtli повідомили Мексику зосередитися на війні. Вогонь і вода, відомі в Науатлі як атл-тлачіноллі («спалена вода»; вимова: at-ul tlach-ee-no-lee), символізували війну, яка мала важливе значення для розширення імперії Мексики.
Інші важливі божества включали:
- Tezcatlipoca («Дзеркало для куріння»), покровитель правителів. Він також асоціюється з чаклунством, символізується обсидіановим дзеркалом, яке він носить
- Кетцалькоатль («Пернатий змій»), бог з багаторічною історією в Мезоамериці. Він асоціювався з планетою Венера, з вітром, а також з родючістю
- Chalchiuhtlicue («Вона з нефритової спідниці») богиня родючості води, і пов'язана з Тлалоком. Поки Тлалок головував над дощем, вона асоціювалася з водоймами, такими як озера та річки
- Chicomecoatl («Сім Змій») та Cinteotl («Бог кукурудзи»), обидва пов'язані з кукурудзою та живленням
- Міктлансіхуатль («Леді Міктлана») та Міктлантекухтлі («Володар Міктлана»), божества смерті і які головували над Міктланом, підземним світом
Календарі ацтеків
У ацтеків було два різних календарі: 260-денний ритуальний календар під назвою tonalpohualli (кількість днів), і 360-денний (плюс 5 додаткових днів) календар під назвою xiuhpohualli (кількість років). Xiuhpohualli був розділений на вісімнадцять місяців по двадцять днів кожен, і кожен з цих місяців мав фестиваль, який вшанував певне божество або божества.
Ці фестивалі часто включали музику, танці, підношення та жертви (будь то самопожертва чи людська жертва). Наприклад, одинадцятий місяць мав фестиваль Очпанізтлі («підмітання доріг»), який відбувся десь з серпня по вересень (або з вересня по жовтень, за деякими даними), і мав на меті святкувати осінній урожай. Вона вшановувала земну богиню (es) Тлазолтеотль і Точі, і займалася підмітанням. Підмітання тут стосувалося буквально з прибиранням, але також символічно з родючістю, адже Тлазолтеотль був богинею, пов'язаною з брудом, але і пологами. Вона була покровителькою акушерок і перелюбників.
Мистецтво ацтеків
Художники ацтеків працювали в різних засобах масової інформації, від монументальних кам'яних скульптур, теракотових скульптур та фресок до кодексів, пір'яних робіт та мозаїк. Кам'яні скульптури, такі як Coatlicue (вгорі сторінки), демонструють досвід і майстерність різьбярів по каменю. Скульптура має надмірну натуральну величину і вирізана з одного каменю. Візерунок на зміях, що утворюють її спідницю, повторює фактичну зміїну шкіру. Поєднання натуралістичних елементів в парі з більш абстрактними характерно для ацтекського мистецтва в цілому.
Ацтеки також були зацікавлені в мистецтві попередніх культур і повертали предмети до Теночтітлана, де вони могли бути поховані як частина підношень. Наприклад, у мера Темпло ми знаходимо маски Ольмека, що датуються більш ніж тисячею років тому, які були перепоховані в ритуальних підношеннях у головному ацтекському храмі. Деяке мистецтво ацтеків навмисно архаїзує або формується, щоб виглядати як старіше «архаїчне» мистецтво, подібне до того, що знайдено в Теотіуакан.
Написання з картинками
Ацтеки використовували написання малюнків, а не алфавітний сценарій, подібний до того, який ви тут читаєте. Поєднання гліфів і зображень склало цю форму письма. Наприклад, зображення пагорба позначало місце, а конкретне зображення, що супроводжує символ пагорба, позначало конкретне місце. Чапультепек, наприклад, включав би пагорб (тепетль) та коник (чаполін). Сувій, розміщений перед чиїмось ротом, вказував на розмову чи мову (в науатлі це називається тлатоллі). Ім'я huey tlatoani Motecuzoma Ilhuicamina означає «стріла, що пронизує небо», а гліф його імені показує стрілу, що пронизує небо.
Іспанське завоювання
Імперія ацтеків розвалилася після поразки Теночтітлана в 1521 році. Кортес та його люди разом з тисячами корінних союзників, які зневажали ацтеків, врешті-решт перемогли їх після відключення водопостачання. Люди в столиці захворіли багато в чому тому, що їм не вистачало імунітету до європейських хвороб, а їхні військові сили були ослаблені.
Однак культура ацтеків не зникла. Мезоамериканські традиції та мистецтво продовжилися в те, що ми називаємо колоніальною або віце-царською епохою. Навіть незважаючи на те, що одні форми зникли, інші трансформувалися, а треті продовжували незмінними.
Поточні розкопки в Мехіко та навколо нього продовжують змінювати наше розуміння цієї різноманітної та захоплюючої культури, оскільки вони розкривають більше мистецтва та архітектури Мексики. Нещодавні розкопки біля мера Темпло виявили найбільший на сьогоднішній день моноліт ацтеків, званий монолітом Тлалтекухтлі. Вважається, що цей моноліт може означати місце гробниці huey tlatoani, і деякі предмети, виявлені під цим монолітом, допомагають нам переписати те, що ми знаємо про культуру та мистецтво ацтеків.
Додаткові ресурси:
Теночтітлан on Художній музей Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва
Детальніше про ацтеків (Мексика)
Протягом дванадцятого століття н.е. ацтеки (або Мексика*) були невеликим і незрозумілим племенем, яке шукало нову батьківщину. Врешті-решт вони оселилися в долині Мексики і заснували свою столицю, Теночтітлан, в 1345 році. На початку шістнадцятого століття це був один з найбільших міст світу.
Мексика були переселенцями з пустелі півночі, які прибули в Мезоамерику в 1300-х роках. Це раніше кочове плем'я не віталося місцевими жителями, які розглядали їх як неповноцінних і нерозвинених. Легенда розповідає, що в результаті мексиканці бродили в очікуванні знака, щоб вказати, де вони повинні оселитися. Кажуть, що в 1325 році н.е. цей знак, орел і змій, що бореться на кактусі, був помічений на озері Тескоко, що спонукало Мексику заснувати свою столицю, Теночтітлан.
Теночтітлан
Столиця ацтеків, Теночтітлан, була заснована на невеликому клаптику землі в західній частині озера Тескоко. Місто містилося в межах високих гір і навколишніх озер і боліт. Щоб створити житловий та фермерський простір, ацтеки занурили купи в болота і утворили невеликі земельні маси, які називаються чінампасами, або плавучими садами. Теночтітлан був високо розвинений з дамбами між островами для транспорту, акведуками для перевезення прісної води та каналізацією для утилізації відходів. Місто перетворилося на мегаполіс на чолі з правлячим лідером і підтримувався знатними станами, священиками, воїнами і купцями. До початку 1500-х років він містив безліч пірамід, храмів, палаців і ринкових місць.
До 1430 р. до н.е. Мексика засвоїла аспекти навколишніх племен і перетворилася на структуроване суспільство. Їх військові стали потужними і походи воювали і вигравали. Потрійний союз був створений з лордами Тескоко (розташований на східних берегах озера Тесококо) і Тлакопан (іноді називають Такуба, розташований на західних берегах озера Тесококо) ще більше зміцнення влади ацтеків.
Величезна імперія
Війна була надзвичайно важливою для мексиканського народу і змусила їх завоювати більшу частину сучасної центральної та південної Мексики. Вони контролювали свою величезну імперію через військову силу, торговельну мережу на великі відстані та данину, яку підкорювали народи, повинні були платити. Мексика пішла на війну з двох основних причин; щоб точити данину і захопити полонених. Вони потребували в'язнів, тому що вони вважали, що боги повинні бути заспокоєні людською кров'ю та серцями, щоб гарантувати, що сонце піднімалося щодня. Завоювання нових регіонів дало можливість захопити рабів, які були важливою частиною мексиканського суспільства. Під низкою правителів армії були відправлені далі по Мексиці. До початку 1500-х років імперія Мексики простягалася від Атлантики до Тихого океану і в Гватемалі і Нікарагуа.
Мексика розробила дороги для подорожей пішки, оскільки не було сквозних тварин. Ці дороги були доглянуті і збільшили торгівлю як для Мексики, так і для племен, що знаходяться під їх контролем. Вони також дозволили ацтекам бути поінформованими про події по всій їх імперії. Мексика експортувала предмети розкоші, такі як ювелірні вироби та одяг, виготовлені з імпортної сировини. Вони також експортували такі товари, як озерна сіль та керамічні вироби. Екзотичні предмети розкоші, такі як шкури тварин, пір'я, гума і нефрит, прийшли з далеких південних тропіків. Красиві промислові товари, такі як ювелірні вироби, текстиль та кераміка, прийшли з ремісничих центрів, відомим прикладом яких є Чолула (в сучасному мексиканському штаті Пуебла). Торгувані товари навіть надходили з того ж далеко, як південний штат Нью-Мексико, а сировина з Центральної Америки з'явилося на ринках Теночтітлана.
Складні релігійні вірування
Кам'яна скульптура в колекції Британського музею відображає складні релігійні вірування Мексики та великий пантеон богів, яким вони поклонялися. Їх витончений ритуальний календар відображав ритми сільськогосподарського року, а їх керамічні скульптури відзначені візуальним впливом. Музичні інструменти, такі як барабани, були прикрашені хитромудрим різьбленням, ймовірно, через важливість музики під час ритуалів Мексики.
Ця скульптура представляє Міктлантекухлі, ацтекського бога, пов'язаного зі смертю. Він виготовлений з пісковика, який не зустрічається в мексиканському нагір'ї і, ймовірно, був отриманий у Веракрусі. Фігура має три гліфи, вирізані на спині: «Два черепа», «П'ять стерв'ятників» і «Чотири будинки».
Міктлантекухтлі та його колега Міктлансіхуатль населяли найнижчий з дев'яти рівнів, на яких поділявся підземний світ (Міктлан). «Душа» померлих пішла на той чи інший рівень в Міктлан за обставинами їх смерті. Ті, хто помер від природних причин, перейшли на дев'ятий рівень і повинні були домовлятися про всілякі перешкоди, щоб досягти його. Щоб допомогти «душам» в їх небезпечній подорожі померлих кремували з деякими їхніми володіннями, особливо знаряддями, якими вони користувалися в житті.
Дві вражаючі керамічні фігури Міктлантекухлі були відновлені в 1980-х роках з «Будинку орлів», будівлі, розташованої в Священному районі столиці Мексики Теночтітлан. Ці колосальні фігури мали на них сліди крові. Це узгоджується із зображеннями в кодексах (скриншових книгах) церемоній, в яких образ Міктлантекухтлі, або людини, що представляє його, купається кров'ю.
Майстри також працювали в золотій, бірюзовій мозаїці і пір'ї. Більшість частин були знищені іспанськими загарбниками, але Британський музей зберігає ряд бірюзових мозаїк, найкрасивіші з яких були виготовлені майстрами Mixtec і відправлені в Мексику як данину.
Іспанське правило
Ернан Кортес та його невелика іспанська армія прибули в 1519 році і з відносною легкістю скинули мексиканського правителя Моктесуму Ксокойотзіна. Частково це було пов'язано зі слабкістю останнього, а також чудовою зброєю іспанців, їх незнайомою тактикою бою та спустошенням населення Мексики європейською хворобою. Мексика залишалася під іспанським пануванням до здобуття незалежності в 1821 році н.е.
* Люди та культура, яких ми знаємо як «ацтеки», називали себе Мексикою (вимовляється «Mé-shee-ka»).
© Опікуни Британського музею
Коатліке
Відео\(\PageIndex{14}\): Coatlicue, c. 1500, базальт, 257 см заввишки, Мексика (ацтек), знайдений на краю SE Пласа/Сокало в Мехіко (Національний музей антропології, Мехіко)
Мати, богиня, жертовна жертва?
Скульптура Coatlicue в Національному музеї антропології Мехіко є однією з найвідоміших скульптур Мексики (ацтеків) в існуванні (її ім'я вимовляється «koh-at-lee-kway»). Стоячи більше десяти футів заввишки, статуя піднімається над глядачами, коли вона нахиляється до них. З її руками зігнутими і підтягнутими до боків, як би вдарити, вона справді вражаюче видовище.
Численні змії, здається, корчаться по всій поверхні скульптури. Насправді змії утворюють всю її спідницю, а також пояс і навіть голову. Назва Coatlicue буквально означає Змії-Її Спідниця, тому її одяг допомагає ідентифікувати її. Її зміїний пояс зав'язується на талії, щоб тримати череп «пряжку» на місці. Її верхня частина тулуба оголена, і ми можемо просто розібрати її груди і котитися в животі. Рулони вказують на те, що вона мати. Значне намисто, утворене з рук і сердець, значною мірою затьмарює її груди.
Дві величезні змії скручуються вгору від її шиї до лиця одна до одної. Їх роздвоєні або розщеплені мови скручуються вниз, і в результаті ефект полягає в тому, що зміїні голови і язики здаються єдиним зміїним обличчям, спрямованим вперед. Змії, що виходять з частин тіла, як ми бачимо тут, були ацтекською конвенцією для бризкання крові. Coatlicue насправді був обезголовлений, і її змійна голова являє собою кров, що бризкає з її відрізаної шиї. Її руки також сформовані з зміїних голів, що говорить про те, що вона також була розчленована там.
Ви можете прочитати в іншому місці, що Coatlicue був обезголовлений її дочкою або обезголовлений, коли її син народився від її відрубаної шиї (ідея була прийнята частково, щоб пояснити цю монументальну скульптуру). Однак міф, з якого походить ця історія, насправді не стверджує, що Coatlicue зазнав цієї долі. З цієї причини корисно переглянути міф - один з найважливіших для ацтеків.
Битва на вершині Зміїної гори
Первинний міф, в якому бере участь Coatlicue, розповідає про народження божества-покровителя ацтеків, Huitzilopochtli (вимовляється «пшениця-зіл-о-бракон-Лі»). Цей міф був зафіксований в більш пізньому шістнадцятому столітті після іспанського завоювання 1521 року. Основним джерелом, з якого ми дізнаємося про це, є Загальна історія речей Нової Іспанії, також називається Флорентійський кодекс (написаний 1575—77) і складений францисканським монахом Бернардіно де Саагун, корінними авторами та художниками, і корінними інформатори). [1]
Одного разу Коатлікуе, земна богиня, підмітала на вершині Коатепека (або Зміїної гори), коли в її фартух впало перо. У цей момент вона бездоганно зачала сина, якого звали Уіцілопочтлі (бог сонця і воїна). Почувши, що її мати вагітна, Койолксаукі (або Bells-Her-Cheeks, вимовляється «кой-аль-Шау-ки») розлютився. Вона згуртувала своїх 400 братів, Центзонхуіц-Нахуа, щоб штурмувати Зміїну гору і вбити їхню матір.
Один з братів вирішив попередити Коатліке. Почувши про це майбутнє вбивство, Coatlicue стало зрозуміло побоюватися. Але Huitzilopochtli втішав її, сказавши їй не хвилюватися. У той момент, коли Койольксаукі підійшла до матері, народилася Уіцілопочтлі, повністю виросла і озброєна. Він відрізав сестрі голову і скинув її тіло з гори. Коли вона впала, її тіло розбилося, поки воно не прийшло відпочити на дні Зміїної гори.
Але що стало з Коатлікуе, матір'ю переможного Huitzilopochtli і переможеним Койольксаукі? У міфі не згадується її обезголовлення та розчленування (лише донька), то чому ця знаменита скульптура відображає її таким чином?
Чому Coatlicue обезголовлений?
Зовсім недавно для появи Coatlicue було запропоновано нову інтерпретацію, яка базується на іншому міфі (переказаному в іншому іспанському колоніальному джерелі) щодо початку 5-ї ери, або 5th sun.Aztecs вважали, що перед тим, в якому ми зараз живемо, було чотири ранніх сонця (або епохи) . Міф зазначає, що кілька жіночих божеств (можливо, Coatlicue серед них), пожертвували собою, щоб привести сонце в рух, ефективно дозволяючи часу самому продовжити. Вони відповідали за збереження космосу, пропонуючи власне життя.
Після цього моменту ці жіночі божества тоді символізували їхні спідниці (звані мантами), що могло пояснити пильну увагу, яку приділяли зміїній спідниці Coatlicue. Він діє як нагадування про її ім'я - Змії-її спідницю - а також символізує її як божество і нагадує глядачеві про її минулі вчинки. Це також може пояснити, чому - замість її голови - у нас є дві змії, що піднімаються з її відрізаної шиї. Вони являють собою потокову кров, яка була дорогоцінною рідиною, що позначає родючість. З її охоче жертви, Coatlicue дозволив життя продовжувати.
Деякі деталі скульптури підтримують цю нову та привабливу інтерпретацію. На спині скульптури є гліф дати, 12 Reed, який може стосуватися початку нової сонячної ери. Археологи також знайшли залишки кількох інших монументальних скульптур жіночих божеств, схожих на Coatlicue, але кожна демонструє різні спідниці. Одна з таких скульптур (див. Фото вгорі сторінки) стоїть біля Коатліке в музеї антропології, але серця прикрашають її спідницю замість змій.
Незважаючи на свою славу в одному з найважливіших ацтекських міфів, що стосуються їх бога-покровителя, Coatlicue не мав численних історій, записаних про неї протягом шістнадцятого століття (про які ми знаємо принаймні). Мало хто вцілілих об'єктів ацтеків відображають її. Однак інша кам'яна скульптура в Національному музеї антропології - у набагато меншому масштабі - показує Коатліку з недоторканою головою. Ми можемо ідентифікувати її по зміїній спідниці. Її обличчя частково скелетонізоване і знебарвлене. Її ніс відсутній, розкриваючи порожнину. Але вона все ще має плоть на губах, які відкриті, щоб виявити оголені зуби. Навіть з головою ця версія Coatlicue все ще здається нам залякуючою сьогодні. Але чи сприймалася вона як жахлива ацтеками або це лише враження двадцять першого століття про неї?
Жахливий і шанований
До іспанського завоювання Coatlicue ставився до інших жіночих земних божеств, таких як Точі (Наша бабуся). Кілька іспанських колоніальних джерел шістнадцятого століття згадують, що Коатліке належав до класу божеств , відомих як цициміме (божества, пов'язані з зірками), які вважалися жахливими і небезпечними. Наприклад, поза 360-днів, які сформували сільськогосподарський календар (званий підрахунком років або xiuhpohualli), було п'ять зайвих «безіменних» днів. Ацтеки вважали, що це зловісний час, коли можуть статися погані речі. Наприклад , цициміма може спуститися на земну поверхню і з'їсти людей або принаймні спричинити хаос, викликаючи нестабільність і страх. В іспанських колоніальних хроніках цициміми зображені зі скелетонізованими обличчями та кігтями монстрів - подібно до того, що ми бачимо в скульптурах Коатлікуе, обговорюваних тут. Ці джерела також називають цициміма демонами або дияволами.
При всій своїй лютості, однак, цицимім мав і позитивні асоціації. За іронією долі, ця група божеств була покровителями акушерок, або жінок, відповідальних за допомогу матерям зі своїми малюками. Люди також зверталися до них за медичною допомогою, і у них були асоціації з фертильністю. З цих причин вони мали більш амбівалентну роль, ніж просто хороші чи погані божества, і тому їх обох поважали і боялися.
Створили, поховали, знайшли, поховали, знову знайшли
Після іспанського завоювання монументальна скульптура Coatlicue була похована, оскільки іспанські християнські загарбники її вважали недоречним язичницьким ідолом. Після того, як він нудився в невідомості більше 200 років, він був знову відкритий в 1790 році.
Антоніо Леон і Гама, цікавий історик, астроном та інтелектуал, який жив у Мехіко в той час, намалював ілюстрації скульптури та запропонував свою інтерпретацію того, кого вона відображала (він стверджував, що це Теояомікі). Незабаром після того, як вона була знайдена, однак, Coatlicue була докорять—вона вважалася занадто лякаючою і язичницькою. Врешті-решт, вона знову була розкрита в ХХ столітті, ставши одним з вінцевих об'єктів Національного антропологічного музею і відомим представником художніх досягнень ацтеків в кам'яній скульптурі.
[1] Є кілька інших міфів, які згадують про Coatlicue, але найбільш часто цитований міф - це той, який у Флорентійському кодексі обговорюється в тексті.
Додаткові ресурси:
Фамсі на ацтекської монументальної скульптури
Текст Антоніо Леона і Гами іспанською мовою з колекції Kislak
Елізабет Брумфіел і Гері М. Файнман, ред., Світ ацтеків (Нью-Йорк: Абрамс, 2008).
Сеселія Кляйн, «Нова інтерпретація статуї ацтеків під назвою Coatlicue, «Змії-її спідниця», «Етноісторія т. 55, № 2 (Весна 2008), стор. 229-250.
Естер Пасторі, мистецтво ацтеків (Університет Оклахоми Прес, 1983).
Річард Таунсенд, Ацтеки, 3 вид. (Лондон: Темза і Гудзон, 2009).
Девід Карраско та Едуардо Матос Моктесума, ред. Мексика Моктезуми: бачення світу ацтеків, переглянутий (Університетська преса Колорадо, 2003).
Про міфи у флорентійському кодексі див. Чарльз Діббл та Артур Дж. Андерсон, ред. Флорентійський кодекс: Загальна історія речей Нової Іспанії, 12 т., (Солт-Лейк-Сіті: Університет штату Юта Прес, 1950—82).
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Мер Темпло та камінь Койольксаукі
Відео\(\PageIndex{15}\): Розкриття минулого ацтеків, знищення мера Темпло (Мехіко). Доповідачі: Д-р Лорен Кілрой-Юбанк та доктор Стівен Цукер
У 1978 році електрики в Мехіко натрапили на чудове відкриття. Під час копання біля головної площі вони виявили дрібно різьблений кам'яний моноліт, на якому зображена розчленована і обезголовлена жінка. Відразу ж вони зрозуміли, що знайшли щось особливе. Незабаром після цього археологи зрозуміли, що моноліт відображає Мексику (ацтеків) ¹ богиню Койольксаукі, або Дзвони Єра-Чики, сестра бога-покровителя Мексики Уіцілопочтлі (Колібрі ліворуч), яка вбила свою сестру, коли вона намагалася вбити їхню матір. Цей моноліт призвів до відкриття мера Темпло, головного храму Мексики, розташованого в священному районі колишньої столиці Мексики, відомого як Теночтітлан (нині Мехіко).
Мер Темпло
Місто Теночтітлан був створений в 1325 році на острові посеред озера Тескоко (значна частина якого з тих пір була заповнена для розміщення Мехіко, який зараз існує на цьому місці), і з фундаментом міста була побудована оригінальна структура мера Темпло. Між 1325 і 1519 роками мер Темпло був розширений, розширений і реконструйований протягом семи основних етапів будівлі, які, ймовірно, відповідали різним правителям, або tlatoani («оратор»), вступаючи в посаду. Іноді нове будівництво було наслідком екологічних проблем, таких як затоплення.
Розташований у священному районі в самому центрі міста, мер Темпло був розташований в центрі столиці Мексики і, таким чином, всієї імперії. Столиця також була розділена на чотири основні квадранти, в центрі якого був мер Темпло. Цей дизайн відображає космос Мексики, який, як вважалося, складається з чотирьох частин, структурованих навколо пупка Всесвіту, або осі мунді.
Мер Темпло був приблизно дев'яносто футів у висоту і покритий ліпниною. Дві грандіозні сходи вийшли на храми-близнюки, які були присвячені божествам Тлалок і Уіцілопочті. Тлалок був божеством води і дощу і асоціювався з сільськогосподарською родючістю. Huitzilopochtli був божеством-покровителем Мексики, і він був пов'язаний з війною, вогнем і Сонцем.
У парі разом на мера Темпло, два божества символізували концепцію Мексики атл-тлачіноллі, або спалену воду, яка констатувала війну - основний шлях, в якому Мексика придбала свою владу і багатство.
Храм Гуйцілопочтлі
У центрі храму Huitzilopochtli знаходився жертовний камінь. Поруч з верхівкою сходи прикрашали прапорноносці фігури. Вони, швидше за все, тримали паперові банери та пір'я. Зміїні балюстради прикрашають основу храму Huitzilopochtli, а дві хвилясті змії флангові сходи, які вели до основи мера Темпло, а також.
Але на сьогоднішній день найвідомішим об'єктом, що прикрашає храм Huiztilopochtli, є моноліт Coyolxauhqui, знайдений біля основи сходів. Спочатку пофарбований і вирізаний з низьким рельєфом, моноліт Coyolxauhqui має приблизно одинадцять футів в діаметрі і відображає жіноче божество Coyolxauhqui, або дзвіночки на її обличчі. Золоті дзвіночки прикрашають її щоки, пір'я та кулі пуху прикрашають її волосся, і вона носить витончені сережки, химерні босоніжки та браслети, а також зміїний пояс із черепом, прикріпленим ззаду. Обличчя монстра знаходяться в її суглобах, з'єднуючи її з іншими жіночими божествами, деякі з яких пов'язані з неприємностями і хаосом. В іншому випадку Койолксаукі показана оголеною, з обвислими грудьми та розтягнутим животом, щоб вказати на те, що вона була матір'ю. Для Мексики нагота вважалася формою приниження, а також поразки. Вона також обезголовлена і розчленована. Її голова і кінцівки відокремлені від тулуба і організовані у формі вертушки. З її кінцівок стирчать шматочки кістки.
Моноліт відноситься до важливого міфу: народження мексиканського божества-покровителя, Уіцілопочтлі. Мабуть, мати Huitzilopochtli, Coatlicue (Змії-її спідниця), одного разу завагітніла від шматка пуху, який увійшов до її спідниці. Її дочка, Койолксаукі, розсердилася, коли почула, що її мати вагітна, і разом зі своїми 400 братами (званими Центзонхуітцнахуа) напала на їхню матір. У момент нападу, Huitzilopochtli з'явився, повністю одягнений і озброєний, щоб захистити свою матір на горі під назвою Коатепек (Зміїна гора). Врешті-решт, Huitzilopochtli переміг свою сестру, потім обезголовлив її і кинув тіло вниз з гори, в цей момент її тіло розбилося на частини.
Моноліт зображує момент у міфі після того, як Huitzilopochtli переміг Койолксаукі і кинув її тіло вниз з гори. Розмістивши цю скульптуру біля основи храму Уїстілопочтлі, Мексика фактично перетворила храм на Коатепек. Багато прикрас храму та скульптурна програма також підтримують цю ідентифікацію. Зміїні балюстради і зміїні голови ідентифікують храм як зміїну гору, або Коатепек. Цілком можливо, що знаконосці фігури, відновлені у мера Темпло, символізували 400 братів Huitzilopochtli.
Ритуальні виступи, що відбулися у мера Темпло, також підтримують ідею, що храм символічно представляв Коатепек. Наприклад, ритуал Панкетзалізтлі (підняття прапора) відсвяткував тріумф Уіцілопочтлі над Койолксаукі та його 400 братами. Люди пропонували божеству подарунки, танцювали і їли тамале. Під час ритуалу військові полонені, які були пофарбовані у синій колір, були вбиті на жертовному камені, а потім їхні тіла були згорнуті по сходах, щоб впасти на моноліт Койолксаукі, щоб відтворити міф, пов'язаний з Коатепеком. Для ворогів Мексики та тих людей, якими правила Мексика, цей ритуал був потужним нагадуванням про те, щоб підкоритися владі Мексики. Зрозуміло, що прикраси та ритуали, пов'язані з мером Темпло, констатували владу імперії Мексики та їх божество-покровителя, Huitzilopochtli.
Храм Тлалок
У верхньому центрі храму Тлалок знаходиться скульптура чоловічої фігури на спині, пофарбованої в синьо-червоний колір. Фігура тримає посудину на животі, ймовірно, отримує підношення. Цей вид скульптури називається чакмолом, і старше Мексики. Він асоціювався з богом дощу, в даному випадку Тлалоком.
У підстави Тлалоцької сторони храму, на тій же осі, що і чакмол, стоять кам'яні скульптури двох жаб з вигнутими вгору головами. Це відоме як Вівтар Жаби. Вважалося, що квакання жаб віщує прихід сезону дощів, і тому вони пов'язані з Тлалоком.
Хоча храм Huiztilopochtli символізував Коатепек, храм Тлалока, ймовірно, мав на меті символізувати гору існування, або Тонакатепетль. Ця родюча гора виробляла велику кількість опадів, тим самим дозволяючи сільськогосподарським культурам рости.
Пропозиції в Мері Темпло
Більше сотні ритуальних схованок або родовищ, що містять тисячі об'єктів, були знайдені, пов'язані з мером Темпло. Деякі пропозиції містили предмети, пов'язані з водою, такі як корали, черепашки, скелети крокодилів та судини, що зображують Тлалок. Інші родовища, пов'язані з війною та жертвами, містять такі предмети, як маски людського черепа з обсидіановими лезами, язиками та носами та жертовними ножами. Багато з цих пропозицій містять предмети з далеких місць - ймовірно, місць, з яких Мексика збирала данину. Деякі пропозиції демонструють усвідомлення Мексики історичних та культурних традицій в Мезоамериці. Наприклад, вони поховали маску Ольмека з жадеїту, а також інші з Теотіуакан (місто на північний схід від сучасного Мехіко, відомого своїми величезними пам'ятками і датується приблизно з 1 століття до 7 століття н.е.). Маска Olmec була зроблена за тисячу років до Мексики, і її поховання в Темпло Майор говорить про те, що Мексика вважала її дорогоцінною і, можливо, історично значущою.
Мер Темпло сьогодні
Після іспанського завоювання в 1521 році мер Темпло був зруйнований, і те, що збереглося, залишилося похованим. Камені були повторно використані для будівництва таких споруд, як собор у нещодавно заснованій столиці Віце-королівства Нової Іспанії (1521-1821). Якщо ви сьогодні відвідаєте мера Темпло, ви можете пройтися розкопаним місцем на платформах. Музей Templo Mayor містить ті предмети, знайдені на місці, включаючи недавнє відкриття найбільшого моноліту Мексики, що показує божество Тлалтекухлі.
1. Ацтеки називали себе Мексикою
Додаткові ресурси:
Віртуальна екскурсія по музею Темпло Майор (іспанською мовою)
Мер Темпло та його символіка (Музей Гуггенхайма)
Мер Темпло на Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва, Метрополітен-музей мистецтва
Світ ацтеків, ред. Елізабет Бакедано та Гері Файнман (Нью-Йорк: Абрамс спільно з польовим музеєм, 2008).
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Кодекс Борджіа
Мезоамериканці виготовляли скриншовані рукописи великої художньої краси. Одним з них є Codex Borgia, ацтекський рукопис, зроблений в пізній посткласичний період, який простягався приблизно з 1250 до приблизно 1521 року. Вона вивчалася століттями, і вчені продовжують вивчати цей складний рукопис, щоб краще зрозуміти його первісний сенс і використання.
Хоча рукописи були як всюдисущими, так і шанованими в Мезоамериці, лише дванадцять пережили руйнування, пов'язане із завоюванням ацтеків Іспанією, коли більшість були спалені або іншим чином знищені. Кожен із збережених рукописів носить ім'я свого європейського власника або установи, де він знаходився або зараз зберігається. Наприклад, Кодекс Борджіа названий на честь свого колишнього власника, кардинала Стефано Борджіа, завзятого колекціонера монет і рукописів.
Виходячи з географічного походження та стилю, вчені класифікують 12 рукописів до завоювання на три групи:
Borgia
Codex Borgia, Кодекс Кодекс Коспі , Кодекс Майєр, Кодекс Люд, Кодекс Ватикан BMixtec
Кодекс Коломбіно-Беккер, Кодекс Бодлі, Кодекс Віндобоненсіс Мексиканський 1, Кодекс Зуше-НутталлМайя
Дрезденський кодекс, Мадридський кодекс, Паризький кодекс
Виготовлення рукописів з екрана
Виготовлення екранів передбачає склеювання довгих смужок шкіри або паперу. Вони вимірювали різну ширину, але мали приблизно однакову висоту, щоб утворити ще довшу смужку, яка була складена взад-вперед, як акордеон, щоб зробити «сторінки». Вчені називають передню частину екрана «лицьовою стороною», а її задню - «реверсом». Дві сторінки, великий розділ або навіть цілу сторону - аверс або назад - можна переглядати одночасно. Скрінфолд - це мезоамериканська конструкція, разюче відрізняється від європейських рукописів, сторінки яких пов'язані з лівого боку, тому читач бачить дві сторінки одночасно. Художники покрили лицьову сторону екрана та реверс білим лейссо, щоб підготувати його до живопису.
Описуючи Кодекс Борджіа
Коли він повністю розгорнутий, Codex Borgia має ширину приблизно 1030 сантиметрів (більше 33 футів). У складеному вигляді його майже квадратні сторінки, кожна розміром приблизно 26,5 на 27 сантиметрів, можуть бути індивідуально оцінені. Скрінфолд складається з 39 двосторонніх сторінок або 78 окремих сторінок, хоча лише 76 з них намальовані. Дві крайні сторінки служили обкладинками, до яких були прикріплені дерев'яні панелі (тільки Codex Vaticanus B зберігає ці панелі).
У Codex Borgia представлені зображення з точними контурними лініями і пофарбовані поліхромними змивками. У його щільних образах переважають людські фігури (як правило, представляють богів), хоча з'являються рослини, дерева, тварини, вода, архітектурні особливості, небесні тіла, щити, знаряддя праці та пристосування. Вони намальовані тонкими чорними лініями, які в більшості випадків є делікатними та точними, наприклад, контур дзьоба птаха на фоліо (сторінка) 23. Інші обриси відображаються дещо товстими штрихами, як це видно на ногах людської фігури та пір'я на витягнутих крилах птаха. Іноді лінії виконуються як би для того, щоб викликати затінення, наприклад, вузька синя смуга біля основи головного убору фігури. У пташиному кігті діагональні лінії, що йдуть з протилежних напрямків, імітують текстуру.
Вивчення Кодексу Борджіа
Рукописи до завоювання, такі як Codex Borgia, допомагають нам зрозуміти думку корінних народів до приходу європейців та африканців; однак написання надзвичайно важко розшифрувати, оскільки воно повністю складається з зображень та гліфів (символів або символів). Наприклад, сторінка 28 містить п'ять відділень - по одному в кожному куті та по одному в центрі - кожен з самцем, що ширяє над жінкою.
Кожна жінка носить складний головний убір, але в іншому випадку гола. Чоловічо-жіноча пара з'являється серед кукурудзи, важливої мезоамериканської рослини. Під кожним відсіком розташовано три прямокутника, кожен з яких містить гліф. Як розшифрувати ці зображення і гліфи? У ранньому колоніальному періоді корінні книжники, монахи, конкістадори та інші іспанські чиновники склали документи - те, що ми називаємо етноісторичним записом, включаючи хроніки та рукописи з ілюстраціями корінних художників, на яких зображені зображення з пояснювальними блисками іспанською мовою, Науатль ( мова Мексики, або ацтеків), латинська та/або італійська. Вони допомагають нам зрозуміти написання в доколумбових рукописах.
Наприклад, на сторінці 28 Кодексу Борджіа зображений Тлалок, бог дощу, іконографія якого включає окуляри очей і ікла. Тлалок носить елементи костюма та атрибутику додаткових богів-творців, які, починаючи в нижньому правому куті і слідуючи проти годинникової стрілки, є: Tezcatlipoca (Дзеркало для куріння), Тлахуйскалпантекухлі (Володар вогню), Кетцалькоатль (Бог вітру) та Xochipilli (квітковий принц). Етноісторичні джерела також допомагають нам визначити жіночі фігури і гліфи. Самки носять головний убір Ехекатль-Кецалькоатля, бога вітру (внизу праворуч), Сочікетсаль, Квітковий кетцаль (вгорі праворуч) та Чалчітлукуе, богині води (інші відділення). Гліфи - це знаки дня запису дат. У кожному відсіку два гліфи представляють дні, а один - рік (сторінка 28 записує п'ять років поспіль)
Прийнято вважати, що гліфи фіксують рухи планети Венери та інших небесних тіл, що пов'язувало б іконографію сторінки 28 з астрономією та зразками опадів. Оскільки деякі гліфи сильно зношені, є деякі розбіжності щодо того, що саме вони представляють. Загалом іконографія сторінки стосується кукурудзи, створюючи те, що деякі називають «сільськогосподарським альманахом».
Стипендія Codex Borgia є великою і включає обговорення його матеріалів, конструкції, стилю, походження та інтерпретації (конкретних фігур, сторінок або розділів). У 1790-х роках єзуїт Хосе Ліно Фабрега написав новаторський коментар, стверджуючи, що рукопис передає повідомлення про ворожіння (передбачення майбутнього). Едуард Селер посторінковий іконографічний аналіз Codex Borgia 1904 року, який продовжує залишатися важливим інструментом у вивченні мезоамериканських рукописів, стверджує, що Кодекс Борджіа передає повідомлення як про ворожіння, так і про астрономію. Наступні вчені показали, що Кодекс Борджіа також фіксує історичну, ритуальну, міфологічну, а зовсім недавно ботанічну інформацію. Наприклад, я сперечався з іконографічними, етнографічними та науковими доказами, що сторінка 28 представляє запилення. Оскільки так мало оригінальних кодексів виживають, продовження вивчення Codex Borgia має важливе значення для нашого розуміння культур до завоювання Америки.
Додаткові ресурси:
Цей рукопис у Ватиканській бібліотеці
Фердинанд Андерс, Маартен Янсен та Луїс Рейес Гарсія, Лос-темплос-дель-сієло і де ла оскурідад, оракулос і літургія: Експликатіво дель llamado Códice Borgia (Грац, Австрія: Akademische Druck- und Verlagsanstalt; Мадрид: Sociedad Estatal Quinto Centenario; Мехіко: Фондо де Культура економіки, 1993) (іспанською).
Хуан Хосе Баталла Росадо, Кодекс Борджіа. Ель-Кодіце Боргія: Уна гуія пара ун viaje alucinante por el inframundo (Мадрид, Іспанія: Бібліотека Апостоліка Ватикана, Редакційна стаття Compañía, 2008). (Написано іспанською мовою, але супровідна факсиміле приголомшлива; Спеціальні колекції UCLA мають копію)
Елізабет Хілл Бун, Цикли часу та сенсу в мексиканських книгах долі (Остін, Техас: Університет Техасу, 2007).
Жизель Діас та Алан Роджерс, Кодекс Борджіа: Повнокольорова реставрація стародавнього мексиканського рукопису (Нью-Йорк: Дувр, 1993).
Хелен Бургос Елліс, «Зображення кукурудзи, Кетцалькоатля та трави: наука в Центрально-мексиканському кодексі Борджіа» (PhD diss., Каліфорнійський університет, Лос-Анджелес, 2015).
Едуард Селер, Commentarios al Códice Borgia, переклад Мар'яни Френк. 3 тт. (Мехіко: Фондо де Культура Економіка, 1963 [1904—9]) (іспанською).
Судно Тлалок
доктор БЕТ ХАРРІС та ДОКТОР ЛОРЕН КІЛРОЙ-ЮБАНК
Відео\(\PageIndex{16}\): судно Тлалок, бл. 1440-70, знайдено мер Темпло, Теночтітлан, кераміка (Museo del Templo Mayor, Мехіко)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Додаткові ресурси:
Tenochtitlan: Мер Темпло на Метрополітен Музею Мистецтв Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва
Ацтеки та створення колоніальної Мексики (з бібліотеки Ньюберрі)
Зміїна маска Кетцалькоатль або Тлалок
Переплетені петельні змії
Вважається, що ця маска представляє Кетцалькоатль або бога дощу Тлалок; обидва пов'язані зі зміями. Маска утворена з двох переплетених і петельних змій, виконаних у контрастних кольорах бірюзової мозаїки; один у зеленому та синьому кольорі, який крутиться по обличчю та навколо очей, змішуючи над носом. Бірюзові мозаїчні пір'я звисають по обидва боки очниць. Маска виготовлена з дерева «cedro» (Cedrela odorata) з клеєм соснової смоли. Зуби виготовлені з раковини (Strombus) оболонки, а смоляний клей у роті пофарбований в червоний колір з гематитом. Брязкальця зміїних хвостів спочатку були позолочені. Вони формуються з суміші бджолиного воску і соснової смоли; та ж смоляна суміш покриває внутрішню поверхню маски.
Іспанський монах Бернардіно де Саагун, пише в шістнадцятому столітті, описує таку маску. Це був подарунок імператора ацтеків Мотекхома II іспанському капітану Ернану Кортесу (1485-1547). Правитель ацтеків вважав, що Кортес - це бог Кецалькоатль (Пернатий Змій), що повертається зі Сходу. Ця маска була частиною прикрас, пов'язаних з цим богом. Згідно з описом Саагуна, його носили з короною красивих довгих зеленувато-блакитних райдужних пір'я, ймовірно, кетцаля (птах, що мешкає в тропічному тропічному лісі).
Кетцалькоатль?
Хоча Бог Дощу Тлалок також іноді був представлений зміями, що крутяться навколо його очей, пір'я більше відповідають образу Кецалькоатля. Найдавніше зображення Кецалькоатля як Пернатого Змія з'являється в Теотіуакані в Центральній Мексиці, на фасаді храму, який зараз носить його ім'я.
Тлалок?
Окуляристий ефект, створений крутячими зміями, характерний для Тлалока. Маска також була пов'язана з пір'яним змієм, Кетцалькоатлем, головним чином через шлейфи, які звисають з хвостів двох змій. Дві змії блакитної та зеленої бірюзової мозаїки переплітаються, утворюючи цю стилізовану маску. Їх переплетені тіла створюють видатний скручений ніс і окуляри очі, пов'язані з Тлалоком, богом дощу. Брови подвійні, як два брязкальця з хвостів змій.
Змії копулюються переплетенням, іноді у вертикальному положенні. У Мезоамериці цей акт продовження роду, можливо, спостерігався та адаптований, як візуально, так і метафорично, щоб символізувати запліднювальні дощі, надіслані Тлалоком. Вражаючі зелені та сині кольори мозаїки викликають води та рослинність, що покриває земну поверхню. На лобі маски вигравірувана мозаїчна плитка у формі двостулкової оболонки може символізувати воду, тоді як велика зелена мозаїчна плитка на протилежній змії, можливо, представляє рослинність, обидва аспекти пов'язані з Тлалоком. Мозаїчні зображення пір'я, що обрамляють обличчя, можливо, імітували частину більшого головного убору, який колись доповнив маску.
Відкриті порожнини в очах і отвори підвіски свідчать про те, що цю маску, можливо, колись носили. Священик, який служив Тлалоку в Мері Темпло в Теночтітлан, був відомий як Кетцалькоатль Тлалок Тламаказкі, і, можливо, носив таку маску як частину свого ритуального вбрання. Ще один приклад дерев'яної маски Тлалок, пофарбованої в синій колір, нещодавно був розкопаний у мера Темпло. Він має подібні перфорації і, можливо, його носив уособлювач божества.
Пропоновані показання:
Картрайт і N.D. Meeks «Ацтекська раковина раковини працює: високотехнологічний дизайн,» Британський музей технічних досліджень бюлетень 1, (2007), 35-42.
Макьюен, Стародавня Мексика в Британському музеї (Лондон, Британський музей преси, 1994).
Макьюен, Міддлтон, К.Р. Картрайт, Р.Стейсі, Бірюзові мозаїки з Мексики (Лондон, Британський музей преси, 2006).
Пасторі, Е., Ацтекське мистецтво, Нью-Йорк. 1983 р.
Віла Ллонч, Е., «Cat.66: Маска мозаїки Тлалока», Колін Макьюен та Леонардо Лопес Лухан (ред.), Моктесума, Правитель ацтеків, Лондон: British Museum Press, 2009.
© Опікуни Британського музею
Сонячний камінь (або Камінь календаря) (ацтек)
доктор ЛОРЕН КІЛРОЙ-ЮБАНК та ДОКТОР БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{17}\): Сонячний камінь (або Камінь календаря), ацтек, правління Моктесуми II (1502-20), виявлений у 1790 році на південно-східному краю Пласа-Майор (Сокало) в Мехіко, камінь (недобудований), діаметр 358 см х глибина 98 см (Національний музей Антропології)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Койольксаукі Моноліт
доктор БЕТ ХАРРІС та ДОКТОР ЛОРЕН КІЛРОЙ-ЮБАНК
Відео\(\PageIndex{18}\): Моноліт Coyolxauhqui, c. 1500, вулканічний камінь, ацтек, знайдений у мера Темпло, Теночтітлан, розкопаний 1978 (Museo del Templo Mayor, Мехіко)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Моноліт Тлалтекухтлі (Господь Землі)
доктор ЛОРЕН КІЛРОЙ-ЮБАНК та ДОКТОР СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{19}\): Моноліт Тлалтекухлі (Господь Землі), 1502 р., Мексика (ацтеки), 4,19 х 3,62 м (Музей міста Темпло, Мехіко)
Додаткові ресурси:
Моноліт Tlaltecuhlti на веб-сайті Теночтітлан університету Фордхем
Ще один моноліт Tlaltecuhtli в Метрополітен-музеї мистецтв
Інформація про розкопки Тлалтекухтлі з проекту Великого храму (pdf)
Звіт про встановлення моноліту Тлалтекухтлі в музеї Темпло Мер
Двоголовий змій
Ікона мистецтва Мексики (ацтеків), цей вражаючий предмет, ймовірно, носили в урочистих випадках як пектораль (прикраса, що носиться на грудях). Він вирізаний з дерева (Cedrela odorata) і покритий бірюзовою мозаїкою. Деревина видовблена ззаду.
Зміїні образи
Зміїні образи зустрічаються по всій релігійній іконографії Мезоамерики. Змій зіграв дуже важливу роль в релігії ацтеків. Слово для змія в Науатль, мова, якою розмовляють ацтеки, є coatl і асоціюється з кількома богами, такими як Кетцалькоатль (Пернатий змій), Xiuhcoatl (Вогняний змій), Mixcoatl (Хмарний змій) або Coatlicue (Вона змії спідниці), мати бога ацтеків Уіцілопочтлі. Звичка змій скидати шкіру щороку, ймовірно, призвела до того, що їх використовували для передачі ідей щодо оновлення та трансформації. Так само здатність багатьох видів вільно переміщатися між водою, землею та лісовим пологом допомогла підкреслити їх символічну роль посередників між різними шарами космосу (підземним світом, землею та небом).
Слово coatl також є частиною багатьох топонімів, таких як Коатепек («пагорб змій»). Коатепек є батьківщиною бога Huitzilopochtli, головного бога ацтеків, і, таким чином, одне з найважливіших місць в ацтекській міфології.
Змії також використовувалися як архітектурні елементи, наприклад, стіна змій (coatepantli) часто використовувалася для позначення священних просторів в межах церемоніальної зони. У столиці ацтеків, Теночтітлан, така стіна оточила частину Великого Храму, який був ритуальним центром для всього міста.
Матеріали
Спонділус (терниста устриця) використовувався для яскраво-червоних деталей навколо носа та рота обох зміїних головок цього предмета. Для білих зубів використовували оболонку стромбуса (раковини). У зяючих ротах смоляний клей був пофарбований в яскраво-червоний колір з гематитом. Бджолиний віск прилипає до країв порожніх очниць, які, ймовірно, спочатку були інкрустовані, можливо, залізними піритами.
Реверс корпусу не прикрашений, хоча поверхня, можливо, спочатку була позолочена, але головки оброблені мозаїкою з обох сторін. В якості клеїв для мозаїки використовували смоли з сосни і Bursera (copal).
Пропоновані показання:
Картрайт і N.D. Meeks, «Ацтекська раковина раковини працює: високотехнологічний дизайн,» Британський музей технічних досліджень бюлетень 1, (2007), 35-42.
Макьюен, Міддлтон, К.Р. Картрайт, Р.Стейсі, Бірюзові мозаїки з Мексики (Лондон, Британський музей преси, 2006).
Макьюен, Стародавня Мексика в Британському музеї (Лондон, Британський музей преси, 1994).
Р.Джей Стейсі, Картрайт і К. Макьюен «Хімічна характеристика стародавніх мезоамериканських смол «Copal»: попередні результати». Археометрія 48, (2006), 323-340.
© Опікуни Британського музею
Орел Воїн (Мексика)
Орел Воїн - це керамічна скульптура в натуральну величину, виготовлена художниками Мексики (іноді їх називають ацтеками), яка показує воїна, одягненого в костюм орла. Виготовлений з теракоти, типу фаянсу, відомого своїм червонуватим кольором, воїн орла в натуральну величину спочатку був пофарбований і прикрашений пір'ям та зброєю. Його витягнуті крила і руки припускають жест польоту. Ця скульптура була виявлена під час розкопок в головному храмі Мексики, який отримав назву Темпло Майор. Цей храм знаходився в парадному центрі Теночтітлана, столиці імперії Мексики. Мер Темпло складався з двомісної ступінчастої піраміди, присвяченої Тлалоку, богу дощу, і Huitzilopochtli, бог-покровитель Мексики, зазвичай асоціюється з війною і вогнем.
Скульптуру відновили в Будинку орлів, місці зустрічі воїнів орла та ягуара, двох найпрестижніших військових класів Мексики. Будинок орлів був поруч з мером Темпло, і підкреслив асоціацію найважливішого храму Мексики з війною. Сам мер Темпло символізував війну в поєднанні Тлалок і Huitzilopochtli.
Для Мексики символом війни була вода і вогонь, званий атл-тлахіноллі на Науатль, мові Мексики. Місце для зустрічей орла і ягуара воїнів поруч з мером Темпло рекламував важливу роль, яку військові класи відігравали в культурі Мексики в цілому і в підтримці влади Мексики над завойованими народами.
ряди воїнів
Хоча у Мексики не було постійної армії, у них були елітні воїни з великою підготовкою військових та бойових мистецтв, які воювали в «квіткових війнях», ритуальній формі війни, яка полягала у захопленні жертв та принесення їх в жертву богам.
Наше розуміння ролі орлиних воїнів значною мірою базується на колоніальних джерелах (або письмових джерелах, зроблених після іспанського завоювання в 1521 році), включаючи Кодекс Мендоса (c. 1541—42). Ця книга документує культуру Мексики до вторгнення, але була замовлена Антоніо де Мендоса, першим віце-королем Нової Іспанії. Слід мати на увазі, що Кодекс Мендоса, хоча і є критичним історичним документом, не є політично чи культурно нейтральним. Згідно з цим джерелом метою воїна-орла було захоплення найбільшої кількості полонених, які потім були б принесені в жертву богам Мексики. Воїни піднялися в званні відповідно до кількості набутих ними полонених. Ця система ранжування задокументована в Кодексі Мендоса, який ілюструє різні військові звання та відповідні їм військові костюми, що визначаються кількістю полонених.
У другому - останньому регістрі, наприклад, воїн в червоному костюмі зараховується за захоплення двох жертв, в той час як воїн-ягуар в крайньому правому куті захопив чотирьох. В останньому реєстрі воїн праворуч має вищий чин, все ж він одягнений в цивільний одяг, відсилання до його аристократичного походження. Поки всі воїни були оснащені щитами і обсидіановою зброєю, їх бойові костюми визначали їх військове звання і соціальний статус.
Символіка бойового костюма
Крім того, і, мабуть, найголовніше, військовий костюм виконував символічну функцію, оскільки вважалося, що одягаючись, як орел або ягуар, воїн перейняв силу і майстерність призначеної їм тварини, забезпечуючи тим самим більш успішне полювання. Символіка бойового костюма ще більше підкреслювалася його матеріальністю, так як більшість воїнів, крім знаті, носили костюми зі шкіри тварин. Орлиний воїн не тільки діяв як орел, але і буквально нагадував одного.
Оригінальний зовнішній вигляд
Порівняно з воїнами, поміченими в кодиках, Воїн Орла спочатку може здатися дещо ручним. Не маючи кольорів, візерунків та зброї воїнів Кодексу Мендоси, Воїн орла, здається, не має загрозливого вигляду, яким ці солдати, можливо, насправді володіли. Але ми повинні пам'ятати, що скульптура спочатку була пофарбована і покрита пір'ям, і тому вона мала б більш життєвий вигляд при розміщенні в Будинку орлів.
Воїн орла стояв біля дверного отвору Будинку орлів, ймовірно, функціонуючи як фігура-охоронець. Він стояв на вершині лавки, яка була прикрашена рельєфною скульптурою, що показує воїнів, коли вони просувалися до кулі (званого zacatapayolli), в який вони помістили кровопускання знаряддя. Воїни проткнули б частини свого тіла, такі як язик чи вуха, щоб пустити кров на папір, яка потім спалювалася. Кров пропонували богам як акт покаяння, оскільки мексиканці вважали, що боги вимагали крові в обмін на їх створення світу.
Інша теракотова фігура в натуральну величину стояла біля другого дверного отвору в Будинку орлів, але замість того, щоб показати воїна орла, це бог підземного світу Міктлантекухлі. На висоті майже шість футів скелетний бог настільки ж імпозантний, як Воїн Орла, якщо не більше. Він нахиляється трохи вперед, кігті руки підняті, а рот злегка відкритий. Спочатку прикраси для волосся або паперу були б поміщені в отвори на маківці. Як і Орел Воїн, Міктлантекухлі демонструє ту ж майстерність у стрільбі теракотової у великих масштабах.
Хоча значна частина первісної пишності озброєного Воїна Орла була втрачена, можна лише уявити вражаючий вигляд цієї скульптури, що ширяє біля входу, коли фактичні воїни зібралися разом. І скульптура Воїна Орла, і Міктлантекухтлі свідчать про те, як скульптури воїнів і богів відігравали активну роль в житті Мексики.
Мозаїчна маска Tezcatlipoca
Череп курячого дзеркала
Вважається, що ця мозаїка представляє бога Тезкатліпока, або «Дзеркало для куріння», одного з чотирьох могутніх божеств-творців, які були одними з найважливіших богів у пантеоні Мексики*. Tezcatlipoca часто зображується з обсидіановими дзеркалами на голові і умовно відливається як противник Кетцалькоатля. Назва «Дзеркало для куріння» походить від слова науатль (Мексика) tezapoctli, що означає «сяючий дим», а зображення Tezcatlipoca, як правило, характеризуються характерними чорними смугами на обличчі та дзеркалом для куріння, як правило, відображається в його головному уборі, біля храму або в місце обірваної стопи.
Підставою для мозаїки служить людський череп. Череп зрізаний ззаду і вистелений оленячою шкірою, на якій шарнірно закріплена рухома щелепа. Довгі ремінці з оленячої шкіри дозволили б носити череп як частину священицьких регалій. Такі прикраси черепа зображені в Mixtec Zouche-Nuttal Codex.
Оформлення мозаїки виконано в чергових смугах яскраво-синьої бірюзи і чорного бурого вугілля. Очі виготовлені з двох куль полірованого залізного піриту, обрамлених кільцями з білої раковини (Strombus) оболонки. Носова порожнина вистелена пластинками яскраво-червоної оболонки Spondylus (колючої устриці).
Найдальші досяжності імперії Мексики
Бірюза, буре вугілля, пірит та оболонка були закуплені з найвіддаленіших областей імперії Мексики та за її межами. Зусилля, докладені до складання цього різноманітного вибору екзотичних матеріалів, підкреслюють божественну «потойбічну» природу як мозаїки, так і тих, хто її носив або демонстрував.
Бірюза була відправлена як данину столиці ацтеків з декількох провінцій імперії. Деякі з цих провінцій були розташовані в сучасних Веракрусі, Герреро та Оахаці. Бірюза була відправлена у вигляді сирих шматків або як вирізана і відполірована мозаїчна плитка, що прикрашає різні предмети, такі як маски, щити, штаби, диски, ножі та браслети. Ми знаємо зі списку данини, виданого імператором Моктезумою II, що десять бірюзових мозаїчних масок, виготовлених кваліфікованими ремісниками Mixtec, щороку надсилалися з провінції в Оахаці.
* Люди та культура, яких ми знаємо як «ацтеки», називали себе Мексикою (вимовляється «Mé-shee-ka»).
Пропоновані показання:
Картрайт і N.D. Meeks, «Ацтекська раковина раковини працює: високотехнологічний дизайн,» Британський музей технічних досліджень бюлетень 1, (2007), 35-42.
Макьюен, А. Міддлтон, Картрайт, Р.Стейсі, Бірюзові мозаїки з Мексики (Лондон, Британський музей преси, 2006).
Макьюен, Р.Джей Стейсі та К.Р. Картрайт, «Мозаїка черепа «Tezcatlipoca» в колекціях Британського музею: нові ідеї та питання ідентичності», Е. Бакедано (ред.) Навчання: Трикстер та Верховне божество ацтеків (Колорадо, Університет Колорадо, 2014).
Макьюен, Стародавня Мексика в Британському музеї (Лондон, Британський музей преси, 1994).
© Опікуни Британського музею
Кам'яна фігура на колін Chalchiuhtlicue
Богиня води
Ця кам'яна скульптура представляє Chalchiuhtlicue, мексиканську богиню води. Chalchiuhtlicue означає «вона з нефритової спідниці» на Науатль, мова, якою розмовляє Мексика* Вона була пов'язана з джерельною водою, річками та озерами, а також з народженням. Згідно з міфом про створення Мексики перед теперішнім було чотири сонця (або світи). Chalchiuhtlicue головував над четвертим, який був знищений повенями і його народ перетворився на риб.
Жіночі статуетки, стоячи на коліна або стоячи, є повторюваною темою в скульптурі Мексики. Більшість з них мають відмінні характеристики, які ідентифікують їх як богинь родючості. Вони завжди представлені як молоді жінки і вони носять різноманітні головні убори. У деяких випадках, як і в цьому прикладі, їх волосся розташовані двома великими пензликами по обидва боки голови. Інші божества родючості, такі як богині кукурудзи, носять великий прямокутний головний убір з жорсткої кори паперу і прикрашений розетками. Тут Chalchiuhtlicue носить традиційну шаль (quechquemitl), також оброблену китицями, поверх довгої спідниці. Її очі, ймовірно, були зроблені з раковини, як і в багатьох інших скульптурах Мексики.
Цей твір був придбаний Вільямом Баллоком, відомим колекціонером мексиканських старожитностей, в 1823 році і виставлений в Єгипетському залі, в Пікаділлі.
Образ богині Chalchiuhtlicue фігурує на видному місці в кодексах як красива молода жінка, що представляє чистоту і дорогоцінність води. Вона незмінно забарвлена в синій колір, що сигналізує про свою роль в міфології як дружини, матері або сестри Тлалока, Бога Дощу. Вона асоціюється з джерельною водою, що використовується для зрошення полів і, як покровителька рибалок, з озерами і річками. Вона також відіграє важливу роль в церемоніях народження. Кожна фігура носить пов'язку на голову, прикрашену великими вушними китицями, а також кеккемітль з китицями (накидка на плечі) поверх довгої спідниці.
* Люди та культура, яку ми знаємо як «ацтеки», називали себе Мексикою (вимовляється ме-ши-ка).
Пропоновані читання:
Макьюен, Стародавня Мексика в британській (Лондон, Британський музей преси, 1994).
Міллер і К.Таубе, Ілюстрований словник богів і символів Стародавньої Мексики і майя (Лондон, Темза і Гудзон, 1997).
Ніколсон і Е. Кіньонес Кебер, Мистецтво ацтеків Мексики (Національна галерея мистецтв, Вашингтон, округ Колумбія, 1983).
© Опікуни Британського музею
Головний убір з пернатими ацтеків
доктор ЛОРЕН КІЛРОЙ-ЮБАНК та ДОКТОР БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{20}\): Пернатий головний убір, ацтеки, репродукція (Національний музей антропології, Мехіко). Оригінал: початок 16 століття, кетцаль, котінга, рожева ложка, пір'я піайї, дерево, волокна, аматовий папір, бавовна, золото та позолочена латунь, ацтеки, Мексика, (Світовий музей, Відень)
Передповідь
Цей головний убір ще називають Пеначо Моктесуми II. Головний убір Моктезуми II вперше згадується в європейському інвентарі в 1596 році, коли його придбав австрійський ерцгерцог Фердинанд II фон Тіроль. Вона там була вказана як «мавританська капелюх». Ймовірно, це був об'єкт, відправлений з Мезоамерики в Європу Ернаном Кортесом, але невідомо, чи насправді він належав самому Моктезумі II.
Наприкінці дев'ятнадцятого століття Австрія створила свій перший Музей природознавства, директором якого був геолог Фердинанд фон Хохштеттер. Під час пошуку предметів для показу в новому музеї фон Хохштеттер знайшов головний убір у замку Амбрас, колишній резиденції ерцгерцога Фердинанда в Інсбруку, Австрія. З тих пір головний убір експонувався в етнологічному музеї у Відні (нині називається Weltmuseum Wien). У 2010 році Weltmuseum приступив до реставраційного та дослідницького проекту головного убору спільно з INAH (Національний інститут Antropología e Historia, Національний інститут антропології та історії Мексики).
За останні півтора століття головний убір став важливим пробним каменем для мексиканської національної та корінної ідентичності, і багато мексиканців вважають, що його слід повернути. Представники та активісти з Мексики постійно подавали прохання про її репатріацію, але, незважаючи на угоду, майже укладену в 2011 році, австрійська влада поки що відмовилася офіційно дозволити позику або повернення головного убору до Мексики, стверджуючи, що поїздка через Атлантика була б занадто ризикованою для крихкого об'єкта. Як пише мистецтвознавець Хадіджа фон Зінненбург Керролл:
Репліка головного убору в Мехіко, яка показана на відео вище, була створена і встановлена в 1940 році.
Передісторія доктора Нараель Хоензее
Додаткові ресурси:
«Пеначо битви за репатріацію Моктезуми», Пульсамеріка, 3 листопада 2017 року
«Повернення артефакту ацтеків може бути модельною угодою», ІОЛ, 19 січня 2011
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Мистецтво ацтеків і бенкети для мертвих
Мистецтво і падіння Теночтітлана
Мексикансько-католицька традиція Діа де Муертоса («День мертвих») відбувається 1 і 2 листопада. Сім'ї починають днями чи тижнями заздалегідь, щоб приготувати смачні частування, щоб вітати свято - і зараз у жовтні 2020 року вони все ще роблять, навіть коли глобальна пандемія перевертає життя з ніг на голову. За деякою жахливою іронією 2020 рік відзначає 500-річчя першої трансатлантичної пандемії - спалаху віспи 1520 року в долині Мексики - і, невідомо багатьом, стародавні коріння Дія-де-Муертос нерозривно пов'язані з цією похмурою річницею. Цієї осені народ Мексики (який належав до більшої етнічної групи Нахуа і які були лідерами «Ацтекського» Потрійного альянсу) острівного міста Теночтітлан в долині Мексики повинен був готувати достатню кількість амарантового тіста, щоб шанувати давні традиції, а не боротися пережити хворобу.
Віспа напала на Теночтітлан у важливий момент за мезоамериканським календарем. Згідно з розповіддю Мексики про іспанське вторгнення, записане в книзі 12 Флорентійського Кодексу (створеного c. 1575—77 францисканським монахом і корінними співробітниками), віспа вибухнула під час священного місяця Тепейлхуітль або «The Фестиваль гір» — один з найстаріших релігійних фестивалів, пов'язаних з Мексикою та їхньою столицею в Теночтітлан. Зазвичай Мексика спостерігала це свято, один із двадцятиденних місяців, згадуючи своїх померлих родичів через спільне бенкетування, пісню та танець.
Священні гуляння датуються заснуванням міста Теночтітлан в 14 столітті, коли, згідно з рукописами колоніальної епохи, як Мексика пробилася через болотисті землі долини Мексики в пошуках свого нового будинку, і прибула в місце під назвою Істакалько. Там вони виконали аматорську або «паперову гору» церемонію в рік 13 Кролик (ймовірно, 1362 н.е.). Один текст Науатль (мова Нахуа) описує урочисту церемонію як таку, коли «люди зробили багато пагорбів тіста і дали їм очі та рот насіння» [1].
Однак протягом місяця Tepeilhuitl в 1520 році віспа бушувала серед Мексики протягом шістдесяти днів, потім хвороба поширилася по всій сільській місцевості. Лише за кілька місяців до цього народ Теночтітлана вигнав іспанців (на чолі з іспанським конкістадором Ернаном Кортесом) за вчинення різанини під час іншого фестивалю, відомого як Toxcatl. Мексика створила образ тіста в натуральну величину свого божества покровителя Huitzilopochtli, і коли вони почали танцювати і співати перед ним, іспанські глядачі використовували це як обгрунтування для нападу на здивованих і непідготовлених поклонників. Коли наступило падіння, іспанці повернулися і були готові задушити місто місячною облогою. На той час її громадяни стали свідками жахів віспи, багато хто не в змозі рухатися під болем прорізуються гнійників, які покривали їх шкіру. Основні функції в Tepeilhuiltl були порушені калічною хворобою, оскільки «панував голод, і ніхто більше не піклувався про інших». [2] Замість того, щоб створювати їстівне мистецтво та вшанувати предків, Мексика зіткнулася з голодом.
Крафт їстівних гірських богів
Місяць Tepeilhuitl був присвячений вшануванню природного та надприродного середовища, а також вшанування пам'яті нещодавно померлих членів громади. Він пов'язував громади разом із публічними показами релігійних творів мистецтва, музичних та танцювальних виступів та актів дарування їжі та напоїв надприродним силам. Центральним аспектом був акт виготовлення, відображення та вживання сакрального мистецтва ручної роботи з тіста.
Ці твори сакрального мистецтва були відомі як тепіктотон, або «маленькі ліпні». Вони були священними предметами, що складаються з трьох основних компонентів: внутрішня частина, що містить колекцію фігур амарантового тіста, які були подобою реальних живих або мертвих людей; зовнішня оболонка, яка виглядала гірською і уклала фігури тіста; і остаточний шар фарби, аплікації та орнаментація, яка пов'язувала гору з певним божеством. Науас використовував тепіктотон як тип вівтаря або святині в процесі вшанування пам'яті своїх померлих.
У космології Нахуа гори були конкрементами навколо води, і над ними утворилися життєздатні дощові хмари. Знамениті гори в долині Мексики включали гору Тлалок, Попокатепетль, і Ізтактепетль. Інтерв'юючи Науас у 1550-х роках, священик Бернардіно де Саагун зафіксував це
«Кожен формував їх у своїх домівках... опівночі, і після того, як вони були виготовлені, вони зробили їм жертву пахощів. Вони також співали їм... пісню кожній з гір... Оплата [богам] була зроблена. Вони обезголовлили птахів на свою честь, тоді вони зробили їм жертви тамале» [3].
Коли всі шанують своїх місцевих гірських богів, покази чітко відображали важливу релігійну традицію.
Об'єкти тіста, як і їх природа, як правило, швидко псуються, і нам не вистачає існуючих прикладів цих древніх гірських богів, щоб вчитися з сьогоднішнього дня; ми повинні покладатися на тексти та образи колоніальної епохи (ті, що створені після поразки Мексики в 1521 році). Деякі з найкращих джерел для вивчення тепіктотону включають як Меморіали Primeros Sahagún, так і флорентійський кодекс, що послідував, а також інші описи, зроблені, коли корінні старійшини були опитані некорінними чоловіками або помічниками Нахуа.
Зображення можуть допомогти виявити закономірності в ритуалах місяця Тепейлуітль. Зображення в Меморіалах Primeros та відтворене у книзі I Флорентійського Кодексу ілюструє п'ять гірських богів (тепіктотон), тіла яких складаються з верхньої, схожої на людину голови та нижньої основи, зробленої схожою на цибулинний посудину або віялу спідницю. Три з них мають одну руку, що тягнеться в повітря перед ними, яка зчеплює невеликі репліки «їх міцних очеретяних держаків, їх блискавок, їх хмарних пучків» [4].
Художник малює дрібні деталі, в тому числі бризки гумової фарби, які наносилися на спідниці та пояси, які носили гірські боги. Ідентифіковані риси виділяють кожен з них. Наприклад, подобу гори Попокатепетль надягає чорно-білу пікову шапку і несе посудину, яка випаровує кучерявий потік диму. Він являє собою священні сили діючого вулкана, розташованого на південний схід від Теночтітлана. Згідно з текстом, тепіктотон тоді «поміщали на землю, один слідував за іншим поспіль, і вони були звернені до п'ятого [рис.]» [5].
Основний інгредієнт
Творіння гірського бога складалися насамперед з живильного тіста для насіння амаранту, званого цоаллі (tzohualli в Уастекський науатль). Тісто було головним інгредієнтом богослужіння, і жителі Мексики насолоджувалися ним у різних формах, від сушених тортів до супових атолів, протягом тисячоліть. Фігурки з тіста виглядали незручно людськими, коли їм давали «зуби насіння гарбуза... очі жирної чорної квасолі» [6].
Інше зображення з Primeros Memoriales показує зовнішній вигляд тепіктотона (гори-бога) за подобою Тлалока (це талоке, маленький помічник Тлалока). Його голова і тіло медово-жовті (насіння амаранту, huauhtli, мали бурштинову якість і виглядали як бліда ікра риби), а крихітні чорні штрихи надають вигляд чорних насіння, ямочних схилу гори. Тлалок має три сині символи дощу та води, пофарбовані на боці, і він носить білу бавовняну корону (її пухнасті краї видно на сторінці кодексу), пов'язку на голову та вушну котушку. Його обличчя складається з відкритих зубів, виготовлених з насіння гарбуза, та класичного синьо-зеленого «рота Тлалока» - символу, схожого на вуса, що обрамляє верхню губу, її кінці скручуються назад і вгору.
Тепейлхуітль безпосередньо пов'язаний з богом Тлалоком, який був водним божеством, який наглядав за дощем і освітленням. Тлалок був відповідальним за потоплення або раптово збив Нахуа, і він проявився в людських тілах, покалічивши їх паралічем або жорсткістю кінцівок. Ті цифри, які складали внутрішню частину кожного тепіктотону, були конкретно подобою тих живих чи мертвих людей, які постраждали від повноважень Тлалока.
Мертві всередині
Перш ніж екстер'єр вистави гірського бога можна було виготовити, ремісники Нахуа спочатку виготовили маленькі фігурки з тіста під назвою «діти», які представляли мертвих і постраждалих. По-перше, вони виготовляли «скелети» (в Nahuatl imomoio, «їхні кістки») для окремих фігур. Це робили за допомогою паличок з дерева або ущільнених брусків амарантового тіста, щоб забезпечити каркас. Навколо «скелета» фігури вони застосували більше тіста, щоб зробити тіло, і вони разом з іншими фігурами тіста у формі «змій» (відомих як ехекатотонтін або «маленькі вітри» в Науатлі) будуть складені разом у внутрішньому дворику учасника. Діти та маленькі вітри потім курували в купи художниками, по одній купі для кожного бога гори, щоб прикрасити двір того року.
Поверх них вони наклеїли більше амаранту, який вони тиснули, щоб сформувати геологічні та людські особливості тепіктотона. Коли вони закінчили зовнішній вигляд фарбою, пір'ям та насінням, вони також обмотали кургани тіста паперовою спідницею, остаточним шаром сукні, щоб покрити як гору, так і її дітей з тіста всередині.
В кінці місяця Тепейлхуітль спостерігачі зламали діорами гір-бога, витягували з інтер'єру «дітей» і «маленьких вітрів», несли фігури в священну святиню під назвою Будинок Туману, ретельно промивали і готували їх до вживання. Їдять репліки своїх мертвих - маленьких тіл тіста, які зараз метафорично заряджені обожнюванням та спогадами на двадцять днів - Нахуа вважали, що вони живляться тими ж силами, що і тіла тіста.
Протягом місяця Тепейлуітля в 1520 році Мексика голодувала через пандемію, коли вони зазвичай бенкетували, щоб згадати своїх близьких і з нетерпінням чекають процвітаючого майбутнього. Ми не знаємо, як, якщо взагалі, Мексика святкувала той рік.
Їстівні мистецтва в часи хвороби
Прийняті та адаптовані до сьогодення, щоосені нам нагадують про культурну стійкість Тепейлуітля у кожній офренді (сімейних вівтарях), які сім'ї роблять для Діа де Муертос. Кустарна їжа прикрашає сімейні вівтарі та надгробки на кладовищі, і кожен любить їсти солодкий хліб, який називається пан де муертос, прикрашений конструкціями схрещених кісток та блискучими білими цукровими черепами c alavera. Люди не роблять tepictoton ні tzohualli фігури для їжі в ці дні, але alegrías (смачне печиво з підсмажених і покритих медом насіння амаранту) відображають деякі глибші корені шанування священного пейзажу. Святкування традиції Діа де Муертоса цього року (2020) потрібно буде відрізнятися через хворобу, причому багато фестивалів по всьому світу скасовані, щоб обмежити поширення COVID-19. Крім того, багато хто з цьогорічних офренд упам'ятовують життя, які ми втратили вірусу. Сподіваємось, сім'ї все ще можуть шанувати своє коріння безпечним та смачним способом.
Примітки:
[1] Codex Aubin, Am 2006 Drg.31219, Фоліо 23v © Опікуни Британського музею та Фернандо Альварадо Тезозомок, Мексика Кроніка, Адріан Леон (транс.), третє видання (Національний автономічний інститут Мексики Університету Мексики Історичний (1998)
[2] Джеймс Локхарт (ред. і транс.), Ми люди тут: Науатль розповіді про завоювання Мексики, Том 1 (Берклі: Каліфорнійський університет преси, 1993: стор. 180-183).
[3] Бернардіно де Саагун, Меморіали Primeros (транс. Тельма Д. Салліван і Генрі Б. Ніколсон, Норман: Університет Оклахоми Прес, 2017: стор. 64).
[4] Бернардіно де Саагун, Меморіали Прімерос, стор. 114.
[5] Бернардіно де Саагун, Флорентійський кодекс: Загальна історія речей Нової Іспанії, Книга 1: Боги (пер. Артур Джо Андерсон та Чарльз Е. Діббл; Санта-Фе: Школа американських досліджень та Університет Юти, 1970: стор. 49).
[6] Флорентійський кодекс, книга 1, стор. 47.
[7] Флорентійський кодекс, книга 1, стор. 75.
Додаткові ресурси
Подивіться на флорентійський кодекс
Кароліна Міранда, «Як був створений життєво важливий запис мексиканського життя корінних народів під карантином», LA Times 2019
Для тих, хто зацікавлений дізнатися більше про Діа де Муертос та ofrendas, будь ласка, зробіть це шанобливо та щиро.
Дізнайтеся більше про Діа де Муертос з National Geographic
Святкуйте Діа де Муертос, вшануючи стародавні коріння Мексики та формуйте домашні солодощі з корінних інгредієнтів
Бернардіно де Саагун, Флорентійський кодекс: Загальна історія речей Нової Іспанії, 13 Тт. (Відредаговано та перекладено Артуром Дж. О Андерсоном та Чарльзом Е Дібблом; Санта-Фе, Нью-Мексико: Школа американських досліджень; Солт-Лейк-Сіті, Юта: Університет Юти, 1950-1982).
Мішель Грауліх, Міфи стародавньої Мексики (Норман, ОК: Університет Оклахоми, 1997).
Френсіс Карттунен, Аналітичний словник науатля (Норман, ОК: Університет Оклахоми, 1992).
Елізабет Моран, Священне споживання: їжа та ритуал у мистецтві та культурі ацтеків (Остін, Техас: Університет Техасу, 2016).
Джон Ф. Шваллер, П'ятнадцятий місяць: історія ацтеків у ритуалах Панкетзалізтлі (Норман, OK: Університет Оклахоми, 2019).
Пам'ятаючи про Toxcatl різанина: початок кінця ацтеків верховенства
Конкуруючі історії
Цього травня виповнюється 500 років з часу різанини в Токскатлі, в якій корінні жителі були вбиті під час фестивалю, який відбувся в столиці ацтеків Теночтітлан (сьогоднішнє Мехіко). Існують дві конкуруючі історії цієї події. В іспанському розповіді конкістадори діяли в самообороні, але зовсім інша розповідь з'являється в версії корінних народів.
22 травня 1520 року іспанські конкістадори та їх союзники з корінних народів напали на Мексику - науатломовну етнічну групу, яка домінувала на величезній багатоетнічній території, яка простягалася від Тихого океану до узбережжя Перської затоки та від центральної Мексики до сучасної Гватемали. Напад під час фестивалю Toxcatl розпалював війну, яка призвела до кінця верховенства Мексики та до початку завоювання Мексики.
Протягом більшої частини останніх 500 років ця історія завоювання Мексики ґрунтується на рахунках іспанців. La conquista de Mexico Франсіско Лопеса де Гомара була однією з найвпливовіших історичних історій завоювання Мексики, спираючись на листи Ернана Кортеса, адресовані іспанському королю, які виправдовували напад. Іспанці стверджували, що фестиваль був прикриттям заколоту корінних народів. Однак виживають тексти на мові науатл, які говорять нам про альтернативну версію. Вони болісно деталізують людський жах і зраду масового вбивства, тепер відомого як різанина Токскатль. Одним з найважливіших джерел корінних народів є Книга 12 Флорентійського Кодексу, рукопис, який є центром цифрової дослідницької ініціативи в дослідницькому інституті Гетті.
Перспектива Мексики
Книга 12 науатло-іспанської енциклопедії 16 століття, відома як флорентійський Кодекс, зберігає точку зору Мексики. Це найдовший і найдокладніший історичний звіт про завоювання, написаний в Науатль, лінгва франка доіспанської центральної Мексики. Тут різанина Toxcatl описується як атака, здійснена з жорстокістю, скритністю та зрадою. Автори Nahua пишуть, що іспанці наказали провести церемонію, навіть після того, як вони затримали правителя Мексики Мотеучсому Xocoyotzin і розграбували палац за золото.
Книга 12 Флорентійського Кодексу починається з ілюстрації Toxcatl різанина. Автори та художники Нахуа навмисно розмістили цей образ на початку книги, щоб передбачити свій основний аргумент: підступний напад та наступна війна на Теночтітлан, столицю Мексики, та місто-побратима Тлателолко були невиправданими.
Зображення зображує жахливий напад: озброєні іспанці натовпу з усіх боків і зламують беззбройних мексиканців, зібраних на церемонію. На задньому плані - мер Темпло, головний церемоніальний храм Теночтітлана, що сигналізує про священне середовище, в якому була здійснена ця різанина. Два традиційних барабани на передньому плані, вертикальний huehuetl і горизонтальний teponaztli, підкреслюють жорстоке переривання релігійного фестивалю. Текст науатля в книзі 12 та в інших джерелах науатля 16-го століття, таких як Codex Aubin, детально описує, як іспанці ініціювали напад, відрізавши руки барабанщику, а потім розчленуючи його - травмуюча пам'ять, також зафіксована на декількох зображеннях у рукописі.
Ці болючі візуальні елементи перегукуються в цьому барвистому зображенні, намальованому в історії Нової Іспанії, складеному домініканським монахом Дієго Дураном у 1579 році. Знову бачимо два барабани в центрі, іспанці заходять у священний двір з усіх чотирьох сторін, і розчленовані і кровоточать тіла Мексики. Цей образ, швидше за все, був намальований корінним художником. Ми бачимо колонаду в європейському стилі, але архітектура та люди сплющені на мальовничій площині, щоб забезпечити максимальну видимість відповідно до художніх норм корінних народів.
Текст Науатля книги 12 розповідає про криваву сцену:
Потім вони зарізали кожного залізними загонами і вдарили залізними мечами. Вони встромляли деякі в черево, а потім їх нутрощі виливалися назовні. Розкололи голови деяких, по-справжньому розрізали черепа на шматки, черепа були абсолютно подрібнені. А деякі вони вдарили по плечах; їхні тіла розімкнулися і розірвали. Деякі вони зламували на ікрах, хтось на стегна, хтось на животі, і тоді всі їх нутрощі виплеснули б назовні. А були такі, хто все ще марно бігав: вони тягали кишечник і ніби вловлювали ноги в них. Прагнучи потрапити в безпеку, вони не знайшли нікуди діватися. Книга 12 Флорентійського Кодексу
Контратака Мексики
Незабаром мексиканці організовують контратаку. Автори Nahua записують промову, закликаючи воїнів взяти в руки зброю: «Мексика! Воїни! Прибігайте, обладнайте пристроями, щитами та стрілами. Поспішайте! Прибігай! Воїни вмирають; вони загинули, загинули, були знищені. Мехіка! Воїни! »
Глава про Toxcatl різанина закінчується Мексикою відбиватися від нападників, в атмосфері, описаній як «жовтуватий» (cozpol). Жовтий колір відноситься до розмиття стріл, гарпунів і дротиків, все це зроблено з очерету, що падає на нападників. Мексиканці виграють цю битву, але програють наступну війну. Історія закінчується капітуляцією Мексики на чолі з Куаутемоком, останнім правителем Теночтітлана.
Нарис вперше опублікований в райдужній оболонці (CC BY 4.0)
Картина Історія ацтеків
Написання зображеннями
Уявіть собі, що ви пишете історію. Більш ніж імовірно, ви почнете з мозкового штурму подій, які ви хотіли б включити, персонажів у вашій історії, а також коли і де відбувалися події. Тоді вам доведеться певним чином замовити ці елементи, щоб створити згуртований рахунок, можливо, розповідаючи свою історію в чіткому хронологічному порядку або з різних точок зору. Ви хотіли б організувати його за допомогою формату, який містить якомога більше інформації та служить порядку денному вашої розповіді.
Хоча письменникам історії протягом усього часу доводилося боротися з такими питаннями, багато хто використовує алфавітний текст для запису минулого. Однак для ацтеків, людей, які жили в Центральній Мексиці до приходу іспанців в 1519 році, мова прийняв намальовану форму. Ацтеки розуміли, що писемність і живопис глибоко переплетені процеси, настільки, що слово науатль, що означає «художник», або тлакуїло, перекладається як «художник-писар» або «художник-письменник». Важливою підмножиною корпусу намальованих ацтеків рукописів, які включають книги ворожіння, переписи, земельні регістри, а також податкові та данини документів, були історії.
Розписна мова ацтеків діяла на двох рівнях. По-перше, художники-книжники ідентифікували окремих осіб та конкретні місця за допомогою гліфів, які функціонували як імена. Наприклад, у Кодексі Мендоса гліф, прикріплений до правителя Acamapichtli, надає читачеві його ім'я, представлене рукою, що захоплює пучок очерету (його назва означає «Жменя очерету» в Нахуатль). На цій же сторінці намальоване дерево зі згорнутим сувоєм представляє місце під назвою Куаунауак. У написаному ацтекському письмі подання правителя Acamapichtli само несе значення так само, як і його асоційований гліф назви. Візуальні риси Акамапічтлі є елементами ацтекської піктографії, в якій візуальні уявлення про людей, місця та події діють як написання. Наприклад, грамотний читач може вивчити подання Акамапічтлі (ігноруючи гліф назви) і зробити висновок, що він є правителем, оскільки він носить бірюзову діадему правитеків ацтеків, сидить на тканому троні правителів і говорить (позначається згорнутим сувоєм, який виходить з його рота), вчинок характерні для правителів (яких називали хуей тлатоані або «головним спікером»).
Потім художники-книжники зробили стратегічний вибір щодо того, як організувати та представити ці окремі елементи, щоб створити сюжетні дуги. Це другий спосіб, яким діяв розписний ацтекський мову. Деякі історії складали багато людей та події разом у потік розповіді, деякі історії підкреслювали зміни з часом, а в деяких історіях місце та налаштування відігравали ключову роль у розповіді. Намальована мова ацтеків використовувала композицію як пристрій зв'язку стільки, скільки використовувала гліфи для ідентифікації людей та місць.
Кодекс Ботуріні
Однією з намальованих історій є Кодекс Ботуріні. Кодекс - це скриншот, або книга в стилі акордеона, виготовлена з корінного паперу, що дозволяє стискати або розширювати сторінки на розсуд читача. Це звичайний формат доіспанських розписаних книг у Центральній Мексиці. Перша сторінка кодексу представляє початкову сцену історії міграції ацтеків, історію заснування, яка візуально окреслює подорож ацтеків від їхньої батьківщини під назвою Ацтлан до їх прибуття до кінцевої столиці своєї імперії Теночтітлан (сьогодні, Мехіко). На першій сторінці фігура, що стоїть на каное, відходить від острова посеред озера; художник-писар демонструє, що це місце є островом через хвилясті обриси берегів озера.
Цей острів - Ацтлан, стародавня батьківщина ацтеків; чоловіча і жіноча пара і кілька храмів символізують, що це місце було заселено і заселено. Напрямок тіла профілю фігур і сліди, що ведуть до правого кия порядку читання. Шляхи сліду веде до великого знаку з загнутим верхом, який представляє місце під назвою Колуакан. У цьому місці спочиває ацтекське божество-покровитель, Huitzilopochtli. Його ідентифікують по голові, яка ніби виходить з пташиного головного убору. Над слідами знаходиться обрамлений кремінь знак з єдиною крапкою поруч. Це гліфічний знак року 1 Флінта і пов'язує дію з конкретним роком. Серія згорнутих сувоїв походить від подання Huitzilopochtli; ці сувої представляють мову або висловлювання і показують, що божество-покровитель говорить і дає напрямок мігрантам. Таким чином, в очах грамотного глядача всі ці образотворчі елементи збираються разом, щоб висловити, що в 1 році Флінт ацтеки залишили свій родовий острівний будинок Ацтлан і отримали вказівки від свого божества-покровителя продовжувати свою міграцію. Художник-книжники ефективно упаковують всі необхідні елементи розповіді (людей, місця, події та час) на цю відкриваючу сторінку, використовуючи виключно візуальну мову.
Протягом усієї решти кодексу триває історія міграції ацтеків. Більшість сторінок містять зображення мігрантів, гліф місця, який відображає місце, де вони зупинилися на своїй історії міграції, і кластер знаків року, які показують, скільки років вони пробули в тому конкретному місці. Сліди пов'язують подорож мігрантів і символічно з'єднують окремі сторінки один з одним (які можуть бути розширені при відкритті з книги в стилі акордеон). У Кодексі Ботуріні художник-писар підкреслював послідовність і тривалість міграції, оскільки оповідання пов'язане між собою в хронологічному порядку.
Карта Сігуенца
Гнучкість візуальної граматики ацтеків означала, що історія міграції, розказана в Codex Boturini, також може бути розказана в зовсім іншому форматі. У Mapa Sigüenza історія міграції ацтеків розповідається за допомогою концептуальної карти. У той час як Ботуріні є екранною книгою, тобто кожен епізод оповідання відповідає одній сторінці, яку потрібно читати послідовно, історія на карті Сігуенца була намальована на одному великому аркуші корінного паперу amatl, так що глядач бачить весь вміст одночасно. Для художника-писця Сігуензи було важливіше позиціонувати міграцію ацтеків у географії, а не як послідовність подій, як у Ботуріні.
Історія починається у верхньому правому куті, на острові Азтлан (представлений у вигляді квадрата, заповненого синіми хвилястими лініями, що представляють воду) та вигнутим знаком місця, який видно в Codex Boturini. Високі, стрункі фігури шикуються в профіль, щоб почати міграцію. Їх маршрут проходить уздовж тонкої стежки, усіяної слідами, щоб позначити рух. Шляхи звиваються по всій сторінці, проходячи через знаки, що представляють різні міфічні місця. Точки біля цих знаків місця виражають, скільки років мігранти пробули в кожному місці.
Непропорційно великий знак місця коника на вершині зеленого пагорба посередині лівої сторони сторінки демонструє, що це була найважливіша зупинка у версії міграції Сігуензи. Художник-писець вирішив збільшити свій розмір відносно інших знаків місця (те, що ми називаємо ієрархією масштабу). Нижче цього місця художник-писець додає описові географічні особливості, такі як сині прямі лінії, що означають канали та болотисту рослинність, щоб допомогти читачеві визначити цей ландшафт як болотисті береги озера, що оточували кінцеву столицю Теночтітлан. На відміну від Boturini, виробники Sigüenza вирішили використовувати формат, подібний до карти, щоб дати своїм читачам краще зрозуміти просторові відносини між місцями в подорожі.
Книги ацтеків і іспанці
Хоча багато історії, розписані ацтеками, виживають сьогодні, жодна з них, безсумнівно, не є доіспаномовною. Коли францисканські монахи прибули в 1524 році, вони почали систематично знищувати всі види книг в бібліотеках ацтеків, оскільки ці форми знань вважалися продовженням язичницького ідолопоклонства, несумісного з католицизмом.
Незважаючи на це, корінні художники-книжники продовжували записувати історії в розписаному вигляді протягом десятиліть після ацтеко-іспанської зустрічі, і навіть використовували розписану ацтекську мову для запам'ятовування сцен колоніальної історії. Насправді рукописи, описані вище (Кодекси Ботуріні та Мендоса та Mapa Sigüenza) були створені в ранню колоніальну епоху. Корінні громади зробили багато рукописів і карт в доіспанському стилі і використовували розписну мову, часто для вираження свого давнього права на землі. Хоча глядацька аудиторія змінилася, розписна мова ацтеків була одночасно стабільною та різнобічною перед обличчям колоніалізму; вона не припинялася з іспанським втручанням, а скоріше адаптувалася та зверталася до нової аудиторії.
Додаткові ресурси:
Елізабет Хілл Бун. Історії в червоному і чорному: мальовничі історії ацтеків і міштеків. (Остін: Техаський університет преси, 2000).
Дана Лейбсон. Сценарій та гліф: доіспанська історія, колоніальна букмекерська контора та історія Толтека-Чичимека. (Вашингтон, округ Колумбія: Дослідницька бібліотека та колекція Дамбартон Оукс, 2009).
Список кодексів групи ацтеків у Фонді сприяння розвитку мезоамериканських досліджень
Факсимілі колоніальних кодексів та коментарів (іспанською мовою) в Amoxcalli
Істмійські культури (Центральна Америка)
Північноамериканський перешийок — сьогодні, Панама, Коста-Ріка та Нікарагуа
Шаманське опудало
Від фізичного світу до духовного (шамана)
Важливою візуальною темою у багатьох стародавніх американських стилів мистецтва є трансформація: одна річ змінюється в іншу. Часто фізичні зміни, що спостерігаються в мистецтві, мають на меті передати духовну трансформацію, оскільки мешканці цього фізичного світу спілкуються, а часто тимчасово стають мешканцями духовного світу. Спілкування зі світом духів має важливе значення. Мешканці цього світу мають владу над цим, і вони можуть допомогти людям у вирощуванні врожаю, зціленні хворих або допомозі померлим перейти в загробне життя. Однак є і темна сторона духовного світу і його мешканців. Деякі духовні істоти є недоброзичливими, спричиняючи хвороби, неврожай, посуху, повені та інші катастрофи. Для того щоб вести переговори з небезпечним духовним світом, людина зі спеціальними подарунками і навчанням повинен вміти подорожувати там і представляти свій народ.
Термін «шаман» спочатку ставився виключно до конкретних видів цілителів і святих людей Сибіру (слово Тунгуськ за походженням), але сьогодні він часто використовується як широка категорія, що позначає фахівців ритуалів, які зазнають духовних перетворень і трансів, які поміщають їх в спілкування з духовний світ, і дозволити їм подорожувати в цей світ, якщо виникне необхідність.
Зазвичай, якщо відомий місцевий термін для такого практикуючого, це те, що вони називаються в науковій літературі, але у випадку давно пройдених культур без писемності, «шаман» часто є загальним позначенням. Більшість шаманів мають дух альтер-его, які допомагають їм у цьому світі та в духовному світі, і ці альтер-его, як правило, тварини. Якості конкретних тварин, такі як стрімкість, сила та підвищені почуття, все це допомагає шаману, коли вони подорожують у духовному світі, де їм, можливо, доведеться боротися з злими духами або суперниками шаманів, а також знаходити та спілкуватися з більш доброзичливими силами.
До/Шаман
Шаман Доу (вище) - ось така фігура. Вона з району Великої Нікойї, що складається з частин сучасної Коста-Ріки та Нікарагуа. На відміну від Мезоамерики та Центральних Анд, в районі, який ми зараз називаємо Центральною Америкою, не було будівництва імперії. Натомість невеликі егалітарні гурти та більші вожді були первинними політичними одиницями. Характерною рисою таких малих суспільств було їх прагнення чітко відрізнитися від сусідів, з якими вони часто воювали, змагалися за ресурси, одружилися, торгували. Продуктом цього конкурсу стало чудове нововведення в стилі матеріальної культури, покликане створювати окремі вироби, які оголошують і підтверджують соціальну ідентичність. Червоно-чорна картина ковзання полірована до високого блиску і тонкі розрізані лінії все характеризують конкретний місцевий стиль (називається Розалес зонований гравірований), який використовував народ Шамана Доу. Однак саме те, що зображує художній стиль, мало центральне значення. Що таке ковзання?
Жінка...
Шаман Доу зображує жінку, яку можна ідентифікувати за її виступаючими грудьми та округлим вагітним животом, сидячи зі схрещеними ногами та руками, розміщеними на стегна. Вона носить намисто, можливо, з кам'яних намистин, на шиї, а її тіло намальоване або татуйоване численними закрученими і прямими лініями. Її голова значно більша пропорційно її тілу, ніж нормальна людина, а плечі надзвичайно широкі. Закручені форми, які перетинають її тіло на пахвах, пупку та сідницях, можуть посилатися на форми, які повідомляють сучасні шамани, бачачи, як вони потрапляють у транс і готуються увійти у світ духів.
Її сидять в позі схрещених ніг, яка зазвичай використовується для показу шаманів у стані трансу. Її схрещені ноги (внизу) винесені в поєднанні трьох- і двомірних форм: стегна вниз до колін округлі, об'ємні форми, в той час як гомілки і стопи пофарбовані на поверхні стегон вони перехрещуються. Щиколотки перетинаються між ногами, як позначаючи, так і приховуючи її область статевих органів. Взагалі її тіло зображено абстрактно, з округлими формами і відсутністю інтересу до мускулатури.
але і білохвостий олень...
При найближчому розгляді також стає зрозуміло, що ця жінка не просто має людські риси. Натомість її зображують як хтось між людським і тваринним світами: шаманом, що перетворюється на своє тваринне «я», готуючись до подорожі до духовного світу. Її риси - це суміш людського та білохвостого оленя (Odocoileus virginianus).
Кілька частин її тіла виявляють цю тонку трансформацію, особливо вузлуваті виступи з боків голови, розкол в нижній губі, і той факт, що її руки не мають пальців і замість цього виглядають як копита. Виступи на її голові імітують квітконіжки, або пні пантів оленя, з яких роги ростуть і потім линяють. Квітконіжки посилаються на регенеративний характер рогів, наділяючи шамана своєю властивістю смерті і відродження.
Її розщеплена нижня губа, розглянута на тлі виступаючого підборіддя, дещо нагадує чутливу морду оленя. Її копитні руки, розглянуті на відміну від її сусідніх людських ніг, підкреслюють її здатність перетворюватися на оленя в її подорожах у світ духів, і використовувати стрімкість оленя в її небезпечній подорожі. Цей красиво зроблений шматок був би поміщений у могилу, де посудина втілювала б силу шамана, яка допомогла б померлим зробити свій безпечний перехід від життя до смерті, відроджуючись у світ духів через регенеративну та материнську силу шамана, а також її захист у подорож від життя до загробного життя¹
1. Камінь Ребекка Роллінс, Ягуар всередині: Шаманські бачення в стародавньому центральному та південноамериканському мистецтві (Остін: Університет Техасу, 2011), стор. 94-104.
Додаткові ресурси:
Ця робота в музеї Майкла Карлоса, Університет Еморі - з масштабованим зображенням
Камінь Ребекка Роллінс, Ягуар всередині: Шаманські бачення в стародавньому центральному та південноамериканському мистецтві. Остін: Техаський університет преси, 2011.
Ребекка Стоун-Міллер, Бачачи новими очима: основні моменти колекції музею Майкла Карлоса мистецтва Стародавньої Америки. Атланта: Музей Майкла Карлоса, 2002.
Дзеркальна підвіска у вигляді кажаня-людини з могили 5, Sitio Conte
Хоча індустрія розваг постійно випускає новий голлівудський блокбастер, серіали, відеоігри, графічний роман або комікс про останні пригоди Бетмена, важливо розуміти, що надзвичайний образ людини з рисами та якостями кажана існував давно в Америка. Це одне з ключових повідомлень від цього унікального кулона з стародавньої Панами.
Археологи знайшли цей кулон із останками чоловічого старця в могилі на кладовищі під назвою Sitio Conte, розташованому на захід від Панама-Сіті в провінції Кокле і приблизно в двадцяти п'яти милі від Тихого океану. Кладовище Sitio Conte було одним з декількох великих регіональних кладовищ у першому тисячолітті н.е. в даний час археологи розкопують Ель-Каньо, ще одне велике кладовище, дуже близько до Сітіо Конте з подібними типами могил та предметів мистецтва. Щонайменше 200 людей, переважно дорослих чоловіків, були поховані на кладовищі Sitio Conte між 750 та 950 н.е.
Окрім цього кулона, могила старця чоловічої статі була наповнена керамікою та інструментами, а також багатьма видами прикрас та прикрас з різних матеріалів, включаючи метали, кістки тварин та камінь. Кулон Bat-Human був знайдений біля двох інших підвісок, які виглядають абсолютно по-різному - один відображає двох воїнів-чоловіків (нижче), а інший змішує зображення кажанів і крокодилів. Окрім цього старшого чоловіка та його предметів, чотирнадцять чоловіків різного віку були захоплені поруч з ним у могилу, і більшість з них також мали деякі гончарні вироби, інструменти, ювелірні вироби чи прикраси.
Матеріали і функції
Кулон кажан-людина в цілому в дуже хорошому стані. Одну втрату можна спостерігати в правому нижньому куті, а іншу - в лівому верхньому куті. Він виготовлений із золото-мідного сплаву (типовий для стародавніх центральноамериканських металоконструкцій), і демонструє майстерність художників з різними матеріалами та техніками. Він був виготовлений методом втраченого воску, який вимагає багатьох кроків перед тим, як кулон відливають шляхом заливки рідкого металу у форму.
Крім лиття, вигнуті крила з загостреними розширеннями виготовляли з листів, забитих в форму і прикріплених до тіла у плечей. Поряд з литтям та молотком художники також інкрустували матеріали у чотири круглі, а тепер порожні поглиблення. Інкрустації не збереглися після того, як були поховані століттями у заболоченому грунті (кладовище розташовувалося вздовж річки Великий Кокле). Однак археологи спостерігали сліди смоли у великій центральній западині, що свідчить про те, що якийсь камінь утримувався на місці за допомогою цього методу. Інші три поглиблення були інкрустовані по-різному, що позначається парами отворів в металевій спинці.
Такі отвори мали б шнур проходити через спину, утримуючи камінь на місці. Цілком ймовірно, що менші поглиблення колись тримали б пірит або смарагди. Смарагди були високо цінуваним матеріалом і використовувалися по всій Мезоамериці та Центральній Америці. Насправді кулон в іншій могилі Сітіо Конте має великий квадратний смарагд на спині і, як такий, свідчить від стародавньої Панами про значення зеленого каменю в Мезоамериці та Центральній Америці.
Малюнок, Могила 5, Sitio Conte, від Семюеля Кіркланда Лотропа, Кокле: Археологічне дослідження Центральної Панами, частина I. Спогади Музею археології та етнології Пібоді, Гарвардський університет, том VII (Кембридж: Гарвардський університет Преса: 1937), сторінка 104.
На задній частині кулона розташовані два підвісних кільця, які підтверджують, що цей предмет був призначений для підвішування на шнур навколо шиї, або поодинці, або, швидше за все, з іншими підвісками, такими як знайдені в могилі. Є докази, що датуються часом іспанського завоювання в 16 столітті, що люди, що живуть на карибському узбережжі Панами, носили дзеркала, підвішені до шиї.
Іконографія
На додаток до суміші технік і матеріалів, зображення цього кулона також є сумішшю: людини і кажана. Сьогодні в Панамі налічується більше ста відомих видів кажанів. Кілька особливостей кулона нагадують кажанів, такі як його великі вуха, переплітаються ікла та частково складені крила з загостреними контурами. Трикутна або листоподібна носова панель нагадує панель носа у листоносих кажанів (сімейство Phyllostomidae). Летючі мишки - особливо з відкритими крилами - є популярною темою для кераміки та підвісок Sitio Conte. Однак ця фігура стоїть прямо на двох ногах з двома руками і руками, піднятими, як у людини. Всі його пальці відокремлені від крил - на відміну від справжніх кажанів, чий вільний великий палець і пальці укладені в крила. Фігура має трапецієподібний контур чола і верхні і нижні набори квадратних зубів позаду іклів. Ці риси нагадують глиняні посудини у формі людини, знайдені в могилах Sitio Conte. Фігура одягнена в пов'язку на стегна, яка зчленована контурними лініями, що проходять поперек колін, і трикутним полотном, заправленим між ніг. Фігура Bat-Human також носить витончений орнамент голови у формі трапецієподібної панелі.
Символізм
Неважко зрозуміти, чому люди створюють образи себе, що володіють вражаючими фізичними особливостями кажана і вражаючими здібностями, такими як адройт-політ і пошук здобичі вночі.
Образи людини кажанів у стародавньому центральноамериканському мистецтві часто пов'язані з релігійними віруваннями та практиками. Є докази ритуальних фахівців у стародавніх суспільствах Центральної Америки: чоловіки та жінки, які проходять сувору підготовку про природні та надприродні світи, щоб отримати знання, які допомогли їм досягти мети для громади. Фахівці можуть мати помічників тварин, і вони також можуть перетворитися на цих помічників під час ритуалів, щоб придбати риси та здібності тварини. Переконання та практика ритуальних фахівців також можуть допомогти нам зрозуміти пірит спочатку в центральній западині (і, можливо, трьох менших:) фахівці ритуалів використовували дзеркала, як дверні прорізи, що відкриваються в надприродне царство. Дзеркала дозволяють їм бачити невидимі звичайному оку частини Всесвіту.
Разом ці спостереження можуть навіть призвести до гіпотези про те, що похований з нею чоловік служив фахівцем з ритуалів у своїй громаді в центральній Панамі. На жаль, немає можливості підтвердити його особистість або роль у своєму суспільстві. Тим не менш, інші інструменти в його безпосередній близькості в могилі можуть бути пов'язані з ритуалом: у нього було два піритові дзеркала (сьогодні збереглися лише їхні кам'яні спини) та пара пофарбованих керамічних пальників для пахощів. Якою б не була точна ідентичність людини в його громаді, сьогодні ми можемо дуже чітко бачити людину, обладнану для його загробного життя багатьма потужними прикрасами, інструментами та зображеннями.
Відео\(\PageIndex{21}\): Річка золота: доколумбові скарби з Sitio Conte, Музей археології та антропології Університету Пенсільванії (Музей Пенсильванії)
Додаткові ресурси:
Дзеркальний кулон у формі людини кажана в Музеї археології та етнології Пібоді Гарвардського університету (31-36-20/C13361)
Warwick Bray, «Sitio Conte Metalwork в його панамериканському контексті» в Річка золота: доколумбові скарби від Sitio Conte, під редакцією Памела Хірн і Роберт Дж. Шар (Університетський музей, Університет Пенсільванії, Філадельфія, 1992), стор. 32-46.
Меган Гамбіно, Поклик панамських кажанів, Смітсонівський журнал, 2009
Памела Хірн та Роберт Дж. Шарер, Річка золота: скарби з Sitio Conte (Університетський музей Пенсільванії, Філадельфія, 1992).
Джон Гупс та Оскар М. Фонсека З., «Золота та Чібчана ідентичність: ендогенні зміни та дифузна єдність у районі Істмо-Колумбії», Золото та влада в Стародавній Коста-Ріці, Панамі та Колумбії, під редакцією Джеффрі Квілтера та Джона Гупса (Дослідницька бібліотека Дамбартон Оукс) та колекція, Вашингтон, округ Колумбія, 2003), стор. 49-89.
Джон Крічер, Неотропічний супутник, Вступ до тварин, рослин та екосистем тропіків Нового Світу (Princeton University Press, Прінстон, Нью-Джерсі, 1997).
Ольга Лінарес, «Екологія та мистецтво в Стародавній Панамі: про розвиток соціального рангу та символізму в центральних провінціях», Дослідження доколумбового мистецтва та археології, номер сімнадцять (Дослідницька бібліотека та колекція Дамбартон Оукс, Вашингтон, округ Колумбія, 1977).
Семюель Лотроп, Кокле: Археологічне дослідження Центральної Панами, Частина I Спогади музею археології та етнології Пібоді, Гарвардський університет, т. VII. (Музей Пібоді, Кембридж, Массачусетс).
Джулія Майо та Карлос Майо, «El descubrimiento de un cementerio de élite en El Caño: indicios de un patrón funerario en el Valle de Río Grande, Coclé, Панама», Arqueología Iberoamericana vol 20, 2013, стор. 3-27.
Лаура Наварро та Хоакін Арройо-Кабралес, «Кажани в стародавній Мезоамериці», Археологія мезоамериканських тварин під редакцією Крістофера М. Гетца та Кітті Емері, (Lockwood Press, Атланта, Джорджія), стор. 583-605.
Карен О'Дей, «Кладовище Сітіо Конте в Стародавній Панамі: Де Господь 15 носив свої прикраси у «Великій кількості», «Культура носіння: плаття та регалії в ранній Мезоамериці та Центральній Америці, під редакцією Хізер Орр та Метью Лупер (University Press of Colorado, Boulder 2014), стор. 1-28.
Ніколас Сондерс, «Ловити світло»: технології сили та чари в доколумбовій золотообробці», Золото і влада в Стародавній Коста-Ріці, Панамі та Колумбії під редакцією Джеффрі Квілтера та Джона Гупса (Дослідницька бібліотека та колекція Дамбартон Оукс, Вашингтон, DC. 2003), с. 15-47.
Ребекка Стоун, Ягуар всередині: Шаманський транс у стародавньому центральному та південноамериканському мистецтві (Університет Техасу, Остін, 2011)
Ребекка Стоун-Міллер, Бачачи новими очима: основні моменти колекції мистецтва стародавньої Америки музею Майкла Карлоса (Музей Майкла Карлоса, Атланта, Джорджія).
А.Р. Вільямс, «Золоті вожді Панами», National Geographic 221 (1), с. 66-81.