10.2: Ключові поняття
- Page ID
- 41811
Сучасне мистецтво і реальність
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
Якщо запитати, більшість людей, ймовірно, скажуть, що сучасне мистецтво не відповідає дійсності. Дійсно, сучасне мистецтво практично визначається його химерними спотвореннями дійсності; це одна з причин, чому Норман Роквелл, творчість якого більш пізня, ніж творчість Умберто Боччоні, не вважається сучасним художником. Але виглядати як реальність - те, що мистецтвознавці називають «натуралізмом», - це лише один із способів бути вірним дійсності. Як ми побачимо, спроба створити мистецтво, яке було більш вірним реальності, ніж традиційний натуралізм, була мотивацією для деяких найбільш радикальних сучасних мистецтв, навіть включаючи стан розуму Боччоні: Прощання.
Імпресіонізм і оптичний реалізм
Коли стиль імпресіоністів вперше з'явився на арт-сцені 1870-х років, багато ворожих глядачів відкинули його як мистецтво «божевільних», сприйняття кольору яких було сумнівним і які не мали технічних навичок, щоб належним чином закінчити свої картини. Деякі критики стверджували, однак, що картини імпресіоністів були більш точними, ніж традиційні натуралістичні уявлення. Їх аргумент полягав у тому, що імпресіоністи представляли своє сприйняття предметів, а не самих предметів, і що кольори, які ми сприймаємо, часто не ідентичні фактичному чи «місцевому» кольору об'єкта.
У 1890-х роках Моне створив десятки картин Руанського собору в різний час доби і в різну погоду. На світанку собор був відтінений синім світлом; в кінці дня він сяяв апельсинами і жовтими; в похмурі дні він був більш тьмяним сіруватим засмагою. Записуючи, як на зовнішність предметів впливають різні умови освітлення, імпресіоністи стверджували, що їхні картини були більш точними уявленнями про те, як ми бачимо світ. Те, що здається на перший погляд радикально нереалістичним стилем, насправді більш вірно тому, як речі насправді виглядають.
Відмова від штучних умовностей
Імпресіоністи визнали, що багато традиційного мистецтва приймається як вірне дійсності лише тому, що воно знайоме, а не тому, що воно було точним. Наприклад, методи композиції, що викладаються в Академіях, мали тенденцію підкреслювати центральну спрямованість, рівну рівновагу з обох сторін і чітке зображення просторової рецесії, як у Давидовій клятві Горатії. Такі композиції, по суті, дуже штучно постановочні. Коли ми рухаємося по світу, ми, швидше за все, стикаємося зі сценами, подібними до тієї, що представлена в Dega's The Race Track: незручно неврівноважений, різко обрізаний і просторово неоднозначний. Критики, які підтримували імпресіоністів, стверджували, що такі художники, як Дега, виправляють штучні умовності і роблять мистецтво більш вірним дійсності.
Хоча стиль імпресіоністів був новим, такої форми аргументації не було. У шістнадцятому столітті художники і критики намагалися провести розмежування між справжнім натуралізмом і помилковим натуралізмом (часто зневажливо називають «маньєризмом»). Помилковий натуралізм передбачав копіювання творів інших художників, і, таким чином, розуміння природи тільки з другої руки. Рішення, як вважали деякі, полягало в тому, щоб відкинути умовності мистецтва і повернутися до більш ретельного вивчення першоджерела, самої природи, так само, як це робили імпресіоністи.
Чи вірний натуралізм природі?
Художники-імпресіоністи шукали більшої істини до природи через більш ретельне спостереження, але є сенс, в якому наші очі неминуче спотворюють предмети, які вони сприймають. Три способи, які вони роблять це, втілені в художніх техніках лінійної перспективи, зменшення та ракурсу.
У лінійній перспективі, що насправді паралельні лінії в реальному житті (наприклад, залізничні колії або краю плитки для підлоги) сходяться в поданні. Цей ефект, помічений вище в картині Saenredam церковного інтер'єру, є невід'ємною частиною того, що в народі вважається реалістичним стилем, але він, очевидно, не відповідає дійсності. Кожна з плиток на підлозі насправді квадратна. Аналогічно, зі зменшенням об'єкти, здається, стають меншими, чим далі вони знаходяться, але це лише оптичний трюк; кожне з цих вікон насправді має однаковий розмір.
Ракурс відбувається, коли ми розглядаємо об'єкт з кута, під яким він відступає від нас, так що об'єкт здається скороченим, коротшим за його фактичну довжину. У дослідженні академічної фігури вище праворуч два стегна здаються різної довжини та форми просто тому, що одне розглядається паралельно площині зображення, а інше різко відступає від нього. У реальності, звичайно, обидва стегна дуже схожі (дзеркальне відображення) по довжині і формі.
Виправлення спотворень сприйняття
Стиль, який ми розмовно називаємо «реалістичним», тоді не відповідає дійсності. Це лише запис нашого сприйняття реальності, з одного кута, на одній відстані, в один момент часу, і в одному виді світла, і всі ці фактори можуть спотворити об'єкт. Деякі рухи сучасного мистецтва шукали репрезентативну систему, яка була б більш точною до істинних форм предметів, а не представляла їх, деформованих сприйняттям.
Кубістські картини здаються з першого погляду ще більш химерно спотвореними і нереальними, ніж картини імпресіоністів. У салоні кубіста Жана Метцингера «Le Goûter» предмети, здається, скручені і розбиті, але це робиться для того, щоб виправити спотворення перспективи і ракурсу. Метцингер показує речі з різних точок зору, щоб ми могли краще зрозуміти їх справжні форми. Ліва сторона чайної чашки на столі видно збоку на рівні очей, але з цього кута ви не зможете сказати, що чашка має круглий отвір, тому права сторона видно зверху, щоб завершити наше розуміння круглої губи та увігнутої форми чашки. Так само одне з очей жінки розглядається в профілі, а інший бачиться обличчям до нас, а ліве плече видно зверху, а праве - більш пряме. Кубізм не «спотворює» об'єкти; він показує їх з декількох кутів, щоб дати нам більше інформації про їх справжні форми, ніж було б видно в традиційному натуралістичному уявленні.
Модернізм і наука
Ще один спосіб обґрунтування видимих спотворень сучасного мистецтва прийшов у вигляді звернень до науки. Сучасна наука забезпечила потік нових образів, які викликали фантазії художників, а також нові теорії, які докорінно змінили розуміння людьми реальності.
Починаючи з сімнадцятого століття, нові технології, засновані на використанні оптичних лінз, надали свідчення про мікроскопічних і макроскопічних світах досі не підозрюваних. Відкриття довжин хвиль поза видимим спектром, включаючи інфрачервоне та ультрафіолетове світло, а також рентгенівські промені, гамма-промені та радіохвилі, дало зрозуміти, що людські органи чуття є дуже обмеженими інструментами для розуміння об'єктивного світу. Візуальна культура сучасної науки надала нові способи репрезентації та розуміння дійсності. Стоп-моушн фотографії зробили швидкі дії видимими для вивчення, а рентгенівська фотографія дозволила заглядати в інтер'єр твердих форм, в результаті чого бачення реальності поза традиційним натуралізмом.
Однією з робіт, яка намагалася представити цю нову суперсенсорну реальність, була італійський футурист Умберто Боччоні «Стани розуму: Прощання» (1911). Єдиною чітко розбірливою рисою на картині є номер 6943, намальований на тому, що ми поступово помічаємо - це двигун темно-сірого двигуна поїзда, що вивергає пар на станції. Шлейф представлений, Cubist-fashion, з різних точок зору. Конус носа знаходиться в профілі, тоді як тіло поїзда відступає зигзагом до верхнього правого, потім верхнього центру полотна. Перед поїздом у зеленому кольорі є серія пар, які прощаються (їх дві голови та обійми руки чіткі в нижньому лівому куті) - або, можливо, це одна пара, переглянута кілька разів на манері стоп-дії фотографії, щоб показати рух через час.
Дві стропильні конструкції зліва припускають радіовежі, які були побудовані по всій Європі в перші десятиліття двадцятого століття після того, як італійський Гульєльмо Марконі запряг радіохвилі для бездротового зв'язку. Відповідно, решта композиції пронизана хвилеподібними формами яскравими фарбами, щоб припустити їх високу енергетику. Багато форм електромагнітної енергії, такі як радіохвилі, невидимі для ока, але тим не менш пронизують світ. Загалом, робота робить видимим нове розуміння природи, досягнуте сучасною фізикою, і представляє уявлення про реальність поза межами обмежень людських почуттів.
Модернізм і спіритизм
На пошуки істини сучасних художників до реалій поза людським сприйняттям вплинули також явно ненаукові підходи спіритизму. Хоча духовні бачення і відкриття часто розглядаються як суб'єктивні, багато сучасних художників розглядали їх як розкриття об'єктивних істин. Вони стверджували, що їхні зображення цих відкриттів були проблисками вищої реальності, ніж доступна людським почуттям.
Шведська художниця Хільма аф Клінт написала серію робіт під назвою «Картини для храму» між 1905 і 1915 роками, частково засновані на містичних баченнях, які вона отримала від духовного провідника. Приблизно в той же час голландський художник Піт Мондріан здійснив пильне вивчення природи, щоб врешті-решт виявити, що, на його думку, є основними «будівельними блоками» всієї природної та художньої форми: основні кольори: червоний, жовтий та синій; первинні значення чорно-білі, горизонтальні та вертикальні лінії. Хоча обидва ці художники створили деякі твори мистецтва, які повністю не є репрезентативними в тому сенсі, що вони не схожі на природу, обидва стверджували, що їх духовні пошуки виявили вищу реальність, ніж доступна для почуттів.
Всі ці художники нагадують нам, що те, що в народі вважається «реалістичним» у мистецтві, насправді ґрунтується лише на чуттєвих сприйняттях, які неминуче є частковими і які в багатьох випадках спотворюють реальність. Спостерігаючи за природою більш уважно, відкидаючи штучні конвенції, виправляючи спотворення сприйняття, поглинаючи нові наукові теорії та займаючись духовними дослідженнями, багато сучасних художників відкидали традиційний натуралізм, щоб шукати вищі істини.
Експресія і сучасне мистецтво
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
У своїй картині «Старий гітарист» Пікассо зробив низку варіантів, щоб викликати почуття жалю. Гітарист - старий, з сивим волоссям. Той факт, що він сидить на землі, говорить про те, що він грає на вулиці заради запасних змін. Його виснажений стан, розірваний одяг та пригнічена постава демонструють бідність і депресію.
Крім того, Пікассо не просто малює старого гітариста саме так, як він би з'явився в реальному житті; він навмисно спотворює або перебільшує певні аспекти сцени, щоб ще більше посилити його намічене вираження. Найбільш очевидно, що вся робота - за винятком гітари - у синьому монохромному кольорі. Це явно нереально, але воно використовує меланхолійну емоційну якість, пов'язану з цим кольором.
Коли ми порівнюємо живопис Пікассо з одним із дуже схожих предметів Едуарда Мане, ми можемо побачити інші стратегічні формальні спотворення. Гітарист Пікассо знаходиться в неймовірній (якщо не неможливо) позі, яка тісна з усіх боків кадром. Він виглядає в клітці або в пастці, де гітарист Мане, вже в більш динамічній позі зі своєю енергією, що тягнеться вгору, має місце для переміщення всередині кадру. Крім того, де форма гітариста Мане протікає через органічні, округлі криві, Пікассо перебільшив жорстку незграбність свого гітариста, який, як видається, всі виступають ліктями, щиколотками та сухожиллями.
Ці дві роботи ілюструють різницю між натуралізмом та вираженням як художніми цілями. Однією з головних цілей Мане було точне зображення зовнішності гітариста, що мистецтвознавці називають натуралізмом. Щодо того, як почуватися про нього, ми залишаємось багато в чому самі по собі: однаково ймовірно, що глядач міг би пожаліти свою очевидну бідність (вивчити його зношене взуття, п'ятигодинну тінь та просту трапезу) або помилуватися його богемною свободою. Пікассо, навпаки, виразно малює свого гітариста, явно направляючи наші почуття через свій стилістичний вибір.
Готовність Пікассо пожертвувати натуралізмом, щоб посилити емоційний вплив старого гітариста - це те, що робить картину зразковою сучасного вираження. Між Ренесансом та дев'ятнадцятим століттям (за деякими помітними винятками, такими як Ель Греко) художники насамперед викликали емоції способами, що відповідають натуралізму.
У своєму Відкладення художник бароко Караваджо використовує прожекторне освітлення, брутальні кольори землі та мову тіла, щоб допомогти висловити емоційну драму моменту, коли тіло Христа закладено в гробниці, але нічого не надто спотворено. Твір залишається натуралістичним, таку сцену можна було побачити в реальному житті. Романтичний художник J.M. W. Turner розсуває кордони більше у своєму рабському кораблі, з явно живописним пензлем і дуже інтенсивним кольором, але картина все ще виглядає правдоподібно, як шторм на морі, з б'є бризки і дме хмари з підсвічуванням західне сонце. Барокові та романтичні періоди підкреслювали вираження як художню мету, але обидва також значною мірою залишилися в межах натуралістичного представлення.
Починаючи з кінця дев'ятнадцятого століття, експресіоністські мистецькі рухи періоду модерну все більше готові жертвувати натуралізмом в гонитві за більш потужними виразними ефектами. Хоча «Крик» Едварда Мунка включає виразну мову тіла на фігурі переднього плану, емоційний заряд картини значною мірою несе його формальні спотворення. Ми реагуємо насамперед на виразну силу їдкого кольору твору, запаморочливий спад і нудотно-хвилеподібну композицію, які були перебільшені до такої міри, що зображена сцена вже не є правдоподібною. Експресія витіснила натуралізм як головну естетичну мету. Сучасний період бачив все більше визнання виразної сили форми — кольору, лінії, форми, композиції тощо. Це не великий концептуальний стрибок від Мунка до Джоан Мітчелл, для якої чиста форма передає чисте вираження, як випливає з назви Абстрактного експресіоністського руху.
Екс-пресія як нераціональна
Префікс «ex» означає «поза», тому для екс-преси буквально означає виштовхнути, підтверджуючи відмінність між вираженням і представленням або натуралізмом. В останньому мотив твору виходить у світ, частина природи, і художник просто заново його представляє. При екс-пресії мотив твору знаходиться всередині художника, психічний або емоційний стан, і його потрібно виштовхнути назовні.
Експресія в історії мистецтва взагалі асоціюється з нераціональними станами розуму. Він не використовується для опису творів, які передають об'єктивні факти, або для ідей, отриманих через раціональні розумові процеси. Крім емоцій, термін вираз використовується і для творів, що передають духовний зміст, таких як апокаліптичні картини Василя Кандинського 1910-х років, і підсвідомий зміст, наприклад, автоматичні малюнки сюрреаліста Андре Массона 1920-х років.
Оскільки це стосується нераціональних станів розуму, вираження часто асоціюється зі спонтанними або навіть мимовільними творчими процесами, як психічними, так і ручними. Хоча натуралістичне мистецтво, як правило, визнано, вимагає інтенсивної підготовки, навички, пов'язані з експресіоністським мистецтвом, часто кажуть, що є вродженими. Відповідно, швидке або нерафіноване виконання часто сприймається як ознака виразної інтенсивності, ніби рука художника реагувала в автоматичній синхронізації з виливами емоцій або без свідомості. Це не універсальна стилістична характеристика сучасного експресіоністського мистецтва, але вона поширена, як демонструють наведені вище приклади Тернера, Мунка, Мітчелла, Массона, Кандинського.
Стереотип художника-експресіоніста
Існує стереотип художника-експресіоніста, який — не випадково — відповідає якостям, пов'язаним з мистецтвом експресіонізму: майже патологічно ірраціональний, недбалий до соціальних умовностей та спонтанний до того, що він вийшов з-під контролю. Здається, що для того, щоб інтенсивно висловлюватися, художнику доводиться інтенсивно жити. Багато аналізів Старого гітариста починаються з історії власних негараздів Пікассо в той час, коли він жив у бідності в Парижі і тільки що втратив близького друга до самогубства. Часто використовують подібні історії про божевілля постімпресіоніста Вінсента Ван Гога, травму німецького експресіоніста Ернста Людвіга Кіршнера та життя американського неоекспресіоніста Жана-Мішеля Баскії на вулицях. щоб підтвердити виразну автентичність свого мистецтва.
Однак нам потрібно підтримувати різницю між вираженням та самовираженням. Термін самовираження зарезервовано для творів, основним наміром яких є донесення чогось про самого художника. Більшість сучасного експресіоністського мистецтва мали більш широку мету, ніж це. Навіть коли сучасні художники черпалися з власного досвіду, метою було створення творів, які висловлюють щось про суспільство чи культуру свого часу, або про більш широкий стан людини. Воістину самовиразні твори мають обмежене значення для сторонніх глядачів, тому мистецтвознавці зазвичай намагаються пов'язати роботи з питаннями, що виходять за межі особистої біографії митців, які їх створили.
Не все сучасне мистецтво - це експресія
Поняття експресії та стереотип художника-експресіоніста, мабуть, є найбільш часто викликаними обґрунтуваннями сучасного мистецтва в народному розумінні. Якщо твір не схожий на реальність, багато хто припускає, що це тому, що художник намагався щось висловити, а не зобразити щось. Однак вираження нераціональних психічних станів є лише однією потенційною метою мистецтва, і хоча вона була особливо помітною метою в сучасний період, це не єдиний мотив для ненатуралістичного мистецтва. Ми вивчаємо інші широкі відповіді на питання: «Чому сучасне мистецтво не схоже на реальність?» в нарисах Неоднозначність «реалізм», «Формалізм I» та «Формалізм II».
Примітивізм і сучасне мистецтво
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
Примітивізм у мистецтві передбачає оцінку та імітацію культурних продуктів і практик, які сприймаються як «примітивні», або на більш ранній стадії передбачуваного загального масштабу людського розвитку. Це визначення містить основне протиріччя: примітив захоплюється і навіть розглядається як модель, але при цьому він також вважається неповноцінним, оскільки він не повністю розвинений. Цей парадокс робить примітивізм поняттям, яке є як інтелектуально, так і морально складним.
Примітивізм в широкому історичному контексті
Примітивізму в сучасний період сприяли два явища. По-перше, так звана Ера відкриттів з 15 по 17 століття привела європейців в тісний контакт з широким спектром раніше невідомих культур з Азії, Африки, Океанії та Америки. Внаслідок військових і технологічних переваг Заходу нові соціально-економічні відносини, встановлені з цими культурами, часто були експлуатаційними, включаючи крадіжку сировини, поневолення та колоніальне панування.
Мова тіла в «Відкритті Америки» Луїджі Персіко є прикладом таких стосунків. Чоловічий європейський «першовідкривач» стоїть домінуючим, одягнений у металеві обладунки в стилі Відродження і несе сферу, яка одночасно представляє земну кулю, яку він завоював, і «просвітлення», яке він приносить, в той час як майже гола корінна жінка мчить, покірна і покірна, поруч з ним.
По-друге, примітивістські установки сприяли тривоги, викликані швидкими соціальними, економічними та політичними змінами, які супроводжували наукові та промислові революції 17, 18 та 19 століть.
Протягом декількох сотень років культурні моделі, засновані на релігії та сільському господарстві, які тривали тисячоліттями, були розширені. Наука витісняла віру, а машини замінювали людську працю або створювали низькооплачувані, некваліфіковані робочі місця. Все більша кількість людей жила в містах, а не в селах і працювала на фабриках, а не на фермах. Примітивізм був свого роду протиотрутою до самої сучасності, ностальгією за уявним «станом природи», коли людство, як передбачається, живе більш інстинктивно і в тісній гармонії з природним і духовним світами.
«Шляхетний дикун»
Однією з визначальних понять примітивізму є поняття «благородного дикуна», оксюморонної фрази, яку часто приписують французькому філософу вісімнадцятому століттю Жан-Жак Руссо, хоча він ніколи не використовував її. Зараз визнаний стереотипом, благородний дикун є запасним персонажем літератури та мистецтва, якому може не вистачати освіти, технологій та культурної вишуканості, але хто живе за загальним природним законом і тому за своєю суттю моральним і добрим. Багато популярних книг і фільмів є прикладом концепції благородного дикуна, серед яких Тарзан, Боги повинні бути божевільними, Танці з вовками і Аватар.
Наприклад, в Аватарі корінні синьошкірі На'ві технологічно поступаються людям, які приходять видобувати свій схожий на Еден світ за ресурсами, але вони морально перевершують і ближче до природи. Хоча Na'vi вільно засновані на корінних американців, важливо пам'ятати, що примітивістська концепція благородного дикуна по суті міфічна, а не документальна.
Тропічний рай
Французький художник Поль Гоген наприкінці дев'ятнадцятого століття створив одні з найбільш витривалих і впливових образів знатного дикуна. Заперечуючи корупцію «гнилої» Європи, Гоген покинув Францію в 1891 році на південно-тихоокеанський острів Таїті, де,
під вічно літнім небом, на дивовижно родючому грунті... щасливі мешканці невідомого раю Океанії знають тільки солодкість життя.
Пол Гоген, лист до Дж.Ф. Віллюмсена, Понт-Авен, 1890, як перекладено Гершель Б. Чіпп, Теорії сучасного мистецтва (Лондон, 1968), стор. 79.
Хоча аспекти картин Гогена про таїтянське життя мають певну основу в реальності, вони поєднують в собі безліч культурних традицій, включаючи Південно-Азіатські та Єгипетські, а також океанічні. Вони також ретельно відібрані, щоб зміцнити існуючі раніше європейські стереотипи про тропічний рай, рясніє барвистими рослинами, соковитими плодами та химерними забобонами.
Рай Гогена в основному населений молодими, напівоголеними жінками, пропагуючи фантазії про сексуальну свободу, а також увічнюючи давню європейську конвенцію, яка асоціювала жінок з природою. Модель для «Насіння Ареої» була тринадцятирічна таїтянська дівчинка, яка незабаром повинна була завагітніти дитиною Гогена. Для багатьох людей сьогодні експлуатаційні відносини Гогена з таїтянами переважують захоплення, яке він сповідував, виражаючи, і, можливо, навіть його художня спадщина.
Гошері і щирість
Примітивізм Гогена поширюється на його стиль, а також його тематику. Він не бажав представляти «примітивне» секонд-хенд, він прагнув прожити його і втілити. Зверніть увагу на жорсткість пози дівчини, зведення її анатомії до основних геометричних фігур і майже повна відсутність світлотіні або відлитих тіней.
Поряд з вдячністю за «примітивну» тематику, багато сучасних художників також культивували стиль, який вони вважали примітивним. Прототипи цього стилю були знайдені в дитячому мистецтві, народному мистецтві, доренесансному мистецтві, а також в незахідному мистецтві. Гошері — незграбність — розглядалася як знак щирості та прагнення, який був кращим перед дрібним об'єктом академічного мистецтва.
Крім того, натуралістичний стиль, який викладається в Академічній системі, розглядався як придатний лише для представлення поверхневих виступів матеріальних об'єктів. Художники в пошуках альтернатив натуралізму бачили в первісному мистецтві та народній творчості воістину природний спосіб малювати: той, який доступний без навчання, і той, який реагує на багатство суб'єктивного життя людини: поняття, емоції та духовність, а не просто запис сприйняття.
Подібні стилістичні якості простежуються у французьких звичаї-інспектора-перетворився художника Анрі Руссо «Голодний лев кидає себе на Антилопу». Руссо прожив більшу частину свого життя в Парижі, і його досвід роботи з первозданними тропічними середовищами обмежувався поїздками в зоопарк і ботанічний сад. Однак його самоучка, наївний стиль живопису означав, що він широко захоплювався як сучасний примітив.
Культурне привласнення?
У 1907 році відбулася знаменита міжкультурна художня зустріч, коли Пікассо пішов подивитися африканські маски, виставлені в Паризькому музеї етнології Трокадеро. Незабаром після цього він переглянув амбітну картину повій, над якою він працював, щоб включити обличчя, схожі на маски, на двох крайніх правих фігурах. Так почалася дворічна взаємодія з африканським мистецтвом, що сприяло винаходу кубізму.
Зрештою, кубізм сильно відрізнявся від африканського мистецтва, але запозичення Пікассо викликали занепокоєння щодо культурних привласнень, які є ендемічними для великого примітивізму. Практично неможливо уникнути споживання або використання елементів чужих культур — сині джинси, папір та піца були винайдені і специфічні для однієї конкретної культури в один час. Звинувачення в «культурному привласненні», як правило, нівелюється лише тоді, коли член домінуючої культури отримує гроші або культурний капітал, привласнюючи артефакти недомінуючої культури. Великий комерційний успіх білих музикантів рок-н-ролу на основі блюзу, коли їх чорні прабатьки жили у відносній бідності, є хорошим прикладом.
Важко точно визначити, наскільки успіхи Пікассо обумовлені його крос-культурними запозиченнями, але, безумовно, його величезна репутація і астрономічні ціни, якими командують його твори на аукціоні, утворюють гострий контраст з часто буквальною анонімністю виробників масок з Африки, чиї твори допомогли надихнути його художні інновації.
Примітивізм і індустріалізація
Німецькі експресіоністи були ще однією групою художників, які знайшли натхнення в африканському мистецтві. Як і Гоген, вони були мотивовані антипатією до індустріалізації та соціальних та економічних змін, які вона спричинила, особливо те, що вони вважали марним, дрібним та експлуатаційним середнім класом.
Вони знайшли протиотруту сучасності у відступі до досучасного стану природи, як втілено в принті Еріха Геккеля двох жінок, що купаються в гірському пейзажі. Жіноча нагота - парадоксальна суміш еротики і невинності. Вона поєднує в собі чистоту людства в Едемі, коли тіло не розглядалося як гріховне, з передбачуваною звільненою сексуальністю первісних людей, в якій заперечують члени сучасного буржуазного суспільства.
Навмисна гаушерія (незручність) стилю Геккеля, ще один аспект примітивізму твору, посилюється середовищем роботи. Гравюра на дереві була старомодною технікою естампу, але вона була відроджена німецькими експресіоністами частково через природні матеріали, які вона використовувала, та грубу простоту зображень, які вона, як правило, створювала. Він помітно відрізнявся від більш пізніх та високотехнологічних процесів друку, таких як офорт, літографія та фотографія.
Примітивізм і колоніалізм
Не випадково примітивістське мистецтво створювалося і споживалося західними народами, які одночасно практикували колоніалізм: окупували і грабували значну частину Африки, Азії та Америки за працю і ресурси.
Європейське захоплення цими культурами знайшло своє відображення в десятках «колоніальних» виставок наприкінці ХІХ — початку ХХ століття. Вони часто включали те, що по суті були людськими зоопарками, в яких етнічні «зразки» впроваджували свої культурні практики для цікавих глядачів. Фон цього плаката для колоніальної виставки 1906 року в Парижі включає пагоду, північноафриканську мечеть та камбоджійський храм для відображення широко поширених колоніальних володінь Франції в той час. На передньому плані зображена жива діорама африканського села, в комплекті з грязьовими та солом'яними хатинками, страусами та напівоголеною жінкою з дитиною, що подрібнює зерно на тлі пальм.
Хоча натуралістичний стиль роботи та зображення праці помітно відрізняються від творів мистецтва, які ми розглядали, цей виставковий плакат виділяє багато тих самих примітивістських якостей, які хвалять художники-модерністи. Ці якості, здається, покликані показати, наскільки більш «просунута» європейська культура. Грязьові хатини сформували б різкий контраст з величезною, сучасною залізно-каркасною архітектурою Гран-Пале в Парижі, на грунті якої проходила колоніальна виставка. Завдання жінки, подрібнення зерна, безсумнівно, була обрана частково, щоб продемонструвати здатність свого народу до важкої фізичної праці. Це було, однак, також однією з перших форм промислово розвиненої праці на Заході, де млини, керовані вітром та водою, замінили ручне подрібнення.
Плакат таким чином показує дуже примітивний стан техніки в культурі цієї жінки. Її напівнагота також контрастує з витонченими костюмами, які носять сучасні паризькі жінки, і обіцяла б привабливу привабливість для відвідувачів виставки Belle Epoque.
Навіть коли ці якості переосмислюються як позитивні - як протиотруту від сучасних недуг, таких як переповнені міста, втікаючі технології, емоційні та сексуальні репресії, втрата духовності та зв'язку з природою, стереотипи примітивізму все ще проблематичні. Обрамлення інших культур як «примітивних» в кінцевому підсумку говорить про необхідність зовнішньої допомоги та керівництва, і, таким чином, допомагає виправдати західні колоніальні практики. Примітивізм - це своєрідна суміш захоплення і зневаги, вдячності та експлуатації, піднесення і репресій. Це парадокс в основі концепції примітивізму; парадокс очевидний ще з моменту винаходу словосполучення «благородний дикун».
Додаткові ресурси:
Дослідіть виставку MoMA 1984-85 «Примітивізм» у мистецтві ХХ століття: спорідненість племінного та сучасного
Формалізм I: Формальна гармонія
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
Коли Джеймс Макніл Вістлер вперше виставив свою картину «Ноктюрн в чорному і золотому» в 1877 році, видатний вікторіанський мистецтвознавець Джон Раскін звинуватив його в тому, що він «кинув горщик фарби в обличчя публіки». Вістлер подав до суду на Раскіна за наклеп, і протягом судового процесу і за його межами він сформулював захист своєї роботи, яка є відомим прикладом дуже впливової сучасної теорії мистецтва під назвою формалізм.
Мистецтво як формальна краса
Захист Вістлера полягав у тому, що мистецтво - це краса. Не краса певних видів речей — лебедя, ідеалізованого ню чи мальовничого пейзажу — а краса певних колірних поєднань у певних візерунках: формальна краса. Заперечуючи, що його Ноктюрн був спробою показати точний вигляд місця, Вістлер назвав його «художнім оформленням», і сказав, що його «вся схема полягала лише в тому, щоб принести певну гармонію кольору». \(^{[1]}\)Тоді ми маємо намір оцінити не схожість картини на сцену в природі (яка трапляється феєрверком над річкою), а натомість асиметричний баланс композиції, каліграфічна якість живописних знаків та спосіб помаранчевих плям виблискують на тлі темної синьо-зелені.
Вістлер часто давав своїм картинам назви, характерні для музичних композицій, таких як симфонія, гармонія, аранжування або ноктюрн, і перераховував їх домінуючі колірні комбінації так, ніби вони були еквівалентом музичного ключа. Така аналогія з музикою допомагає відвернути нашу увагу від тематики картини до її форми. Коли ми чуємо фрагмент інструментальної музики, ми не очікуємо, що він буде імітувати звуки з реального світу. Натомість ми просто цінуємо те, як звуки створюють приємні гармонії. Чому візуальне мистецтво не повинно оцінюватися однаково?
Мистецтво заради мистецтва
Цю теорію мистецтва пропагував літературно-художній рух кінця дев'ятнадцятого століття під назвою «Естетизм», до якого входили Уолтер Патер, Оскар Уайльд, Обрі Бердслі, а також Вістлер. Їх девіз «мистецтво заради мистецтва» беззаперечно відкидав неестетичні цілі, які зазвичай призначаються мистецтву, такі як наслідування природи, моральні настанови, духовне піднесення та емоційне вираження.
Ця ідея мистецтва була не зовсім романною до дев'ятнадцятого століття. Стародавні греки теоретизували, що естетична гармонія як в музиці, так і в образотворчому мистецтві перебуває в певних математичних пропорціях. Що нового тут, - це популярність, яку Естети надали цю ідею. Для них формальна краса була не лише однією з багатьох потенційних цілей мистецтва; це була видатна і, можливо, єдина якість, до якої повинен прагнути художник.
Це було особливо шокуючим для Раскіна та вікторіанської Англії, що естети заперечували роль мистецтва у покращенні суспільної моралі. Вістлер зневажав людей, які дивляться «не на картину, а через неї», щоб розглянути, чи буде вона «краще їх психічний або моральний стан». \(^{[2]}\)Він вважав, що мистецтво не є засобом проведення державних реформ більше, ніж засіб відтворення зовнішності природи. Ми не повинні продовжувати дивитися поза картиною за її призначенням, а насолоджуватися нею такою, якою вона є насправді: поверхнею, покритою гармонійними кольоровими композиціями.
Теорії мистецтва, які концентруються на сенсорних або матеріальних якостях самого твору, називаються «формалістськими». Зауважте, що формалізм не є історичним стилем або рухом, як імпресіонізм або кубізм. Швидше за все, слід розглядати базову теорію, яка намагається пояснити, що таке або повинно бути мистецтво.
Формалізм і сучасне мистецтво
Ряд сучасних рухів підкреслював суто естетичні якості мистецтва. У 1890 році художник-символіст Моріс Дені хвацько стверджував: «Картина - перш ніж бути бойовим конем, оголеною жінкою або якимось анекдотом - це по суті плоска поверхня, покрита кольорами, розташованими в певному порядку». \(^{[3]}\)Відповідно картини Дениса читають як поверхневі візерунки стільки ж, скільки (або навіть більше) зображення реальних просторів і об'єктів.
В іншій відомій заяві художник Фове Анрі Матісс зізнався у своїх записках художника (1909), «мої амбіції обмежені, і не виходить за межі чисто візуального задоволення, яке можна отримати від погляду на картину». \(^{[4]}\)
Як і Вістлер, Матісс шукав гармонії в своїх роботах. Естетичне задоволення він передавав не тільки своїм вибором чуттєвих і спокійних сюжетів — розслаблюючих ню, пікніків, танців, спокійних домашніх інтер'єрів — але й через форму. У «Уроці фортепіано» іменний предмет картини хлопчика, який практикує фортепіано, є лише приводом для демонстрації складного візерунка яскравих кольорів проти холодного сірого кольору, а також для контрастних прямолінійних форм із закрученим чорним ажурним покриттям балконних перил та пюпітану.
Клайв Белл і «Значна форма»
Для багатьох сучасних художників (включаючи Матісса і Дениса) турбота про формальну гармонію поєднувалася з іншими цілями, такими як емоційне вираження, духовність та соціальна агенція. Тому формалістська теорія мистецтва в основному розроблялася мистецтвознавцями, а не самими художниками.
Англійський мистецтвознавець Клайв Белл сформулював формалістську теорію мистецтва у своїй книзі 1914 року «Мистецтво». Він стверджував, що мета мистецтва - викликати певний вид почуття, яке він назвав «естетичною емоцією». Це почуття викликано не предметом, а формою художнього твору:
Якою якістю поділяють всі предмети, що провокують наші естетичні емоції? Яка якість є загальним для Sta. Софія та вікна в Шартрі, мексиканська скульптура, перська чаша, китайські килими, фрески Джотто в Падуї та шедеври Пуссена, П'єро делла Франческа та Сезанна? Здається, можлива лише одна відповідь — значна форма. У кожній лінії і кольори, поєднані певним чином, певні форми і відносини форм, розбурхують наші естетичні емоції.
Клайв Белл, Мистецтво, (Нью-Йорк: Фредерік Стоукс, 1913), стор. 8.
Зверніть увагу, що приклади Белла включають архітектуру та ремесло, а також картини та скульптури: будь-який зроблений об'єкт може бути мистецтвом, якщо він демонструє значну форму.
За словами Белла, не всі картини та скульптури кваліфікуються як мистецтво. У такій картині, як «Залізничний вокзал» Вільяма Пауелла Фріта, метою є точне зображення. Певні анекдоти, зображені у творі, можуть викликати емоції, наприклад, мати, яка обіймає свою дитину, але це повсякденні емоції, а не естетичні емоції. Деталі роботи можуть викликати наше захоплення майстерністю художника, але для Белла ця майстерність була неправильно спрямована: справжні художники присвячені викликанню естетичних емоцій через значну форму.
Белл захоплювався роботами незахідних і доренесансних художників, відсутність турботи про репрезентативну точність яких дозволило їм використовувати лінії, форму і колір для створення значної форми. На думку Белла, деякі нещодавні художники, такі як Пол Сезанн, знову відкрили справжню мету мистецтва як викликання естетичних емоцій, а не просто копіювання зовнішності природи.
Автономність мистецтва
Однією з ознак формалістської теорії мистецтва є думка про те, що твір мистецтва має бути випробувано саме по собі, а не по відношенню ні до чого іншого. Ми не повинні порівнювати роботу з природою, щоб судити про те, наскільки вона правдива до життя. Немає різниці, чи є цей твір портретом короля чи чистою абстракцією, і нам не потрібно запитувати про соціальний контекст, в якому створювався твір мистецтва, будь то Рим другого століття, Японія вісімнадцятого століття чи Америка двадцять першого століття. Все, що нам потрібно знати про картину, міститься в чотирьох краях її кадру. Як висловився Белл:
Щоб оцінити витвір мистецтва, нам потрібно нічого не приносити з життя, ні знання його ідей і справ, ні знайомства з його емоціями. Мистецтво переносить нас зі світу людської діяльності в світ естетичного піднесення...
Клайв Белл, Мистецтво, (Нью-Йорк: Фредерік Стоукс, 1913), стор. 25.
Для своїх прихильників формалістська теорія мистецтва має перевагу підняття мистецтва та художника над повсякденними утилітарними та соціальними проблемами. Однак для своїх опонентів мистецтво є і завжди було частиною життя, і абстрагування його від життєвих турбот збідніє його багатство і зменшує важливі соціальні ролі.
Таким чином, хоча, безумовно, можна проаналізувати та оцінити цю картину Матісса виключно з точки зору її формальних якостей, для цього потрібно буде не враховувати значні питання про гендерні ролі, соціальний клас, споживання та домашнє господарство, які також піднімаються роботою. В останні десятиліття ці більш широкі соціальні проблеми домінують у підходах більшості художників, критиків та істориків, і чисто естетичні проблеми стали менш важливими.
Існує ще один тип формалістської теорії мистецтва, яка виникла трохи пізніше і стала домінуючою в середині ХХ століття: та, яка просить глядачів зосереджуватися не на формальній гармонії чи особливій «естетичній емоції», а натомість на властивостях матеріалів або середовища, з яких виготовляється твір мистецтва. Ми розглянемо цей аспект формалізму у формалізмі II: Правда до матеріалів.
Примітки:
- «Дія», Джеймс Еббот Макнейл Вістлер, Ніжне мистецтво створення ворогів (1892; передрук Нью-Йорк: Dover Publications, 1967), стор. 3, 8.
- «Містер Вістлер «Десять годин» (1885), у «Ніжному мистецтві створення ворогів», стор. 138.
- Моріс Дені, «Визначення неотрадиціонізму» (1890), в Жан-Поль Буйон, ред., Le ciel et l'arcadie (Париж: Герман, 1993), стор. 5 (авторський переклад).
- Матісс, «Записки художника», шостий абзац.
Формалізм II: Правда до матеріалів
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
«Формалізм» - це назва теорії, яка визначає природу та призначення мистецтва в його сенсорних, матеріальних властивостях або формі. Для образотворчого мистецтва це включає лінію, форму, колір, композицію, текстуру і так далі. У формалізмі я розглядаємо галузь формалістської теорії мистецтва, яка бачить мету мистецтва як викликання конкретно естетичних почуттів, таких як краса чи гармонія. Тут ми звернемося до пізнішого розвитку формалізму, який закликав «правду до матеріалів».
Правда до матеріалів
У цій галузі формалістської теорії мистецтва основний акцент залишається на матеріальних якостях художнього твору, але замість того, щоб стверджувати, що метою художника є формальна гармонія, деякі художники і критики починають говорити про мистецтво як про засіб розуміння і відображення властивостей матеріалів, з яких воно є зробив.
З часів Відродження художники в гонитві за натуралізмом намагалися вийти за межі обмежень своїх засобів масової інформації. Такі скульптори, як Джан Лоренцо Берніні, досягли успіху в тому, щоб твердий холодний мармур виглядав як м'яка плоть і розвівається драпірування.
Деякі художники в ХХ столітті, навпаки, вирішили демонструвати, а не маскувати свої матеріали. У 1934 році британський скульптор Генрі Мур висловився так: «Кожен матеріал має свої індивідуальні якості... Камінь, наприклад, твердий і концентрований і не повинен бути фальсифікований, щоб виглядати як м'яка плоть... Він повинен зберігати свою жорстку напружену кам'яність». \(^{[1]}\)Цей імператив бути «вірним своїм матеріалам» став важливим критичним принципом мистецтва ХХ століття.
У цій ідеї є коріння дев'ятнадцятого століття, особливо в теорії архітектури та дизайну. Вікторіанський мистецтвознавець Джон Раскін зробив обов'язковим для художників і майстрів «шанувати» свої матеріали:
Робітник не виконав свого обов'язку і не працює на безпечних принципах, якщо він... не шанує матеріали, з якими він працює... Якщо він працює в мармурі, він повинен наполягати і демонструвати його прозорість і твердість; якщо в залізі, його міцність і завзятість; якщо в золоті, його пластичність... \ ^ {[2]}\)
Частково це наполягання на правді до матеріалів виникло в дев'ятнадцятому столітті через поширення неякісних, масово вироблених товарів. У меблів та внутрішньому оздобленні дешеві матеріали часто маскувалися, щоб вони виглядали дорожче, наприклад, штучний мармур, дерев'яні шпони або імітація мідної патини. Раскін назвав таке фальсифіковане використання матеріалів «нелегітимним і знеціненим», [3] терміни, які відображають моральний імператив користуватися матеріалами чесно.
Конструктивізм і Баухаус
Формалістський принцип «істини матеріалам» був прийнятий у другому і третьому десятиліттях ХХ століття художніми і дизайнерськими рухами, такими як конструктивізм і Баухаус.
У цій російській конструктивістській скульптурі Володимира Татліна самі матеріали є основним фокусом художника. Стара дерев'яна панель використовується в якості прихватки дошки для обрізків знайдених матеріалів: шкіри, дроту, штампованого олова, дерев'яного дюбеля, відрізків мідного листа. Кожен з цих матеріалів маніпулювали способами, які демонструють його властивості: дерево без кісточок і вивітрювання, грубозерниста шкіра натягнута нав'язливо між латунними прихватками, мідний лист був розрізаний і зігнутий у гострі, гострі площини, а дріт згорнувся в щільні спіралі. Тут немає морального уроку чи символізму, це просто зразок матеріалів, відображених таким чином, що демонструють їх матеріальні властивості.
Під впливом ідей, що виходять з Росії, німецька школа дизайну Bauhaus запровадила строгий вступний курс для ознайомлення учнів з основними принципами проектування і властивостями різних матеріалів. Типова вправа в класі Йозефа Альберса допоможе учням зрозуміти якості паперу за допомогою відкритих, незалежних експериментів, «грайливого майстерності з матеріалом заради себе». [4] В результаті студентських проектів ми можемо побачити складки, рулони, порізи, сльози, гофру, насічки - все різновиди способів роботи з папером для розвитку розуміння її природи та потенціалу як конструктивного середовища.
Гренберзький формалізм
В середині ХХ століття впливовий американський мистецтвознавець Клемент Грінберг закріпив всю історію сучасного мистецтва навколо цієї ідеї істини до матеріалів. Спробувавши врахувати, що, якщо що-небудь, такі різноманітні стилі, як імпресіонізм, кубізм, конструктивізм та абстрактний експресіонізм, Грінберг дійшов висновку, що всі сучасні художники намагаються бути вірними своїм матеріалам, а точніше «очистити» свої засоби масової інформації.
Для Грінберга кожне художнє середовище, таке як живопис, скульптура чи література, має «сферу компетенції», якої він повинен дотримуватися, як це визначається його матеріальними властивостями:
Швидко з'ясувалося, що унікальна і належна область компетенції кожного мистецтва збігалася з усім, що було унікальним для природи його середовища. Завданням самокритики стало виключити з ефектів кожного мистецтва будь-який ефект, який, можливо, може бути запозичений з будь-якого іншого мистецтва або його носієм. Таким чином, кожне мистецтво буде винесено «чистим»... \(^{[5]}\)
Наприклад, література є тимчасовим середовищем, так як читається послідовно, слово за словом і посторінково. Отже, розповідь, розвиток подій і персонажів через час, знаходиться в межах своєї компетенції.
Картина, навпаки, може лише з великими труднощами розповісти історії; вона намагається показати більше однієї миті за одну дію. Отже, розповідь насправді не є частиною сфери компетенції живопису. Вся категорія «історичного живопису» (мистецтво, що зображує історії з історії, літератури чи міфології) суперечить тому, що Грінберг вважав справжнім покликанням живопису.
Крім того, лише з великими труднощами живопис показує третій вимір. Використовуючи такі прийоми, як світлотінь, щоб запропонувати об'єм та перспективу, щоб запропонувати простір, художники можуть створити ілюзію третього виміру — але це лише ілюзія, і це фальсифікує справжню природу живопису. Об'єм належним чином входить до сфери компетенції скульптури, а простір - в архітектурі.
Для Грінберга сфера компетенції живопису полягає в трьох факторах: рівності поверхні, формі опори (як правило, прямокутному полотні) та властивостях пігменту або кольору, який наноситься на цю поверхню. З цих трьох, стверджував Грінберг, найбільш унікальним для живопису є площинність; отже, він бачив всю історію сучасного живопису як поступове обійми площинності живопису.
На думку Грінберга, модерністський живопис почався з стиснення простору Едуардом Мане і використанням фронтального джерела світла, який мінімізував світлотінь і заперечував ілюзію маси. Кубізм продовжив цей розвиток, його злегка кутові грані, поширилися по всій поверхні картини, визначаючи лише дуже мілкий простір. Американські модерністи середини століття власного часу Грінберга нарешті сприйняли справжню ідентичність живопису як плоску поверхню, покриту кольоровим дизайном.
люфт
Грінберг мав величезний вплив на мистецтво в середині ХХ століття, оскільки деякі художники намагалися виконати його вимогливі критерії формалістської чистоти. Однак сьогодні сувора версія Грінберга формалістської теорії мистецтва майже повністю дискредитується. Соціально-свідомі митці, критики та мистецтвознавці заперечують проти того, як формалістська теорія мистецтва відокремлює мистецтво від його соціального контексту. Історія, політика, духовність, самовираження — все це не має відношення до формалістської теорії мистецтва.
Можна було б зробити виключно формалістське читання Герніки Пікассо, і розглянути, як художник зі смаком контрастував органічні, вигнуті форми з жорсткими краями, незграбними формами; або обговорити, як він відкинув перспективу і мінімізував моделювання для затвердження рівності поверхні картини. Однак зробити це було б ігнорувати явний відчай жестикулюючих персонажів, жах події, класичні посилання, потужний вираз і перш за все нагальне політичне повідомлення.
Формалізм як тоталізуюча теорія мистецтва, як уявляв Клайв Белл або Клемент Грінберг, значною мірою є історичною виноскою. Однак це важлива виноска, і ідеї формальної гармонії та правди до матеріалів мали великий вплив для багатьох художників ХІХ та ХХ ст. Повністю зрозуміти історію сучасного мистецтва без визнання формалізму так само неможливо, як зрозуміти сучасне мистецтво, використовуючи лише формалізм.
Також важливо не сплутати теорію формалізму з технікою формального аналізу. За рідкісним винятком, твори мистецтва мають фізичну присутність та формальні властивості, які є невід'ємними до того, що вони мають сказати, і нам потрібно пильно розрізнити ці властивості та описати, як вони впливають на зміст (и) твору. Хоча формалізм може бути мертвим, формальний аналіз залишається важливим навиком для вивчення мистецтва.
Примітки:
- Генрі Мур, «Заява про одиницю першого» в Герберт Читати, ред., Перший блок: Сучасний рух в англійській архітектурі (Лондон, 1934), стор. 29.
- Джон Раскін, Камені Венеції, том 2 (Лондон: Сміт, старійшина та Ко, 1953), додаток 12: Сучасний живопис на склі, стор. 391-92.
- Там же.
- Йозеф Альберс, «Навчальна форма через практику», Bauhaus vol. 2 no. 3 (1928), переклад Фредеріка Амрін, Фредеріка Горовіца та Натан Горовіц, 2005, albersfoundation.org/teaching... -Альберс/тексти/ (доступ до 13 лютого 2020 р.).
- Клемент Грінберг, «Модерністський живопис» (1960), Чарльз Харрісон і Пол Вуд, ред. , Мистецтво в теорії, 1900-1990 (Оксфорд, Великобританія та Кембридж, Массачусетс, 1997), стор. 755