8.10: Символізм/Модерн
- Page ID
- 41978
Символізм і модерн
Багато художників наприкінці 19 століття вирвалися з натуралістичного уявлення і шукали візуальних еквівалентів поезії та музики.
c. 1880 - 1910
Модерн
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
Будинок китиці Віктора Орти в Брюсселі є одним з найбільш ранніх зразків стилю модерн. Орта спроектував архітектуру будівлі та кожну деталь внутрішнього оздоблення та меблів, перетворюючи будинок у Gesamtkunstwerk, або загальну художню роботу в декількох засобах масової інформації. Багаторазове використання органічно вигнутих, хвилястих ліній - часто званих хлистових ліній - уніфікує дизайн, повторюючись у плитці для підлоги, розпису стін, залізній обробці і навіть у структурі спіральних сходів і бурхливих під'їздів.
Сучасний стиль з використанням сучасних матеріалів
Художники і дизайнери в стилі модерн створили абсолютно новий стиль оформлення, відкинувши поширену в дев'ятнадцятому столітті практику копіювання історичних, а особливо класичних і середньовічних форм. У той час як кожен дизайнер винайшов власні декоративні мотиви, органічні, часто рослинні форми та хлистяна лінія стали відмінними рисами дизайну в стилі модерн, з'являючись у різних медіа та контекстах.
Архітектори та дизайнери в стилі модерн також взяли на озброєння сучасні будівельні матеріали, зокрема чавун. Чавун міцніший і гнучкіший, ніж традиційне дерево або камінь, і дозволяє використовувати набагато тонші опори, як стрункі колони у власному будинку Орти. Залізні опорні конструкції також дозволили створювати криволінійні фасади з великими вікнами, які стали помітними елементами багатьох будівель в стилі модерн, включаючи Maison du Peuple Орти.
Інтернаціональний стиль
Ар-нуво - лише одне з багатьох назв цього міжнародного стилю fin-de-siècle, який мав багато регіональних варіацій. Термін (французька означає «Нове мистецтво») походить від La Maison de L'Art Nouveau, паризької художньої галереї, якою керував Зігфрід Бінг, який був головним промоутером нового стилю, а також японства та Набі. Окрім маркетингу окремих об'єктів, Бінг доручив художникам та дизайнерам створити модельні кімнати у своїй галереї для демонстрації ансамблів модерну, які включали меблі, шпалери, килими та картини.
Крім Парижа, основними центрами сучасного стилю fin-de-siècle були Брюссель, Глазго, Мюнхен (де він був відомий як Югендстиль або Молодіжний стиль) і Відень (де він називався Secession Style). Каталонський модернізм Барселони, особливо архітектура та декоративні конструкції Антоні Гауді, також тісно пов'язаний з ар-нуво.
Розкішний дизайн для мас
Французький модерн був пов'язаний із зусиллями уряду щодо розширення декоративного мистецтва та пов'язаних з ними ремісничих галузей. Приватні резиденції та предмети розкоші були в центрі уваги багатьох дизайнерів в стилі модерн, включаючи Еміля Галле, який виготовляв як декоративне скло, так і меблі. Незважаючи на тісний зв'язок модерну з предметами розкоші, стиль також проявляється в міському дизайні, громадських будівлах, мистецтві для мас. Horta's Maison du Peuple був центром соціалістичної бельгійської робітничої партії, і серед найвідоміших зразків стилю модерн є входи Гектора Гімара в Паризьке метро, нову систему громадського транспорту міста.
Як і дизайни Орти для Будинку пензликів, Гімард використовував чавун і винайшов стилізовані мотиви на основі рослинних форм. Промислово виготовлений у модульних блоках, чавун був відносно дешевим, але він був пофарбований у зелений колір, щоб нагадувати окислену мідь, набагато дорожчий матеріал, який додає відчуття розкоші вишуканим входам. Використання модулів дозволило індивідуалізувати кожну станцію при збереженні стилістичної єдності по всьому місту.
Дизайни в стилі модерн також були широко помітні в рекламних плакатах, які прикрашали Париж. Анрі де Тулуз-Лотрек, Альфонс Муха та Жюль Шерет зобразили відомих виконавців fin-de-siècle, таких як Джейн Авріл, Сара Бернар та Лої Фуллер. Їх плакати стилізували жіноче тіло і використовували звивисті хлисті лінії, декоративні форми рослин і сплющені абстрактні форми для створення яскравих декоративних образів.
У плакаті для харчової добавки Tropon Генрі ван де Вельде досліджував декоративний та сугестивний потенціал нерепрезентативних форм, використовуючи лінію хлисту для створення абстрактного дизайну органічних форм, які передбачають як рослинний ріст, так і танцювальні фігури в зростаючій діагоналі повторюваних форми.
Цілісний підхід
Ван де Вельде працював у різних засобах масової інформації, проектуючи будівлі, інтер'єри, меблі та декоративні предмети, а також плакати. У будівлі Continental Havana Company в Берліні він використовував звивисті криві, щоб інтегрувати стелажі, дверні прорізи, алькови, меблі та стіни в єдине органічне ціле.
Англійський дизайнер Вільям Морріс та англійський рух мистецтв і ремесел, який він ініціював, мали ключовий вплив на ван де Вельде та багатьох інших дизайнерів, пов'язаних з ар-нуво. Морріс сприяв цілісному підходу до внутрішнього оздоблення, а також виступає за соціальну важливість дизайну та високої якості ремесел. У 1907 році ван де Вельде заснував Школу мистецтв і ремесел у Веймарі, Німеччина, яка пропагувала подібні цінності. Пізніше вона стала відомою школою сучасного мистецтва та дизайну, Баухауз, яка підтримувала традицію інтеграції мистецтва, ремесла та дизайну для вдосконалення суспільства.
стиль Глазго
Вигнуті хлисті лінії є загальною характеристикою французького та бельгійського модерну, але архітектори та художники, що працюють у Глазго, розробили більш прямолінійний стиль на прикладі чайної кімнати Willow. Чарльз Ренні Макінтош і Маргарет Макдональд спроектували кожен компонент чайної кімнати, включаючи архітектуру, вітражі, декоративні панелі, меблі, столові прилади та уніформу персоналу. Відповідно до художників модерну в інших місцях вони розробили оригінальні стилізовані дизайнерські мотиви, засновані на рослинних формах, але їх жорстко містилися в витягнутих прямокутниках, а не розширювалися в податливі вигини.
Віденський сецесійний стиль
Стиль віденської сецесії також поєднував строгі геометричні форми зі стилізованим органічним декором. Як і входи Гімара до паризького метрополітену, станції Отто Вагнера для системи громадського транспорту Відня відображали сучасність та багатство міста в їх залізній конструкції та розкішному золотому оздобленні з соняшниковим мотивом.
Будинок сецесії Йосипа Марії Ольбрих проголосив цілі бунтівної групи художників, які відокремилися від австрійського арт-істеблішменту, щоб охопити авангардне сучасне мистецтво. Вони демонстрували свої роботи всередині будівлі Ольбрича, а також проводили міжнародні виставки сучасного мистецтва. Стилізоване оздоблення будівлі засноване на рослинних формах, при цьому будова підкреслює гармонійний баланс основних геометричних фігур.
Лідер Віденської сецесії Густав Клімт прикрасив внутрішні стіни головного виставкового залу довгим декоративним розписом, присвяченим Людвігу фон Бетховену. Фриз Бетховена поєднує в собі натуралістичне зображення людського тіла, стилізовані фігури і складні абстрактні візерунки в різних матеріалах. Сусальне золото і напівдорогоцінні камені підсилюють декоративні якості поверхні, роблячи її драматичним союзом розкішного орнаменту і фігурного розпису.
Модерн був модним лише короткий період близько 1900 року, але рух був частиною довгострокового сучасного напрямку, який відкидав історизм і академізм і охопив нові матеріали та оригінальні форми. У сучасний період художники і дизайнери все частіше визнавали, що здоров'я і благополуччя суспільства і всіх його членів підтримуються і посилюються добре спроектованими об'єктами, будівлями та просторами. Уніфіковані проекти модерну передвіщали нововведення Баухауза, а також таких архітекторів, як Френк Ллойд Райт і Ле Корбюзьє.
Набіс і символізм
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
Восени 1888 року Пол Серюзьє провів день з Полом Гогеном у Бретані, малюючи невеликий пейзаж на кришці сигарного ящика. Він дотримувався вказівок Гогена, щоб підкреслити кольори, які він бачив, використовуючи фарбу безпосередньо з трубки, практично без змішування. Результатом став печворк дизайн яскравих кольорів, лише смутно наводячи на думку про його тематику, дерева на березі річки.
Пізніше в Парижі Серюзьє показав пейзаж однокурсникам мистецтва в Академії Джуліана, які розглядали це як художнє одкровення. Вони назвали картину «Талісман» і утворили групу під назвою Набі, на честь єврейського слова для пророка. Крім Серюзьє в групу увійшли П'єр Боннар, Едуар Вуйяр, Моріс Дені, Поль Рансон, і Кер-Ксавьє Руссель, а також інші. У 1890-х роках Набі були однією з найбільш інноваційних груп постімпресіоністів, які працювали в Парижі.
Духовні турботи
Як і Гоген та багато інших художників того періоду, Набі займалися духовними та містичними проблемами, пов'язаними з fin-de-siècle Символізм. Портрет Серусьє Поля Рансона в костюмі Набі документує їх ранній інтерес до езотерики та окультних церемоній. Спрощений стиль Серюзьє використовувався похідним від синтезу Гогена, але був лише одним із стилів, пов'язаних із символізмом. Він утворює помітний контраст з академічним натуралізмом, який використовують багато художників-символістів fin-de-siècle, таких як Жан Делвіль, який зобразив письменника-символіста Жозефіна Пеладана в халатах і супроводжується церемоніальними предметами та символами, так само, як Серусьє зобразив Пол Рансон.
Широке ставлення
Символізм розпочався як літературний рух з 1886 року публікацією маніфесту символістів Жана Мореаса в паризькій газеті Le Figaro. Це швидко стало своєрідним загальним терміном для широкого естетичного ставлення fin-de-siècle, яке охопило духовне значення мистецтва, відкидаючи науку та об'єктивність. Художники-символісти виступали за ідеалізм, а не реалізм, навіювання над специфікою, а суб'єктивне вираження перед об'єктивним уявленням. Вони використовували різні стилі та підходи, включаючи як традиційний натуралізм, так і сучасні прийоми, пов'язані з постімпресіонізмом. Багато художників, які виставлялися на популярному символістському салоні Rose + Cross, організованому Пеладаном в 1890-х роках, виступали за високодетальний натуралізм. До них увійшли Делвіль і Фернан Кнопфф, чиї сноподібні образи стали яскравими зразками символістського мистецтва.
Передання сенсу через колір і дизайн
Художники Набі використовували сучасний синтетистський стиль Гогена, який підкреслював абстрактну форму, щоб передати духовний сенс, а також засіб навіювання та особистого вираження. Моріс Дені був найвідомішим теоретиком мистецтва, пов'язаним з Набісом, і одне з його ранніх висловлювань стало відомим пробним каменем формалістського модернізму: «Картина - перш ніж бути бойовим конем, оголеною жінкою або якимось анекдотом - по суті є плоскою поверхнею, покритою фарбами. [1] Акцент на кольорі та дизайні поверхні є основною характеристикою живопису Набі, яка передає емоції та сенс через абстрактні формальні відносини.
У Денис 'сходження на Голгофу прості темні форми чорно-обряджених черниць піднімаються по діагоналі до великого хреста, який несе ледь визначені червоний Христос. Одна черниця тягнеться, щоб обійняти Христа на вершині пагорба, і смуга яскравого неба піднімається на сцену. Основні форми передають поєднання жалоби і надії, які християни пов'язують зі смертю і воскресінням Христа. Сцена поза часом, що містить елементи сьогодення (черниці) і минулого (Марія обіймає Христа на шляху до Розп'яття, темний силует натовпу римських солдатів над пагорбом). Фігура Христа передбачає як духовне бачення черниць Христа, що несе хрест, подібно до Бачення Гогена після проповіді, і хресний хід Страсної п'ятниці, що повторює Розп'яття.
Різні підходи
Порівняння живопису Деніса зі смертю Карлоса Швабе та Могильником показує два дуже різних підходи до символістського живопису. У роботі Дениса форми зменшуються та спрощуються до переважно плоских колірних областей. Основні символи, форми і їх відносини передають сенс: християнський хрест, чорний для трауру, червоний для крові жертви, рух вгору до світла і воскресіння.
Швабе використовує подібні композиційні пристрої, щоб передати тему смерті і воскресіння; обидві картини показують темряву і символічну смерть внизу картини, світло і воскресіння піднімаються вище. На відміну від Дениса, однак, Швабе використовує традиційну натуралістичну техніку, яка записує багато деталей на основі ретельного спостереження. Цифри та розташування настільки специфічні, що вони пропонують ілюстрацію певної сцени в історії. Денис навпаки зображує більш узагальнений, анонімний образ смерті і християнського воскресіння.
Символіка без символів
Символізм, мабуть, найлегше розпізнати в творах мистецтва, які представляють відомі символи, такі як християнський хрест, або відверто символічні значення через впізнавані теми, такі як молодь, старість, любов, смерть тощо На додаток до сходження Дениса на Голгофу, багато відомих пост- Твори імпресіоністів використовують традиційну символіку таким чином, в тому числі «Бачення Гогена після проповіді». Символізм також був пов'язаний як з концепцією мистецтва як суб'єктивного вираження, так і з здатністю мистецтва пропонувати глибокі значення опосередковано. Як результат, багато творів мистецтва, які не мають очевидних символів або чіткого символічного значення, також пов'язані з Символізмом.
П'єр Боннар був одним з членів-засновників групи Набі. Його картина Сутінки (Гра Крокет) зображує чоловіків і жінок, що грають в крокет в оточенні багато різноманітного листя. Вдалині жінки в довгих білих сукнях танцюють на траві. Стиль характерний для живопису Набі з його плоскими спрощеними формами і акцентом на дизайн поверхні. Листя різних рослин, друковані тканини жіночих суконь, чоловіча плед-куртка та біле та коричневе хутро собаки створюють декоративну поверхню з безлічі фактур та візерунків.
Символістський настрій
Хоча Сутінки зображують звичайне дозвілля (типовий предмет живопису імпресіоністів), настрій є меланхолійним і мрійливим, відповідно до символістських установок. Фігури переднього плану інтроспективні і майже втрачені в листі, тоді як жінки на задньому плані - потойбічні білі фігури, що танцюють у сутінковому світлі. Таємнича мрійлива якість характерна для багатьох символістської живопису незалежно від її стилю.
Порівняна символістська робота в більш традиційному натуралістичному стилі - спогади Фернана Хнопфа, в якій кілька жінок, що тримають ракетки, стоять на галявині, здавалося б, загубленому в думках. І Боннар, і Кнопфф перетворюють звичайний сучасний предмет в образ, який передбачає більшу глибину і значущість, не вказуючи жодного конкретного значення.
Сюжети живопису Набі варіювалися від явної, часто релігійної, символіки Моріса Дені до сцен сучасного міського та заміського життя, зображених П'єром Боннаром та Едуардом Вюяром. Незалежно від їхньої теми, однак, Набі покладалися на формальні якості кольору, малюнка та дизайну поверхні, щоб посилити мрійливі настрої та глибокі значення символістського мистецтва. Їх акцент на здатності формальних елементів передавати сенс і емоції був раннім внеском у розвиток подій, які призвели до абстрактного мистецтва.
Примітки:
- Моріс Дені, «Визначення неотрадиціонізму» (1890 р.), Жан-Поль Буйон, ред., Le Ciel et l'arcadie (Париж: Герман, 1993), стор. 5 (авторський переклад).
Додаткові ресурси:
Містичний символізм: Салон де ла Роз+Круа в Парижі, 1892—1897 рр. У музеї Гуггенхайма
Огляд містичного символізму: Салон де ла Роза+Круа в Парижі, 1892—1897 рр. Мистецтво дев'ятнадцятого століття у всьому світі
Read more about Символізм у Хайльбруннській хронології історії мистецтва в Музеї Метрополітен
Набіс і декоративне мистецтво
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
У 1894 році художник Набі Едуар Вуйяр прикрасив вітальню паризького особняка дев'ятьма картинами із зображенням дітей та їхніх нянь у парку. Три панелі, показані тут, утворюють симетричну групу у традиційному триптиховому форматі вівтаря, причому дві високі вертикальні панелі обрамляють ширшу центральну панель. Вони представляють собою єдиний суцільний вигляд, з'єднаний горизонтальним парканом і далеким лісом.
На передньому плані композиція сильно асиметрична, причому більшість фігур забиті в ліву панель. Діагоналі, створені намальованими візерунками світла і відтінку на землі, підсилюють динамічну асиметрію розпису. Люди утворюють цікаві місця, що оточують порожній простір піщаного гравію в центрі. Різнобарвні візерунки з листя, одягу, хмар розкидані по поверхнях картин, а плями плоского кольору акцентують композицію і служать візуальними якорями.
Абстрактні декоративні форми
Акцент Вуйяра на плоских візерунках і дизайні характерний для художників Набі, які сприйняли наслідки твердження Моріса Деніса: «Картина - перш ніж бути бойовим конем, оголеною жінкою або якимось анекдотом - це по суті плоска поверхня, покрита кольорами, розташованими в певному порядку». [1] Роблять картини Набі не дозволяти глядачам загубитися в представленій сцені і забути, що вони дивляться на кольори, нанесені на поверхню. Натомість вони відображають напругу між зображеною сценою та фарбою, яка її створює, підкреслюючи абстрактні декоративні форми над натуралістичними деталями.
У квітні Моріса Деніса пейзаж та фігури зводяться до простих форм, а кольори плоскі та немодульовані. Денис ще більше підкреслює поверхню площини картини, зображуючи далекі пагорби в червоних тонах, а не вицвітання блюзу, щоб представити ефект атмосферної перспективи.
Традиція декоративного мистецтва
Квітень був зроблений спеціально для прикраси кімнати молодої дівчини, а багато картини Набі були розроблені як ансамблі для конкретних локацій. Панелі висотою сім футів скверів Вуйяра створили фон, схожий на шпалери, для вітальні сім'ї. Ця інтеграція репрезентативних картин в декоративну схему кімнати помітно відрізнялася від традиційної манери обрамлення картин так, ніби вони були вікнами в інший світ.
Охоплюючи декоративний живопис, Набі брали участь у усталеній французькій традиції декоративного мистецтва та розкішному кустарному виробництві. Протягом вісімнадцятого століття картини рококо були розроблені як складові мультимедійних декоративних ансамблів для аристократичних салонів, таких як Salon de la Princesse в Hôtel de Soubise. У дев'ятнадцятому столітті найвидатнішими декоративними розписами були фрески в громадських будинках. Класифікуючі публічні фрески П'єра Пувіса де Шавана захоплювалися Набі, а також багато інших художників-постімпресіоністів та символістів.
Вони оцінили сугестивні якості сновидіння образів інтроспективних фігур Пувіса, а також його спрощені форми та кольори. Обмежений асортимент приглушених пастельних тонів Пувіса імітував якості фресок італійського Відродження та посилив плоскі декоративні якості його картин, пом'якшуючи контрасти та усуваючи деталі. Художники Набі адаптували декоративний підхід Пувіса до сучасної тематики та використовували техніки живопису, які відображали інновації імпресіонізму та постімпресіонізму у яскравих кольорах, видимих кистях та візерунках поверхні.
Вплив японського мистецтва
Набі також були великий вплив японського мистецтва і дизайну в своїх композиціях, а також в їх взаємодії з декоративно-прикладним мистецтвом. П'єр Боннар використовував популярний японський формат багатопанельних складних екранів для ряду робіт, в тому числі і Nannies' Promenade.
Як і громадські сади Вуйяра, екран Боннара є одночасно представницьким і декоративним. Тематика творів схожа, сучасна сцена нянь і дітей, і в обох роботах асиметрична композиція поширюється по декількох панно із загальним акцентом на плоскі візерунки та орнаментальний дизайн.
Проектування для життя
Обійми декоративного мистецтва Набіса були широкими і включали дизайни шпалер, гобеленів, вітражів та кераміки. Вони ілюстрували книги, створювали плакати, проектували костюми та декорації для театральних постановок символістів. Плакат П'єра Боннара для літературного журналу Symbolist La Revue Blanche адаптує стиль плоских візерунків і декоративного дизайну Набі до друкованого середовища кольорової літографії.
Завдяки своїм численним формам художнього виробництва Набіс розширив мистецтво у всіх сферах життя. Це була широко поширена мета серед художників та дизайнерів fin-de-siècle, особливо тих, хто бере участь у міжнародному русі, відомому у Франції як модерн.
Набі були тісно пов'язані з ар-нуво через арт-дилера Зігфріда Бінга, провідного промоутера як модерну, так і японського. Бінг виставляв мистецтво Набі у своїй паризькій галереї та замовив у них роботи, включаючи дизайни вітражів, виготовлених американською компанією Louis Comfort Tiffany.
Набіс виставлявся як група через 1890-ті роки. Їх формалістський підхід до живопису вплинув на багатьох пізніших сучасних художників, особливо на Фаувес на початку 1900-х років. Набі також сприяли розбивці модернізму традиційних ціннісних відмінностей між образотворчим та декоративним мистецтвом. Їх широка робота в різних засобах масової інформації була частиною тенденції в мистецтві та дизайні, яка охоплює рух мистецтв і ремесел і модерн у дев'ятнадцятому столітті і російський конструктивізм і Баухаус в ХХ ст.
Примітки:
- Моріс Дені, «Визначення неотрадиціонізму» (1890 р.), Жан-Поль Буйон, ред., Le Ciel et l'arcadie (Париж: Герман, 1993), стор. 5 (авторський переклад).
Додаткові ресурси:
Виставка «Набі та прикраси» 2019 року в Гран-Пале, Париж (відео французькою мовою з англійськими субтитрами)
Гюстав Моро, Саломея
by Д-Р ВАСИЛЕ-ОВІДІУ ПРЕЙМЕРЕАН
Саломея, що танцює перед Іродом, з її здивуючою тематикою та пишними кольорами, без сумніву, є однією з найчудовіших картин дев'ятнадцятого століття.
Картина була вперше виставлена в 1876 салоні (і незабаром після цього на 1878 Всесвітній ярмарку), поряд з The Apparition, Геракл і Лернейська Гідра і Святий Себастьян Хрестив мучеником — всі роботи французького символіста та художника-історії Гюстава Моро.
Поряд з цими іншими картинами Саломея демонструє не лише перевагу Моро релігійним, літературним та міфологічним темам, але й його бажання зобразити боротьбу між «духом» та «матерією» - предметом, який Моро переслідував всю свою кар'єру.
Тема Саломеї - це та, до якої Моро повертався знову і знову. Художник досліджував цю тему в більш ніж ста ескізах та малюнках, а також у численних картинах-починаючи від дуже складних до ескізно намальованих - і навіть у скульптурі (як Саломея, так і Явлення фігурували в воскових роботах Моро). Моро був не самотній у своїй пристрасті до теми Саломеї, як і інші відомі художники — Лукас Кранах, Караваджо, Тіціан, Гвідо Рені, Артемісія Джентілескі, Обрі Бердслі та Набіл Кансо, щоб назвати лише деякі - поділилися цим інтересом. Саломея - жінка, чий танець призвів до кончини Іоанна Хрестителя.
У Новому Завіті і Матвій (14:1-11), і Марк (6:14-29) розповідають про знамениту банкетну історію, в якій Іродіада, розлютившись на Іоанна Хрестителя за те, що сказав, що вона не може вийти заміж за брата колишнього чоловіка, просить дочку попросити голову Іоанна у свого напівдядька як плату за її танець. Хоча жоден з цих джерел не згадує Саломею за назвою, ми можемо дізнатися про неї з Єврейських старожитностей Флавія Йосифа 93-94 року (Книга XVIII, глава 5, 4).
З огляду на дефіцит текстів і той факт, що Саломія, здається, не знає, про що просити у дядька, поки не доручить мати, незрозуміло, чи є Саломея справді злою спокусницею, яку вона повинна втілювати, або просто мимовільним інструментом в руках матері.
Складна і неоднозначна історія Саломеї пропонувала величезну художню свободу [1]. Не дивно, що Моро називає її «Моєю Саломеєю» [2] У своїх працях Моро підкреслює священність сцени, але також попереджає про горезвісну силу фатальної жінки (спокуслива жінка, яка заманює чоловіків у небезпечні ситуації - популярна тема серед Художники-символісти) як той, хто може бути фатальним для будь-якої людини - навіть святих. [3] Сучасні глядачі Моро також зосередилися на Саломеї як на «фатальній жінці» (можливо, найвідоміше, романіст-символіст та мистецтвознавець Дж.К. Гуйсманс у своєму романі à rebours).
Ця перекошена інтерпретація формувала уяву художників протягом поколінь. Моро дає зрозуміти, що його метою у зверненні до Саломеї як суб'єкта було активізувати високе мистецтво через красу та ідеалізм [4]. Звичайно, не кожен художник мав однакові високі цілі, як версія Анрі Реньо робить зрозумілою, враховуючи його сходознавче зображення та пишне уявлення Саломеї та її оточення. Саломея Рено 1870 року зіграла важливу роль у рішенні Моро вирішити цю тему, оскільки він хотів показати світові іншу візуалізацію предмета, корениться не в орієнталізмі та прямому зображенні фатальної жінки, а в таємниці, еклектика та «археологія настроїв та уяви», яку він приписував Рембрандту [5].
Враховуючи інтерес, який Моро приділяв предметам та техніці голландського майстра протягом 1870-х років, не дивно, що значна частина лікування Ремдрандта світла та темряви, а також його насичені кольори знаходять нове життя у живописі Моро.
Як зазначали вчені Пітер Кук та Юліус Каплан, Моро мав кілька джерел, з яких він міг черпати натхнення, наприклад, Христос Рембрандта, що керує мінячами грошей із Храму та Антіох Енгреса та Стратоніце за архітектурне структурування композиції картини; «Клятва Горатії» Жака Луї Давида за нехарактерний театральний жест лівої руки Саломеї; Вівтар Сан-Заккарія для самопоглинаної пози персонажа; і єврейське весілля Делакруа в Марокко, де ми стикаємося з танцювальною позою, подібною до пози Саломеї Моро. Антитеатральність становила константу в творчості Моро, оскільки він віддавав перевагу нерухомим, снодійним фігурам яскраво анімованим.
Якщо ми уважно подивимось, ми помітимо, що Саломея насправді не танцює [6]; натомість вона, здається, парить, ніби вона належала до чарівного царства. Дисонанс між її поглядом «всередину» і неприродним положенням рук ще більше підсилює це сприйняття, як і квітка лотоса, яку вона тримає вертикально. Його символіка неоднозначна. Це сигналізує про похоті, або це символ чистоти? Типово загадковий підхід Моро зробив його мішенню для промоутерів натуралізму, особливо Еміля Зола, який звинуватив його в тому, що він відступає у свої мрії та пропонує художню відповідь на виклик, поставлений наукою - той, який не міг мати цінності в сучасну епоху. Така критика зачепила його глибоко і лише підживлювала цілеспрямоване культивування Моро неоднозначності.
Як глядачі, ми вирівняні до дзеркала Ірода, коли він сидить, здавалося б, перетворений, його пасивність, підкреслена величною статуєю Діани Ефесської - давньої богині родючості - яка височить над ним. Не тільки Ірод відображає вуайерістичну роль глядача; музикант зліва, Іродіада позаду нього, погляд на обличчя Саломеї або її підняту ліву руку. Тільки кат дивиться в іншому місці.
Чорна пантера на передньому плані, символ похоті і жорстокості, дивиться вниз вперед і беззаперечно підкоряється потойбічній волі танцюючої Саломеї. Якщо Соломія жінка засліплює глядача своєю красою і позою, зображення Моро Саломеї робить це не тільки через блискучі кольори, але і через дивовижне достаток деталей, які розкидають наш погляд і спонукає нас захоплюватися. Багатство ретельно оброблених дрібниць нам пропонують. Деякі критики, сучасники з Моро, як Жорж Лафенестр, були зачаровані і збентежені чистим достатком деталей в його картині.
Ще одна версія теми, що ще більше ілюструє любов Моро до деталей і складності, - це так звана татуйована Саломея.
Глядачеві тут залишається цікаво, чи ми повинні розуміти маркування, як надруковані на Саломеї, чи вони замість цього утворюють частину декоративного малюнка на полотні, які більш очевидні на тлі світлих тонів її тіла.
З боків лотоса «татуювання» є два гігантських очі, які дивляться на глядача. Ці «татуйовані» очі в комплекті з парою прикрас брів розкривають дзеркальне обличчя, в той час як «справжні» очі Саломеї опущені. «Татуйований» погляд вловлює глядача і блокує його, як би, досліджувати тіло жінки, виступаючи додатковим шаром захисту від нашого вуайеризму. Далі вниз ми бачимо «татуйоване» створіння, схоже на Горгону, з її язиком стирчить, а фігурки рептилій хвилясті навколо внутрішньої поверхні стегон Саломеї.
Матерія і дух з'являються сплетені разом в іншому образі Моро, відомому як Саломія, що входить в банкетний зал, в якому спокусниця піднімає блюдо з головою святого Іоанна до голуба, що символізує Святого Духа. На цьому малюнку Соломія тримає блюдо з головою святої близько до рівня її власного, в той час як вона пильно вдивляється йому в очі. Над ними обома, але явно ближче до Святого Іоанна, панує Верховний Дух Святий, в той час як кат існує сцена, лопатка на плече. Інша картина Моро, Явлення, знаменує собою чергове протистояння роду між Саломеєю і главою Святого Іоанна.
Довгий інтерес Моро до історії Саломеї та її численних інтерпретацій стає очевидним завдяки різноманітним підходам художника до теми та в його прагненні вийти за рамки символізму, який традиційно приймає Саломея - як попередження від спокуси. Натомість Моро дивиться на Саломею як зв'язок між матерією та духом. Настільки переплетені мистецький порядок денний Моро та символічний зміст Саломеї, що можна достовірно стверджувати, що навіть коли Моро створював образи Саломеї, Саломея сформувала його.
Виноски
[1] Саломея багато разів сприймалася як тема в літературі, як у візуальному мистецтві. Якщо розглядати лише 19 століття, Троль Атта Гейне, Три історії Флобера (третя, Еродія, можливо, під впливом живопису Моро), Геродіада Массне та Уайльда Соломія приходить на розум. Крім того, цілком можливо, що Моро був знайомий з Саламбо Флобера 1862 року та з Еродіадою Малларме 1864 року, що вплинуло б на його підхід. Дивіться підрозділ Юліуса Каплана «Саломея» в Гюстав Моро. Теорія, стиль та зміст (Енн-Арбор, Мічиган: UMI, 1982).
[2] «Таким чином, у своєму Саломе я хотів зобразити фігуру сивіли та релігійної чарівниці, що має таємничий характер. Тоді я розробив костюм, схожий на релікварій». Дивіться Екрети сюр l'art par Гюстав Моро. Публічні тексти, презентації та анотації Пітера Кука. Фонтроїд, Художня бібліотека та література, MMII, стор. 99. Дивіться також Пітер Кук, Гюстав Моро: Історія Живопис, Духовність та Символізм (Єльський університет Преса, Нью-Хейвен та Лондон, 2014), стор. 81-93.
[3] «Ця жінка, яка представляє вічну жінку, кволу птицю, часто фатальну, що йде по життю з квіткою в руці, в пошуках свого розпливчастого ідеалу, часто страшного, і завжди гуляє, топтаючи все під ногами, навіть геніїв і святих. Цей танець виконаний, ця таємнича прогулянка відбувається перед смертю, який дивиться на неї безперервно, зяючою і уважною, і перед катом, чий меч б'є... Святий, обезголовлена голова знаходяться в кінці її шляху, який буде усипаний квітами. Все відбувається в святилищі, яке піднімає дух до тяжкості та ідеї вищих речей». Див. Екрити, стор. 97-8.
[4] Говорячи про іншу з його творів, Юпітера та Європи, Моро чітко пояснює свою мету: «Я хочу, коли я звертаюся до матеріалістичної та антидуховної молоді без поваги до мистецтва чи релігії, я хочу, я б сказав, принести їх через видовище очей, щоб зрозуміти прекрасне, що дасть їм зрозуміти добро». Див. Écrits, с.79 та Скотт Алан, «Гюстав Моро та загробне життя французької історії живопису», Кандидатська дисертація, Прінстон, стор. 48-54.
[5] Екрити, стор. 344. Його еклектика стала прислівною, оскільки він використовував найрізноманітніші джерела — єгипетські, індійські, римські, етруські, перські, китайські, мавританські, турецькі та ін. — для костюмів та архітектурних об'єктів у своїх картині.
[6] Побачити Пітер Кук, «Це не танець: «Саломея» Гюстава Моро та «Явлення» у Дослідження танцю, т. 29, № 2 (зима 2011).
Додаткові ресурси
Арнольд Беклін, Автопортрет зі смертю, що грає на скрипці
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{1}\): Арнольд Беклін, Автопортрет зі смертю, що грає на скрипці, 1872, полотно, олія, 75 х 61 см (Alte Nationalgalerie, Берлін)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Антоні Гауді, Саграда Фамілія
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{2}\)
120 років і підрахунок
Хоча Антоні Гауді був під впливом аналізу Джона Раскіна готики на початку своєї кар'єри, він шукав автентичного каталонського стилю в той час, наприкінці 19 століття, коли цей регіон (в даний час в основному на півночі Іспанії) переживав відродження культурної та політичної гордості. Раскін, англійський критик, відкинув стародавні класичні форми на користь виразних, навіть гротееских якостей готики. Цей інтерес до цінності середньовічної архітектури призвів до того, що Гауді був поставлений на відповідальність за дизайн Sagrada Família (Священної сім'ї) незабаром після початку будівництва.
Гауді був глибоко релігійним католиком, чиї екстатичні і блискуче складні фантазії органічної геометрії надають конкретну форму по всій церкві. Історики виявили численні впливи, особливо в північно-східному фасаді, єдиній частині церкви, яку він безпосередньо керував. Решта церкви, включаючи три з чотирьох шпилів південно-західного трансепту, засновані на його дизайні, але були завершені після смерті Гауді в 1926 році. До них відносяться африканська грязьова архітектура, готика, експресіоніст, звичайно ж варіант модерну, який підкреслює морські форми.
Іконографічні та структурні програми церкви складні, але її план заснований на традиційній базиліці хрестоподібної форми, знайденої майже у всіх середньовічних соборах. Однак, на відміну від багатьох цих церков, Саграда Фамілія не будується на осі схід-захід. Замість цього церква слідує діагональної орієнтації, яка визначає стільки Барселони, розміщуючи церкву на південно-східно-північній осі.
Фасад Слави (південний схід):
Зрештою, це буде головний фасад і вхід церкви. Як і у випадку з переходами, він містить потрійний портал, присвячений благодійності, вірі та надії. Сам фасад присвячений людству по відношенню до божественного порядку.
Фасад пристрасті (південний захід):
Присвячені Страстям Христовим, чотири існуючі дзвіниці мають висоту від 98 до 112 метрів і присвячені апостолам Якову Малому, Варфоломію, Фомі та Філіпу (зліва направо). За фасадну скульптуру відповідає Жозеп Марія Субірахс.
Фасад Різдва (північний схід):
Зображує народження Христа і є єдиним фасадом, який буде завершений протягом життя Гауді. Чотири існуючі дзвіниці мають висоту від 98 до 112 метрів і присвячені святим Варнаві, Юді, Симону та Матвія (зліва направо).
Планується десять додаткових дзвіниць (висота 98-112 метрів), хоча вони будуть переповнені шістьма вежами, які будуть значно вищими. Чотири з цих веж будуть присвячені євангелістам, одна Діві Марії, а найбільша, що піднімається на 170 метрів, Ісусу Христу.
Відео\(\PageIndex{3}\): Як буде виглядати Саграда Фамілія, коли будівництво завершено
Додаткові ресурси:
Офіційний сайт Саграда Фамілія
Божий архітектор: славне бачення Антоні Гауді, документальний фільм CBS
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Джеймс Енсор, Вступ Христа до Брюсселя в 1889 році
by Д-Р ЧАРЛЬЗ КРАМЕР та ДОКТОР КІМ ГРАНТ
Вступ Христа Джеймса Енсора до Брюсселя в 1889 році є однією з найбільших і наймасштабніших сучасних картин кінця дев'ятнадцятого і початку ХХ століть. Понад вісім футів у висоту і чотирнадцять футів завширшки, він зображує величезний парад, що затоплює по широкій вулиці до глядача. Глибокий центральний простір, обрамлений оглядовими стендами та балконами, передбачає сцену театру просценіуму. Яскраві кольори, які використовуються для малювання людей, знаків та банерів стикаються, і десятки гротескних театральних облич у натовпі, багато хто носить маски, змагаються за нашу увагу. На передньому плані хрипкий натовп загрожує виплеснути з полотна і змісти нас в хаос.
Стиль і техніка картини настільки ж агресивні, як і її предмет. Фарба наноситься сирими важкими мазками і плитами для створення шорсткої, важкофактурної поверхні. Яскраво-червоний домінує, і він супроводжується його доповненням, зеленим, а також іншими праймеріз синім і жовтим. Немає затінення, а загальний ефект плоский і плакатний. Кольори яскравіше і світліше на задньому плані, який виблискує візерунками точок, що представляють далекі натовпи і промені світла, які перетинають розмахуються прапори.
Людство знущався
Назва картини відноситься до традиційної теми вступу Христа в Єрусалим у Вербну неділю, тут перенесено до сучасної Бельгії. Картина також нагадує карнавальні паради Марді Гра, християнський фестиваль, який передує Великому посту. Маленька фігура Христа з золотим ореолом їде на ослі в центрі верхньої частини картини за маршовою смугою. Його оточує невелика група фігур в масках, довгі носи яких вказують на нього вгору, і він піднімає руку в жесті благословення. Більшість натовпу, однак, не звертає уваги на Христа.
Вступ Христа до Брюсселя - це далеко не звичайний релігійний образ Христа як рятівника людства. Картина знущається над людством, а також людськими віруваннями та інститутами, як громадянськими, так і релігійними. Гротескний парад очолює єпископ, одягнений у червоний колір із золотою митрою, який виходить із картини посередині переднього плану.
Море масок і облич за ним включає священиків, урядовців, солдатів, військовий оркестр, якому передує сильно прикрашений вождь, і карикатури на багатьох типів простих громадян. Чоловік у масках, одягнений у блакитне пальто та білу стулку мера міста, спостерігає за парадом з оглядового стенду праворуч у супроводі групи майстерно костюмованих фігур у масках. Сам енсор постає в профілі як жовто-одягнена фігура у високій конічній червоній капелюсі зліва.
Політична критика чи особисте вираження?
Червоний прапор, написаний гаслом «Vive la sociale» або «Хай живе соціальна [революція]», простягається на вершині картини і відноситься до сучасної політики та соціальних реформаторів. Джерела для картини Енсора включали газетні фотографії величезної соціалістичної демонстрації, що відбулася в Брюсселі в 1886 році. Образ Христа також мав пряме політичне значення; соціалістичні політики та письменники у Франції та Бельгії дев'ятнадцятого століття часто зображували Христа як зразкового соціального реформатора, який працював над покращенням стану збіднілих мас. Відомо, що Енсор підтримував ліберальні соціальні реформи та критикував потужні консервативні інститути Бельгії, але вступ Христа до Брюсселя явно не підтримує жодної конкретної політичної позиції. Навпаки, це, здається, є оптовим засудженням як людства, так і людських ідеологій.
Енсор створив безліч творів, що зображують сцени з життя Христа, деякі з яких були образами страждань, в яких він зображував себе Христом. Ці автопортрети відображають почуття переслідування Енсора як художника. Хоча він був визнаним лідером серед бельгійського авангарду в 1880-х роках, він відчував себе несправедливо ставитися до критиків і колег художників. Деякі його роботи були відмовлені Les XX, бельгійським авангардним виставковим товариством, яке він допоміг знайти, і його гнів і обурення проявляються в багатьох роботах.
У «Вході Христа до Брюсселя» фігура блювота на емблемі Леся XX, пофарбована червоним кольором на зеленому балконі над автопортретом Енсора . . Таким чином, серед багатьох тем, на які вона звертається, величезна картина виражає особисту гіркоту Енсора до світу мистецтва. Він також часто трактується як символічне зображення художника-авангардиста як пророка, схожого на Христа, неправильно зрозумілого громадськістю.
північна традиція
Енсор намалював Вхід Христа до Брюсселя, коли йому було двадцять вісім років. Його ранні картини були реалістами та імпресіоністами за стилем та тематикою, але в середині 1880-х років його роботи ставали все більш ідіосинкратичними. Він перейняв сюжети, пов'язані з видатними художниками традиції Північного Відродження та бароко, серед яких Босх, Брейгель , Рембрандт і Рубенс. Вхід Христа в Брюссель перегукується з процесією Брейгеля на Голгофу, картиною, на якій Христос також втрачається в значній мірі забувають натовпу.
Енсор часто запозичував фантастичні фігури і гротескні мотиви з мистецтва Північного Відродження, і, як Босх і Брейгель, він впивався викриттям людської дурості. У своєму автопортреті в «Вході Христа в Брюссель» Енсор простягає руку вниз до обличчя сови, одного з багатьох облич у натовпі. Поки ми зараз асоціюємо сов з мудрістю, сова також є традиційним символом дурості. Він часто з'являється в такому образі на картині Босха, включаючи його «Корабель дурнів», де він виходить з верхівки дерева.
Маски
Маски, які так помітні під час вступу Христа до Брюсселя, стали центральною темою для Енсора у 1880-х роках. Його родина володіла магазином цікавості, який продавав карнавальні маски з пап'є-маше в приморському місті Остенде, роблячи маски як особисті, так і дуже символічні предмети в роботі Енсора. Автопортрет з масками показує його в оточенні жахливого масиву сліпо дивлячись масок, але його власний портрет також є свого роду маскою; він безпосередньо моделюється за автопортретами великого фламандського художника бароко Пітера Пауля Рубенса.
У Вході Христа до Брюсселя навіть, мабуть, немасковані фігури мають маскувальні, карикатурні обличчя, що свідчать про те, що всі носять якусь маску. Масковані фігури Енсора представляють людство як поверхневе, лицемірне і гротескне. Маски також надають анонімність і дозволяють людям діяти поза соціальними законами, не боячись бути визнаними та покараннями.
У Вході Христа до Брюсселя тема особистої безвідповідальності та свободи посилюється асоціацією до карнавального параду. Під час Карнавалу правила суспільства скидаються, а звичайний соціальний порядок перевертається догори дном; багатий і бідний перемикається ролями, жебрак стає королем або королевою на день. Карнавал часто описується як служить своєрідним запобіжним клапаном для звичайного тиску суспільства, а також моментом, коли піддаються основні істини. Під час вступу Христа до Брюсселя маски можна розуміти як показові, а не приховують справжню природу людства та людського суспільства.
скелети
Скелети були ще одним центральним предметом мистецтва Енсора, і фігура скелета, одягнена у верхній капелюх, помітно з'являється в нижньому лівому куті від входу Христа до Брюсселя. Він додає жахливе нагадування про присутність смерті в розпал життя, традиційну художню тему, відому як memento mori, яка була дуже популярна в живописі північного бароко. У численних роботах Енсор зображував скелети і масковані фігури в загадкових сценах, які знущаються над дурістю і жорстокістю поведінки людини. Скелети Енсора часто представляють мистецтвознавців, які переслідують його.
У Скелетах Боротьба над повішеним чоловіком два скелети носять складні костюми дуелі над манекенами, використовуючи швабру і мітлу для зброї. Масковані фігури, що несуть ножі, проштовхують через дверні прорізи і немов загрожують дуелістам з обох сторін. На лівому передньому плані третій скелет спостерігає за боєм з пензлем у руці та палітрою на колін, нагадуючи нам, що для Енсора його кисть була і його зброєю, і претензією на безсмертя.
Вступ Христа до Брюсселя в 1889 році - це амбітна та своєрідна картина, яка залучає безліч історичних та сучасних художніх джерел для вирішення тем, які варіюються від особистих до широких соціальних проблем. Він публічно не експонувався до 1929 року, але його відбитки широко розповсюджувалися, і надзвичайно індивідуалізоване мистецтво Енсора вплинуло на багатьох сучасних художників, особливо тих, що пов'язані з експресіонізмом.
Фернанд Хнопфф
Фернан Хнопфф, Жанна Кефер
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{4}\): Фернан Кнопфф, Жанна Кефер, 1885, полотно, олія (Центр Гетті, Лос-Анджелес)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Немає фотографій
Малюнок\(\PageIndex{66}\): Більше розумних історій зображень...
Фернан Кнопфф, Я замикаю свої двері на собі
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{5}\): Фернан Хнопфф, Я замикаю двері на собі, 1891 (Нова пінакотека, Мюнхен)
Основна мета нашого мистецтва полягає в тому, щоб об'єктивувати суб'єктивне (екстерналізація Ідеї) замість того, щоб суб'єктувати об'єктивну (природу, яку бачать очима темпераменту.¹
Живопис і поезія
Метою символістів було відвернутися від того, що вони бачили як матеріалізм імпресіонізму. Натомість вони прагнули бути викликаними, запропонувати настрій чи абстрактну ідею - зробити свою роботу аналогічною поезії та музиці (жоден з яких не відображає зовнішній світ буквальним чином). Тож, можливо, не дивно, що картина Хнопфа «Я замикаю свої двері на собі» (1891), бере свою назву та натхнення з вірша «Хто мене врятує?» Крістіна Россетті (сестра Данте Габріеля Россетті, художника прерафаелітів, який мав важливий вплив на Хнопфа).
Бастіон проти вульгарного світу?
Назва вірша чітко нагадує біблійний уривок: «О жалюгідний, що я є! Хто визволить мене від тіла цієї смерті?» (Римлянам 7:24) - і предметом є внутрішній конфлікт, від якого тільки Бог може врятувати нас. Однак у руках Хнопфа вірш Россетті стає більш загальною і світською медитацією на внутрішній конфлікт або настрій. І все ж жіноча фігура з її потойбічним поглядом не показує жодних ознак боротьби.
З огляду на назву і строфу вірша, з якого взято назва, чи потрібно читати предмети, що оточують фігуру, як «символи» (в особистому, а не буквальному сенсі) внутрішньої боротьби? Або, можливо, нам зовсім не потрібно шукати значення картини, оскільки Хнопфф взяв лише один рядок: «Я замикаю двері на собі». Якщо це так, то, можливо, (як пропонує Мішель Факос у своїй книзі «Вступ до мистецтва дев'ятнадцятого століття») картина полягає у відвертанні від світу, подібно до того, що зробив Кнопфф у своєму особистому житті, коли він побудував для себе «будинок, схожий на фортецю» у Брюсселі» як бастіон проти вульгарного, зовнішнього світу».
На передньому плані картини представлені три чіткі набори в'янучих, помаранчевих ірисів, які розділяють композицію з трьох частин. Окрім криволінійної форми жінка, замкнена за столом якоїсь (або це вівтар, чи гробниця?) На картині переважають кола, квадрати і прямокутники, і все, включаючи саму жінку, пофарбовано в приглушені тони. Це так, ніби Khnopff припускає, що «реальність», яку ми бачимо, зовсім не реальна.
Що ми бачимо
У першому сегменті, читаючи зліва направо, ми бачимо частину кола, усічений прямокутник з декоративним квітковим візерунком, інше коло, яке може бути дзеркалом, і неглибоке поглиблення дверного отвору, яке, здається, ні на що не відкривається, з вікном, яке аналогічно виглядає ні на що.
Наступний відрізок розділений на три горизонтальні смуги, обрамлені широкими вертикальними дошками. Нагорі - полиця, яка тримає бюст Гіпноса, грецького бога сну (брат Танатоса, бога смерті), і червоний мак. Бюст є однією з найбільш різко визначених форм на картині, а його синє крило тонко перегукується з рудим волоссям жінки, яка сидить внизу. У самому правому сегменті ми бачимо самотню фігуру в пустельному міському пейзажі, що нагадує монаха Каспара Давида Фрідріха біля моря (1809).
На картині є й інші предмети, які є ще більш загадковими, невеликий, схожий на корону шарм бовтається зверху на срібному ланцюжку, особа, можливо, в межах двох кіл, внизу праворуч. А який довгий предмет на столі перед жінкою? І це спис поруч з нею?
Звичайно, ми хочемо мати можливість читати картину, але так багато з неї неоднозначна і нерозшифрована. Те, що нам залишається, - це таємничий і переслідуючий образ, який говорить про антиматеріалістичні та внутрішні інтереси стільки мистецтва кінця дев'ятнадцятого століття.
Зсув від сучасного життя
Цей перехід від сучасного життя, до внутрішньої психіки мав безліч причин. Це була, принаймні частково, реакція проти швидкої індустріалізації та урбанізації, яка сталася на більшій частині Європи у дев'ятнадцятому столітті. І так само це була реакція проти мистецтва, яке відсвяткувало цю нову міську реальність (див., наприклад, картини імпресіоністів міста, такі як «Пон-Неф» Огюста Ренуара, Париж).
Однією з відповідей на швидке вторгнення сучасності - відповідь, яку підтримують багато художників кінця дев'ятнадцятого століття - було звернення всередину, «тоді як натуралісти, реалісти та імпресіоністи зосередилися на зовнішньому вигляді сучасності, символісти досліджували його емоційні, психологічні та духовні аспекти та шукали образотворча мова, яка могла б передати досвід сучасності» ²
ХТО МЕНЕ ВИЗВОЛИТЬ? (Крістіна Россетті)
Бог зміцни мене, щоб нести себе;
той важкий вага з усіх, щоб нести,
невід'ємна вага турботи.
Всі інші знаходяться поза собою;
Я замикаю свої двері і
забороняю їх Сум'яття, нудьга, гад-про.
Я замкну двері свої на собі,
і виганяю їх, а хто буде
стінити Себе від Себе, найбільше зненавидить?
Якби я міг колись лягти себе,
І почати самоочищатися на гонці
, що всі повинні бігти! Смерть біжить стрімко.
Якби я міг відкласти себе,
І почати з полегшеного серця
на дорозі всіх людей подолала!
Бог загартує мене проти себе,
Цей боягуз жалюгідним голосом,
Який жадає легкості і спокою і радості
Себе, арка-зрадник собі;
Мій найдурніший друг, мій смертоносний ворог,
Мій засмічує будь-яку дорогу, яку я йду.
Ще один є може приборкати себе,
може котити від мене задушливий вантаж,
розірвати ярмо і звільнити мене
1. Гюстав Кан, «Відповідь символістів» (1886), як цитується в Гаррісон і Вуд, Мистецтво в теорії y, 1815-1900, стор. 1017
2. Як цитується в Мішель Факос, Символістське мистецтво в контексті, стор. 61
Додаткові ресурси:
Музей Джей Пола Гетті Біографія художника
Виставка Фернан Кнопфф: внутрішні бачення та ландшафти в Музеї мистецтв Макмаллена, 9 вересня — 5 грудня 2004 року
Джеффрі Хау, «Фернан Кнопфф (1858-1921): бельгійський символіст», есе для Фернана Кнопфа: виставка «Внутрішні бачення та пейзажі» в Музеї мистецтв Макмаллена, 9 вересня — 5 грудня 2004 року
Символістський рух: щоб зробити невидиме видимим (Університет Редфорда)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Франц фон Штук, Гріх
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{6}\): Франц фон Штук, Гріх, 1893, 94,5 х 59,5 см (Нова пінакотека, Мюнхен)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Гектор Гімар, вхід Сіте, Метрополітен, Париж
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{7}\): Гектор Гімар, вхід Cité, Métropolitain, c.1900, пофарбований чавун, глазурована лава та скло, приблизно 14 х 18 ′, Іль-де-ла-Сіте, Париж
Густав Клімт
Густав Клімт, Бетховен Фриз
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{8}\): Густав Клімт, Бетховен Фриз, 1902, Віденський сецесійний зал
Спадкоємці австрійського єврейського колекціонера, який володів цим твором до Другої світової війни, програли справу, щоб відновити її у 2015 році. Дізнайтеся більше у статті New York Times від 7 березня 2015 року.
Густав Клімт, Поцілунок
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{9}\): Густав Клімт, Поцілунок, 1907-8, полотно, олія та сусальне золото, 180 х 180 см (Österreichische Galerie Belvedere, Відень)
Густав Клімт, Смерть і життя
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{10}\): Густав Клімт, Смерть і життя, 1910, перероблений 1915 р., полотно, олія, 178 х 198 см (Музей Леопольда, Відень)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Едвард Мунк
Едвард Мунк, «Буря»
by Д-р ЮЛІАНА КРЕЙНІК та Д-Р ЕМІ ХАМЛІН
Відео\(\PageIndex{11}\): Едвард Мунк, Буря, 1893, полотно, олія, 36 1/8 x 51 1/2 ″/91,8 x 130,8 см (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Едвард Мунк, Крик
Друга лише Мона Ліза Леонардо да Вінчі, «Крик» Едварда Мунка може бути найбільш знаковою людською фігурою в історії західного мистецтва. Його андрогінна голова у формі черепа, витягнуті руки, широкі очі, спалахуючі ніздрі та яйцеподібний рот були вкорінені в нашій колективній культурній свідомості; закручений синій пейзаж і особливо вогненно-помаранчеве та жовте небо породили численні теорії щодо сцени, яка зображена. Як і Мона Ліза, The Scream був об'єктом драматичних крадіжок і видужань, а в 2012 році версія, створена з пастеллю на картоні, продана приватному колекціонеру за майже 120 000 000 доларів, що робить її другою за найвищою ціною, досягнутою в той час розпис на аукціоні.
Задумана як частина напівавтобіографічного циклу Мунка «Фриз життя», композиція The Scream існує в чотирьох формах: перша картина, виконана олією, темпера і пастеллю на картоні (1893, Національна галерея мистецтв, Осло), два пастельних зразка (1893, музей Мунка, Осло і 1895), приватна колекція), і остаточний темперний живопис (1910, Національна галерея мистецтв, Осло). Також Мунк створив літографічну версію в 1895 році. Різні репрезентації показують творчість художника та його зацікавленість у експериментах з можливостями, які можна отримати в масиві засобів масової інформації, тоді як тематика роботи відповідає інтересу Мунка в той час до теми стосунків, життя, смерті та страху.
При всій своїй славі The Scream насправді є напрочуд простим твором, в якому художник використав мінімум форм для досягнення максимальної виразності. Він складається з трьох основних областей: мосту, який простягається під крутим кутом від середньої відстані зліва, щоб заповнити передній план; пейзаж берегової лінії, озера або фіорду та пагорбів; і неба, яке активується кривими лініями в тонах оранжевого, жовтого, червоного та синьо-зеленого. Передній план і фон зливаються один в одного, а ліричні лінії пагорбів горить по небу, а також. Людські фігури різко відокремлені від цього пейзажу мостом. Його сувора лінійність забезпечує контраст з формами ландшафту і неба. Дві безликі вертикальні фігури на задньому плані належать до геометричної точності мосту, тоді як лінії тіла, рук та голови фігури переднього плану займають однакові вигнуті форми, які домінують у фоновому пейзажі.
Таким чином, кричуща фігура пов'язана через ці формальні засоби з природним царством, яке, мабуть, було наміром Мунка. Уривок у щоденнику Мунка від 22 січня 1892 року, написаний у Ніцці, містить ймовірне натхнення для цієї сцени, коли художник запам'ятав її: «Я йшов дорогою з двома друзями - сонце зійшло - я відчув порив меланхолії - раптом небо стало криваво-червоним. Я зупинився, притулився до перил, втомився до смерті - коли полум'яне небо висіло, як кров і меч над синьо-чорним фіордом і містом - Мої друзі пішли далі - я стояв там, тремтячи від тривоги, і я відчував величезний нескінченний крик [сльозу] через природу». Фігура на мосту, яка може бути навіть символікою самого Мунка, відчуває крик природи, звук, який відчувається внутрішньо, а не чути вухами. Тим не менш, як це відчуття можна передати в візуальному плані?
Підхід Мунка до переживання синестезії, або об'єднання почуттів (наприклад, переконання, що можна спробувати колір або відчути запах музичної ноти), призводить до візуального зображення звуку та емоцій. Таким чином, The Scream є ключовою роботою для символістського руху, а також важливим натхненням для експресіоністського руху початку ХХ століття. Художники-символісти різного міжнародного походження стикалися з питаннями щодо природи суб'єктивності та її візуального зображення. Як сказав сам Мунк стисло в записі зошита про суб'єктивне бачення, написане в 1889 році: «Це не стілець, який повинен бути намальований, а те, що відчула людина по відношенню до нього».
З моменту першої появи The Scream багато критиків і вчених намагалися визначити точну зображену сцену, а також натхнення для кричущої фігури. Наприклад, стверджувалося, що неприродно різкі кольори неба, можливо, були пов'язані з вулканічним пилом від виверження Кракатау в Індонезії, який протягом декількох місяців після цього виробляв вражаючі заходи по всьому світу. Ця подія сталася в 1883 році, за десять років до того, як Мунк намалював першу версію The Scream. Однак, як свідчить запис журналу Мунка, написаний на півдні Франції, але згадуючи вечір фіордів Норвегії, - Крик - це твір запам'ятовується сенсації, а не сприйнятої реальності. Мистецтвознавці також відзначили схожість фігури з перуанською мумією, яка була виставлена на Всесвітньому ярмарку в Парижі в 1889 році (артефакт, який також надихнув художника-символіста Поля Гогена) або з іншою мумією, виставленої у Флоренції. Хоча подібні події та об'єкти візуально правдоподібні, вплив твору на глядача не залежить від знайомства з точним переліком історичних, натуралістичних чи формальних джерел. Швидше за все, Мунк прагнув висловити внутрішні емоції через зовнішні форми і тим самим забезпечити візуальний образ для універсального людського досвіду.
Додаткові ресурси:
Ця картина на Арт-проекті Google
Мистецтво крізь час: Крик
Коротка біографія художника з музею Джей Пола Гетті
Уолтер Гіббс, «Викрадені картини Мунка відновлюються», NYTimes, 1 вересня 2006
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Леон Бакст, «Дизайн костюмів для балету Жар-птиця»
by МУЗЕЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА
Відео\(\PageIndex{12}\): Відео з Музею сучасного мистецтва.
Луї Комфорт Тіффані
Луї Комфорт Тіффані, Ваза
by МУЗЕЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА
Відео\(\PageIndex{13}\): Відео з Музею сучасного мистецтва.
Додаткові ресурси:
Луї Комфорт Тіффані, прикраса для волосся
by МУЗЕЙ МИСТЕЦТВА МЕТРОПОЛІТЕН
Відео\(\PageIndex{14}\): Louis Comfort Tiffany , Орнамент для волосся, c. 1904, золото, срібло, платина, чорні опали, валуни опали, демантоїдні гранати, рубіни, емаль, H. 3 1/4″/8.3 см (Метрополітен-музей, Нью-Йорк). Відео з Музею Метрополітен.