10.3: Фовізм + Експресіонізм

Фовізм і експресіонізм

Ці два рухи відкрили шлях для ще більших експериментів з кольором і абстрактною формою.

c. 1900 - 1930

Фовізм

Анрі Матісс - найвідоміший з цієї барвистої, інноваційної групи художників.

c. 1905 - 1910

Фовізм, вступ

by Д-Р ВІРДЖИНІЯ Б. СПІВІ

Малюнок\(\PageIndex{1}\): Анрі Матісс, Зелена лінія, 1905 р., полотно, олія, 40,5 х 32,5 см (Статенський музей мистецтв, Копенгаген)

Відмінна робота пензлем

Фовізм розвинувся у Франції, щоб стати першим новим художнім стилем 20 століття. На відміну від темного, смутно тривожного характеру багато fin-de-siècle, або рубежу століття, символістське мистецтво, Фовс виробляв яскраві веселі пейзажі та малюнки, що характеризуються чистим яскравим кольором та сміливим відмітним пензлем.

«Дикі звірі»

Коли він був показаний у 1905 Salon d'Automne (виставці, організованій художниками у відповідь на консервативну політику офіційних виставок або салонів) у Парижі, контраст із традиційним мистецтвом був настільки вражаючим, що змусило критика Луї Вокселя описати художників як «Les Fauves» або «дикі звірі», і таким чином народилося ім'я.

Ілюстрація\(\PageIndex{2}\): Анрі Матісс, Жінка в капелюсі, 1905 р., полотно, олія, 79,4 х 59,7 см (Музей сучасного мистецтва Сан-Франциско)

Один з кількох експресіоністських рухів, що виникли на початку 20 століття, фовізм був недовгим, і до 1910 року художники в групі розійшлися в бік більш індивідуальних інтересів. Проте фовізм залишається значущим, оскільки він продемонстрував здатність сучасного мистецтва викликати інтенсивно емоційні реакції через радикальну візуальну форму.

Виразний потенціал кольору

Найвідоміші художники Fauve включають Анрі Матісса, Андре Дерена та Моріса Вламінка, який став піонером його характерного стилю. Їхні ранні роботи розкривають вплив художників-постімпресіоністів, особливо неоімпресіоністів на кшталт Поля Сіньяка, інтерес яких до оптичних ефектів кольору призвів до дивізіоністського методу зіставлення чистих відтінків на полотні. Fauves, однак, не вистачало такого наукового наміру. Вони підкреслювали виразний потенціал кольору, використовуючи його довільно, а не виходячи з природного вигляду об'єкта.

Малюнок\(\PageIndex{3}\): Анрі Матісс, Luxe, calme et volupté, 1904, полотно, олія, 98,5 х 118,5 см (Музей Орсе, Париж)

Наприклад, у Luxe, calm et volupté (1904) Матісс використовував пуантилістський стиль, застосовуючи фарбу невеликими мазками та тире. Замість тонкого змішування додаткових кольорів, характерних для художника-неоімпресіоніста Сеура, наприклад, поєднання вогненних апельсинів, жовтих, зелених та фіолетових майже переважає у своєму яскравому впливі.

Аналогічно, в той час як картини, такі як Vlaminck «Річка Сена в Шату» (1906), здається, імітують спонтанну, активну кисть імпресіонізму, Фоуви прийняли живописний підхід до посилення емоційної сили своєї роботи, а не для захоплення швидкоплинних ефектів кольору, світла або атмосфера на їх тематику. Їх перевага пейзажам, безтурботним фігурам і безтурботній тематиці відображає їхнє прагнення створити мистецтво, яке сподобалося б перш за все почуттям глядачів.

Малюнок\(\PageIndex{4}\): Моріс де Вламінк, Річка Сена в Шату, 1906, полотно, олія, 82,6 х 101,9 см (Метрополітен-музей, Нью-Йорк)

Такі картини, як «Бонхер де Вівр» Матісса (1905-06), уособлюють цю мету. Яскраві кольори та хвилясті лінії ніжно тягнуть наше око через ідилічну сцену, заохочуючи нас уявити собі відчуття тепла сонця, прохолоди трави, м'якого дотику ласки та пристрасті поцілунку.

Малюнок\(\PageIndex{5}\): Анрі Матісс, Bonheur de Vivre (Радість життя), 1905-6, полотно, олія, 176,5 х 240,7 см (Фонд Барнса, Філадельфія)

Як і багато сучасних художників, Фауви також знаходили натхнення в предметах з Африки та інших незахідних культур. Побачені через колонізаторську лінзу, формальні відмінності африканського мистецтва відображали сучасні уявлення про примітивізм - віру в те, що, не маючи корупційного впливу європейської цивілізації, незахідні народи були більше співзвучні з первісними елементами природи.

Blue Nude (Сувенір Біскри) 1907 року показує, як Матісс поєднав свій традиційний предмет жіночої ню з впливом первісних джерел. Особа жінки виглядає маскоподібним у використанні сильних обрисів і різких контрастів світлого і темного, а жорсткі лінії її тіла нагадують кутові плоскі поверхні, загальні для африканської скульптури. Цей спотворений ефект, ще більше посилений її викривленою позою, чітко відрізняє фігуру від ідеалізованих одалісок Енгра і живописців минулого.

Малюнок\(\PageIndex{6}\): Анрі Матісс, Блакитна оголена (Сувенір де Біскра), 1907, полотно, олія, 92,1 х 140,3 см (Музей мистецтв Балтімора)

Інтерес Фавеса до примітивізму зміцнив їхню репутацію «диких звірів», які шукали нових можливостей для мистецтва через дослідження прямого вираження, вражаючих візуальних форм та інстинктивної привабливості.

Додаткові ресурси:

Фовізм на theartstory.org

Фовізм у Метрополітен-музеї «Хронологія історії мистецтва»

Африканський вплив на сучасне мистецтво в Метрополітен-музеї «Хронологія історії мистецтва»

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Малюнок\(\PageIndex{7}\): Більше розумних історій зображень...

Пейзажі Fauve та види на місто

by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ

Малюнок\(\PageIndex{8}\): Андре Дерен, Гори в Кольуре, 1905, полотно, олія, 32 х 39 1/2 дюйма (Національна галерея мистецтв, Вашингтон)

Яскравий колір і спрощена форма

Різноманітні візерунки мазків визначають пейзаж у горах Андре Дерена в Collioure. Яскравий блюз і зелень лопаються, як феєрверк із закручених червоних гілок двох дерев, що піднімаються вгору з поля жовто-зелених вертикальних мазків. Плавна горизонтальна лінія блокових бузкових штрихів передбачає шлях або стіну за деревами, а діагональні штрихи зеленого кольору вказують на поле, що піднімається до передгір'їв. Гори на задньому плані - це бурхливі форми, пофарбовані в яскраво-червоний, жовтий і синій колір під блідо-зеленим і жовтим небом. Кольори не тьмяніють з відстанню за правилами атмосферної перспективи. Їх незменшена інтенсивність робить сцену плоскою та декоративною, просто кольори, розташовані в візерунках на поверхні полотна.

Малюнок\(\PageIndex{9}\): Анрі Матісс, Люкс, Кальме і Волупте, 1904-5, полотно, олія, 37 х 46 дюймів (Музей Орсе, Париж)

Зроблено влітку 1905 року, коли Дерен малював на півдні Франції з Анрі Матіссом, гори в Collioure є квінтесенцією Фаве пейзаж з його яскравим, немодульованим кольором і спрощеними формами. Обидва живописця розробили стилі, які синтезували творчість своїх попередників-постімпресіоністів. Матісс раніше використовував техніку регульованих мазків, отриманих від неоімпресіоністів у Luxe, Calme et Volupté. Він відмовився від цієї техніки для більш розкутого та сугестивного підходу Ландшафту в Collioure, в якому фарба наноситься вільно візерунковими та широко відокремленими мазками на необроблене полотно.

Малюнок\(\PageIndex{10}\): Анрі Матісс, Пейзаж в Collioure, 1905, полотно, олія, 15 1/4 x 18 3/8 дюймів (MoMA)

Більший ступінь абстракції

Малюнок\(\PageIndex{11}\): Вінсент Ван Гог, Оливкові дерева, 1889 р., полотно, олія, 72,4 х 91,9 см (Креллер Мюллер, Оттерло)

Гори Дерена в Collioure більш ретельно структуровані, ніж сучасний ландшафт Матісса. Обидві картини використовують блискучий колір та видимі мазки для створення візерунків поверхні, але Дерен відрізняв передній план від фону чіткими відмінностями в нанесенні фарби. На передньому плані дерева з їх густо намальованими, правильними візерунками листя були зображені в стилі Ван Гога, в той час як хвилясті плоскі кольорові площини фону гір перегукувалися з абстракцією Гогена ландшафтних форм.

Малюнок\(\PageIndex{12}\): Поль Гоген, Матамо, 1892, полотно, олія, 115 х 86 см (Музей Пушкіна, Москва)

Як і постімпресіоністи, Дерен і Матісс посилювали або навіть ігнорували місцеві кольори в своїх пейзажах, підкреслюючи поверхневі візерунки та текстури. Те, що відрізняло їхні картини від попередників і спонукало мистецтвознавця називати їх «Fauves» (дикі звірі), було їх використання більш спрощених кольорових палітр, більш розкріплених і непослідовних пензлів та більшої ступеня абстракції як за формою, так і за кольором.

Сцени сучасного дозвілля

Пейзажі та міські краєвиди були улюбленими сюжетами художників Фове. Вони пішли за імпресіоністами та постімпресіоністами у зображенні популярних місць відпочинку та сцен сучасного дозвілля. Сюди входили паризькі передмістя та пляжні курорти Нормандії, улюблені імпресіоністами, а також середземноморські міста на півдні Франції, намальовані Сезанном, Ван Гогом та Гогеном. Багато їх композиції з цих місць відпочинку дуже схожі на сучасні види листівок тих же локацій. Їх картини, однак, далекі від фотографічних. Всі художники Fauve використовували розкріплений стиль для створення картин, які, здається, відзначають задоволення живопису стільки ж, скільки задоволення життя. Вони охопили як декоративні якості живопису — абстрактне розташування кольорів і форм, так і використання розкріпленого, експресивного пензля.

Найсміливіший Фаве

Малюнок\(\PageIndex{13}\): Моріс Вламінк, Береги Сени в Шату, 1905-6, полотно, олія, 59 х 80 см (Музей сучасного мистецтва Парижа)

Моріс Вламінк часто вважається самим істинно Фове художником групи. Близький друг Дерена, він був багато в чому самоучкою і відданим шанувальником творчості Ван Гога. Він розписував невеликі містечка та пейзажі біля паризького передмістя Шату, де жив. Його використання інтенсивного кольору, густої фарби та спрощених форм дуже схоже на стиль Ван Гога. Вламінк, однак, застосовує фарбу набагато випадковіше і хаотично, ніж Ван Гог, який скрупульозно організував свої полотна в регулярно текстуровані візерунки повторюваних мазків.

У «Берегах Сени» Вламінка в Шату блокові червоні стовбури дерев піднімаються вгору з охри, червоних та яскраво-синіх смуг довгої трави. Невеликі плями яскравого кольору перчать верхню частину полотна, як мозаїка, що передбачає клубок гілок і листя, що кружиться над блискучою річкою в яскравий вітряний день.

Малюнок\(\PageIndex{14}\): Моріс Вламінк, Буживаль, 1905 р., полотно, олія, 32 ½ х 39 5/8 дюймів (Музей мистецтв Далласа)

Художники Fauve, як правило, використовували обмежену гаму кольорів, підкреслюючи найяскравіші відтінки праймеріз (червоний, синій та жовтий), а також зелений та помаранчевий. Вламінк взяв цю обмежену палітру далі, ніж Дерен і Матісс, і часто використовував свої кольори прямо з трубки, не змішуючи їх. У Буживалі він організовує ландшафт у широких кольорових зонах: червоний для поля переднього плану, жовте листя для середньої землі, зелені дерева на задньому плані, а сині пагорби та вода вдалині. Фарба наноситься простими, тупими мазками, щоб створити потужний образ осіннього дня в сільській місцевості.

Лондон переглядів

Малюнок\(\PageIndex{15}\): Андре Дерен, міст Чаринг-Кросс, Лондон, 1906, полотно, олія, 31 5/8 х 39 1/2 дюйма (Національна галерея мистецтв, Вашингтон, округ Колумбія)

Міст Charing Cross Derain - одна з серій картин, які йому було доручено зробити з лондонських поглядів. Клод Моне нещодавно виставляв імпресіоністську серію лондонських сцен, і Дерен намалював багато тих самих предметів у агресивному стилі Фова.

Малюнок\(\PageIndex{16}\): Клод Моне, міст Чаринг-Кросс, 1899 р., полотно, олія, 64,8 х 80,6 см (музей Тіссен-Борнеміси, Мадрид)

Відповідно до інтересу імпресіоністів до запису конкретних атмосферних ефектів, Моне Charing Cross Bridge зображує човни, міст та будівлі, що розчиняються у яскравій серпанку туманного світла та видимих мазків. Картина Дерена, на різкому контрасті, не робить спроб реалістично передати ефекти світла; натомість це буйне свято кольору та вільного пензля. Яскраві червоні, сині та жовті домінують, світиться блідо-зелена форма вказує на далекі палати парламенту.

Моне використовував делікатні, текстуровані мазки, щоб зобразити дотики світла на воді, хмари пари та завитки туману. Мазки Дерена схожі на кольорові цеглини, що представляють візерунки світла та відбиття на шорсткій поверхні води. Небо, намальоване щільно упакованими вертикальними мазками, є апокаліптичним оранжево-червоним, тоді як ліва сторона річки - ще більш інтенсивний відтінок глибокого червоного кольору з розсіяними світлими та темно-синіми штрихами, що припускають відбиття.

Малюнок\(\PageIndex{17}\): Праворуч: Андре Дерен, міст Чаринг-Кросс, Лондон, 1906 р., полотно, олія, деталь (Національна галерея мистецтв, Вашингтон); зліва: Клод Моне, міст Чаринг-Кросс, 1899, полотно, олія, деталь (Музей Тіссен-Борнеміси, Мадрид)

Глибокий і яскравий синій колір окреслює човни та будівлі, а сам міст - глибокий синій, позначений рядком червоного кольору X, який перетинає верхню частину полотна. Область жовтих і помаранчевих мазків на голому полотні створює візуальний шлях світла на річці, що протікає під мостом до далекого горизонту. Плоскі бліді хмари диму піднімаються над мостом, немов мультяшні бульбашки. Предмет впізнаваний, але кольори і спрощення форми роблять його галюцинаторним. Поруч із дико перебільшеним баченням Дерена, імпресіоністський погляд Моне виглядає надзвичайно вишуканим і навіть старомодним з його нюансованим відображенням відбитого світла та кольору.

Зайняті вуличні сцени

Ілюстрація\(\PageIndex{18}\): Андре Дерен, Ріджент-стріт, 1906, полотно, олія, 26 х 39 1/8 дюйма (Музей мистецтв Метрополітен)

Більшість лондонських картин Дерена зображують види на річку, але він також намалював переповнену торгову вулицю. На Regent Street спрощення кольору і форми створюють неповторний образ торгового району міста. Кінні екіпажі, велосипед, пішоходи заповнюють проїжджу частину. Ми бачимо вивіски та плакати, прапори та вуличні ліхтарі. Чоловік, що носить рекламні плакати, домінує в лівому нижньому кутку, тоді як модно одягнені покупці займають право, коли вони рухаються вниз по тротуару до нас. Кольори та форми Derain Fauve тут є ефективним засобом для відтворення хаосу сучасного міста.

Ілюстрація\(\PageIndex{19}\): Рауль Дюфі, Плакати в Трувілі, 1906, полотно, олія, 65 х 81 см (MNAM, Центр Помпіду, Париж)

Рауль Дюфі розписав багато сцен пляжних курортів Нормандії яскравими фарбами і спрощеними формами. Замість того, щоб використовувати інтенсивні, часто не натуралістичні кольори провідних Fauves - Матісса, Дерена та Вламінка - Дюфі вибрав предмети, які самі були яскраво забарвлені, такі як рекламні білборди та прикрашені прапором вулиці Дня взяття Бастилії. Його підхід був ближчим до імпресіонізму, але, як і його побратим Фаувес, він охопив спрощену форму, блискучі кольори і пряму видиму кисть.

Ілюстрація\(\PageIndex{20}\): Рауль Дюфі, Вулиця, прикрашена прапорами, 1906, полотно, олія, 81 х 65 см (MNAM, Центр Помпіду, Париж)

Андре Дерен, Танець

by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ

Малюнок\(\PageIndex{21}\): Андре Дерен, Танець, 1906, полотно, олія, 70 3/4 х 90 дюймів (Колекція Фрідарта)

Танець Андре Дерена - амбітна і надзвичайно еклектична картина, яка поєднує посилання на численні європейські та неєвропейські джерела. Високонасичена палітра основних кольорів (червоного, синього, жовтого), з додаванням вторинного зеленого, характерна для фовізму - живописного стилю, пов'язаного з диким і нестримним експресією. У своїй спробі синтезувати розрізнену колекцію джерел і посилань, The Dance свідчить про багатошаровий, гібридний підхід сучасних митців, який вони намагалися створити художні твори, перейняті так званими примітивними якостями.

Екзотичні і примітивні мотиви

На ширині сім з половиною футів Танець такий же великий, як шедевр Фове Анрі Матісса Bonheur de Vie/Joy of Life, намальований того ж року. Сюжети двох картин, жіночі фігури, що кавортуються в уявному пейзажі, схожі, і обидві картини припускають фундаментальний союз між людиною та природою. Однак посилання Матісса є класичними та аркадськими, тоді як Дерена є більш екзотичними та примітивними.

Малюнок\(\PageIndex{22}\): Поль Гоген, Mahana no atua (День Бога), 1894, полотно, олія, 26 7/8 х 36 дюймів (Художній інститут Чикаго)

Танець перегукується з картинами Поля Гогена як в стилі, так і в тематиці. Як і Гоген, Дерен використовує спрощені форми і немодульовані ділянки яскравого кольору в композиції, яка підкреслює плоскі, декоративні якості. Тема є відверто екзотичною з оголеними та частково оголеними жінками, відображеними у фантастичному пейзажі разом із величезним червоним ара та зеленою змією. Ці істоти натякають як на свої неєвропейські місцеві місця проживання, так і на Еденічний світ, де люди живуть у гармонії з природою.

Дерен також слідував за Гогеном у його еклектичному поєднанні культурних посилань. Однак, на відміну від свого попередника, чиї примітивістські пастиші стали наслідком щирої прихильності відкриттю універсальних символів і духовних форм, еклектика Дерена є більш поверхневим прийняттям різноманітних екзотичних мотивів. Мистецтвознавці визначили посилання на індійські різьблені рельєфи, африканські маски, романські скульптури, європейське народне мистецтво та японські принти в The Dance. Малюнок праворуч безпосередньо походить від іншої картини «екзотичних» неєвропейських жінок, «Жінки Алжиру» Ежена Делакруа. Чорна жінка праворуч у уявній гаремній сцені Делакруа стала расово неоднозначною, переважно оголеною блондинкою з різнокольоровою шкірою на картині Derain Fauve.

Ілюстрація\(\PageIndex{23}\): Ежен Делакруа, Алжирські жінки, 1834, полотно, олія, 180 х 229 см (Лувр, Париж)

Нові і екзотичні форми танцю

Ілюстрація\(\PageIndex{24}\): Камбоджійські танцюристи на колоніальній виставці, ілюстрація для Le Petit Parisien, 17 червня 1906 р.

Танець належить до усталеної традиції уявних примітивістських сцен в європейському мистецтві, в яких представлені сексуальні образи неєвропейських жінок. Це також специфічно свого часу в його фокусі на танці. На рубежі 20 століття був поширений інтерес до незахідними танцювальними формами. Міжнародні експозиції часто включали виступи традиційних придворних і народних танців з незахідних країн. Дерен бачив камбоджійських придворних танцюристів на колоніальній виставці 1906 року в Марселі приблизно в той час, коли він малював Танець.

Сучасний танець також мав свої витоки в цей період. Такі танцюристи, як Лої Фуллер та Айседора Дункан, відкинули стилізовані форми класичного балету і зосередилися на тілі як транспортному засобі прямого, нестриманого вираження. Дункан бачив її танці як вираз універсальних природних сил, пов'язаних з Стародавньою Грецією. Інша популярна танцівниця періоду, Рут Сен-Дені, створила «екзотичні» танці вільно на основі індійської, єгипетської та вавилонської міфології.

Ілюстрація\(\PageIndex{25}\): Праворуч: Айседора Дункан танцює, 1903 р. Праворуч: Рут Сен-Дені в Радсі, c. 1906 (Нью-Йоркська публічна бібліотека)

Фовізм і африканське мистецтво

Культурна еклектика є візитною карткою європейського сучасного мистецтва в перші роки XX століття, а Дерен і його колега Фоув Моріс Вламінк і Анрі Матісс були значними вкладниками цієї тенденції. Вони були одними з перших сучасних художників, які придбали африканські маски та скульптури, а Дерен відвідав етнографічні колекції в Парижі та Лондоні, щоб побачити незахідні артефакти. Вони ставали все більш доступними для придбання протягом цього періоду внаслідок ескалації інвестицій Європи в її заморські колонії.

Завдяки поєднанню посилань на багато різних культур і стилів, Derain's The Dance є яскравим прикладом культурної еклектики періоду. Агресивні первинні кольори, спрощені ненатуралістичні форми і акцент на прикрасі поєднуються з еротизованими образами жінок в природі для позначення примітивності.

Малюнок\(\PageIndex{26}\): Андре Дерен, Танець, деталь, 1906, полотно, олія, 70 3/4 х 90 дюймів (Колекція Фрідарта)

Для багатьох сучасних художників використання інтенсивних кольорів і рудиментарних форм вважалося засобом відновлення контакту з природними енергіями Всесвіту і вираження себе безпосередньо. Їхня оцінка зібраних ними незахідних творів була в першу чергу формальною (іншими словами, стосувалася їх зовнішнього вигляду, а не культурного контексту), і вони прийняли подібні скорочені та спрощені форми у власних творах.

Матісс зауважив різницю між європейським підходом до ліплення людського тіла та африканськими скульптурами, які він бачив у паризькому магазині куріо близько 1905 року. Європейські скульптори цікавилися натуралістичним зображенням мускулатури, в той час як африканські скульптури були «зроблені з точки зору їх матеріалу, за вигаданими площинами і пропорціями. \(^{[1]}\)»

Примітивістські стилі і тематика

І Матісс, і Дерен зробили скульптури людських фігур, які радикально абстрагували тіло у відповідь на африканські скульптури, з якими вони зіткнулися. Грубо вирізаний піщаник Дерена, що Крадуться Людина спрощує і зводить людську фігуру до куба, використовуючи перебільшені форми, щоб передати настрій інтроспективного відчаю.

Малюнок\(\PageIndex{27}\): Андре Дерен , Людина, що крадеться, 1907, піщаник, 13 х 11 х 10 1/4 дюйма (Музей Модернер Кунст, Відень)

Більш звичайна «Лежача оголена» Матісса також використовує спрощення та перебільшення частин тіла, а також скручування кута голови, щоб вивчити альтернативні стратегії представлення людської фігури.

Малюнок\(\PageIndex{28}\): Анрі Матісс, Лежача оголена I (Аврора), 1907, відлита бронза c. 1912 р., 13 11/16 x 19 3/4 x11 дюймів (Художня галерея Олбрайт-Нокс, Буффало)

Картина Матісса «Блакитна оголена» була розроблена з аналогічних формальних турбот. Традиційний європейський предмет лежачого ню, часто асоціюється з фантазіями сходознавства в 19 столітті, тут розташований на відкритому повітрі в смутно екзотичній обстановці, запропонованій пальмоподібними рослинами на задньому плані. Як і у скульптурі Матісса, форми тіла спрощені та перебільшені, щоб підкреслити сідниці та груди.

Малюнок\(\PageIndex{29}\): Анрі Матісс, Блакитна ню (Пам'ять Біскри), 1907, полотно, олія, 36 1/4 х 56 1/8 дюймів (Балтіморський музей мистецтв)

Підкреслено матеріали Матісса — фарби на полотні, як і праця художника. Ми бачимо його мазки і місцями полотно під фарбою. Матісс не прикрив змін, які він зробив у фігурі, даючи нам відчуття, що ми бачимо роботу, яка все ще триває - ще більше посилюючи наше усвідомлення матеріальності картини. Підзаголовок «Пам'ять Біскри», після того, як місто в Алжирі Матісс відвідав, картина є результатом зустрічі між європейською еротичною фантазією та абстрактними формами, похідними з африканської скульптури.

У Blue Nude і The Dance Матісс і Дерен використовували звільнений підхід Фова до кольору і форми, щоб зобразити жіночі фігури в екзотичній обстановці. Вони поєднували те, що вважалося грубим і примітивним стилем, з посиланнями на так звані примітивні культури. Картини демонструють, наскільки тісно турботи художників Фове були пов'язані як з примітивістськими фантазіями насолодитися дозвіллям, так і жінками в тропічних пейзажах, так і формальними якостями, пов'язаними з примітивізмом — спрощеним малюнком, сплющеним простором і яскравим декоративним кольором.

Примітки:

1. Цитується в Сара Вітфілд, Фовізм (Лондон: Темза і Гудзон, 1991), сторінка 161.

Анрі Матісс

Анрі Матісс, Люкс, calme і volupté

by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Відео\(\PageIndex{1}\): Анрі Матісс, Luxe, calme et volupté, 1904, полотно, олія, 37 х 46 ″ (Музей Орсе, Париж)

Ключові моменти:

• Luxe, calme et volupté запозичує у стилі неоімпресіоністів у своїй роботі, але не приймає підхід неоімпресіонізму до кольору.
• Швидше, ця картина передбачає образне використання Фаувесом виразного кольору.
• Колір і форма - ключові способи, за якими художники початку XX століття почали відмовлятися від репрезентації для абстракції.

Намальований, поки художник залишився у художника-пуантиліста Сіньяка у своєму будинку в Сен-Тропе на Лазурному березі. Назва Матісса походить від вірша Шарля Бодлера «L'invitation au voyage (Запрошення в подорож)» з його колекції «Квіти зла». «Luxe, calme et volupté» перекладається так само, як це звучить англійською мовою: «Розкіш, спокійний і хтивий (ness)».

Анрі Матісс, «Відкрите вікно», «Колліур»

by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ

Малюнок\(\PageIndex{30}\): Анрі Матісс, Відкрите вікно, Collioure, 1905, полотно, олія, 55,3 х 46 см (Національна галерея мистецтв, Вашингтон)

Вибух кольору

У «Відкритому вікні Анрі Матісса» Collioure casements великого французького віконного проекту до нас, щоб виявити вибух блискучого середземноморського кольору. Фарба наноситься дуже нещільно; навіть у відтворенні ми можемо побачити майже кожен мазок пензлем. Картина виглядає так, ніби вона була зроблена вчора, а подекуди (наприклад, праворуч внизу, де видно голе полотно), здається незакінченою. Ми можемо уявити робочий процес Матісса мазком пензлем, і ми там з ним з хвилюванням реагуємо на багатство кольору та світла в середземноморському приморському місті влітку.

Хоча стиль передбачає швидкий або навіть процес фарбування ковзання, Open Window, Collioure був ретельно організований у всіх аспектах, від композиції до колірних відносин і нанесення фарби. Вікно розміщено трохи від центру ліворуч, що надає композиції невимушене відчуття, відповідно до якості мазків. Однак в основі цієї уявної випадковості лежить розрахункова структура повторюваних і вкладених прямокутників, яка створює як сильний візерунок поверхні, так і ряд внутрішніх «вікон».

Малюнок\(\PageIndex{31}\): Анрі Матісс, Відкрите вікно, Collioure, деталь, 1905 р., полотно, олія, 55,3 х 46 см (Національна галерея мистецтв, Вашингтон)

Найяскравіша область картини, центральний вид човнів в гавані, обрамлена деякими темними тонами картини як в буквальній віконній рамі, так і в візерунку зелених листяних лоз. Навколо цього центрального виду є кілька допоміжних віконних стекол. Два транцевих вікна вгорі обрамляють більше вид на вікно ганку і лози. Скляні вікна в стулках відображають як вид за межі французького вікна, так і кольори стін.

Блискучі кольори рикошетують і відлуння по всьому полотну. Матісс використовує додаткові колірні контрасти по всьому світу, виділяючи його світяться червоні та рожеві з прохолодною зеленню. Стіни фуксії та зеленого кольору, а верхні віконні панелі корпусів відображають колір протилежної стіни, посилюючи інтенсивність відтінків контрастом. Подібний взаємно підсилює контраст кольорів з'являється там, де вертикальна смуга яскраво-помаранчевої фарби, можливо, представляє собою штору, причесана поруч з темною ультрамаринової смугою віконної рами. Різноманітні візерунки блідо-рожевих і бірюзових мазків представляють море і небо у вигляді з вікна.

Заперечення ілюзії глибини

Відкрите вікно, Collioure взаємодіє з і, зрештою, підриває концепцію пост-ренесансу картини, як вікно. Малюнок вікна Матісса підкреслює його роль обрамляє пристрою, розташованого в тривимірному просторі. Корпуси відкриваються всередину, створюючи перспективний вид, що веде до віконного отвору. Балкон з квітковими горщиками на підлозі - це неглибоке проміжний простір між кімнатою і видом на гавань, яке доходить до горизонту. Однак всі ці вказівки просторової глибини зводяться нанівець нанесенням кольору і фарби, які підкреслюють рівну поверхню полотна і не створюють переконливу ілюзіоністичну сцену. Ми ніколи не забуваємо, що дивимося на картину, а не у вікно.

Малюнок\(\PageIndex{32}\): Анрі Матісс, Відкрите вікно, Collioure, 1905, полотно, олія, 55,3 х 46 см (Національна галерея мистецтв, Вашингтон)

Дуже помітні мазки та ділянки нефарбованого полотна - це найбільш очевидний спосіб, яким Матісс заперечує нам ілюзію реальності, але його використання кольору також важливо. Мало того, що він надзвичайно яскравий і плоский, не маючи модуляцій світлотіні, традиційно використовуваних для припущення обсягу та глибини, він також неодноразово підриває чітку диференціацію переднього плану та фону. Наприклад, далекі щогли човнів в гавані і набагато ближчі вертикалі віконних рам створюють малюнок поверхні з яскраво-помаранчевих і червоних вертикалей. Більш віддалені червоні та апельсини не приглушені, щоб вказати глибину через атмосферну перспективу. Так само темно-сині та зелені мазки, що зображують корпуси човнів, перегукуються темно-синіми та зеленими мазками фарби, які використовуються для позначення країв віконних рам та різних предметів на передньому плані.

Ілюстрація\(\PageIndex{33}\): Гюстав Кайєботт, Людина на балконі: бульвар Османа, 1880, полотно, олія, 116 х 89 см (Приватна колекція)

Погляд на композиційно схожу «Людина на балконі: бульвар Османа» Гюстава Кейлботта показує, як повністю Матісс підриває зображення глибини перспективи. Натуралістична сцена Кейллеботта чітко розрізняє темний домінуючий простір балкона та вигляд освітлених сонцем будівель, що відступають вниз по бульвару. У «Відкритому вікні» Матісса, Collioure, вид далекої гавані домінує, і він обрамлений вікном так, ніби це сама картина. Він не має визначеного просторового відношення до переднього плану, на відміну від погляду Caillebotte вниз по бульвару, де ми можемо точно визначити відношення балкона до виду.

Салон автоматів 1905 року

Відкрите вікно, Collioure була однією з декількох картин Матісса, виставлених з групою друзів в 1905 Salon d'Automne в Парижі. Симпатичний мистецтвознавець, Луї Воксель, ненавмисно назвав групу, коли він описав ефект їх блискуче забарвлених картин, що висять на стіні, що оточують дві класифікуючі скульптури, як такі, як Донателло серед фови (диких звірів). Назва прийшла відображати крайню реакцію громадськості на картини, які широко вважалися тривожними і обурливими. Консервативні критики знущалися над картинами в пресі, але художники Fauve в кінцевому підсумку нажилися на славі і знайшли дилерів, критиків і колекціонерів, які підтримували їх роботи.

Ілюстрація\(\PageIndex{34}\): Анрі Матісс, Жінка в капелюсі, 1905 р., полотно, олія, 80,6 х 59,7 см (Музей сучасного мистецтва Сан-Франциско)

Матісс був лідером групи, а його Жінка в капелюсі вважалася найскандальнішою картиною в «клітці Фаве» на виставці. Використання блискучих доповнюючих кольорів, видатних пензлів та, здавалося б, недобудованих областей дуже схоже на «Відкрите вікно», Collioure, але їх ефект у цьому традиційно складеному портреті жінки був тривожним.

Малюнок\(\PageIndex{35}\): Зліва: Берта Морізо, День літа, деталь, ок. 1879 р., полотно, олія, вся картина 45,7 х 75,2 см (Національна галерея, Лондон); Праворуч: Вінсент Ван Гог, Автопортрет, 1899 р., полотно, олія, 65 х 54 см (Musée d'Orsay, Париж)

Сирі мазки фарби, різкі спрощені риси і рендеринг тіней на обличчі в блискучу бірюзу все це вражало, навіть для глядачів звикли до живописних скорочень і яскравим фарбам імпресіонізму і постімпресіонізму. Обличчя в День імпресіоністів Морізо та автопортрет постімпресіоніста Ван Гога не мають реалістичних деталей і привертають увагу до мазків художників, але колір, який використовується в обох картині, залишається добре в межах натуралістичного зображення в порівнянні з жінкою Матісса з капелюхом.

На додаток до агресивно ненатуралістичних тонів в обличчі, стиль Матісса в «Жінка з капелюхом» є сирим і диз'юнктивним. Картина виглядає незавершеною та невирішеною, деякі частини пофарбовані у важкий імпасто, а інші ледь зачищені. Журі салону намагалося переконати його відсторонити картину від його подання, але Матісс відмовився, вказавши, що він вважає, що картина закінчена і готова до виставки.

Виразний потенціал кольору

Ілюстрація\(\PageIndex{36}\): Анрі Матісс, портрет пані Матісс: Зелена лінія, 1905, полотно, олія, 40,5 х 32,5 (Статенський музей мистецтв, Копенгаген)

Картини Матісса в 1905 році Salon d'Automne з їх диз'юнктивним пензлем і бурхливим кольором були його найбільш радикальними роботами Фова. Після виставки Матісс продовжував використовувати яскравий ненатуралістичний колір, але його нанесення фарби стало більш послідовним, а його кольори менш хаотичними. У портреті пані Матісс: Зелена лінія та Bonheur de Vivre блискучі кольори організовані на більші області, щоб максимізувати їх інтенсивність. Протягом наступних кількох років його все більше турбувала мальовнича гармонія.

Малюнок\(\PageIndex{37}\): Анрі Матісс, Bonheur de Vivre (Радість життя), 1905-06, полотно, олія, 176,5 х 240,7 см (Фонд Барнса, Філадельфія)

У 1908 році «Записки художника» Матісс писав:

Вся аранжування моєї картини виразна... Композиція - це мистецтво облаштування в декоративній манері різноманітних елементів за наказом художника, щоб висловити свої почуття. У картині кожна частина буде... грати свою призначену роль. Твір мистецтва повинен бути гармонійним у повному обсязі. Анрі Матісс, «Записки художника» [1908] перев. Дж. Флам, Чарльз Харрісон і Пол Вуд, ред., Мистецтво в теорії 1900-2000 (Лондон: Блеквелл, 2003), стор. 70-71.

Протягом всієї своєї кар'єри Матісс був присвячений виразному потенціалу кольору: «Мій вибір кольорів заснований на спостережливості, на чутливості, на відчуткових переживаннях. Я просто намагаюся поставити кольори, які надають моє відчуття... настає момент, коли всі частини знайшли свої певні стосунки...» \(^{[1]\)

Хоча «Записки художника» було написано через кілька років після того, як Матісс намалював «Відкрите вікно», ці уривки вказують на те, що він балансував три різні проекти. Він намагався реагувати на (1) інформацію про сприйняття, яку він отримав від мотиву, (2) почуття, які він отримав від нього, і (3) декоративні формальні якості самого твору мистецтва. Зберігання всіх трьох у грі дозволяє The Open Window одночасно читати як вікно в реальний простір, плоску площину, покриту гармонійним кольором, і вираз радісного тепла середземноморського дня.

Малюнок\(\PageIndex{38}\): Анрі Матісс, Відкрите вікно в Collioure, 1914, полотно, олія, 116,5 х 89 см (MNAM — Центр Помпіду, Париж)

«Відкрите вікно» було однією з найрадикальніших картин Матісса Фова, але це також приклад його незмінної відданості виразному кольору та образотворчій гармонії. Матісс намалював багато вікон протягом своєї кар'єри, включаючи «Синє вікно» та «Урок фортепіано», і вони відображають варіації його стилю з плином часу. Відкрите вікно 1905 року представляє ледь стримане багатство його періоду Fauve, тоді як друга версія Open Window at Collioure, намальована у вересні 1914 року відразу після початку Першої світової війни, передає настрій тих темних днів.

Примітки:

1. Анрі Матісс, «Записки художника» [1908], перев. Дж. Флам, Чарльз Харрісон і Пол Вуд, ред., Мистецтво в теорії 1900-2000, (Лондон: Блеквелл, 2003), стор. 70-71.

Додаткові ресурси:

Відкрите вікно, Collioure в Національній галереї мистецтв, Вашингтон, округ Колумбія

Анрі Матісс, Бонер де Вівр

доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Малюнок\(\PageIndex{39}\): Анрі Матісс, Bonheur de Vivre (Радість життя), 1905-06, полотно, олія, 176,5 х 240,7 см (Фонд Барнса, Філадельфія)

Радість життя

У 1906 році Анрі Матісс закінчив те, що часто вважається його найбільшою картиною Фова, Bonheur de Vivre, або «Радість життя. » Це масштабна картина, що зображує аркадський пейзаж, наповнений блискуче забарвленим лісом, лугом, морем та небом і населений оголеними фігурами як у спокої, так і в русі. Як і у випадку з більш ранніми полотнами Fauve, колір реагує тільки на емоційне вираження і формальні потреби полотна, а не на реалії природи. Посилання багато, але за формою та датою Bonheur de Vivre найближче до останнього великого образу купальників Сезанна.

Малюнок\(\PageIndex{40}\): Поль Сезанн, Великі купальники, 1906, полотно, олія, 210 х 250,8 см (Музей мистецтв Філадельфії)

Матісс і його джерела

Як і Сезанн, Матісс будує ландшафт так, що він функціонує як сцена. В обох роботах дерева висаджені з боків і на далекій відстані, а їх верхні сучки розкидані, як штори, підкреслюючи фігури, що розвалилися внизу. І як Сезанн, Матісс об'єднує фігури та ландшафт. Сезанн робить це шляхом жорсткості та нахилу своїх фігур, схожих на стовбур. У творчості Матісса серпантинні арабески, що визначають контури жінок, сильно підкреслюються, а потім повторюються в криволінійних лініях дерев.

Ілюстрація\(\PageIndex{41}\): Жан-Огюст-Домінік Енгр, Ла-Гранд Одаліск, 1814 р., полотно, олія, 88,9 х 162,56 см (Музей Лувру, Париж)

Матісс створює дико чуттєві фігури в Bonheur de Vivre, які показують, як він був чітко поінформований одалісками і гаремними фантазіями Енгр.

Ілюстрація\(\PageIndex{42}\): Тиціан, Вакханал Андрійців, 1523-26, полотно, олія, 175 х 193 (Музей Прадо, Мадрид)

Додатково Матісс посилається на Тіціана. Бо як Вакханал Андріян Тіціана, сцена, зображена в Bonheur de Vivre, є виразом чистого задоволення. Ось місце, сповнене життя і любові і вільне від бажань або страху. Замість сучасної сцени в парку, на березі Сени або інших відомих місцях природи Матісс повернувся в міфічний рай.

Радикалізм, або як розфарбувати поза лініями

Але не вводьте в оману його інтерес до міфу - Матісс не приєднується до Бугро або будь-якого іншого художника салону. Це втілення фовізму, радикально нового підходу, який включає в себе чисто виразні, яскраві, чіткі кольори і дико чуттєві форми. Картина Матісса - це, мабуть, перше полотно, яке чітко розуміє великий формальний виклик Сезанна і фактично просуває ідеї старшого майстра. Насправді, незважаючи на свої мляві пози, Bonheur de Vivre вважався найрадикальнішою картиною свого часу. Через це Матісс став відомий, коротко, як найсміливіший художник Парижа.

Малюнок\(\PageIndex{43}\): Анрі Матісс, деталь, Bonheur de Vivre (Радість життя), 1905-06, полотно, олія, 176,5 х 240,7 см (Фонд Барнса, Філадельфія)

Так що ж було сміливо в цьому полотні? Ось одне ключове питання: на відміну від картин Сезанна, Енгра або Тіціана, робота Матісса не зображує форм, які відступають на задньому плані і зменшуються в масштабах. Якщо вивчити фігури на передньому плані і середній землі Bonheur de Vivre, то помітите, що їх масштаб погано перекошений. Зсув масштабу між гравцем подвійної флейти (нижній центр) і гладкою парою (внизу праворуч) є правдоподібним, якщо взяти музиканта дитиною, але що з гігантів відразу за ними? Порівняно з фігурами, що стоять у крилах, які, очевидно, є зрілими жінками (середня земля зліва), ці центральні жінки мають величезну частку. Вони просто занадто великі, щоб мати сенс в рамках традиційних конвенцій західного живопису.

Перспектива, патронат і Пікассо

Так чому Матісс зробив це? Як ці зміни масштабу можуть мати сенс? Чи бачили ми щось подібне раніше? Ну, в якомусь сенсі у нас є. Картина Сезанна розірвала форми, щоб точно дослідити бачення, яке переживають у часі та просторі - іншими словами, форми виглядають по-різному залежно від того, де ми знаходимося по відношенню до них.

Насправді це дослідження бачення через космос є ключем до розуміння роботи Матісса. Включивши зміни перспектив, він довів цю ідею до грандіозного масштабу. Простіше кажучи, зміщення масштабу Матісса насправді є результатом нашої зміни позиції по відношенню до цифр. В результаті експериментів з перспективою глядач по-різному ставиться до картини і зобов'язаний «увійти» на сцену. Тільки з різних точок зору в цьому ландшафті різкі розриви масштабу мають сенс.

Малюнок\(\PageIndex{44}\): Анрі Матісс, деталь, Bonheur de Vivre (Радість життя), 1905-06, полотно, олія, 176,5 х 240,7 см (Фонд Барнса, Філадельфія)

Картина була придбана заможним американським письменником-поетом на ім'я Гертруда Стайн та її братом Лео Штейн, який ділив будинок, наповнений сучасним мистецтвом на вулиці 27 Rue de Fleurus, в Парижі. Це також було місцем для щотижневого салону Гертруди Штайн. Тут Матісс, Аполлінер, молодий і багато в чому невідомий Пікассо та інші представники авангарду зібралися для обміну ідеями.

Штайн змогла залучити таку юрбу не тільки завдяки її літературним навичкам, але й тому, що вона часто надавала фінансову підтримку цим майже знедоленим художникам. Насправді Штейни придбали Bonheur de Vivre Матісса незабаром після його завершення і повісили його у своїй їдальні, щоб усі могли побачити. Однією людиною, яка бачила його там, був Пікассо. Судячи з усього, слава картини була занадто великою для моторошно конкурентоспроможного молодого іспанця. Він вирішив зробити Матісс, і він зробив з його 1907 полотно, Demoiselles d'Avignon (MoMA).

Малюнок\(\PageIndex{45}\): Пабло Пікассо, Les Demoiselles d'Avignon, 1907, полотно, олія, 243,9 х 233,7 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)

Пікассо перетворив чуттєвість Матісса в жорстоку порнографію. Матісс у свою чергу відповідає на виклик того, що тоді називалося «примітивізмом» власним брендом агресії у своїй Blue Nude.

Малюнок\(\PageIndex{46}\): Анрі Матісс, Блакитна оголена (Сувенір де Біскра), 1907, полотно, олія, 92,1 х 140,3 см (Музей мистецтв Балтімора)

Додаткові ресурси:

Ця картина у Фонді Барнса

Fauves з Національної галереї мистецтв Online Tour

Матісс в MoMA

Анрі Матісс, Танець I

доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Малюнок\(\PageIndex{47}\): Анрі Матісс, Танець I, 1909, полотно, олія, 259,7 х 390 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)

У 1909 році Матісс отримав важливу комісію. Надзвичайно заможний російський промисловець на ім'я Сергій Щукін попросив Матісса три масштабних полотна, щоб прикрасити гвинтові сходи свого особняка - палацу Трубецьких, в Москві. Велика і добре улюблена картина, Dance I at MoMA, дещо зневажливо названа. Хоча він повномасштабний і в маслі, Матісс не вважав його більш ніж підготовчим ескізом. І все ж порівняння початкової та остаточної версій є повчальним. Матісс запозичив мотив зі зворотного боку картини 1905-06 Bonheur de Vivre, хоча він зняв одного танцюриста.

Малюнок\(\PageIndex{48}\): Анрі Матісс, Bonheur de Vivre (Радість життя), 1905-06, полотно, олія, 176,5 х 240,7 см (Фонд Барнса, Філадельфія)

У Dance I фігури виражають легке задоволення і радість, які були настільки частиною більш раннього шедевра Fauve. Фігури намальовані вільно, майже без визначення інтер'єру. Їх уподібнювали лялькам з квасолею через їх безформні та необмежені рухи. Тіла, звичайно, не здаються стриманими. Але не дозволяйте цій дитячій спонтанності обдурити вас. Матісс дуже наполегливо працює над тим, щоб його картини здавалися легкими. Уявіть собі на мить, що замість цього дитячого стилю Матісс вирішив надати ці фігури із застиглою щільністю Жака Луї Девіда. Чи було б почуття чистої радості, почуття гри були так само добре виражені? Матісс зробив щось, що насправді дуже важко. Він не вивчив уроки представлення, щоб він міг створити образ, де форма відповідає змісту.

Малюнок\(\PageIndex{49}\): Анрі Матісс, деталь, Танець I, 1909, полотно, олія, 259,7 х 390 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)

Танцюристи населяють блискуче синьо-зелене поле. Але що саме представляє зелений колір? Багато людей швидко відповіли: «трав'яниста вершина». Гаразд, але що тоді має на увазі синій колір? Якби я читав лекції в MoMA, як я часто роблю, багато слухачів запропонували б, що «блакитне - це небо, яке піднімається над пагорбом». Але інші в моїй групі можуть почати виглядати розчарованими. Тоді можна сказати: «Це не те, що я бачу, синій - це справді вода, що рухається назад вдалину».

Малюнок\(\PageIndex{50}\): Анрі Матісс, деталь, Танець I, 1909, полотно, олія, 259,7 х 390 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)

Те, що Матісс зробив тут, навіть на перший погляд простий візуалізації, - це використовувати просторову неоднозначність для дослідження одного з ключових питань сучасного живопису, конфлікту між ілюзією глибини та визнанням площинності полотна. Один останній момент тут, ви помітили розрив у колі? Руки двох передніх танцюристів розлучаються. Матісс був обережним, щоб дозволити цей розрив лише там, де він перекриває коліно, щоб не переривати безперервність кольору. Навіщо це робити? Частина часто трактується двома способами, як джерело напруги, що вимагає резолюції, або, як запрошення до нас глядача приєднатися, врешті-решт, перерва знаходиться в точці, найближчій до нашої позиції.

Ілюстрація\(\PageIndex{51}\): Анрі Матісс, Танець, 1910 р., полотно, олія, 260 х 291 см (Ермітаж, Санкт-Петербург)

Фінальна версія Dance має зовсім інший емоційний характер. Він був описаний як забороняючий, загрозливий, племінний, ритуальний, навіть демонічний. Барабанні удари майже здається почутими, оскільки просте задоволення від оригіналу переповнюється. Що викликає ці різкі зміни настрою? Поза зміщенням кольорів, що досить очевидно, фігури полотна 1910 року намальовані з більшою внутрішньою лінією, лінією, яка часто свідчить про напругу та фізичну силу. Дивіться, наприклад, задню ліву фігуру. Ще одна більш тонка зміна відбувається там, де дві задні фігури торкаються землі. У полотні 1909 року зелений доходить до ніг двох задніх більшості танцюристів, в полотні 1910 року відбувається щось інше, зелений, здається, стискається під вагою танцюриста. Ця тонка зміна створює або відчуття легкості, або відчуття ваги і сприяє тому, як ми сприймаємо кожну картину. Тому будьте обережні, перш ніж зробити висновок, що Матісс насправді малював, як дитина, він точно знав, що робить.

Додаткові ресурси:

Ця картина в Музеї сучасного мистецтва

Анрі Матісс, Червона студія

доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Відео\(\PageIndex{2}\): Анрі Матісс, Червона студія, 1911, полотно, олія, 181 х 219,1 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк). Доповідачі: Д-р Стівен Цукер та доктор Бет Харріс

Малюнок\(\PageIndex{52}\): Анрі Матісс, Червона студія, 1911, полотно, олія, 181 х 219,1 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)

Демонтаж просторової ілюзії

Починаючи з Мане (і Дега, Моне та Сезанна), художники прагнули підірвати ілюзію простору, який правив живописом приблизно з 1425 року. Просторова ілюзія все частіше розглядалася як дефект, який знижував цілісність живопису. Але як показали більш ранні художники авангарду, позбавити картину від ілюзії практично неможливо. Аудиторія навчена очікувати тривимірного простору і бачить його наданою можливістю. Це виклик Матісса. Він відповідає цьому виклику—руйнуванню просторової ілюзії, у три етапи.

Малюнок\(\PageIndex{53}\): Анрі Матісс, Рожева студія, 1911, полотно, олія, 181 х 221 см (Музей образотворчого мистецтва імені Пушкіна, Москва)

Колір червоний

Малюнок\(\PageIndex{54}\): Анрі Матісс, Червона студія, 1911, полотно, олія, 181 х 219,1 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)

Червоний часто вважають найбільш агресивним кольором. У ньому найбільше ударів, і це те, що Матісс знадобився тут. Це полотно було частиною серії, є, наприклад, Pink Studio теж. Але це полотно стосувалося різних питань. Тут червоний - це спроба знайти колір, який є досить сильним, щоб протистояти ілюзії глибокого простору, штовхаючи на поверхню. Червоний, звичайно, намальований на плоскому полотні, але насправді не залишається там візуально. Замість цього червоний стає стінами та меблями кімнати, що бачать у просторі. Ілюзія тріумфує—Матісс зірваний.

Ілюзіонізм

Цей тріумф ілюзії частково обумовлений лінійною перспективою, яка визначає стіл, стільці та стіни та підлогу студії. Але дивіться! Матісс побудував одні з найгірших лінійних перспектив коли-небудь бачив. Відступаючі лінії повинні сходитися, але дивіться на стілець праворуч внизу. Лінії розширюються, коли вони повертаються назад. І дивимося в задній лівий кут кімнати. Кут визначається краєм рожевого полотна, але над цим малюнком відсутня лінія, яка повинна визначити кут! Матісс буквально демонтує перспективу кімнати, але це не має ніякого значення, ми все ще бачимо кімнату як житловий простір. Ілюзія все ще тріумфує.

Ілюстрація\(\PageIndex{55}\): Стілець (деталь), Анрі Матісс, Червона студія, 1911 р., полотно, олія, 181 х 219,1 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)

Відносини фігура-земля

Хоча це дуже важко побачити у відтворенні, якщо побачити особисто в MoMA, зрозуміло, що білуваті лінії, що визначають форму в червоному полі, не пофарбовані поверх червоного. Замість цього вони є резервними лініями. Іншими словами, білі лінії насправді є полотном нижче. Матісс малював червоні площини до лінії з обох боків, залишивши між ними вузький проміжок білого полотна. Це дійсно ВАЖЛИВО. Залишайся зі мною на цьому. Біла лінія фактично виходить знизу червоною. Вона знаходиться внизу. Червоний, звичайно, намальований поверх білого полотна.

Гаразд, тепер зверніть увагу. Матісс зрозумів, що ілюзія майже напевно переможе, як би агресивно він не намагався її підірвати. Ми, як глядачі, побачимо простір, якщо надамо найменшу можливість. Отже, якщо ми бачимо ілюзію на такому базовому рівні, яку надію має Матісс на її знищення? Насправді його резервна лінія - це його справді блискуче рішення. Стільці, комод, годинник, кожен предмет або фігура в The Red Studio побудовані з полотна внизу. При цьому земля, яка підтримує ці фігури, побудована з площини червоного кольору, яка фізично знаходиться над полотном. Те, що Матісс зробив тоді, - це зворотне співвідношення фігури. Він зробив фігуру з землі (полотно) і зробив землю з малюнка (червона фарба зверху). Коли бачили особисто, визнання цього остаточно знищує ілюзію, Матісс тріумфує!

Додаткові ресурси:

Ця картина в MoMA

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Малюнок\(\PageIndex{56}\): Більше розумних історій зображень...

Анрі Матісс, «Синє вікно»

by МУЗЕЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

Відео\(\PageIndex{3}\): Відео з Музею сучасного мистецтва.

Додаткові ресурси:

Переглянути цю роботу в колекції MoMA

Анрі Матісс (Анрі Матісс)

by ШАРЛОТТА ВІЛКІНС

Малюнок\(\PageIndex{57}\): Анрі Матісс, Золота рибка, 1912 р., полотно, олія, 146 х 97 см (Пушкінський художній музей, Москва)

Золоті рибки були завезені в Європу зі Східної Азії в 17 столітті. Приблизно з 1912 року золота рибка стала повторюваною темою у творчості Анрі Матісса. Вони фігурують не менше ніж в дев'яти його картині, а також в його малюнках і гравюрах. Золота рибка, 1912 року належить до серії, яку Матісс виробляв між весною та початком літа 1912 року. Однак, на відміну від інших, фокус тут зосереджується на самих рибах.

Колір

Золоті рибки відразу привертають нашу увагу завдяки своєму забарвленню. Яскравий помаранчевий сильно контрастує з більш тонкими рожевими і зеленню, які оточують рибну чашу і синьо-зелений фон. Синій і помаранчевий, а також зелений і червоний є доповнюючими кольорами і при розміщенні поруч один з одним здаються ще яскравішими. Ця техніка широко використовувалася Fauves, і особливо вражає більш раннє полотно Матісса Le Bonheur de vivre. Хоча згодом він пом'якшив свою палітру, сміливий апельсин нагадує фовістські роки Матісса, які продовжували впливати на його використання кольору протягом усієї кар'єри.

Золотий вік

Малюнок\(\PageIndex{58}\): Анрі Матісс, Bonheur de Vivre (Радість життя), 1905-06, полотно, олія, 176,5 см × 240,7 см (Фонд Барнса, Нижній Мерион, Пенсильванія)

Але чому Анрі Матісс так цікавився золотими рибками? Одну підказку можна знайти в його візиті до Танжера, Марокко, де він пробув з кінця січня до квітня 1912 року. Він зазначив, як місцеве населення годинами мріятиме, дивлячись в чаші з золотими рибками. Матісс згодом зобразив це в «Арабському кафе», картині, яку він завершив під час своєї другої поїздки до Марокко, через кілька місяців.

Ілюстрація\(\PageIndex{59}\): Анрі Матісс, Le café Maure (Арабська кав'ярня), 1911-13 рр., полотно, олія, 176 х 210 см (Ермітаж, Санкт-Петербург)

У погляді, узгодженому з іншими європейцями, які відвідали Північну Африку, Матісс захоплювався способом життя марокканців, який здавався йому розслабленим і споглядальним. Для Матісса золота рибка стала символізувати цей спокійний стан душі і в той же час стала нагадуванням про втрачений рай, предмет - на відміну від золотої рибки - часто представлений у мистецтві. Матісс посилався на таких художників, як Ніколас Пуссен (наприклад, Et in Arcadia ego) та Поль Гоген (який малював під час своїх подорожей до таких місць, як Таїті).

Малюнок\(\PageIndex{60}\): Ніколя Пуссен, Et в Аркадії Его, 1637-38, полотно, олія, 87 х 120 см (Музей Лувру, Париж)

Райська тема також поширена в творчості Матісса. Він знайшов вираження в Le Bonheur de vivre (Радість життя), і золоту рибку слід розуміти як своєрідну стенографію для раю в картині Матісса. Сама назва «золота риба» визначає цих істот як ідеальних мешканців ідилічного золотого віку, чого справедливо сказати, що Матісс шукав, коли подорожував до Північної Африки. Цілком ймовірно, що Матісс, який до 1912 року вже був знайомий з мистецтвом ісламських культур, цікавився значенням садів, води та рослинності в ісламському мистецтві, а також символізуючи красу божественного творіння, це були спонукання раю.

Метафора для студії

Малюнок\(\PageIndex{61}\): Поль Гоген, Сієста (Атуона, Хіва-Оа, Маркізські острови), c. 1892—94, полотно, олія, 88,9 х 116,2 см (Метрополітен-музей, Нью-Йорк)

Однак Золота рибка не була намальована в Марокко. Анрі Матісс намалював його вдома, в Іссі-ле-Муліно, недалеко від Парижа. Матісс переїхав до Іссі у вересні 1909 року, щоб уникнути тиску паризького життя. Отже, ви бачите тут власні рослини Матісса, його власні садові меблі та власний акваріум. Художник був звернений до високої циліндричної форми танка, оскільки це дозволило йому створити послідовність округлих контурів з верхньою та нижньою частинами резервуара, поверхнею води та столом. Матісс також знайшов себе золоті рибки візуально привабливими. Матісс малював Золоту рибку в своєму саду консерваторії, де, як і золоті рибки, він був оточений склом.

Споглядання

Матісс відрізняв хижу спостережливість від безкорисливого споглядання, останнє було його кращим підходом. Золота рибка запрошує глядача віддаватися задоволенню спостерігати за граціозним рухом і яскравими фарбами рибки. Одного разу Матісс писав, що мріяв про «мистецтво рівноваги, чистоти і спокою, позбавлене тривожної або гнітючої тематики, мистецтво, яке може бути [...] заспокійливим, заспокійливим впливом на розум, щось на зразок хорошого крісла, яке забезпечує розслаблення від втоми». Це саме те, що Матісс хотів, щоб «Золота рибка» забезпечила глядачеві.

Побудова живописного простору

Картина містить напругу, створену зображенням простору Матісса. Рибу бачать одночасно з двох різних ракурсів. Спереду золоті рибки зображені таким чином, що деталі їх плавників, очей і рота відразу впізнавані глядачеві. Однак, видно зверху, золоті рибки просто запропоновані барвистими мазками. Якщо ми потім подивимось на рослини через прозору скляну поверхню, ми помітимо, що вони спотворені порівняно з «справжніми» рослинами на задньому плані.

Матісс декоративно малює рослини і квіти. Верхня частина малюнка, над акваріумом, нагадує візерункові шпалери, складені з сплющених форм і кольорів. Більше того, стільниця нахилена вгору, сплющуючи її і ускладнюючи нам уявити, як золоті рибки та вазони насправді встигають залишатися на столі. Матісс побудував це оригінальне зіставлення точок зору та просторової неоднозначності, спостерігаючи за картинами Натюрморту Поля Сезанна. Сезанн описав мистецтво як «гармонію, паралельну природі». І тут зрозуміло, що, хоча Матісс був уважний до природи, він не наслідував їй, а використовував свій образ, щоб знову зібрати власну живописну реальність. Хоча це може збивати з пантелику для глядача, майстерне використання Матісса кольору та малюнка успішно тримає все разом.

Ця картина є ілюстрацією деяких основних тем живопису Матісса: його використання компліментарних кольорів, його прагнення до ідилічного раю, його звернення до споглядальної релаксації для глядача та його складна конструкція живописного простору.

Додаткові ресурси:

Пушкінський художній музей

Золота рибка Матісса та скульптура, MoMA

Молода жінка Матісса перед акваріумом, Фонд Барнса

Анрі Матісс, Урок фортепіано

доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС

Відео\(\PageIndex{4}\): Анрі Матісс, Урок фортепіано, 1916 (MoMA)

Ключові моменти:

• Завдяки суворій геометрії та структурованому почуттю рівноваги, Урок фортепіано іноді розглядається як відповідь Матісса на кубізм.
• Композиція протистоїть чуттєвому, запропонованому скульптурою на лівому передньому плані, дисципліні і порядку, що мається на увазі геометричним зображенням жінки у верхньому правому куті.
• Ця картина може служити алегорією на мистецтвотворчість, що вимагає балансу між емоційним вираженням та інтелектуальним розумінням.

Ілюстрація\(\PageIndex{62}\): Анрі Матісс, Урок фортепіано, 1916, полотно, олія, 245,1 х 212,7 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)

Цей надзвичайно абстрактний живопис важливий через його відношення до кубістської сітки, розробленої Пабло Пікассо та Жоржем Браком, через його біографічні аспекти, і особливо завдяки продуманій іконографії (символічного змісту).

Ностальгічний образ

Ця велика плоска сіра картина може спочатку трохи заплутати. Почнемо з хлопчика в правому нижньому куті. Він син художника, П'єр Матісс, який виростає відомим арт-дилером у Нью-Йорку в 1940-х роках. Варто пам'ятати, що 1916 рік був під час світової війни одним, найбільш руйнівним конфліктом, який ще не знала Європа. Коли Анрі намалював цей образ, П'єр був фактично мобілізований. Живописець не знав, чи повернеться його син. У певному сенсі тоді, це ностальгічний образ, Матісс намалював свого сина набагато молодшим, ніж він насправді був, можливо, згадуючи щасливіші часи. Можливо, щасливий насправді не правильне слово, оскільки П'єр виглядає досить жалюгідним. Можливо, я просто пам'ятаю свої власні уроки фортепіано з дитинства, але його погляд занепокоєний концентрації. Частина його обличчя навіть, здається, відображає той інструмент диявола, широко відомий як метроном. П'єр сидить за фортепіано добре збоку, потрапивши в будинок, навіть коли відкрите французьке вікно (підвісне вікно від підлоги до стелі, яке відкривається на ковані перила) вабить. Нарешті, що це за дуже абстрактний усічений трикутник зеленого кольору? Часто це інтерпретується як промінь сонця, що досягає через газон зовні.

Малюнок\(\PageIndex{63}\): Деталь, Анрі Матісс, Урок фортепіано, 1916, полотно, олія, 245,1 х 212,7 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)

Ви можете зрозуміти, чому бідний маленький П'єр такий уважний. Його вчитель музики буквально витає над ним, холодним, далеким і осторонь. Який чудовий контраст з іншою жіночою фігурою на картині.Хоча вчителька представляє дисципліну через свою жорстку прямолінійну форму, маленька бронзова оголена внизу зліва - це практично всі вигини. Ця невелика скульптура Матісса покликана представляти творчий дух, тоді як вчитель представляє дисципліну, і, як два боксери між раундами, кожен знаходиться в її кутку. Але почекайте! Чи дійсно вчитель там? Космос настільки неоднозначний, що важко сказати, чи є дійсно далека кімната для її проживання. Насправді немає і її немає. Це будинок Матісса в передмісті Іссе-ле-Муліно і це стіна. «Вчитель» насправді картина Матісса під назвою «Жінка на високому табуреті» (Жермен Рейнал), 1914 (MoMA).

Малюнок\(\PageIndex{64}\): Деталь, Анрі Матісс, Урок фортепіано, 1916, полотно, олія, 245,1 х 212,7 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)

Малюнок\(\PageIndex{65}\): Деталь, Анрі Матісс, Урок фортепіано, 1916, полотно, олія, 245,1 х 212,7 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)

Матісс перетворив оригінальну картину для того, щоб Рейнал грав роль суворого інструктора, Матісс часто створював варіації на теми, які він вже лікував. Так, насправді Матісс створив картину картини і картину скульптури. Це говорить про те, що, можливо, Урок фортепіано не тільки про П'єра і його дитинства досвід, але, що більш важливо, акт створення самого. Чи є П'єр насправді стояти на Анрі? Адже музика є поширеною метафорою для образотворчого мистецтва.

Візуальний еквівалент музики

Чи тоді Матісс каже, що мистецтво є результатом як чуттєвої творчості (скульптура), так і суворої дисципліни (картина) - це метроном, який коливається між ними, посередник? А потім що з непарним включенням різьбленого пюпітану, який містить марку фортепіано «PLEYEL» (який читається назад, як ми бачимо)?

Малюнок\(\PageIndex{66}\): Деталь, Анрі Матісс, Урок фортепіано, 1916, полотно, олія, 245,1 х 212,7 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)

Як видно з більш пізнього і менш абстрактного живопису Уроку музики, Матісс видалив все, що не є суттєвим, з полотна 1916 року. Так навіщо ж тоді зберігати ці листи? А навіщо зберігати грайливий закручений кований паркан? За словами Джека Флама, провідного вченого Матісса та мого старого інструктора (і, до речі, не дуже суворого, ні прямолінійного), Матісс хоче, щоб ми читали листи справа наліво, а потім продовжували читати повз музичного стенду, стрибнувши до вигнутого залізного паркану, який, на його думку, є абстрактним вираження або візуальний еквівалент музики (мистецтва), яка виробляється.

Ілюстрація\(\PageIndex{67}\): Анрі Матісс, Урок музики, 1917, полотно, олія, 245,1 х 210,8 (Фонд Барнса, Філадельфія)

Додаткові ресурси:

Ця картина в MoMA

Аудіо на цю картину від MoMA

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Малюнок\(\PageIndex{68}\): Більше розумних історій зображень...

Анрі Матісс, ілюстрована книга Джаз

by МУЗЕЙ МИСТЕЦТВА МЕТРОПОЛІТЕН

Відео\(\PageIndex{5}\): Відео з Музею Метрополітен

Експресіонізм

Термін «експресіонізм» вперше з'явився як спосіб класифікації нових видів мистецтва, які підкреслювали емоційний вплив над описовою точністю.

c. 1905 - 1914

Експресіонізм, вступ

by ШОН РОГГЕНКАМП

Ілюстрація\(\PageIndex{69}\): Ернст Людвіг Кіршнер, Лежача оголена перед дзеркалом, 1909-1910, полотно, олія, 83,3 х 95,5 см (Музей Брюке, Берлін)

Уявіть собі картину, де пурпурові кричать, зелені відблиски та грубі мазки стають більш зловісними, чим довше ви дивитеся на них. Такі картини, де художник використовує колір, лінію та видимі прийоми, щоб викликати потужні відгуки у глядача, датуються початком ХХ століття, але продовжують виразні традиції, які можна знайти протягом усієї історії мистецтва (див., наприклад, роботу Франсиско Гойї). Однак, коли з великої літери «експресіонізм», термін відноситься більш конкретно до художньої тенденції, яка стала популярною у всій Європі на початку ХХ століття. Як і багато категорій в історії мистецтва, експресіонізм не був ім'ям, придуманим самими художниками. Вперше він з'явився приблизно в 1910 році як спосіб класифікації мистецтва, яке поділяло загальні стилістичні риси і, здавалося, підкреслювало емоційний вплив над описовою точністю. З цієї причини такі художники, як Едвард Мунк, перетинають межу між подіями постімпресіоністів наприкінці 19 століття живопису та експресіонізмом початку 20 століття. Так само Фови у Франції демонстрували подібні характеристики у своїй роботі і часто пов'язані з експресіонізмом.

Експресіонізм в Німеччині

Ілюстрація\(\PageIndex{70}\): Ернст Людвіг Кірхнер, Маніфест, 1906 р., гравюра на дереві, 28,8 х 22,2 см, Кюнстлергруп Брюке, Дрезден

Хоча багатьох художників початку двадцятого століття можна точно назвати експресіоністами, дві групи, які розвивалися в Німеччині, Die Brücke (Міст) і Der Blaue Reiter (The Blue Rider), є одними з найвідоміших і допомагають визначити стиль. Почасти під впливом духовних інтересів романтизму і символізму, ці художники перейшли далі від ідеалізованих фігур і гладкої поверхні академічного живопису 19 століття, що можна побачити на картині Лоуренса Альма-Тадеми. , наприклад. Замість того, щоб зображувати видимий зовнішній вигляд своїх предметів, вони прагнули висловити глибокі емоційні переживання через своє мистецтво. Німецькі експресіоністи, як і інші європейські художники того часу, знаходили натхнення в так званих «примітивних» джерелах, які включали африканське мистецтво, а також європейське середньовічне і народне мистецтво та інші, не навчені західним художнім традиціям. Для експресіоністів ці джерела пропонували альтернативи усталеним конвенціям європейського мистецтва і запропонували більш автентичний творчий імпульс.

Die Брюке

У 1905 році четверо молодих художників, які працювали в Дрездені і Берліні, об'єдналися, назвавши себе Die Brücke (The Bridge). Під керівництвом Ернста Людвіга Кіршнера група хотіла створити радикальне мистецтво, яке могло б говорити сучасній аудиторії, яке вони охарактеризували як молоде, життєво важливе та міське. Стягнуте з праць Фрідріха Ніцше, німецького філософа дев'ятнадцятого століття, назва «Die Brücke» описує їх прагнення служити мостом від сьогодення до майбутнього. Хоча кожен художник мав свій власний стиль, мистецтво Die Brücke характеризується яскравими, часто довільними кольорами і «примітивною» естетикою, натхненною як африканським, так і європейським середньовічним мистецтвом. Їх творчість часто стосувалася сучасних міських тем відчуження і тривоги, а сексуально заряджені теми в своїх зображеннях жіночої оголеної.

Ілюстрація\(\PageIndex{71}\): Еріх Хеккель , Френці Лежачи, 1910 р., гравюра на дереві, 35,6 х 55,5 см (Музей сучасного мистецтва)

Їх перша виставка відбулася в шоу-румі фабрики світильників в Дрездені в 1906 році, для якої вони опублікували програму гравюр на дереві, що відображають їхній інтерес до більш ранніх традицій німецького мистецтва. У вступному широкому аркуші (зверху ліворуч) Кіршнер дав зрозуміти революційні наміри групи. Він проголосив,

З вірою в прогрес і в нове покоління творців і глядачів ми закликаємо разом всю молодь. Будучи молодістю, ми несемо майбутнє і хочемо створити для себе свободу життя і пересування проти давно усталених старших сил. \(^{1}\)

Цей оптимізм не був довгожитим. Внутрішні чвари змусили групу розчинитися в 1913 році безпосередньо перед початком Першої світової війни.

Дер Блю Райтер

Ілюстрація\(\PageIndex{72}\): Василь Кандинський, Обкладинка альманаху Der Blaue Reiter, Пайпер Верлаг, Мюнхен, 1912

Заснована в німецькому місті Мюнхен, група, відома як Der Blaue Reiter, тривала лише від першої виставки в Galerie Thannhausen в 1911 році до початку Першої світової війни в 1914 році. Створений як альтернатива попередній групі Кандинського, більш консервативний Neuen Künstlervereinigung München (Асоціація нових художників Мюнхена або НКВМ), Die Blaue Reiter взяв свою назву від мотиву коня і вершника, часто використовуваного членом-засновником Василем Кандинським.

Цей мотив з'явився на обкладинці альманаху «Блакитного вершника» (зліва), опублікованого в травні 1912 року, і відображає інтерес Кандинського до середньовічних традицій і народної творчості своєї російської батьківщини. На відміну від Die Brücke, чиї предмети були фізичними та прямими, Кандинський та інші художники Die Blaue Reiter досліджували духовне у своєму мистецтві, яке часто включало символіку та натяки на ефірні проблеми. Вони думали, що ці ідеї можуть передаватися безпосередньо через формальні елементи кольору та лінії, які, як і музика, можуть викликати емоційний відгук у глядача. Альманах, задуманий Кандинським і Францем Марком, включав есе самих себе та інших німецьких і російських художників, музичні композиції композиторів-експресіоністів, таких як Арнольд Шенберг, і експериментальний театральний твір Кандинського «Der gelbe Klang» (Жовтий звук). Цей діапазон змісту показує зусилля Der Blaue Reiter щодо забезпечення філософського підходу не лише до образотворчого мистецтва, але й для культури більш широко. Ці ідеї стали б більш повно розвиватися в Баугаузі, де Кандинський викладав після війни (Марк помер під час битви при Вердені в 1916 році).

Малюнок\(\PageIndex{73}\): Франц Марк, Великі блакитні коні, 1911 р., полотно, олія, 41,6 × 71,3 дюйма (Арт-центр Уокера)

Австрійський експресіонізм

Хоча групи Die Brücke і Der Blaue Reiter мали відносно визначене членство, художники-експресіоністи також працювали незалежно. У Відні Оскар Кокошка та Егон Шиле виділяються картинами, які демонструють інтенсивне, часто бурхливе почуття та їхніми зусиллями представити глибший психологічний сенс.

Ілюстрація\(\PageIndex{74}\): Егон Шиле, Автопортрет з заводом китайських ліхтарів, 1912 (Музей Леопольда, Відень)

Після Першої світової війни багато художників у Німеччині відчули, що сильний емоційний стиль експресіонізму, який був настільки прогресивним до війни, але став менш доречним. Neue Sachlichkeit (New Objectivity) виник як пряма відповідь на довоєнний стилістичний надлишок.

\(^{1}\)Перекладений уривок з Чарльза Гаррісона та Пола Вуда , Мистецтво в теорії, 1900-2000: Антологія зміни ідей, Оксфорд: Видавництво Блеквелл, 1993, сторінка 65

Додаткові ресурси

Художники Brücke: теми в німецьких експресіоністських принтах (MoMA)

Альманах «Дер Блю Райтер» (MoMA)

Блакитний Райтер (Гуггенхайм)

Музей Брюке, Берлін (німецькою мовою)

Фовізм на Хайльбруннському музеї мистецтва Метрополітен Хронологія історії мистецтва

Африканський вплив на сучасне мистецтво на Хронологію історії мистецтва Хайльбруннського музею Метрополітен

Експресіонізм як нордичний?

by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ

Малюнок\(\PageIndex{75}\): Зліва: Едвард Мунк, Відчай (Хвора атмосфера на заході сонця), 1892, полотно, олія, 92 х 67 см (Музей Мунка, Осло); Едвард Мунк, T he Scream, 1893, пастель і темпера на картоні, 91 х 73,5 см ( Національна картинна галерея, Осло)

Крик Едварда Мунка визнаний від Толедо до Тімбукту потужним візуальним вираженням тривоги, але він мав своє походження в дуже специфічному місці. Як згадував художник в щоденниковому записі від 22 січня 1892 року:

Я йшов дорогою з двома друзями — зійшло сонце — я відчув порив меланхолії — раптом небо стало криваво-червоним. Я зупинився, притулився до перил, втомився до смерті - коли полум'яне небо висіло, як кров і меч над синьо-чорним фіордом і містом - Мої друзі продовжували - я стояв там, тремтячи від тривоги - і відчував величезний нескінченний крик [сльозу] через природу. \(^{[1]}\)

Мунк був глибоко вражений цим інцидентом і зображував його кілька разів: спочатку як Відчай в 1892 році, а потім в декількох різних версіях в різних засобах масової інформації під назвою The Scream.

Момент тривоги Мунка стався на дорозі вздовж пагорба Екеберг з видом на Осло. Дерев'яні перила видно на картині і згадані в його щоденнику вишикували крутий скелі фіорду, що захищає порт Осло. Є навіть деякі докази того, що знамените криваво-червоне хвилеподібне небо, яке Мунк асоціював з цим почуттям, також може бути географічно специфічним. Він дуже нагадує малюнок, утворений полярними стратосферними хмарами, видимими майже виключно в Північній Європі під час зимових сутінків.

Ілюстрація\(\PageIndex{76}\): Поль Сіньяк, Будинки в порту Сен-Тропе, Opus 237, 1892, полотно, олія 46,5 х 55,3 см (приватна колекція)

Яскравий запис щоденника Мунка відбувся в зовсім іншому місці, однак: Ніцці, на півдні Франції, де художник відпочивав у той час. Навіть відносне тепло і яскраве сонячне світло французького Середземномор'я, викликане в цій сучасній картині Сен-Тропе художника-неоімпресіоніста Поля Сіньяка, не змогли позбавити Мунка від глибокої тривоги, яку він запам'ятав, переживав на холодній півночі.

Кліматичний детермінізм

Цей контраст між Норвегією та півднем Франції з точки зору темпераменту, а також температури ілюструє те, що колись було звичним явищем культурної географії: ідею, що клімат значно формує психологічні характеристики не лише окремих людей, але й цілих суспільств. Хоча ця ідея в даний час дискредитується її асоціацією з расистською лженаукою, вона мала широке поширення протягом кінця дев'ятнадцятого і початку ХХ століть. Прийнято вважати, що в Європі існує великий культурний розрив між наповненим сонцем півднем, пов'язаним з помірним, класичною раціональністю, і холодною північчю, яка була пронизана духовним гнівом і меланхолією.

Малюнок\(\PageIndex{77}\): Ліворуч: Ернст Людвіг Кіршнер , вулиця, Берлін, 1913 р., полотно, олія, 120,6 х 91,1 см (MoMA); праворуч: Еміль Нольде, Пророк, 1912 р., гравюра на дереві, 50 х 36,5 см (MoMA)

Навіть сьогодні експресіоністське мистецтво в першу чергу асоціюється з північною Європою. Багато скандинавських та німецьких художників-експресіоністів пишалися своєю нордичною або тевтонською спадщиною і намагалися визначити та відродити чітко північноєвропейську художню традицію, яка кардинально відрізнялася від середземноморського класицизму.

Класика проти готики

Одним з чемпіонів цієї ідеї став німецький мистецтвознавець Вільгельм Воррінгер, чия книга «Проблеми форми в готиці» (1910) забезпечила важливу теоретичну основу для німецького експресіонізму. Для Воррінгера готика була більше, ніж просто пізнім середньовічним стилем. Була «прихована готика» в мистецтві германських племен (званих готами), які боролися проти Риму, проходячи через виразно північні версії епохи Відродження і бароко, і продовжуючи свій час. Ця традиція, однак, була затьмарена середземноморським класицизмом, який здавна вважався естетичним ідеалом. Північне готичне мистецтво розглядалося як некомпетентна спроба натуралізму, а не як окрема власна традиція.

Малюнок\(\PageIndex{78}\): Ліворуч: Кришка гаманця з поховання корабля Саттон Ху, початок VII століття, золото, гранат та міллефіорі, 19 х 8,3 см (Британський музей, Лондон); Праворуч: Леонардо да Вінчі, Вітрувіанська людина, 1490 р., ручка та чорнило промивають металеву точку на папері, 34,6 х 24,4 см (Galleria dell'Accademia, Венеція)

Воррінгер описав середземноморське класичне мистецтво як раціональне, красиве, радісне і спокійне, в той час як він бачив північну готичну традицію як більш духовну і як більшу «глибину, велич і силу». \(^{[2]}\)У особливо яскравому уривку Worringer контрастує тип лінії, яку віддає перевагу кожна з цих традицій. Класицизм прагне до «красивих, круглих, органічно загартованих кривих», де готика воліє «жорстку, незграбну, багаторазово перервану, зубчасту лінію [найсильнішої] виразної сили». Ця різниця в стилі є результатом різних темпераментів германських та латинських народів:

Оскільки ці рядки здаються лише звільненням внутрішнього духовного тиску, так хвилювання, судомність, лихоманка північного малюнка, безперечно, кидає ліхтарик на сильно пригноблене внутрішнє життя північного людства. \(^{[3]}\)

Для Воррінгера художній стиль розкриває внутрішній, психологічний стан не тільки окремого художника, а цілої культури.

Гравюри на дереві та експресіонізм

За словами Воррінгера, навіть скандинавські художники, які прийняли деякі італійські класичні характеристики, такі як німецький ренесансний друкар Альбрехт Дюрер, залишаються принципово готичними у своєму підході. Друки Дюрера на дереві втілюють зубчасту, незграбну лінійність та плоский простір, характерний для готики Воррінгера.

Ілюстрація\(\PageIndex{79}\): Ліворуч: Альбрехт Дюрер, Чотири вершники, з «Апокаліпсису», 1498 р., гравюра на дереві 14¼ х 11 (Метрополітен-музей); праворуч: Карл Шмідт-Роттлуфф, Чи Христос вам не здавався? , 1918, гравюра на дереві, 32 х 74,2 см (Художня галерея Єльського університету)

Німецькі експресіоністи свідомо відродили техніку гравюри на дереві через це відносно грубого, виразного стилю, а також його націоналістичної асоціації з великими німецькими художниками, такими як Дюрер. Як і Воррінгер, німецькі експресіоністи бачили нерівно незграбний, плоский стиль як автентичне вираження своєї національної традиції.

Обидва ці відбитки, крім того, випромінюють духовний гнів, який Worringer асоціюється з нордичною психологією. Дюрера показує чотирьох вершників Апокаліпсису, що сіють хаос у світі, тоді як Христос Шмідта-Роттлуффа протистоїть глядачеві обличчям набряклим і деформованим муками. На його лобі 1918 рік прикрашений для того, щоб зв'язати Христові страждання з сучасним станом світу, потім заплутаним у першій світовій війні.

Еміль Нольде і експресіоністський націоналізм

Ілюстрація\(\PageIndex{80}\): Еміль Нольде, Розп'яття, з Життя Христа (поліптих), 1911-12 (Нойкірхен, Фонд Зеебюлла Ади та Еміля Нольде)

Німецький експресіоніст Еміль Нольде був особливо явним у пов'язуванні себе з нордичною традицією. У своїй автобіографії Нольде писав:

Слава нашому сильному, здоровому німецькому мистецтву. [Я дуже віддаю перевагу] святі німецькі мадонни, вкладені душею Грюневальда та інших, над латинськими, поверхнево презентабельними картинами Рафаеля. Всі мистецтва всіх середземноморських людей поділяють певні якості. Наше німецьке мистецтво має свої славні якості. Ми поважаємо мистецтво латинців; німецьке мистецтво має нашу любов. Едда, Вівтар Ізенгейма, Фауст Гете, Заратустра Ніцше. Ці горді, піднесені твори північних германських народів! Це вічні істини. \(^{[4]}\)

Малюнок\(\PageIndex{81}\): Ліворуч: Рафаель, Мадонна Лугова, 1506, олія на борту, 113 х 88 см (Музей історії мистецтв, Відень); праворуч: Маттіас Грюневальд, Розп'яття з вівтарника Ізенгейма, 1512-16 (Музей Унтерлінден, Кольмар, Франція)

Психологічний контраст, який пропонує Нольде між Вівтарем Ізенгейма Маттіаса Грюневальда та Рафаелем Мадонною, не міг бути більш вираженим. Мало того, що останній, показуючи Діву з дитиною на лузі, за своєю суттю більш спокійний предмет, ніж болісне розп'яття Грюневальда, ми також можемо визнати деякі відмінності Воррінгера між латинськими та готичними формами. Картина Рафаеля підкреслює глибокий простір, м'які вигини та ідеалізацію, тоді як вівтар Грюневальда має сплющений простір, зубчасті, незграбні форми та темний жахливий реалізм.

Код: Експресіонізм і націонал-соціалізм

Це одна з великих іроній історії мистецтва, що найвідоміші пропагандисти німецького націоналізму, нацистська партія 1930-х і 40-х років, підтримували середземноморський класицизм, а не північну «готичну» художню традицію, визначену Воррінгером та експресіоністами. Далеко не будучи рідним героєм нацистами, Еміль Нольде був виданий Мальвербот (німецькою мовою «заборонено малювати»), а 27 його робіт були представлені на виставці «Вироджене мистецтво», яку Гітлер спонсорував у 1937 році.

Слід також зазначити, що ці відмінності між «середземноморським» та «готичним» стилем залежать від ретельного підбору прикладів, і що екстраполяція цих відмінностей на темпераментні, духовні чи «расові» відмінності має тенденцію бути ідеологічно мотивованою. Регіональні відмінності можна виділити в історії мистецтва, але мистецтвознавці сьогодні частіше відносять їх до загальноприйнятих культурних традицій, а не вродженим або кліматологічно обумовленим психологічним або духовним відмінностям.

Примітки:

1. Едвард Мунк, запис з «Фіолетового щоденника», Ніцца, 22 січня 1892 року, як перекладено Інгеборг Оузен в Чарльз Гаррісон і Пол Вуд, ред., Мистецтво в теорії, 1815-1900 (Оксфорд: Блеквелл, 1998), стор. 1044.
2. Вільгельм Воррінгер, Проблеми форми готики, невідомий перекладач, (Нью-Йорк: Г.Е. Стехерт, [1920]), с. 43, 35.
3. Там же, с. 49-50.
4. Еміль Нольде, Jahre der Kämpf (Берлін, 1934), як перекладено Ернестом Мундтом у Гершель Б. Чіпп, ред., Теорії сучасного мистецтва (Берклі, Лос-Анджелес та Лондон: Каліфорнійський університет преса, 1968), стор. 151.

Дер Блю Райтер

by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ

Ілюстрація\(\PageIndex{82}\): Василь Кандинський, титульна сторінка Альманаху Der Blaue Reiter з Георгієм, 1912

Художня книга 1912 року Der Blaue Reiter (Синій вершник) спочатку мав на меті бути щорічним «альманахом», що видається однойменним колективом художників Мюнхена. Це захоплюючий документ художньої сцени експресіоністів початку ХХ століття, який містить десяток есе на теми, починаючи від так званих примітивних масок до сценічного напрямку для експериментальної «колірної драми» під назвою «Жовтий звук». Особливо цікаво еклектичне різноманіття його ілюстрацій, які поєднують роботи сучасних художників, таких як Ернст Людвіг Кіршнер, Вінсент Ван Гог, Поль Сезанн, Пабло Пікассо з африканськими статуями, Китайський живопис чорнилом, німецьке народне мистецтво, ренесансні гравюри та середньовічна скульптура.

Внутрішнє Відродження

Малюнок\(\PageIndex{83}\): Сторінки Блю Райтера з Ернстом Людвігом Кіршнером «Чотири жінки танцюють» та статуєю Південного Борнео, стор. 6-7

Один з редакторів книги, російський художник Василь Кандинський, писав про наміри Der Blaue Reiter: «Ми прагнемо за допомогою різноманіття форм показати, як втілюються внутрішні бажання художника». \(^{[1]}\)Цей акцент на «внутрішніх» або суб'єктивних психічних станах художника, на відміну від «зовнішнього» або об'єктивного досвіду природи, є центральною темою теорії експресіоністського мистецтва.

У передмові до першої виставки групи Кандинський аналогічно виявляє у своїх колег художників «ознаки нового внутрішнього Відродження». \(^{[2]}\)Слово «внутрішній» відрізняє цей новий Ренесанс від італійського Відродження 1400-х років, який побачив підйом натуралістичного стилю репрезентації, який, стверджував багато художників-експресіоністів, стосувався лише представлення зовнішньої зовнішності матеріалу реальність. Груба, майже дитяча простота обкладинки для Альманаху, поряд з його християнськими середньовічними образами блакитного вершника як Святого Георгія, є візуальною емблемою двох основних тем груп, які будуть досліджені тут: примітивізм і духовність .

Колектив художників

Учасники групи Blaue Reiter, включаючи Габріеле Мюнтер, Франца Марка, Огюста Макке, Василя Кандинського та Алексія фон Явленського, об'єдналися, бо відчували, що арт-істеблішмент закрив їх від можливостей. У сучасний період художники-однодумці часто формували такі кооперативи для спонсорування власних виставок, вільних від консервативних мистецьких журі, а також для забезпечення взаємної підтримки та обміну ідеями. Серед мистецьких рухів, які отримали свій початок таким чином, були імпресіоністи, Віденська сецесія, Фауви та інша німецька група експресіоністів Die Brücke.

Ілюстрація\(\PageIndex{84}\): Огюст Маке, Сент-Джордж, 1912 р.

Ім'я Der Blaue Reiter, як пізніше Кандинський дещо легковажно запропонував, було обрано тому, що колега-художнику Францу Марку подобалися коні, а Кандинський любив вершників, і їм обом сподобався синій колір. Емблемою групи був римський християнський солдат Святий Георгій, який вбив дракона, який вимагав людських жертв.

Фігура Блакитного вершника таким чином втілила духовну спрямованість групи, а також їхню віру в те, що мистецтво відіграє важливу соціальну роль у боротьбі добра і зла. Посилений колір і просте, майже дитяче відображення тієї ж історії Огюста Макке характерні для стилю групи, хоча, як зазначив Кандинський вище, вони визнали велику різноманітність способів вираження «внутрішніх» станів.

Примітивізм і духовність

Ілюстрація\(\PageIndex{85}\): Сторінки Blaue Reiter з баварським розписом скла та «Жінка з гітарою Пабло Пікассо» на фортепіано, стор. 4-5

Окрім робіт його учасників, в Альманасі та виставках групи були представлені роботи середньовічних, неєвропейських та непідготовлених народних майстрів, які тоді були б ідентифіковані як «примітивні». Наприклад, ілюстрації, що супроводжують перший есе Франца Марка «Духовні володіння», включають німецький гравюру XV століття, китайський живопис котів, два малюнки дітей та німецький народний художній розпис скла поряд з недавнім кубистським живописом Пабло Пікассо.

Як припустив Кандинський, спільним для всіх цих розрізнених творів є їх відмова або незнання західної традиції пост-ренесансу з акцентом на художній натуралізм, наукові знання та технічний прогрес. Починаючи з 1700-х років, все більша кількість художників і мислителів розглядала сучасну науку, техніку та міське життя як загрозу справжньому духовному покликанню людства. Прості, навіть грубі твори так званих «примітивних» художників розглядалися як зразки підходу як до мистецтва, так і до життя, який підкреслював вищі духовні цілі.

«Мені не потрібна була природа, щоб підказувати мене»

Малюнок\(\PageIndex{86}\): Зліва: Олексій фон Явленський, Автопортрет, 1905 р., картон, олія, 52 х 38 см, приватна колекція; праворуч: Олексій фон Явленський, Обличчя Спасителя: Мученик, 1919 р., олійний папір на дошці, 32,5 х 25,4 см, приватна колекція

Хоча він вивчав живопис у російського реаліста Іллі Рєпіна, Олексій фон Явленський навмисно відкидав його навчання на користь дитячої простоти і прямоти в своїх більш пізніх роботах. Наприклад, його Автопортрет 1905 року, будучи живописним і спрощеним, є переконливою подобою художника, з натуралістичними пропорціями і світлотінням. Забарвлення яскраве, але ґрунтується на уважному спостереженні — на щоках, носі та лобі з'являються теплі червоні тони, а більш холодні тони визначають очі, скроні та лінію щелепи.

Пізніша робота «Спаситель обличчя» входила в серію портретів під назвою «містичні» або «абстрактні голови», які художник зазначив, не були виконані з природи:

Я сидів у своїй студії і малював, і мені не потрібно було, щоб Природа підказувала мене. Мені вистачило зануритися в себе, помолитися і підготувати душу до досягнення релігійної держави.

Цитується в Юрген Шульце, Олексій Явленський (Кельн, 1970), стор. 39.

Тут гарантом малювання художника служить дитяча простота твору, з наївною прямотою, від внутрішнього, містичного бачення, яке він має на обличчя рятівника, а не зображує зовнішні виступи.

Народна творчість

Багато художників Blaue Reiter особливо цікавилися народними майстрами, які не мали професійної підготовки в мистецтві. Кандинський і Габріеле Мюнтер зіткнулися з поширеним східноєвропейським видом народної творчості - баварським розписом скла, коли вони виїхали з Мюнхена в невелике містечко Мурнау.

Ілюстрація\(\PageIndex{87}\): Габріеле Мюнтер, Натюрморт з Георгієм, 1911, картон, олія, 51,1 х 68 см (Ленбаххаус, Мюнхен)

Натюрморт Мюнтера зі святим Георгієм - це композиція з предметів народного мистецтва, які вона зібрала. Тема природи виникає в квітах, курці та фігурках того, що, здається, гуляють селянами, тоді як духовні ноти звучать дві статуетки Діви Марії, що тримає дитину Христа, а також святого Георгія у верхньому лівому куті.

Стиль твору підкріплює ці теми. Тупий, важкий пензлик Мюнтера і грубий стиль малювання відповідає грубо тесаної простоті предметів народного мистецтва, якими вона захоплювалася, в той час як дуже насичені кольори в квітах, Святий Георгій, і найправіша Діва Марія світиться майже надприродно проти темних, земляних тонів решти роботи.

Музика

Віра групи в те, що мистецтво має виходити за рамки простого представлення матеріальної реальності, також черпало натхнення від музики. Кілька есе в Альманасі були присвячені музиці, в тому числі один експериментального композитора Арнольда Шенберга, а ноти для трьох композицій були включені в кінці Альманаху.

Малюнок\(\PageIndex{88}\): Василь Кандинський, Імпровізація 28 (друга версія), 1912 р., полотно, олія 111,4 х 162,1 см (Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк)

Кандинський особливо захоплювався тим, як музика розбурхувала внутрішні емоційні та духовні стани абстрактними засобами, поєднаннями та послідовностями звуку, не намагаючись наслідувати природу. Шукаючи візуальний еквівалент, Кандинський теоретизував, що художники можуть зробити те ж саме, створюючи композиції чистого кольору і форми. Хоча пройшло б кілька років, перш ніж він був досить впевнений у виробництві чисто абстрактних творів за цим принципом, Кандинський дав своїм творам музичні назви, такі як «композиція» та «імпровізація», щоб спонукати глядачів ігнорувати їх видиму тематику і зосередитися на своїх колірних гармоніях.

Група Blaue Reiter була надзвичайно еклектичною як у своїх впливах, так і за своїм виходом, але ядро руху базувалося на прагненні до нового Відродження в мистецтві, присвяченому вираженню внутрішніх емоційних і духовних станів, а не просто відтворення зовнішніх проявів матеріальних об'єктів. «Примітивне» народне мистецтво і абстрактні музичні композиції надали ключові моделі для їх пошуків.

Примітки:

1. Переклад на Кеннет Ліндсей і Пітер Верго, ред., Кандинський: Повні твори про мистецтво (Нью-Йорк: Da Capo Press, 1994), стор. 113.
2. Там же.

Додаткові ресурси:

Читати далі про живопис на зворотному склі та художники Der Blaue Reiter

Ернст Людвіг Кірхнер

Ернст Людвіг Кіршнер, Автопортрет як солдат

by ШОН РОГГЕНКАМП

Ілюстрація\(\PageIndex{89}\): Ернст Людвіг Кіршнер, Автопортрет солдата, 1915, полотно, олія, 69 х 61 см (Меморіальний художній музей Аллена, Коледж Оберлін)

Автопортрет Ернста Людвіга Кірхнера як солдат - шедевр психологічної драми. На картині показано, як Кіршнер одягнений у форму, але замість того, щоб стояти на полі бою (або іншому військовому контексті), він стоїть у своїй студії з ампутованою, кривавою рукою та оголеною моделлю позаду нього. Саме в цьому контрасті між одягом художника та студійним простором ми можемо прочитати складний вік для ідеалістичного молодого художника.

Die Брюке

У 1905 році Кіршнер разом з декількома іншими молодими художниками з Дрездена заснував німецьку групу експресіоністів Die Brücke (The Bridge). Кіршнер створив свій маніфест, друк на дереві, який мав бути широко розповсюджений як заклик до зброї: «Ми закликаємо всіх молодих людей разом, і як молоді люди, які несуть майбутнє в нас, ми хочемо вирвати свободу для наших дій і нашого життя у старших, комфортно сформованих сил».

Ілюстрація\(\PageIndex{90}\): Ернст Людвіг Кіршнер, Без назви, 1906 р., набір з двох гравюр на дереві, 28,8 х 22,2 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)

Підштовхнувшись своєю впевненістю та вірою, що вони жили в епоху великих змін, художники Брюке почали створювати абсолютно новий спосіб бути художниками. Кіршнер був великим шанувальником німецького філософа Фрідріха Ніцше. Книга Ніцше «Так говорив Заратустра» використовує міст як метафору зв'язку між варварством минулого і сучасністю майбутнього. Художники Брюке вважали себе спадкоємцями цієї ідеї, і створили мистецтво, яке відразу дивилося в минуле і майбутнє.

Іншим важливим впливом на художників Die Brücke було так зване «примітивне» мистецтво (художні та ритуальні предмети з давніх культур або незахідних суспільств, особливо в Африці та Центральній Азії). Це мистецтво сприймалося більш чесним і прямим, більш природним, ніж твори, створені художниками з промислово розвинених західноєвропейських держав. Також був інтерес до так званого «народного мистецтва» Європи, зокрема мистецтву та ремеслу, знайденого серед сільського населення. Важливо відзначити, що Німеччина залишалася великою колоніальною державою в Африці через Першу світову війну. Отже, існує складна єєрархія, яка обрамляє це культурне привласнення. Хоча незручно з точки зору 21 століття, проте незаперечно, що ця «примітивна» естетика (незважаючи на те, що це модерністська споруда), зробила сильний вплив на експресіоністське мистецтво.

Ілюстрація\(\PageIndex{91}\): Ернст Людвіг Кіршнер, Крокуючи в море, 1912, полотно, олія, 149 х 195 см (Staatsgalerie, Штутгарт)

Художників Брюке надихнули прийняти «природний» стан, який вони сприймали в «примітивізмі» у своєму житті та мистецтві. Картини, створені зовні, в природі, разом з уніідеалізованими ню були відмінними рисами творчості групи. Грубо намальовані, довгі форми та конічні кінцівки оголеної моделі в «Автопортреті як солдат» є репрезентативним стилю оголених кіршнера цього періоду і можна побачити в його принтах, а також на картині.

Хоча Брюке розформований у 1913 році, за два роки до автопортрета як солдат, кожен художник продовжував розвиватися індивідуально, а Автопортрет Кірхнера датується одним з його найбільш високо оцінених періодів художньої виробництво. Лише кількома роками раніше він намалював свої знакові та темні берлінські вуличні сцени (Потсдамська площа та вулиця, Берлін), які використовують подібний «примітивний» стиль, різко встановлений у сучасному мегаполісі. Молодий художник приходив у свої, але все в світі Кіршнера ось-ось перервало катаклізматична подія: Перша світова війна.

Кіршнер і війна

Кіршнер зголосився служити водієм у військових, щоб уникнути покликання на більш небезпечну роль. Однак незабаром він був визнаний непридатним до служби через проблеми із загальним здоров'ям, і був відправлений на одужання. Автопортрет був намальований під час того відновлення. Ці обставини відрізняють полотно 1915 року від інших авангардних проектів того періоду, таких як друкована серія Отто Дікса «Війна» (1924), в якій художник зобразив жахи, які він став свідком з перших рук. Кіршнер ніколи не бився, і ця картина натомість є дослідженням особистих страхів художника.

Відрізана рука в «Автопортреті як солдат» - це не буквальна травма, а метафора. Це відрізняє його важливими способами від інших зображень ампутованих військового часу, таких як численні уявлення Дікса про поранених ветеранів, покликаних ганьбити політиків гротескним поглядом на солдатів, які були покинуті, коли вони більше не вважалися «корисними» для нації. Кіршнер - це метафорична, самоампутація—потенційна травма не для тіла, а для його ідентичності як художника.

Ілюстрація\(\PageIndex{92}\): Ернст Людвіг Кіршнер, Автопортрет з моделлю, 1907/26, полотно, олія, 150,5 х 100 см (Гамбургер Кунстхалле)

Автопортрет як солдата, мабуть, найкраще зрозуміти, порівнявши його з більш ранньою картиною художника зі схожою тематикою, його Автопортретом з моделлю (1907/26). Тут більш круглий, здоровий на вигляд Кіршнер впевнено стоїть у своїй майстерні в м'якому смугастому халаті. Він тримає пензлик і палітру і, здається, носить менше одягу, ніж модель, що сидить за ним, чітко припускаючи сексуальні стосунки. Навіть теплі тони надають роботі чуттєву атмосферу. Це художник на піку юнацької впевненості. Порівняйте, що з солоним, незграбним художником ми бачимо в Автопортреті як солдат. Пізніша картина має більш темні, більш холодні кольори, а скляноока модель більше схожа на різьблену статую, ніж на реальну людину. Навіть худа, кульгава сигарета, здається, стоїть на протистоянні міцній трубі, яку художник курить на попередньому портреті. Кіршнер солдат безсильно стоїть у своїй майстерні, оточений усім необхідним для створення мистецтва, якби він зміг це зробити.

Наслідки

Під час війни Кіршнер страждав від алкоголізму і наркоманії і деякий час його руки і ноги були частково паралізовані. У певному сенсі його побоювання з приводу війни були самореалізованими. Кіршнер одужав, і його роботи були виставлені на міжнародному рівні до великого визнання в міжвоєнний період.

Адольф Гітлер переслідував художників, які малювали в стилі, який він вважав поза арійським ідеалом незабаром після того, як він став канцлером Німеччини в 1933 році. Виставка «Вироджене мистецтво» (Entartete Kunst) 1937 року була грандіозним видовищем, яке нацисти організували, щоб знущатися над модерністським мистецтвом, яке вони ненавидів. Це був принизливий час для Кіршнера. Щонайменше тридцять дві його роботи експонувалися на виставці «Вироджене мистецтво». Крім того, понад 600 його творів були вилучені з публічних збірок. Він покінчив життя самогубством в 1938 році.

Додаткові ресурси:

Ця картина в Меморіальному художньому музеї Аллена

Біографія художника з Oxford University Press в MoMA

Ернст Людвіг Кірхнер, вулиця, Дрезден

by Д-Р ЮЛІАНА КРЕЙНІК, Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР та ДОКТОР БЕТ ХАРРІС

Відео\(\PageIndex{6}\): Ернст Людвіг Кіршнер , вулиця, Дрезден, полотно, олія, 1908 (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)

Ключові моменти:

• Вулиця Дрездена підкреслює динамічність міського життя Німеччини на початку ХХ століття, зображуючи закручені натовпи і електричні вогні сучасного міста.
• Він нагадує ізоляцію та психологічний гнів, досліджені раніше художниками дев'ятнадцятого століття, але відображає рух двадцятого століття до більшого експресіонізму в кольорі та відкритій кисті.
• Кірхнера та інших художників Die Brücke вплинули ідеї Ніцше про розрив моралі та конвенцій у сучасній Німеччині.

Додаткові ресурси:

Переглянути цю роботу в колекції MoMA

Експресіонізм і міське життя від MomalLearning

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Малюнок\(\PageIndex{93}\): Більше розумних історій зображень...

Ернст Людвіг Кірхнер, вулиця, Берлін

by МУЗЕЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

Відео\(\PageIndex{7}\): Відео з Музею сучасного мистецтва

Додаткові ресурси:

Переглянути цю роботу в онлайн-колекції MoMA

Еміль Нольде, Молода пара

by МУЗЕЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

Відео\(\PageIndex{8}\): Відео з Музею сучасного мистецтва

Олексій фон Явленський, молода дівчина в квітковому капелюсі

доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС

Відео\(\PageIndex{9}\): Олексій фон Явленський, Молода дівчина в квітковому капелюсі, 1910, картон, олія (Альбертина, Відень)

Ключові моменти:

• Ця картина є прикладом відкритого пензля, яскравих і струнких кольорів, сміливих обрисів і спрощених форм, що характеризують експресіонізм.
• Подібно до Гогена і Кандинського, Явленський вважав сільську і народну культуру більш автентичними, ніж усталені європейські традиції.
• Намальована на картоні, Young Girl in a Flowered Hat контрастує необроблену, незмінну якість техніки Явленського з делікатною вишуканістю його сучасного предмета.

Василь Кандинський

Кандинський, Апокаліпсис, Абстракція

by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ

Малюнок\(\PageIndex{94}\): Василь Кандинський, Маленькі задоволення, 1913 р., полотно, олія, 110,2 х 119,4 см (Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк)

На перший погляд «Маленькі задоволення» Василя Кандинського представляється абстрактним розписом органічних ліній і вкраплень яскравих первинних і другорядних кольорів. У центрі композиції перевернутий U, оточений хвилеподібними зміїними лініями, які обрамляють аморфні форми і сплески кольору. Що ми з цього зробити?

Малюнок\(\PageIndex{95}\): Василь Кандинський, З сонцем, 1910 р., розпис по склу, 30,6 х 40,3 см (Städtische Galerie im Lenbachhaus)

Одна підказка знайдена в картині Кандинського, зробленої трьома роками раніше, в якій ми бачимо ту ж основну композицію з набагато більш чіткою тематикою. Перевернутий У - пагорб, на вершині якого знаходиться місто з високими вежами, увінченими цибулевими куполами (поширений на батьківщині Кандинського Росії). Хвилі (синім кольором) і пожежі (жовтим і помаранчевим кольором) сплеснуть навколо бази, де пара лежить на землі. Троє вершників під'їжджають по лівій стороні пагорба, а праворуч троє чоловіків намагаються втекти на червоному човні.

Апокаліпсис

Цей образ можна ідентифікувати як сцену з Апокаліпсису, кінця світу, як описано в біблійній Книзі Одкровення. За словами святого Іоанна Богослова, перед другим пришестям Христа відкриє духовний рай настане період жахливого руйнування. Ангели зазвучать свої труби, чотири вершники апокаліпсису (війна, чума, голод і смерть) будуть розпущені, сонце затемниться, а місяць стане кривавою. Град вогню спалить світ, в той час як потоп гірких вод потопить його мешканців (Об'явлення 6-9). Це те, що зображено, нехай і похило, в S mall Pleasures. Між 1909 і 1913 роками Кандинський кілька разів малював Апокаліпсис.

Ілюстрація\(\PageIndex{96}\): Василь Кандинський, Всіх Святих I, 1911 р., розпис по склу, 34,5 х 40,5 см (Städtische Galerie im Lenbachhaus)

У Всіх Святих I ми можемо легко розпізнати ангела зліва, який звучить у трубі, повені води піднімаються, і вирують пожежі, а душі виходять зі своїх могил, щоб їх судити. Святий Георгій, емблема художньої групи Кандинського Der Blaue Reiter, з'являється трохи нижче руки ангела з низкою східних православних християнських святих, включаючи Володимира, Бориса та Гліба.

З цього спустошення з'являються ознаки нової надії і нового життя. Голуб під трубою ангела посилається на історію потопу Ноя, попереднього знищення світу Богом в спробі очистити його. Христос на хресті на задньому плані обіцяє воскресіння після смерті, як це роблять фенікс і метелик на крайньому правому куті. (За легендою фенікс виходить з попелу свого мертвого батька, а метелики виходять відродженими з кокона гусениці).

У лівому верхньому куточку бачимо місто з куполоподібними вежами поруч з іншою емблемою відродження: висхідним сонцем. Це місто є «новий Єрусалим» (Об'явлення 21:2), «сяюче місто на пагорбі», згадане в проповіді Христа на горі, відлуння обіцянки, що в загробному світі лагідний успадкує землю і царює з ним на небі (Матвія 5; Псалом 37).

Інтерес Кандинського до апокаліптичної тематики пов'язаний з його вірою в те, що людство опинилося на межі катаклізмічної зміни від нинішньої, матеріалістичної епохи до «Епохи Великого Духовного». Такі тисячоліття вірування не були рідкістю в той час, особливо в рамках окультного спіритуалістичного руху теософії.

Примітивізм

Ілюстрація\(\PageIndex{97}\): Невідомий художник, Анна Навчання Марії, живопис по склу, початок 19 століття (Музей Фолькскультури у Вюртемберзі, Вальденбух)

Ще один вплив на творчість Кандинського в цей час надав примітивізм. І Всіх Святих I, і З Сонцем були хінтергласмалереї, або картини, виконані на нижній стороні скла. Ця техніка була незвичайною для професійних художників, але була поширена в народній творчості в Росії і південній Німеччині, де в той час жив Кандинський. Кандинський був познайомлений з російською народною творчістю, коли він відправився в етнологічну експедицію в Вологодську область на півночі Росії в 1890-х роках. Він продовжував шукати приклади мистецтва аматорських, середньовічних, незахідних та інших так званих примітивних художників, оскільки вважав, що натуралістичний стиль, який викладається в професійних мистецьких академіях, підходить лише для представлення зовнішніх проявів речей.

Кандинський вважав, що художник повинен виступати в ролі свого роду шамана (спочатку російсько-сибірська концепція, варто зауважити) — канал в духовне царство, і в кінцевому підсумку путівник, який допоможе привести суспільство в прийдешню Епоху Великого Духовного. Він знайшов у народній творчості, такі як іконопис і hinterglasmalerei ненатуралістичний стиль краще підходить для його духовних тем і амбіцій.

Ця відданість мистецтву, пов'язана з примітивізмом і духовністю, також допомагає пояснити перевагу Кандинського дуже спрощеному стилю малювання. У hinterglasmalerei об'єкти відображаються майже по-дитячому: легко впізнаваний, але дуже схематичний, без зусиль, щоб імітувати точні зовнішності того, що представлено.

Назустріч абстракції

Малюнок\(\PageIndex{98}\): Василь Кандинський, Всіх Святих I, 1911 р., картон, олія та гуаш, 50 х 64,8 см (Städtische Galerie im Lenbachhaus)

На борту є друга, олія та гуаш, версія All Saints I, яка набагато більш абстрактна, ніж попередня версія на склі. У цій другій картині ми ледве можемо розпізнати будь-який предмет, за винятком порівняння його з оригінальною версією. Зазвичай художники працюють від швидкого ескізу до все більш вишуканої деталі. Чому Кандинський зробив навпаки? Якщо ці картини призначені для того, щоб бути про апокаліпсис, чому він робить їх тематику настільки важкою для перегляду?

Малюнок\(\PageIndex{99}\): Василь Кандинський, Маленькі задоволення, 1913 р., полотно, олія, 110,2 х 119,4 см (Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк)

Відповідь двояка. По-перше, Кандинський приховує свою образність, тому що розпізнавання предметів, зображених на картині, тримає розум глядача в нашому нинішньому матеріалістичному світі речей. Зняття репрезентативних деталей предметів і зведення їх до більш простих, абстрактних форм допомагає підготувати глядачів до нової, духовної епохи.

У той же час, однак, Кандинський визнає, що глядачі потребують керівництва. Чисто духовне було б незрозумілим для тих, хто прожив усе своє життя в матеріальному світі. Отже, по суті, він намагається мати це обома способами. Він починає із зображень впізнаваних предметів і використовує універсальні теми з міфології та релігії в втішному стилі народного живопису заради знайомства. Потім він абстрагує цю образність до тих пір, поки психологічний процес розпізнавання матеріальних об'єктів у творі не стане другорядним, а то і підсвідомим. Для Кандинського реальний зміст картини має виходити від формальних якостей твору: його використання кольору, лінії, композиційних ритмів.

Колірні вібрації

У своєму трактаті «Про духовне в мистецтві» Кандинський приділяє особливу увагу здатності кольору спілкуватися не тільки чуттєво, а й духовно:

Взагалі кажучи, колір - це сила, яка безпосередньо впливає на душу. Колір - клавіатура, очі - молотки, душа - фортепіано з безліччю струн. Художник — це рука, яка грає, торкаючись тієї чи іншої клавіші, щоб викликати вібрації в душі [глядача].

Василь Кандинський, Щодо духовного в мистецтві, перев. Садлер М.Т. (Нью-Йорк 1977), стор. 25.

Аналогія з музикою тут розповідає. Кандинський вважав, що музика є більш просунутим видом мистецтва, ніж живопис саме тому, що вона більш «абстрактна». Музика рухає нас емоційно і духовно через чисту форму (звукова вібрація), не представляючи безпосередньо жодного реального змісту. Він вважав, що художники можуть зробити те ж саме через колірні вібрації, і зробити живопис справді духовною формою мистецтва.

Малюнок\(\PageIndex{100}\): «Астральне тіло середньостатистичної людини», з Енні Бесант і К.У. Ледбітера, Людина видимий і невидимий (Нью-Йорк, 1903), тарілка X

Уявлення про те, що духовні стани можуть передаватися за допомогою кольорових візерунків, було б знайоме багатьом людям на початку двадцятого століття. Теософи вважали, що певні привілейовані провидці здатні сприймати кольорові аури, які показують емоційний і духовний стан людини. Ілюстрація вище представляє «астральне тіло», що оточує «звичайну людину нижчого середнього класу», наприклад.

Синестезія

Ілюстрація\(\PageIndex{101}\): «Дзвінкий хор Гуно», з Енні Безанта та К.У. Ледбітера, Форми думки (Лондон, 1901), тарілка G

Для Кандинського тісні зв'язки і навіть переносимість між кольором, музикою та духовністю, ймовірно, були посилені, оскільки він пережив явище, відоме як синестезія. Це стан, коли сенсорні «дроти» в мозку фактично перетинаються, так що людина може відчувати колір як звук, або смак як текстуру. Англійська мова розпізнає це явище в таких фразах, як «гучний колір» або «гострий сир». В іншому теософському трактаті про духовні аури є яскрава ілюстрація синестезії у вигляді абстрактної хмари кольору, що виходить з церковної вежі, що ілюструє кольоровий еквівалент того, що співається всередині, «дзвінкий хор [композитора Шарля] Гуно».

Малюнок\(\PageIndex{102}\): Василь Кандинський, Маленькі задоволення, 1913 р., полотно, олія, 110,2 х 119,4 см (Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк)

Коли ми дивимося на Маленькі задоволення Кандинського, то ми можемо підсвідомо розпізнати деякі апокаліптичні образи, і це може допомогти нам направити нас до духовного змісту твору. Але на думку Кандинського, ми не повинні відволікатися на будь-які матеріальні предмети, представлені. Вищий, духовний зміст твору краще передається через чисту форму, через колірні вібрації, які він ретельно організував, щоб резонувати в наших душах.

Додаткові ресурси:

Читати Людина видимий і невидимий в Інтернет-архіві

Василь Кандинський, Імпровізація 28 (друга версія)

доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР

Відео\(\PageIndex{10}\): Василь Кандинський, Імпровізація 28 (друга версія), 1912 р., полотно, олія, 111,4 х 162,1 см (Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Малюнок\(\PageIndex{103}\): Більше розумних історій зображень...

Василь Кандинський, Одяг (Звуки)

by МУЗЕЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

Відео\(PageIndex{11}\): Відео з Музею сучасного мистецтва.

Додаткові ресурси:

Ця книга та німецький експресіонізм в MoMA

Франц Марк і анімалізація мистецтва

by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ

Ілюстрація\(\PageIndex{104}\): Франц Марк, Пасучі коні IV (Червоні коні), 1911, полотно, олія, 121 х 183 см (Гарвардський художній музей)

Я намагаюся посилити своє почуття органічного ритму всього, намагаючись пантеїстично співпереживати тремтіння і згортання крові в природі, на деревах, у тварин, в повітрі... Я не бачу щасливіших засобів для анімалізації мистецтва, ніж тваринний живопис. Франц Марк, «Über das Tier in der Kunst», перекладено Вівіан Ендікотт Барнетт, ред., Франц Марк та Август Макке 1909-1914 (Мюнхен, Лондон та Нью-Йорк, 2018), стор. 48.

1910 заклик Франца Марка до «анімалізації мистецтва» робить ставку на землю, яку він збирав би для найбільш родючих і продуктивних років своєї кар'єри. Перед ранньою смертю в Першій світовій війні Марк використовував картини тварин, щоб висловити пантеїстичне бачення гармонії між тваринами та їх природним середовищем.

Пантеїзм

Пантеїзм (буквально «Всебог-ізм») - це віра в те, що Бог не відокремлений від створеного ним всесвіту, а ідентичний їй, іманентний всередині нього, як «тремтіння і згортання крові в природі, у тварин, в повітрі». Ймовірно, найвідомішим твердженням пантеїстського віросповідання є англійського поета-романтика Вільяма Вордсворта. У своєму вірші 1798 р. Лінії, написані за кілька миль над абатством Тінтерн, Вордсворт зазначає своє відчуття присутності «глибоко переплутаного» в природі «що спонукає/Всі мислячі речі, всі об'єкти всіх думок, /І котиться через всі речі».

Ілюстрація\(\PageIndex{105}\): Франц Марк, Світова корова, 1913, полотно, олія, 70,7 х 141,3 см, (MoMA)

Як зазначив Марк у листі 1915 року до дружини, його власний пантеїзм виник саме з його огиди до сучасності та людських істот. Нарікаючи на «голодний прогрес дух сучасних століть», Марк писав: «Люди з їх відсутністю благочестя, особливо чоловіки, ніколи не торкалися моїх справжніх почуттів. Але тварини з їхнім невинним почуттям життя пробудили все, що в мені добре» [1] форма примітивізму Марка пішла далі, ніж у його колег експресіоністів. Вони шукали натхнення на життя селян і так званих примітивних культур; Марк дивився весь шлях назад до стану природи ще до існування людства.

Вираз через колір і форму

Анімалізація мистецтва Марком не просто спричинила за собою натуралістичні картини тварин в незайманих пейзажах. Вже у Всесвітній корові та пасучих коней IV ми бачимо, як Марк посилює колір та спрощує малювання своїх предметів, тактику, яку він приймає ще далі у Великих блакитних коней.

Малюнок\(\PageIndex{105}\): Франц Марк, Великі блакитні коні, 1912 р., полотно, олія, 41-5/8 х 71-5/16 дюймів (Арт-центр Уокера)

У всіх цих роботах Марк використовує первинні та вторинні кольори в їх найбільш інтенсивно насиченому стані. Яскраво-червоні або сині тварини пасуться на яскравих пасовищах червоних, зелених та жовтих під райдужним небом. Хоча пропорції, анатомія та пози тварин точні (він зробив живий викладання анатомії тварин на деякий час), Марк все більше абстрагував їх форми до основних, майже геометричних фігур, які перегукуються у далекий ландшафт.

Малюнок\(\PageIndex{106}\): Роберт Делоне , Сонце, Вежа, Літак, 1913, полотно, олія, 132,08 х 131,13 см (Художня галерея Олбрайт-Нокс)

Це образотворчі стратегії, які Марк спочатку підхопив у зустрічах з роботами імпресіоністів і Ван Гога під час поїздки до Парижа в 1907 році, а потім з роботами Simultanist Роберта Делоне в наступній поїздці в 1912 році. Однак там, де Делоне святкував сучасні сюжети, Марк уникав їх. І незважаючи на стилістичну схожість між двома художниками, є вирішальні відмінності в намірах.

Яким олень бачить світ?

Розрив і фрагментація в роботах Делоне відображають людські тенденції сприйняття: те, як теперішній сенс-досвід пробуджує одночасні відгомони минулих поглядів у розумі. Марк прямо побажав уникати створення картин про людське сприйняття. Навіщо відкидати живопис корумпованих людей, а потім виконувати твори, які відображають конкретно людський спосіб погляду на світ? У есе під назвою «Як Кінь бачить світ?» Марк запитує,

Що спільного у лані з поглядом на світ таким, яким він здається людям? Чи має якийсь розумний або художній сенс малювати лань так, як вона з'являється на нашій сітківці - або в манері кубістів, тому що ми відчуваємо світ кубістичним? Хто каже, що лань відчуває роботу, щоб бути кубістичною? Це лань, що відчуває, тому пейзаж повинен бути «doelike». \(^{[2]}\)

Малюнок\(\PageIndex{107}\): Франц Марк, Олень у лісі II, 1914, полотно, олія, 110 х 100 см (Staatliche Kunsthalle Карлсруе)

Звичайно, неможливо знати, як олень бачить світ, але спотворення форми та посилення кольору може бути спробою представити світ таким, яким його бачить олень - як безперервний з (а не відокремлений від) себе. Ці більш прямолінійні, грановані роботи все ще відображають бажання Марка інтегрувати тварин і ландшафт. Кутові фрагменти, що складають тіла трьох оленів, поширюються і перегукуються в навколишній ліс, з блакитним, червоним, зеленим та жовтим кольорами, розкиданими призматично по всьому.

Колір і енергія

Інший спосіб подивитися на проект Марка не з точки зору предметів або сприйняття їх, а скоріше з точки зору енергії і сил. Опис Марком пантеїзму як «органічного ритму», як «тремтіння і згортання крові в природі» говорить про те, що самі тварини і елементи ландшафту - це всього лише тимчасові «згортання» матерії і енергії, які знаходяться в постійному циклі народження, життя, смерті, розпаду і відродження. Те, що є постійним і що пронизує, - це енергія, що протікає через цей цикл, виражена в яскравості кольору Марка і ритмах його композицій.

Малюнок\(\PageIndex{108}\): Франц Марк, Жовта корова, 1911 р., 140,7 х 189,2 см (Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк)

Теорія кольору Марка, настільки неохайна, якою він визнав це, пропонує таке читання:

Синій - чоловіче начало, суворе і духовне. Жовтий - жіночий принцип, ніжний, життєрадісний і чуттєвий. Червоний - матерія, жорстока і важка, колір, з яким доводиться вступати в конфлікт і піддатися двом іншим. Наприклад, якщо ви змішуєте синій - такий серйозний, такий духовний - з червоним, ви посилите червоний до нестерпного смутку, а комфорт жовтого, кольору, який доповнює фіолетовий, стає незамінним... \(^{[3]}\)

Стать кольорів, а особливо асоціація чоловіка з духовним і жіночого з чуттєвим, очевидно, сексистська. Також сумнівно стверджувати, що кольори мають такі специфічні і абсолютні значення. Червоний, безумовно, означає щось зовсім інше в «Крик» Едварда Мунка, ніж у «Радість життя» Анрі Матісса.

Але ми можемо узагальнити теорію Марка до низки когерентних базових пропозицій. Кольори не обов'язково гендерні, але вони генеративні в тому сенсі, що їх можна нескінченно рекомбінувати в нові кольори або нові творіння. Перегляд кольорів і колірних поєднань може викликати відчуття і настрої: бадьорість, тяжкість, смуток і так далі. Ці кольори і настрої іноді гармонійні, але іноді конфліктують і конфліктують.

Робота художника - розгорнути емоційні та генеративні якості кольорів, щоб створити формальну напругу та гармонію, які передають різні психологічні стани. Це дає цікавий новий спосіб поглянути на його роботу: один більше орієнтований на абстрактні якості дизайну, ніж на предмет.

Назустріч абстракції

У тому ж листі, де він розповідає про те, як він звернувся до тварин як до більш чистої теми, ніж людство, Марк продовжує: «Але тоді я виявив у [тварин] теж стільки, що було потворним і бездушним... Дерева, квіти, земля все з кожним роком показували мені все більше і більше їхньої деформації та відразливості - досі, раптом я повністю усвідомлюю потворність і нечистоту природи». У відповідь на цю нову свідомість Марк каже, що його мистецтво також змінилося: «Інстинктивно, внутрішнім примусом, моя презентація стала більш схематичною або абстрактною». \(^{[4]}\)

Малюнок\(\PageIndex{109}\): Франц Марк, Бойові форми, 1914, полотно, олія, 91 х 131 см (Баварські державні колекції живопису, Мюнхен)

У його останніх великих роботах репрезентативний зміст практично неможливо ідентифікувати, а картини Марка читаються як абстрактні взаємодії між первісними духовними силами, втілені в формі і кольорі. Такі заголовки, як бойові форми та грайливі форми, підсилюють це читання.

Коли в 1914 році спалахнула Перша світова війна, Марк був покликаний до німецької армії як кавалеріст. Через свої навички живопису його поклали на деякий час на камуфляж артилерії, і він розважався розробкою візерунків, натхненних Мане і Кандинським. На жаль, пізніше він був відправлений на фронт і загинув у битві під Верденом 4 березня 1916 року — за іронією долі лише за кілька днів до того, як надійшли накази вивести його з бою як видатного художника.

Примітки:

1. Франц Марк, лист, 12 квітня 1915, як перекладено Гершель Б. Чіпп, Теорії сучасного мистецтва (Берклі, Лос-Анджелес і Лондон, 1968), стор. 182.
2. Франц Марк, «Як Кінь бачить світ?» перекладено Гершель Чіпп, Теорії сучасного мистецтва (Берклі, Лос-Анджелес і Лондон, 1968), стор. 178-79.
3. Як перекладено в Ширер Вест, Образотворче мистецтво в Німеччині, 1890-1937: Утопія і відчай (Манчестер і Нью-Йорк, 1988), стор. 71.
4. Як перекладається в Chipp, стор. 182.

Егон Шиле

Егон Шиле, сидячий чоловічий оголений (Автопортрет)

доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС

Відео\(\PageIndex{11}\): Егон Шиле, Оголена чоловіча оголена (Автопортрет), 1910 р., полотно, олія та гуаш, 152,5 × 150 см (Музей Леопольда, Відень)

Ключові моменти:

• Вибір Шиле малювати себе в таких експресивних умовах демонструє його зацікавленість у фокусуванні на собі і суб'єктивному досвіді.
• Виразні викривлення тіла відображають скульптурні традиції минулого, але фігурі Шиле не вистачає героїзму чоловічих ню таких художників, як Мікеланджело.
• Його зображення фрагментованого та виснаженого тіла в сидячому чоловічому ню, а також червоні деталі та відсутність будь-якого навколишнього контексту говорять про підвищену інтенсивність фізичного та психологічного досвіду фігури.

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Малюнок\(\PageIndex{110}\): Більше розумних історій зображень...

Нацистські грабежі: Портрет Уоллі Егона Шиле

доктор Ерін Томпсон і Д-р БЕТ ХАРРІС

Відео\(\PageIndex{12}\): Егон Шиле, Портрет Уоллі Нойзіла, 1912, олія на панелі, 32 × 39,8 см (Музей Леопольда, Відень) Доповідачі: доктор Ерін Томпсон та доктор Бет Харріс

Додаткові ресурси:

«Два малюнки Шиле, замовлені, повернулися спадкоємцям нацистської жертви», The New York Times, 6 квітня 2018 р.

Егон Шиле, Відлюдники

доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС

Відео\(\PageIndex{13}\): Егон Шиле, Відлюдники, 1912, полотно, олія, 71-1/4 x 71-1/4″ (Музей Леопольда, Відень)

Ключові моменти:

• Використання золота і перелом зовнішнього вигляду нагадують релігійне мистецтво середньовічного періоду, об'єднуючи духовні турботи минулого з психічними інтересами сучасності.
• Видиме використання фарби Шиле створює збуджене почуття, відображаючи інтерес експресіонізму до наших внутрішніх станів тривоги та напруги.
• Малюнок праворуч міг посилатися на старшого австрійського художника Гюстава Клімта. Оскільки у нього немає очей, він також може символізувати пророка, який володіє внутрішнім баченням.
• Шиле описав «Відлюдників» як поетичне резюме власного досвіду, можливо, маючи на увазі, що художник служить пророком в сучасну епоху.

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Малюнок\(\PageIndex{111}\): Більше розумних історій зображень...