8.2: Романтизм

Романтизм на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен

Стилістичні розробки 19 століття

Каспар Давид Фрідріх, Абатство в Дуброві, 1809-10, полотно, олія, 110 х 171 см (Alte Nationalgalerie, Берлін) — Ілюстрація\(\PageIndex{1}\): Каспар Давид Фрідріх, *Абатство в Оквуді*, 1809-10, полотно, олія, 110 х 171 см (Alte Nationalgalerie, Берлін)

Як це досить часто зустрічається зі стилістичними рубриками, слово «романтизм» не було розроблено для опису образотворчого мистецтва, але вперше було використано стосовно нових літературних та музичних шкіл на початку 19 століття. Мистецтво потрапило під цю рубрику лише пізніше. Подумайте про романтичну літературу та музичні композиції початку 19 століття: поезію лорда Байрона, Персі Шеллі та Вільяма Вордсворта та партитури Бетховена, Річарда Штрауса та Шопена - цих романтичних поетів та музикантів, пов'язаних з візуальними художниками. Хорошим прикладом цього є дружба між композитором і піаністом Фредеріком Шопеном і художником Євгеном Делакруа. Романтичні артисти були стурбовані спектром і інтенсивністю людських емоцій.

Євген Делакруа, Свобода, провідна народ, 1830, полотно, олія, 260 х 325 см (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{2}\): Ежен Делакруа, *Свобода, провідна народ*, 1830, полотно, олія, 260 х 325 см (Лувр, Париж)

Франсіско де Гойя і Лучентес, Сатурн, що пожирає одного зі своїх синів, 1821-1823 рр., 143,5 х 81,4 см (Прадо, Мадрид) — Ілюстрація\(\PageIndex{3}\): Франсиско де Гойя і Люсьєнтес, *Сатурн пожирає одного зі своїх синів*, 1821-1823 рр., 143,5 х 81,4 см (Прадо, Мадрид)

Навіть якщо ви не регулярно слухаєте класичну музику, ви чули багато музики цих композиторів. У своєму епічному фільмі 2001: Космічна одіссея покійний режисер Стенлі Кубрик використав «Так говорив Заратустра» Штрауса (написаний у 1896 році, Штраус заснований на однойменній книзі Фрідріха Ніцше, послухайте її тут). Кубрика «Заводний апельсин» аналогічно використовує широкий екстаз і драму Дев'ятої симфонії Бетховена, в цьому випадку для посилення кінематографічного насильства фільму.

Романтична музика виражала потужну драму людських емоцій: гнів і пристрасть, а також тихі уривки задоволення і радості. Так само французький художник Ежен Делакруа та іспанський художник Франсіско Гойя порвали з прохолодним, церебральним ідеалізмом неокласицизму Девіда та Енгра. Натомість вони прагнули відповісти на катаклізмічні потрясіння, які характеризували їхню епоху лінією, кольором та пензлем, які були більш фізично прямими, більш емоційно виразними.

Додаткові ресурси:

Романтизм як літературний рух з коледжу Маунт Холіок

З NPR: «Ода до радості» [Дев'ята симфонія Бетховена] як заклик до дії

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

JMW Тернер, рабський корабель — Малюнок\(\PageIndex{4}\): Більше розумних історій зображень...

Фрідріх Ман — Малюнок\(\PageIndex{4}\): Більше розумних історій зображень...

Орієнталізм

by Д-Р НЕНСІ ДЕМЕРДАШ

Жан-Огюст-Домінік Енгр, Великий Одаліск, 1814, полотно, олія (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{5}\): Жан-Огюст-Домінік *Енгр, Великий Одаліск,* 1814, полотно, олія (Лувр, Париж)

витоки орієнталізму

Зачаровувачі змій, продавці килимів та завуальовані жінки можуть викликати ідеї Близького Сходу, Північної Африки та Західної Азії, але вони також частково зобов'язані фантазіям сходознавства. Щоб зрозуміти ці образи, ми повинні зрозуміти поняття орієнталізму, починаючи з самого слова «Схід». У своєму первісному середньовічному використанні «Схід» згадував «Схід», але чий «Схід» представляв цей Схід? На схід звідки?

Язичник Белліні, Султан Мехмед II, 1480, полотно, олія (Національна галерея, Лондон) — Ілюстрація\(\PageIndex{6}\): Язичник Белліні, *Султан Мехмед II*, 1480, полотно, олія (Національна галерея, Лондон)

Тепер ми розуміємо, що це позначення відображає західноєвропейський погляд на «Схід», і не обов'язково погляди жителів цих районів. Сьогодні ми також розуміємо, що ярлик «Сходу» навряд чи захоплює широкий спектр території, на яку він спочатку посилався: Близький Схід, Північна Африка та Азія. Це відразу виразні, контрастні, і в той же час взаємопов'язані області. Вчені часто пов'язують візуальні приклади орієнталізму поряд з романтичною літературою та музикою початку дев'ятнадцятого століття, періоду зростання імперіалізму та туризму, коли західні художники широко подорожували Близьким Сходом, Північною Африкою та Азією. Зараз ми розуміємо, що світ взаємопов'язаний набагато довше, ніж ми спочатку визнавали, і ми можемо побачити елементи сходознавчого уявлення набагато раніше - наприклад, в релігійних об'єктах хрестових походів, або картині язичника Белліні османського султана (правителя) Мехмеда II (вище), або в арабески (струмуючі s-образні орнаментальні форми) раннього сучасного текстилю.

Політика орієнталізму

У своєму новаторському тексті 1978 Орієнталізм, покійний культурний критик і теоретик Едвард Саїд стверджував, що домінуюча європейська політична ідеологія створила поняття Сходу, щоб підпорядкувати і контролювати його. Саїд пояснив, що концепція втілює відмінності між «Сходом» (Схід) та «Заходом» (Захід) саме для того, щоб «Захід» міг контролювати та санкціонувати погляди на «Схід». Для Саїда цей зв'язок влади та знань дозволив «Заходу» узагальнити та спотворювати Північну Африку, Близький Схід та Азію. Хоча сам його текст отримав значну критику, книга все ж залишається новаторським втручанням. Саїд продовжує впливати на багато дисциплін культурології, включаючи історію мистецтва.

Представляючи «Схід»

Як стверджувала мистецтвознавець Лінда Нохлін у своєму широко прочитаному нарисі «Уявний Схід» 1983 року, завдання критичної історії мистецтва полягає в оцінці силових структур, що стоять за будь-яким твором мистецтва чи художником. [1] Слідуючи керівництву Нохліна, мистецтвознавці поставили під сумнів основну динаміку сили в грі в мистецтві уявлень «Сходу», багато з них з дев'ятнадцятого століття. При цьому ці вчені оскаржували не тільки способи, якими «Захід» представляв «Схід», але й ускладнюють довгий час помилкове уявлення про односпрямований західний вплив. Точно так само ці вчені ставили під сумнів, як художники представляли людей Сходу як пасивні або ліцензійні сюжети.

Жан-Леон Жером, Зачаровувач змій, ок. 1879 р., полотно, олія (Художній інститут Стерлінг-Франсін Кларк, Вільямстаун, Массачусетс) — Ілюстрація\(\PageIndex{7}\): Жан-Леон Жером, *Зачаровувач змій та його аудиторія*, ок. 1879 р., полотно, олія (Художній інститут Стерлінг-Франсін Кларк, Вільямстаун, Массачусетс)

Наприклад, у картині «Зачаровувач змій та його аудиторія», бл. 1879 р., французький художник Жан-Леон Жером зображує оголеного юнака, який тримає змію, коли старший чоловік грає на флейті - чарівний як змія, так і їхня аудиторія. Жером будує сцену зі своєї уяви, але він використовує високовишуканий та натуралістичний стиль, щоб припустити, що він сам спостерігав за сценою. Роблячи це, Жером припускає, що така нагота була регулярним та публічним явищем на «Сході». Навпаки, такі художники, як Генрієтта Браун та Осман Хамді Бей, створили роботи, які надають контр-наратив образу «Сходу» як пасивний, розрідний або старелий. У «Візит: Гарем Інтер'єр», Константинополь, 1860, французький живописець Браун представляє жінок, повністю одягнених у гаремні сцени. Так само османський художник Осман Хамді Бей, підготовлений Еколь де Бокс мистецтв, зображує ісламську стипендію та навчання в «Молодий емір Навчання», 1878.

Генрієтта Браун, Візит: Гарем Інтер'єр, Константинополь, 1860, полотно, олія (приватна колекція) — Ілюстрація\(\PageIndex{8}\): Генрієтта Браун, Візит: Гарем Інтер'єр, Константинополь, 1860, полотно, олія (Приватна колекція)

Орієнталізм: факт чи вигадка?

Сходознавство живопису та інші форми матеріальної культури діють за двома регістрами. По-перше, вони зображують «екзотичну» і, отже, расову, фемінізовану і часто сексуальну культуру з далекої землі. По-друге, вони одночасно претендують на документ, автентичне уявлення про місцезнаходження та його мешканців, як ми бачимо з детальним та натуралістичним стилем Жерома. У The Snake Charmer і його аудиторія, Жером будує цей шар екзотичної «правди», включивши нерозбірливі, штучно-арабські плитки у фоновому режимі. Нохлін зазначив, що багато картин Жерома працювали над тим, щоб переконати своїх глядачів, ретельно імітуючи «існуючу східну реальність» [2].

Осман Хамді Бей, Навчання молодого еміра, 1878, полотно, олія (Лувр Абу-Дабі) — Ілюстрація\(\PageIndex{9}\): Осман Хамді Бей, *Молодий емір Навчається*, 1878, полотно, олія (Лувр Абу-Дабі)

Дивно, але винахід фотографії в 1839 році мало сприяв більшій достовірності живописних і фотографічних зображень «Сходу» художниками, західними військовими чиновниками, технократами та мандрівниками. Натомість фотографії часто інсценували та прикрашали, щоб звернутися до західної уяви. Наприклад, французька сім'я Бонфілс, на студійних фотографіях, розташувала натурників у позах з кишеньковими реквізитом проти складних фонів, щоб створити вигаданий світ фотографа.

Сім'я Бонфілс, молода жінка з Лівану в вечірній сукні, без дати, білок друку — Ілюстрація\(\PageIndex{9}\): Сім'я Бонфілс, *молода жінка з Лівану в вечірній сукні*, без дати, білок принт

У світських історіях сходознавства (розповідні моменти з історії) західні художники зображували безладні і часто жорстокі батальні сцени, створюючи концепцію «Сходу», яка коренялася в невежливості. Загальні фігури та місця жанрових картин сходознавства (сцени повсякденного життя) - включаючи розгніваний деспот, розлючений гарем, хаотичну медіну, ринок рабів або декадентський палац - демонструють суміш псевдоетнографії, заснованої на описах спостереження з перших рук та відвертого винаходу. Ці картини створювали бачення загасаючого міфічного «Сходу», населеного керованим народом без урахування географічної специфіки. Художники, що діють в цьому ключі, включають Жан-Леон Жером, Ежен Делакруа, Жан-Огюст-Домінік Енгр та інші. У візуальних дискурсах орієнталізму ми повинні систематично ставити під сумнів будь-які претензії на об'єктивність чи автентичність.

Глобальний імперіалізм і споживацтво

Ми також повинні розглянути створення «Сходу» в результаті імперіалізму, промислового капіталізму, масового споживання, туризму та колоніалізму поселенців у дев'ятнадцятому столітті. У Європі тенденції культурного привласнення включали споживчий «смак» до матеріалів і предметів, таких як фарфор, текстиль, мода, килими, з Близького Сходу та Азії. Наприклад, японізм був тенденцією декоративного мистецтва, натхненного японцями, як і шинуазрі (китайський натхненний) та Turquerie (турецький натхненний). Здатність європейців купувати і володіти цими матеріалами, певною мірою підтвердила імперський вплив в цих областях.

Палац хедіва, Всесвітня виставка 1867 ілюстрації, Париж — Ілюстрація\(\PageIndex{10}\): Палац хедіва, *L'Експозиція Universelle de 1867 illustrée*, Париж

Феномен Всесвітніх ярмарків і культурно-національних павільйонів (починаючи з Кришталевого палацу в Лондоні в 1851 році і продовжуючи в ХХ столітті) також підтримав цілі колоніальної експансії. Як і декоративне мистецтво, вони сприяли поняттю «Сходу» як сутності, яку слід споживати через різноманітні традиції доіндустріального ремесла.

Ми бачимо це постійно в архітектурних імітаціях, побудованих на основі цих ярмарків, які прагнули забезпечити як видовище, так і автентичність для глядачів ярмарку. Наприклад, на виставці Universelle 1867 року в Парижі дизайнери єгипетської секції Жак Древе та Е. Шмітц очолили те, що повинно було представляти житловий палац хедівал (правитель Османської імперії) з куполом, типовим для архітектури мечеті. [3] Однак вони також прикріпили до цієї будівлі сарай (не типовий для палацу хедівал), в якому розміщувалися імпортні осли, привезені, щоб дати відвідувачам враження реальності. [4] Ярмарки об'єктивували інакшість незахідних народів, культур та практик.

Орієнталізм конструює культурні, просторові та візуальні міфології та стереотипи, які часто пов'язані з геополітичними ідеологіями урядів та інституцій. Вплив цих міфологій вплинуло на формування знань і процес виробництва знань. У цьому світлі, як нагадують Саїд і Нохлін, коли ми бачимо роботи сходознавства, як Зміїний заклинатель Жерома, ми повинні запитати, яку ідею «Сходу» ми бачимо, і чому?

Лінда Нохлін, «Уявний Схід», Мистецтво в Америці, вип. ХХІ, № 5 (1983), сс. 118—31.
Там же, 37.
Зейнеп Челік, Відображення Сходу: Архітектура ісламу на світових ярмарках дев'ятнадцятого століття (Берклі: Університет Каліфорнії, 1992).
Тімоті Мітчелл, Колонізуючий Єгипет, (Берклі: Каліфорнійський університет преси, 1991).

Додаткові ресурси:

Роджер Бенджамін, Естетика сходознавства: мистецтво, колоніалізм та французька Північна Африка 1880—1930 (Берклі: Каліфорнійський університет, 2003).

Зейнеп Челік, «Колоніалізм, орієнталізм і канон» Художній бюлетень 78, no. 2 (червень 1996): с. 202-205.

Зейнеп Челік, Відображення Сходу: Архітектура ісламу на світових ярмарках дев'ятнадцятого століття (Берклі: Університет Каліфорнії, 1992).

Олег Грабар, «Європа і Схід: ідеологічно заряджена виставка». Мукарнас VII (1990): с. 1-1.

Роберт Ірвін, Небезпечні знання: Орієнталізм та його невдоволення (Вудсток, Нью-Йорк: Overlook Press, 2006).

Дж. Маккензі, Орієнталізм: історія, теорія та мистецтво (Манчестер, Нью-Йорк: Manchester University Press, 1995).

Лінда Нохлін, «Уявний Схід», А. Америка, IXXI/5 (1983): с. 118—31.

Едвард Саїд, Сходознавство (Нью-Йорк: Старовинні книги, 1978).

Едвард Саїд, «Орієнталізм переглянутий», Гонка та клас 27, № 2 (осінь 1985): с. 1-15.

Микола Троманс, ред. Приманка Сходу: Британський сходознавчий живопис (Лондон: Тейт, 2008).

Стівен Вернуа та Д. Беренс-Абусейф, ред. Ісламське мистецтво у ХІХ столітті: традиції, інновації та еклектика (Лейден; Бостон: Brill Publishers, 2006).

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Делакруа, Смерть Сарданапала з деталями Сарданапала — Малюнок\(\PageIndex{11}\): Більше розумних історій зображень...

Енгр, Ла-Гранд-Одаліска, 1814 — Малюнок\(\PageIndex{11}\): Більше розумних історій зображень...

Романтизм у Франції

«Романтизм полягає ні в предметах, які обирає художник, ні в його точному копіюванні істини, а в тому, як він відчуває...»
—Шарль Бодлер

Романтизм у Франції

by Д-Р КЛЕР БЛЕК МАККОЙ

У десятиліття після Французької революції та остаточної поразки Наполеона при Ватерлоо (1815) у Франції почав процвітати новий рух під назвою «Романтизм». Якщо прочитати про романтизм взагалі, то виявите, що це був загальноєвропейський рух, який мав своє коріння в Англії в середині вісімнадцятого століття. Спочатку асоціювався з літературою та музикою, він частково був відповіддю на раціональність Просвітництва та трансформацію повсякденного життя, спричинену промисловою революцією. Як і більшість форм романтичного мистецтва, французький романтизм дев'ятнадцятого століття кидає виклик легким визначенням. Художники досліджували різноманітні сюжети і працювали в різних стилістиках, тому єдиної форми французького романтизму не існує.

Інтимність, духовність, колір, туга до нескінченного

Навіть коли Шарль Бодлер писав про французький романтизм в середині дев'ятнадцятого століття, йому було важко конкретно визначити. Написавши у своєму Салоні 1846 року, він стверджував, що «романтизм полягає ні в предметах, які вибирає художник, ні в його точному копіюванні істини, а в тому, як він відчуває... Романтизм і сучасне мистецтво - це одне і те ж, іншими словами: близькість, духовність, колір, туга до нескінченного, виражена всіма засобами мистецтва».

Жак-Луї Давид, Смерть Марата, 1793, полотно, олія, 165 х 64,96 см (Королівський музей образотворчих мистецтв Бельгії) — Ілюстрація\(\PageIndex{12}\): Жак-Луї Давид, *Смерть Марата*, 1793, полотно, олія, 165 х 64,96 см (Королівський музей образотворчих мистецтв Бельгії)

Можна простежити появу цього нового романтичного мистецтва до живопису Жак-Луї Давида, який висловив пристрасть і дуже особистий зв'язок з його темою в неокласичних картині, таких як Клятва Горатія і Смерть Марата. Якщо творчість Девіда рано розкриває романтичний імпульс у французькому мистецтві, французький романтизм був більш ґрунтовно розвинутий пізніше у творчості художників і скульпторів, таких як Теодор Жеріко, Ежен Делакруа та Франсуа Руд.

У 1810 році Жермен де Стаель представив у Франції новий романтичний рух, коли вона опублікувала Німеччину (De l'Allemagne). У її книзі досліджувалася концепція, що хоча італійське мистецтво може спиратися на своє коріння в раціональній, впорядкованій класичній (давньогрецькій та римській) спадщині Середземномор'я, північно-європейські країни були зовсім іншими. Вона вважала, що її рідна культура Німеччини - і, можливо, Франції - була не класичною, а готичною і, отже, привілейованою емоцією, духовністю та природністю над класичним розумом. Інший французький письменник Стендаль (Henri Beyle) мав інший погляд на романтизм. Як Бодлер пізніше в столітті, Стендаль прирівнював романтизм до сучасності. У 1817 році він опублікував свою історію живопису в Італії і закликав до сучасного мистецтва, яке відображатиме «бурхливі пристрасті» нового століття. Книга вплинула на багатьох молодих художників Франції і була настільки відома, що консервативний критик Етьєн Жан Делюз глузливо назвав її «Коран так званих романтичних художників».

Безпосереднє вираження персони художника

Першим маркером французької романтичної картини може бути фактура, тобто спосіб обробки фарби або укладання на полотно. Розглядаються як засіб зробити присутність думок і емоцій художника очевидними, французькі романтичні картини часто характеризуються пухкими, струмуючими мазками і блискучими кольорами в манері, яка часто прирівнювалася до живописного стилю художника бароко Рубенса. У скульптурі художники часто використовували перебільшені, майже оперні, пози і угруповання, які мали на увазі великі емоції. Такий підхід до мистецтва, інтерпретований як пряме вираження особистості художника — або «генія» — відображав французький романтичний акцент на нерегульованих пристрастях. Художники використовували найрізноманітнішу групу предметів, включаючи світ природи, ірраціональну сферу інстинкту та емоцій, екзотичний світ «Сходу» та сучасну політику.

Теодор Жеріко, Пліт Медузи, полотно, олія, 193 х 282 дюйми, 1818-19 (Лувр, Париж) — Малюнок\(\PageIndex{13}\): Теодор Жеріко, *Пліт Медузи*, полотно, олія, 193 х 282 ″, 1818-19 (Лувр, Париж)

Людина і природа

Тема людини і природи знайшла свій шлях у романтичному мистецтві по всій Європі. Хоча він часто інтерпретується як політичний живопис, чудовий Пліт Медузи Теодора Жеріко (1819) зіткнувся зі сценою боротьби з морем. У кінцевій сцені корабельної аварії шпон цивілізації позбавлений, оскільки жертви борються, щоб вижити у відкритому морі. Деякі художники, в тому числі Жеріко і Делакруа, зображували природу прямо в своїх зображеннях тварин. Наприклад, аніматор (скульптор тварин) Антуан-Луї Барі приніс напругу і драму «природа червона в зубі і кігті» на виставковий майданчик в «Лев і Змій» (1835 р.)

Антуан Луї Барі, Лев і Змій, відлитий у 1835 році, 135 х 178 х 96 см (Лувр, Париж) (фото: Янн Карадек, CC BY-SA 2.0) — Малюнок\(\PageIndex{15}\): Антуан Луї *Барі, Лев і Змій*, відлитий у 1835 році, 135 х 178 х 96 см (Лувр, Париж) (фото: **Янн Карадек**, CC BY-SA 2.0)

Не тільки розум, а й емоції та інстинкту

Теодор Жеріко, Портрет жінки, яка страждає від нав'язливої заздрості, також відомий як Гієна Сальпетрієра, стор. 1819-20, 72 х 58 см (Musee des Beaux-Arts de Lyon) — Малюнок\(\PageIndex{17}\): Теодор Жеріко, *Портрет жінки, яка страждає від нав'язливої заздрості*, також відомий як *Гієна Сальпетрієра, стор*. 1819-20, 72 х 58 см (Musee des Beaux-Arts de Lyon)

Іншим інтересом романтичних художників і письменників у багатьох куточках Європи було поняття, що люди, як тварини, не були виключно раціональними істотами, але керувалися інстинктом та емоціями. Жеріко досліджував стан тих, хто страждає психічними захворюваннями, у своїх ретельно спостережених портретах божевільних, таких як Портет жінки, яка страждає від нав'язливої заздрості (Гієна), 1822. В інших випадках художники використовували літературу, яка досліджувала надзвичайні емоції та насильство, як це робив Делакруа в «Смерть Сарданапалуса» (1827-28).

Ежен Делакруа, який одного разу написав у своєму щоденнику «Я не люблю розумну живопис», взяв за основу п'єсу англійського поета-романтика лорда Байрона Сарданапалус за основу свого епічного твору «Смерть Сарданапала» (нижче) із зображенням ассірійського правителя, головуючого на вбивстві своїх наложниць і руйнування його палацу. Закручена композиція Делакруа відображала захоплення художників-романтиків «Сходом», що означає Північну Африку та Близький Схід - дуже екзотичний, іноземний, ісламський світ, яким керують неприборкані бажання. Цікаво, що Делакруа вважав за краще називатися класицистом і відкинув звання романтичного художника.

Ежен Делакруа, Смерть Сарданапала, 1827, полотно, олія, 12 футів 10 х 16 футів 3 дюйма (3,92 х 4,96 м) (Лувр, Париж) — Малюнок\(\PageIndex{18}\): Ежен Делакруа, *Смерть Сарданапала*, 1827, полотно, олія, 12 ′ 10 ″ х 16 ′ 3″/3,92 х 4,96 м (Лувр, Париж)

Що б він не думав, щоб його називали романтичним художником, Делакруа приніс свій інтенсивний запал і політичним темам. Відповідаючи на повалення правителів Бурбонів у 1830 році, Делакруа випустив «Свободу, що веде народ» (нижче, 1830). Блискучі кольори та глибокі тіні пунктують полотно, коли потужна алегорична фігура Свободи випливає вперед над надіями та зневірими фігурами на барикаді.

Ежен Делакруа, Свобода, що веде народ, полотно, олія, 2,6 х 3,25 м, 1830 (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{19}\): Ежен Делакруа, *Свобода, що веде народ*, полотно, олія, 2,6 х 3,25 м, 1830 (Лувр, Париж)

Франсуа Руд, Марсельєза (Від'їзд добровольців 1792), 1833-6, вапняк, c. 12,8 м заввишки, Тріумфальна арка Етуаль, Париж (фото: Штормовий склеп, CC BY-NC-ND 2.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{20}\): Франсуа Руд, Марсельєза (Від'їзд добровольців 1792 р.), 1833-6, вапняк, c. 12,8 м заввишки, Тріумфальна арка Етуаль, Париж (фото: **Штормовий склеп**, CC BY-NC-ND 2.0)

Ця інтенсивність емоцій, настільки характерна для французького романтичного мистецтва, була б відлуння, якби не посилена від'їздом добровольців Франсуа Руда 1792 року (Марсельєза) (1833-6). Його енергійна крилата фігура Франції/Свободи, сучасний Nike, здається, кричить, коли вона веде рідних французів вперед до перемоги в одному з дуже небагатьох романтичних публічних пам'яток.

Сьогодні французький романтизм залишається важко визначити, оскільки він настільки різноманітний. Коментарі Бодлера з Салону 1846 року все ще можуть застосовуватися: «романтизм полягає ні в предметах, які вибирає художник, ні в його точному копіюванні істини, а в тому, як він відчуває».

Додаткові ресурси:

Романтизм на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен

Спадщина Жака Луї Давида

Романтичні кола (Університет штату Меріленд)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Делакруа, Смерть Сарданапала з глядачем — Малюнок\(\PageIndex{21}\): Більше розумних історій зображень...

ЖЕРІКО, Пліт Медузи з утопленим тулубом — Малюнок\(\PageIndex{21}\): Більше розумних історій зображень...

Барон Антуан-Жан Грос, Наполеон Бонапарт відвідування будинку Пешт в Яффо

Відео\(\PageIndex{1}\): Барон Антуан-Жан Грос, Наполеон Бонапарт Відвідування будинку Пешта в Яффі, 1804, полотно, олія, 209 х 280 ″ (Музей Лувру, Париж)

Грос був студентом художника-неокласика Жак-Луї Девіда. Однак ця картина, іноді також називається Наполеон Відвідування будинку шкідників у Яффо, є проторомантичною картиною, яка вказує на пізніший стиль Жеріко та Делакруа. Грос навчався в студії Девіда між 1785-1792 роками, і найбільш відомий для запису військових кампаній Наполеона, які виявилися ідеальними предметами для вивчення екзотичних, жорстоких і героїчних. На цій картині, яка має висоту понад 17 футів і ширину 23 фути, Грос зобразив легендарний епізод з походів Наполеона в Єгипет (1798-1801).

21 березня 1799 року в госпіталі в Яффі Наполеон відвідав свої війська, які постраждали від бубонної чуми. Грос зображує Наполеона, який намагається заспокоїти зростаючу паніку щодо зараження, безстрашно торкаючись болячок однієї з жертв чуми. Як і раніше неокласичні картини, такі як Смерть Давида Марата, Грос поєднує християнську іконографію, в даному випадку Христос зцілення хворих, з сучасною темою. Він також спирається на мистецтво класичної старовини, зображуючи Наполеона в тому ж положенні, що і давньогрецька скульптура, Аполлон Бельведер. Таким чином він наділяє Наполеона божественними якостями, одночасно показуючи його як військового героя. Але на відміну від Девіда, Грос використовує теплі, чуттєві кольори і фокусується на мертвих і вмираючих, які займають перший план картини. Такий же підхід ми бачимо пізніше в картині Делакруа «Свобода, що веде народ» (1830).

Наполеон був майстром у використанні мистецтва для маніпулювання своїм публічним іміджем. Насправді він наказав померти в'язнів, яких він не міг дозволити собі вдома або годувати, і отруїв свої війська, які вмирали від чуми, коли він відступав від Яффи.

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Грос, Наполеон Бонапарт Відвідування уражених чумою в Яффо з видом на галерею — Малюнок\(\PageIndex{22}\): Більше розумних історій зображень...

Грос, Наполеон Бонапарт відвідування уражених чумою в Яффо — Малюнок\(\PageIndex{22}\): Більше розумних історій зображень...

Жан-Огюст-Домінік Енгр

Жан-Огюст-Домінік Енгр, Портрет мадам Рів'єр

Біографія художника з Національної галереї мистецтв

Не вигадувати, а продовжувати...

«Все було зроблено раніше» одного разу написав Енгрес. «Наше завдання - не винаходити, а продовжувати те, що вже досягнуто». Навряд чи хтось дивується тоді, будучи настільки підозрілим до інновацій, що його роботи часто ставляться проти більш радикальних стилів живопису свого віку.

Жан-Огюст-Домінік Енгр, Портрет мадам Рів'єр, 1805-6, полотно, олія, 115,5 х 90,2 см (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{23}\): Жан-Огюст-Домінік Енгр, *Портрет мадам Рів'єр*, 1805-6, полотно, олія, 115,5 х 90,2 см (Лувр, Париж)

Конфлікт між Енгресом і Делакруа, майстром нової школи (нової школи), є матеріалом мистецької історичної легенди; в одному кутку Енгр неокласицист, вся витонченість, неперевершений кресляр, відстоюючи першість лінії; в іншому Делакруа Романтик, вся пристрасть, майстер віртуозного мазком, робота якого рясніє виразним кольором.

І все ж поляризувати їх таким чином, робить несправедливість для обох художників. Звичайно, як демонструє ця картина, Енгр був більш ніж здатний згинати правила академічної практики і як такий, можливо, має більше спільного зі своїм великим суперником, ніж можна було б спочатку підозрювати.

Багатство і статус

Предмет картини - мадам Філібер Рів'єр, дружина високопоставленого урядового чиновника в Наполеонівській імперії. Обрамлена в овал, натурниця відкидається на диван, ліва рука спирається на оксамитову подушку. Вона визирає назовні, її погляд зустрічає нас, хоч і похило, немов загублений у власних думках. Зручна своєю красою, оточена достатніми свідченнями її багатства і високого соціального становища, їй не потрібно шукати нашого схвалення.

Її одяг сигналізує про її статус. Одягнена в білу атласну сукню, навколо плеча драпірована об'ємна кашемірова хустка, яка ритмічно крутиться навколо її плечей і правої руки. Золоті ланки переливаються на шиї і зап'ястях. Навіть її ретельно завиті чорне волосся ворона, пов'язане в локони, як це було в моді, свідчить про її достатку, утримуючись на місці шляхом застосування huile antique, надзвичайно дорогого ароматизованого масла, яке могли собі дозволити лише багаті.

Текстури

Як і у багатьох його портретах, Енгр із задоволенням захоплює текстури поверхні: плюшевий оксамит; чітка яскравість шовку, засмага плоті; скручена пензлик подушки; полірована обробка на деревному зерні, все плетуться навколо і оживляють фігуру. Зверніть увагу на те, як, наприклад, хустка направляє нас до її обличчя або білий муслін обрамляє волосся, роздуваючи вправо, щоб врівноважити тягу лівої руки. Відзначимо також взаємозв'язок між її штопорними завитками і прикрасами вусика на дерев'яній основі дивана. Все, здавалося б, покликане гармонізувати фігуру в обстановці.

Сучасні критики, відображаючи смак того часу, думали, що Інгрес забрав речі занадто далеко, описуючи няню як «настільки огорнуту драпіровками, що довго проводить у здогадах, перш ніж щось розпізнати». Однак у захисті Інгреса, незважаючи на багатство поверхні, фігура все ще домінує над полотном. Це досягається, серед іншого, тією центральною вертикальною віссю, що стікає вниз від її правого ока до кільця на правій руці. Уявна лінія розділена басейном світла - найяскравішим проривом картини і тією, яка також позначає її центральну вісь - відбивається від стрічкової стулки на її сукні Empire Line. Ці тонкі переплеї кольору і лінії створюють гармонійні форми, які деякі критики уподібнювали музиці.

овальна рамка

Ретельно опрацьована підструктура є відповіддю на виклики, створені овальною формою рами. Щоб фігура не перекинулася так чи інакше, розміри малюнка повинні бути розміщені, щоб забезпечити співвідношення частин до цілого. Енгрес справляється з цим неодноразово в картині. Еластичні арабески, утворені її хусткою, наприклад, перегукуються з мальовничим простором, як, звичайно, робить овал її обличчя. Це стосується і лікування самого тіла; найбільш різко, права рука мадам Рів'єр була навмисно витягнута так, щоб римуватися з кривою кадру.

На батьківщині в її імператорському вишукуванні

Зрештою, нам залишається враження про людину, яка дуже багато вдома в її оточенні. Настільки, власне, щоб бути майже укріпленим ними. Вони компліментують і лестять їй теж. Зверніть увагу, наприклад, те, як муслін служить для завуальовування її лівого плеча, приховуючи будь-яку незручність в проході між її рукою і тулубом, люб'язно заперечуючи будь-які ознаки старіння. У середині тридцятих років вона виглядає нестаріючою, жінкою в розквіті свого життя, захищеною в її імператорській вишуканості. Ми нагадуємо про тих римських і етруських матронів, що лежать на своїх саркофагах, не постраждалих від захоплень часу, смерті та розпаду.

Додаткові ресурси:

Портрети Енгреса: Образ епохи (публікація Met — онлайн)

Енгрес, Комтесса д'Хаусонвілл (відео з колекції Фрік)

Жан-Огюст-Домінік Енгр, Наполеон на його імператорському троні

by Д-Р БРАЙАН ЗИГМОНТ

Жан-Огюст-Домінік Енгр, Наполеон на своєму імператорському троні, 1806, полотно, олія, 260 х 163 см (Musée de l'Armée, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{24}\): Жан-Огюст-Домінік Енгр, Наполеон на своєму імператорському троні, 1806 р., полотно, олія, 260 х 163 см (Musée de l'Armée, Париж)

Наполеон, мистецтво і політика

Наполеон (деталь), Жак-Луї Давид, Наполеон, що перетинає Альпи або Бонапарт на перевалі Сен-Бернар, 1800-1, полотно, олія, 261 х 221 см (Шато де Мальмезон, Рюей-Мальмезон) — Малюнок\(\PageIndex{25}\): Наполеон (деталь), Жак-Луї Давид, *Наполеон, що перетинає Альпи* *або Бонапарт на перевалі Сен-Бернар*, 1800-1, полотно, олія, 261 х 221 см (Шато де Мальмезон, Рюей-Мальмезон)

Мало хто світові лідери краще розуміли, як візуальне мистецтво може виконувати політичну роботу від свого імені, ніж Наполеон Бонапарт. З моменту, коли він піднявся до влади під час Французької революції до остаточного відсторонення від посади в 1815 році, Наполеон використовував мистецтво (і художників), щоб говорити зі своєю політичною (а іноді і його військовою) могутністю. Одним з найвідоміших образів, що служить цьому точному закінченню, є картина Жана-Огюста-Домініка Енгра 1806 року Наполеона на його імператорському троні. У цій картині Енгр показує Наполеона не тільки як імператора французів, але майже так, ніби він божественний правитель.

Незабаром після рубежу дев'ятнадцятого століття Енгр був однією з висхідних зірок і свіжих голосів французького неокласичного руху, художнього стилю, який частково був заснований престижним учителем Енгра Жак-Луї Давидом. До 1806 року Давид багато разів малював Наполеона. Дві найвідоміші з цих робіт - Наполеон, що перетинає Альпи (1801) та Коронація Наполеона (1805-1807), остання, картина, яка є сучасною портретом Енгреса. В обох цих образах Давид пішов зі свого шляху, щоб прославити свого покровителя. Це теж було однією з основних цілей Енгреса, і портретист використовував меблі, одяг та обстановку, щоб перетворити Наполеона з простого смертного на могутнього бога.

Трансформація Наполеона

Зліва: Бог-Отець (деталь), Ян ван Ейк, Гентський вівтар (відкритий), завершено 1432 р., олія на дереві (собор Сен-Баво, Гент); праворуч: Наполеон (деталь), Жан-Огюст-Домінік Енгр, Наполеон на своєму імператорському троні, 1806 р., полотно, олія, 260 х 163 см (Musée de l'Armée, Париж) — Малюнок\(\PageIndex{26}\): Зліва: Бог-Отець (деталь), Ян ван Ейк, *Гентський вівтар* (відкритий), завершено 1432 р., олія на дереві (собор Святого Баво, Гент); праворуч: Наполеон (деталь), Жан-Огюст-Домінік Енгр, *Наполеон на його імператорському троні*, 1806 р., полотно, олія , 260 x 163 см (Музей армії, Париж)

Підлокітник із сферою орла та слонової кістки (деталь), Енгр, Наполеон на імператорському троні, 1806, полотно, олія, 260 х 163 см (Musée de l'Armée, Париж) — Малюнок\(\PageIndex{27}\): Підлокітник із сферою орла та слонової кістки (деталь), Енгр, Наполеон на імператорському троні, 1806 р., полотно, олія, 260 х 163 см (Musée de l'Armée, Париж)

Трон і підлокітник

Наполеон сидить на імпозантному, круглому і позолоченому троні, який схожий на ті, що Бог сидить у фламандському шедеврі Яна ван Ейка, Гентський вівтар (1430-32) (порівняння вище). Варто зазначити, що в результаті наполеонівських воєн центральні панелі Гентського вівтаря, що включають образ Бога на троні, знаходилися в Музеї Наполеона (нині Лувр), коли Енгр малював цей портрет. Підлокітники на портреті Енгреса виконані з пілястр, які увінчані різьбленими імператорськими орлами та високополірованими сферами зі слонової кістки (зліва).

Килим

Аналогічно розкинутий крилатий імператорський орел з'являється на килимі на передньому плані. Два картуші можна побачити на лівій стороні килимка (внизу). Сама верхня - це шкали справедливості (деякі інтерпретували це як символ знака зодіаку для Терезів), а друга - зображення Рафаеля Мадонни делла Сеггіола (1513-14), художником і живописом Енгрес особливо захоплювався.

гребінь

Слід згадати один кінцевий допоміжний елемент. На задній стінці над лівим плечем Наполеона частково видно геральдичний щит. Іконографія цього гребеня, однак, не Франція, а замість Італії та Папських держав. Це візуально пов'язує імператора французів з його посадою - з 1805 року - як короля Італії.

Вбрання та аксесуари

Про правління говорить не тільки трон. Він безмиготно стикається з глядачем. Крім того, Наполеон засліплений вбранням і нарядом свого авторитету. Він носить на голові позолочений лавровий вінок, знак правління (а ширше - перемоги) з класичних часів.

Наполеон (деталь) Енгр, Наполеон на своєму імператорському троні, 1806, полотно, олія, 260 х 163 см (Musée de l'Armée, Париж) — Малюнок\(\PageIndex{30}\): Наполеон (деталь) Енгр, Наполеон на своєму імператорському троні, 1806 р., полотно, олія, 260 х 163 см (Musée de l'Armée, Париж)

У лівій руці Наполеон підтримує стрижень, увінчаний рукою справедливості, а правою рукою захоплює скіпетр Карла Великого. Дійсно, Карл Великий був одним з правителів Наполеона, який найбільше прагнув наслідувати (можна згадати, що ім'я Карла Великого було надрізано на скелі в попередньому Наполеоні Давида, що перетинає Альпи). Екстравагантна медаль з Légion d'honneur (як та, що внизу, праворуч) висить з плечей імператора хитромудрим золотим і інкрустованим коштовностями ланцюгом.

Ілюстрація\(\PageIndex{31}\): Намисто Великого магістра ордена Почесного легіону, що належить Наполеону I (Musée de l'Armée)

Хоча не відразу видно, з лівого стегна звисає інкрустований коштовностями коронаційний меч (зображення нижче). Причина, чому меч - один з найбільш впізнаваних символів правління - навряд чи можна побачити, полягає в екстравагантному характері коронаційних мантій Наполеона. Величезний горностай комір знаходиться під медаллю Наполеона Легіон d'Honneur. Ermine - різновид короткохвостої ласки - використовувався для урочистого вбрання протягом століть і примітний своїми білими зимовими пальто, які акцентовані чорним кінчиком на хвості. Таким чином, кожен чорний кінчик на вбранні Наполеона представляє окрему тварину. Зрозуміло, що тоді нашийник Наполеона - і горностаєва підкладка під його золотими вишитими фіолетовими оксамитовими халатами - був зроблений з десятками шкурок, певним знаком багатства. Фіолетовий колір одягу був навмисним вибором і має давню традицію як відтінок, обмежений для імперського використання. Дійсно, римські імператори мали виняткове право носити фіолетовий колір, і саме завдяки цій традиції Ісус також прийшов носити фіолетові шати. Усі ці елементи - трон, скіпетри, меч, вінок, горностай, фіолетовий та оксамит - говорять про позицію Наполеона як імператора.

Меч (деталь), Жан-Огюст-Домінік Енгр, Наполеон на імператорському троні, 1806, полотно, олія, 260 х 163 см (Musée de l'Armée, Париж) — Малюнок\(\PageIndex{32}\): Меч (деталь), Жан-Огюст-Домінік Енгр, *Наполеон на імператорському троні*, 1806 р., полотно, олія, 260 х 163 см (Musée de l'Armée, Париж)

Жан-Огюст-Домінік Енгр, Юпітер і Тетіда, 1811, полотно, олія, 32,7 х 26 см (Музей Гране) — Ілюстрація\(\PageIndex{33}\): Жан-Огюст-Домінік Енгр, *Юпітер і Тетіда*, 1811 р., полотно, олія, 32,7 х 26 см (Музей Гране)

Посада

Але це не тільки те, що носить Наполеон. Це також те, як сидить імператор. У живописі цього портрета Енгр запозичив у інших відомих образів могутніх чоловічих фігур. Мабуть, найбільш помітним був давно зруйнований, але все ще добре відомий образ Зевса (давньогрецький бог, цар богів гори Олімп), що Фідій, один з найвідоміших грецьких скульпторів, зробив близько 435 до н.е., Цей «тип» показав Зевса сидить, фронтально і з однією рукою піднятою, а інша була більше в стані спокою. Дійсно, саме таку позу Юпітер приймає в трохи більш пізній картині Енгреса, Юпітер і Фетіда (1811). Таким чином, Енгр працює в ще одній багатій візуальній традиції, і при цьому, здається, усуває Наполеона Бонапарта з лав смертних землі і перетворює його на грецького або римського бога гори. Олімп. Ніколи жодного разу не звинувачували в скромності, немає сумнівів, що Наполеон схвалив таке порівняння.

Дивлячись на Наполеона Енгреса на його імператорському троні - це візуально приголомшливий досвід. Його колосальний розмір (він вимірює 8'6» х 5'4») і неокласична точність красномовно говорять про політичний авторитет Наполеона і військову міць. Низький рівень очей - про коліна Наполеона - також вказує на те, що глядач дивиться на сидячого правителя, ніби стоїть перед ним на коліна. Сума цієї картини - це не просто коронація Наполеона, а майже його божественний апофеоз. Енгр показує його не просто як правителя, а як всемогутнього безсмертного.

Додаткові ресурси:

Ця картина в Музеї Армі, Париж

Спадщина Жака Луї Давида на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен

Енгрес, Наполеон на своєму імператорському троні від learner.org

Жан-Огюст-Домінік Енгр, Апофеоз Гомера

Енгр, Апофеоз Гомера, 1827, полотно, олія, 3,86 х 5,12 метра (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{34}\): Енгр, *Апофеоз Гомера*, 1827, полотно, олія, 3,86 х 5,12 метра (Лувр, Париж)

Учень минулого

Жан-Огюст-Домінік Енгр (вимовляється: aah-n GR-Ah) був найвідомішим студентом Жак-Луї Девіда. І поки цей плідний і успішний артист був зобов'язаний своєму вчителю, Енгрес швидко відвернувся від нього. Для свого натхнення Енгр, як і Давид в молодості, відкинув прийняті формули свого часу і прагнув замість цього навчитися безпосередньо від давньогрецької, а також італійської ренесансної інтерпретації цього античного ідеалу.

Енгр виставив Апофеоз Гомера (1827) в щорічному Салоні. Його величне вираження класичного ідеалу, це майже сімнадцять футів довгий полотно переробляє Ватиканську фреску Рафаеля, Афінська школа (1509-1511) і, таким чином, віддає данину геніальному Енгресу, який найбільше захоплювався.

Рафаель, Афінська школа, 1509-1511, фреска (Stanza della Segnatura, Ватикан) — Ілюстрація\(\PageIndex{35}\): Рафаель, *Афінська школа*, 1509-1511 рр., фреска (Stanza della Segnatura, Ватикан)

Як і Рафаель триста років тому, Енгр зібрав пантеон світил. Як і світські сакра-розмови, Рафаель і Енгр об'єднують фігури, які жили в різні епохи і місця.

Але в той час як Рафаель святкував Високе Відродження Римської церкви обійми грецької інтелігенції (філософів, вчених тощо), Енгр також включає художників (візуальних та літературних).

Дань поваги художникам

Гомера вінчає Nike (деталь), Енгр, Апофеоз Гомера, 1827, полотно, олія, 3,86 х 5,12 метра (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{36}\): Гомер увінчаний Ніком (деталь), Енгр, *Апофеоз Гомера*, 1827, полотно, олія, 3,86 х 5,12 метра (Лувр, Париж)

Розташований на постаменті в центрі Апофеозу Гомера, архаїчний грецький поет задуманий як джерело, з якого випливає пізніша західна художня традиція. Вся композиція функціонує чимось як генеалогічне древо. Гомер обрамлений як історичними, так і алегоричними діячами і іонічним храмом, який закріплює класичні ідеали раціональної міри і рівноваги. Nike, крилата грецька богиня кросівки (гм, перемоги) вінчає Гомера лавровим вінком, тоді як під ним сидять уособлення двох його епічних віршів, «Одіссея» (зеленим кольором і тримає весло) та «Ілліада» (червоним кольором і сидить біля неї меч).

Портрети Рафаеля та Енгра (деталь), Енгр, Апофеоз Гомера, 1827, полотно, олія, 3,86 х 5,12 метра (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{37}\): Портрети Рафаеля і Енгра (деталь), Енгр, *Апофеоз Гомера*, 1827, полотно, олія, 3,86 х 5,12 метра (Лувр, Париж)

Зверніть увагу на наступні цифри (будь ласка, врахуйте їх мається на увазі значення відповідно до їх розміщення відносно Гомера):

Данте, середньовічний поет і гуманіст, стоїть на крайньому лівому краю в червоній шапці черепа і накидці;
Фідій, найбільший з древніх скульпторів стоїть праворуч від Гомера, в червоному кольорі, тримаючи молоток;
Рафаель, третій з лівого краю, верхній ряд, знаходиться в профілі і носить одяг епохи Відродження; Енгр (він поставив себе в досить хорошу компанію, ви не думаєте?) це молоде обличчя дивиться на нас поруч з Рафаелем;
Пуссен, вказує нам на Гомера з нижнього лівого боку полотна; і
Мікеланджело - бородатий фігура внизу праворуч.

Додаткові ресурси:

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Енгр, Апофеоз Гомера, 1827 — Малюнок\(\PageIndex{38}\): Більше розумних історій зображень...

Між неокласицизмом та романтизмом: Енгрес, Ла-Гранд Одаліска

by Д-Р БРАЙАН ЗИГМОНТ

Жан-Огюст-Домінік Енгр, Ла-Гранд Одаліск, 1814, полотно, олія, 91 х 162 см (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{39}\): Жан-Огюст-Домінік Енгр, *La Grande Odalisque*, 1814, полотно, олія, 91 х 162 см (Лувр, Париж)

Швидке вивчення

Жан-Огюст-Домінік Енгр, Автопортрет у віці 24 років, полотно, олія, 61 х 77 см (Шато де Шантильї) — Ілюстрація\(\PageIndex{40}\): Жан-Огюст-Домінік Енгр, *Автопортрет у віці 24 років*, полотно, олія, 61 х 77 см (Шато де Шантильї)

Жан-Огюст-Домінік Енгр був художником величезного значення протягом першої половини дев'ятнадцятого століття. Його батько, Жан-Марі-Жозеф Енгр, був декоративним художником лише незначного впливу, який навчав свого маленького сина основам малювання, дозволивши йому скопіювати велику колекцію друку сім'ї, яка включала репродукції таких художників, як Буше, Корреджо, Рафаель та Рубенс. У 1791 році, у віці 11 років, Енгр Молодший розпочав свою офіційну художню освіту в Академії Royale de Peinture, скульптура та архітектура в Тулузі, всього в 35 милі від рідного міста Монтобан.

Енгрес був швидким дослідженням. У 1797 році, у ніжному віці 16 років, він виграв першу премію Академії в розіграші. Ясно призначеного для великих речей, Енгр упакував свої скрині менш ніж через півроку і переїхав до Парижа, щоб почати своє навчання в майстерні Жак-Луї Девіда, найяскравішого представника неокласичного стилю. Девід підкреслив тим, кого він доручив важливість малювання та навчання з оголеної моделі. У наступні роки Інгрес не тільки скористався інструкцією Девіда - і престижем і кеше, які дарувала така честь, але й дізнався від багатьох минулих студентів Девіда, які відвідували студію свого колишнього вчителя. Ці художники складають «хто є хто» французького неокласичного мистецтва кінця вісімнадцятого століття і включають таких художників, як Жан-Жермен Дроа, Анн-Луї Жироде та Антуан Жан-Грос.

Римська премія — світле майбутнє

Жан Огюст Домінік Енгр, Посли Агамемнона в наметі Ахіллеса, полотно, олія, 44 1/2 х 57 1/2 дюйма (Національна школа верхніх мистецтв, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{41}\): Жан Огюст Домінік Енгр, *Посли Агамемнона в наметі Ахілла*, полотно, олія, 44 1/2 x 57 1/2 ″ (Національна школа надзвичайних мистецтв, Париж)

Prix de Rome - Римська премія - була найпрестижнішою стипендією, яку французький уряд присудив студенту Паризької школи образотворчих мистецтв (School of Fine Arts), провідній художній школі Франції з моменту її заснування в 1663 році, поки вона остаточно не була розпущена в 1968 році. Одержувачу Prix de Rome було надано живу стипендію, студійний простір у Французькій академії в Римі, а також можливість зануритися в класичні руїни Риму та твори майстрів епохи Відродження та бароко. Він обіцяв бути чудовими п'ятьма роками для будь-якого починаючого художника. Жозеф-Марі Вієн, власний вчитель Девіда, виграв нагороду в 1743 році. Девід виграв нагороду в 1774 році—після чотирьох невдалих спроб. Енгр був офіційно прийнятий до відділу живопису Еколі образотворчих мистецтв у жовтні 1799 року. Наступного року—лише у своїй першій спробі—Енгрес виступив за друге місце. У 1801 році його картина «Посли Агамемнона в наметі Ахілла» завоювала йому «Прі де Риму». У серпні йому виповнився 21 рік. У Енгреса дійсно було світле майбутнє.

ієрархія суб'єктів

Prix de Rome - не кажучи вже про інструкцію, яку Енгр отримав у студії Девіда та в Еколі бо-мистецтв, зміцнила ієрархію предметів живопису, які були основоположним елементом французького художнього навчання протягом більше століття. Художники з найбільшою майстерністю прагнули завершити грандіозну манеру історії картини. Це були величезні композиції, які часто зображували наративи з класичного минулого або з єврейської та християнської Біблій. Окрім того, що вони великі та дорогі - ці роботи дозволили найдосконалішим та інтелектуально залученим художникам надати публіці, яка переглядає мистецтво, важливе моральне послання - приклад віртутису (приклад чесноти). Одним з таких прикладів є майстерність Давида 1784 року «Клятва Горатії».

Жак-Луї Давид, Клятва Горатії, 1784, полотно, олія, 10 футів 8 дюймів х 13 футів 9 дюймів (Musée du Louvre) — Малюнок\(\PageIndex{42}\): Жак-Луї Девід, *Клятва Горатії*, 1784, полотно, олія, 10′ 8″ x 13′ 9″ (Лувр)

Жан Огюст Домінік Енгр, Купальниця Вальпінсона, 1808. полотно, олія, 57 х 38,4 см (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{43}\): Жан Огюст Домінік Енгр, *Купальниця Вальпінсона,* 1808. полотно, олія, 57 х 38,4 см (Лувр, Париж)

Оголена (а не класичне минуле)

Через фінансові біди французького уряду в перші роки дев'ятнадцятого століття Prix de Rome, яку він виграв у 1801 році, був відкладений до 1806 року. Через два роки Енгр надіслав до Еколь три твори, покликані продемонструвати свій художній ріст під час навчання у Французькій академії в Римі. Цікаво, що всі три ці твори - Купальниця Вальпінсона, так звана Спляча Неаполя та Едіп та Сфінкс - зображують елементи жіночої оголеної (якщо бути справедливим, проте сфінкс не людина). Перші два, однак, не зображують історію з класичного минулого. Натомість майже вся увага кожної композиції приділяється жіночій формі. Хоча Енгр зберіг формальні елементи, які були настільки частиною його неокласичної підготовки - надзвичайна лінійність і прохолодна, «облизана» поверхня» (де кисть майже невидима) - він почав відкидати неокласичну тематику та ідею, що мистецтво має бути морально повчальним. Дійсно, до 1808 року Енгр почав ходити по обидва боки неокласичного/романтичного розриву. У кількох роботах неокласичний стиль злитий з романтичною тематикою чіткіше, ніж у живописі Енгра 1814 року La Grande Odalisque.

Енгр закінчив свій час у Французькій академії в Римі в 1810 році. Однак замість того, щоб негайно повернутися до Парижа, він залишився у Вічному місті і завершив кілька масштабних історичних картин. У 1814 році він поїхав до Неаполя і був працевлаштований Кароліни Мурат, королевою Неаполя (яка також виявилася сестрою Наполеона Бонапарта). Вона замовила La Grande Odalisque, композицію, яка мала бути підвіскою до його попередньої композиції «Сплячий Неаполітанський».

Жан-Огюст-Домінік Енгр, Гранд Одаліск, 1814, Полотно, олія, 91 х 162 см (Музей Лувру, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{44}\): Жан-Огюст-Домінік Енгр, *La Grande Odalisque*, 1814, полотно, олія, 91 х 162 см (Лувр, Париж)

На перший погляд, тематика Енгреса є найбільш традиційним. Звичайно, лежача жіноча оголена була загальною темою протягом століть. Енгр працював у рамках візуальної традиції, яка включала таких художників, як Джорджоне (Спляча Венера, 1510), Тиціан (Венера Урбіно, 1538) та Веласкес (Рокбі Венера, 1647-51). Але назви всіх трьох цих картин мають одне спільне слово: Венера. Дійсно, було прийнято накидати картини жіночої оголеної в маскуванні класичної міфології.

Джорджоне, Спляча Венера, c. 1510, полотно, олія, 108,5 х 175 см (Gemäldegalerie Alte Meister, Дрезден) — Малюнок\(\PageIndex{45}\): Джорджоне, *Спляча Венера*, c. 1510, полотно, олія, 108,5 х 175 см (Gemäldegalerie Alte Meister, Дрезден)

Енгрес (і Гойя, який працював у подібному ключі зі своєю La Maja Desnuda —див. Нижче) відмовилися маскувати, хто і яка його жіноча фігура. Вона не була римською богинею любові і краси. Замість цього вона була одаліскою, наложницею, яка жила в гаремі і існувала для сексуального задоволення султана.

Франциско Гойя, La maja desnuda, c. 1797—1800, полотно, олія, 98 х 191 см (Прадо, Мадрид) — Малюнок\(\PageIndex{46}\): Франциско Гойя, *La maja desnuda (Гола Майя)*, c. 1797—1800 рр., полотно, олія, 98 х 191 см (Прадо, Мадрид)

У своїй картині La Grande Odalisque (нижче) Енгр переносить глядача на Схід, далеку землю для паризької аудиторії другого десятиліття дев'ятнадцятого століття (в цьому контексті «Схід» означає Близький Схід більше, ніж Далекий Схід). Жінка, яка не носить нічого, крім прикрас і турбана, лежить на дивані, спиною до глядача. Вона, здавалося б, заглядає через плече, ніби дивлячись на когось, хто щойно увійшов до її кімнати, простір, який розкішно обладнаний тонкими дамаськими та атласними тканинами. Вона носить те, що, здається, є рубіновим і перлинним інкрустованим протяжкою у волоссі та золотим браслетом на правому зап'ясті. У правій руці вона тримає віяло павича, ще один символ достатку, і ще один шматок металу - можливо, дзеркало, прикрашене коштовностями обличчям вниз? —видно вздовж лівого нижнього краю картини.

Уздовж правого боку композиції бачимо кальян, своєрідну трубку, яку використовували для куріння тютюну, гашишу і опіуму. Всі ці східні елементи - тканина, тюрбан, вентилятор, кальян - зробили те ж саме для одаліски Енгреса, як венеціанська куртизанка Тіціана, яка була позначена «Венера» - тобто вона забезпечила відстань, яка дозволила (чоловічому) глядачеві безпечно дивитися на жіночу ню, яка в першу чергу існувала для його насолоди.

Кальян (деталь), Жан-Огюст-Домінік Енгр, La Grande Odalisque, 1814, Полотно, олія, 91 х 162 см (Музей Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{48}\): Кальян (деталь), Жан-Огюст-Домінік Енгр, *La Grande Odalisque*, 1814, полотно, олія, 91 х 162 см (Лувр, Париж)

Жак Луї Девід, Клятва Жо де Пома (або Клятва тенісного корту), 1790-92, Ручка, чорнило, прання та білі відблиски на мазках олівцем, 660 х 400 см (Версальський палац) — Малюнок\(\PageIndex{49}\): Жак Луї Девід, *Клятва Жо де Пома (або Клятва Тенісного Корту)*, 1790-92, ручка, чорнило, прання та білі відблиски на мазках олівцем, 660 х 400 см (Версальський палац)

І що це за оголена. При погляді на картину відразу видно лінійність, яка була так важлива для Давида зокрема, і французький неокласичний стиль ширше. Але, дивлячись на тіло одаліски, той самий глядач також може відразу помітити, як далеко Енгрес відхилився від особливого стилю надання Девіда людської форми - подивіться, наприклад, на її витягнуту спину і праву руку. Девід був значною мірою зацікавлений в ідеалізації людського тіла, надання його не таким, яким воно існувало, а як він хотів, в анатомічно досконалий стан. Прихильність Девіда до ідеалізації людської форми чітко видно в його підготовчих кресленнях до його ніколи не завершеної Клятви Тенісного корту (зліва) . Не може бути сумнівів, що саме так Девід навчив Енгреса надавати тіло.

Однак студенти часто відхиляються від інструкцій свого вчителя. У La Grande Odalisque Енгр надав жіноче тіло перебільшеним, майже неймовірним чином. Так само, як маньєристи століттями раніше - Мадонна з довгою шиєю Парміджаніно (c. 1535) одразу приходить на розум - Енгр спотворював жіночу форму, щоб зробити її тіло більш звивистим і елегантним. Її спина, здається, має на два-три більше хребців, ніж потрібно, і анатомічно малоймовірно, що її нижня ліва нога могла зустрітися з коліном посередині картини, або що ліве стегно, прикріплене до цього коліна, може досягати стегна. Зрозуміло, що це не жіноче тіло, як воно існує насправді. Саме жіноче тіло, мабуть, таким, яким бажала Енгр, хоча б для композиції цієї картини. І в цьому відношенні Девід та його учень Енгр намагалися досягти того ж кінця - ідеалізації людської форми - хоча кожен прагнув зробити це помітно по-різному.

Торс (деталь), Жан-Огюст-Домінік Енгр, Ла-Гранд Одаліска, 1814, Полотно, олія, 91 х 162 см (Музей Лувр, Париж — Малюнок\(\PageIndex{50}\): Торс (деталь), Жан-Огюст-Домінік Енгр, *La Grande Odalisque*, 1814, полотно, олія, 91 х 162 см (Лувр, Париж

Коротке порівняння між викладачем та студентом дає зрозуміти, наскільки далеко Енгрес відхилився від неокласичного шляху, який проклав Девід. Певним чином, La Grande Odalisque заснована на портреті Давида мадам Рекам'є 1800 року.

Жак Луї Девід, Портрет мадам Рекамьє, 1800, полотно, олія, 174 х 224 см (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{51}\): Жак Луї Девід, *Портрет мадам Рекамьє*, 1800 р., полотно, олія, 174 х 224 см (Лувр, Париж)

Обидва зображення показують лежачу жінку, яка вдивляється через плече, щоб подивитися на глядача. Девід і Енгрес використовують лінію аналогічним чином. Однак Девід зображує Рекам'є на піку неокласичної моди, одягнувши сукню з лінією талії «Ампір» та зачіску à la grecque. Один отримує відчуття, що під цим платтям є справжнє тіло. На відміну від цього, одаліска Енгр - оголена «інша» зі Сходу, і жоден одяг не міг замаскувати подовження і анатомічні неточності її тіла. Девід залишався відданим неокласицистом, тоді як його колишній учень зберіг свою неокласичну лінію, щоб охопити, в даному випадку, географічно далекий і романтичний предмет. Ця напруга між неокласицизмом та романтизмом буде тривати протягом першої половини дев'ятнадцятого століття, оскільки художники будуть схильні до сторони або Енгра та його точної лінійності, або живописного стилю молодшого художника Ежена Делакруа.

Додаткові ресурси:

Французька академія в Римі на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен

Спадщина Жака Луї Давида на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен

Прі Риму

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Енгрес, Ла-Гранд Одаліска з деталями спини — Малюнок\(\PageIndex{52}\): Більше розумних історій зображень...

Engres, Ла-Гранд-Одаліск — Малюнок\(\PageIndex{52}\): Більше розумних історій зображень...

Живопис колоніальної культури: Одаліска Ла-Гранде в Ангрі

Відео\(\PageIndex{2}\): Жан-Огюст-Домінік Енгр, La Grande Odalisque, 1814, полотно, олія, 36 ″ x 63 ″ (91 x 162 см), (Музей Лувру, Париж)

Жан-Огюст-Домінік Енгр, Гранд Одаліск, 1814, Полотно, олія, 36" х 63"/91 х 162 см (Лувр, Париж) — Малюнок\(\PageIndex{53}\): Жан-Огюст-Домінік Енгр, *Ла-Гранд Одаліск*, 1814 р., Полотно, олія, 36 ″ x 63 ″/91 x 162 см (Лувр, Париж)

Ранні романтичні тенденції

Легко було б охарактеризувати Енгра як послідовного захисника неокласичного стилю від свого часу в студії Жака Луї Девіда до середини 19 століття. Але правда цікавіше, ніж це.

Енгр фактично повернувся до неокласицизму після того, як вперше відкинув уроки свого вчителя Девіда. Можна навіть сказати, що він заклав основу емоційної виразності романтизму (новий стиль Жеріко та молодого Делакруа, проти якого Енгр пізніше тримав би лінію). Ранні романтичні тенденції Енгра можна побачити найвідоміше в його картині La Grande Odalisque 1814 року.

Тиціан, Венера Урбіно, 1538, полотно, олія, 119,20 х 165,50 см (Галерея дельї Уффіці, Флоренція) — Малюнок\(\PageIndex{54}\): Тиціан, *Венера Урбіно*, 1538, полотно, олія, 119,20 х 165,50 см (Галерея дельї Уффіці, Флоренція)

Ла Гранд Одаліск

Тут в розкішному інтер'єрі встановлюється томна ню. На перший погляд ця оголена, здається, слідує традиції Великих венеціанських майстрів, наприклад, Тиціана Венера Урбіно 1538 року (зліва). Але при уважному розгляді стає зрозуміло, що це не класична установка. Натомість Інгрес створив прохолодний еротизм, підкреслений його екзотичним контекстом. Віяло павича, тюрбан, величезні перлини, кальян (труба для гашишу або, можливо, опію) і, звичайно, назва картини - все це посилається на французьку концепцію Сходу. Обережний—слово «Схід» не стосується тут Далекого Сходу стільки, скільки Близького Сходу або навіть Північної Африки.

Кальян (деталь), Жан-Огюст-Домінік Енгр, La Grande Odalisque, 1814, полотно, олія, 91 х 162 см (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{55}\): Кальян (деталь), Жан-Огюст-Домінік Енгр, *La Grande Odalisque*, 1814, полотно, олія, 91 х 162 см (Лувр, Париж)

У свідомості французького глядача чоловічої статі початку 19 століття, такого роду людина, для якої був зроблений цей образ, одаліска викликала б не просто раба-гарем - сама помилкова думка - а набір страхів і бажань, пов'язаних з довгою історією агресії між християнською Європою та ісламською Азією (див. есе з орієнталізму). Дійсно, порцелянова сексуальність Інгреса стає прийнятною навіть для все більш розсудливої французької культури через географічну відстань суб'єкта. Там, наприклад, художник епохи Відродження Тіціан завуальував свою еротику в міфі (Венера), Енгрес покрив свій об'єкт бажання в туманній, далекій екзотиці.

Павич вентилятор (деталь), Жан-Огюст-Домінік Енгр, La Grande Odalisque, 1814, полотно, олія, 91 х 162 см (Лувр, Париж) — Малюнок\(\PageIndex{56}\): Павич віяло (деталь), Жан-Огюст-Домінік Енгр, *La Grande Odalisque*, 1814, полотно, олія, 91 х 162 см (Лувр, Париж)

Деякі мистецтвознавці припускають, що колоніальна політика також зіграла певну роль. Франція в цей час розширювала свої африканські і близькосхідні володіння, часто жорстоко. Чи міг міф про варвара служив французам, які потім могли претендувати на моральний імператив? До речі, хтось помітив щось «неправильне» з анатомією фігури?

Додаткові ресурси:

Сходознавство на Хайльбруннській хронології історії мистецтва, Метрополітен-музей

Додаткові хребці в Ла-Гранд-Одаліск, Журнал Королівського медичного товариства

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Енгр, Ла-Гранде Одаліска з деталями стопи та труби — Малюнок\(\PageIndex{57}\): Більше розумних історій зображень...

Енгр, Ла-Гранде Одаліск з деталями вентилятора — Малюнок\(\PageIndex{57}\): Більше розумних історій зображень...

Теодор Жеріко

Теодор Жеріко, Пліт Медузи

Відео\(\PageIndex{3}\): Теодор Жеріко, Пліт Медузи, 1818-19, полотно, олія, 4,91 х 7,16 м (Музей Лувру, Париж)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Жеріко, Пліт Медузи (докладно) — Малюнок\(\PageIndex{58}\): Більше розумних історій зображень...

Теодор Жеріко, Портрети божевільних

Жінка з манією азартних ігор у Луврі

Після Пліт Медузи

Наприкінці 1821 року провідний художник-романтик у Франції Теодор Жеріко повернувся з річного перебування в Англії, де натовпи стікалися, щоб побачити його шедевр Пліт Медузи, виставлений в Єгипетському залі в Pall Mall, Лондон. Незважаючи на успіх виставки, французький уряд все ще відмовився купувати картину, а його власні величезні витрати означали, що він був прив'язаний до готівки і не в змозі приступити до іншого амбітного і дорогого масштабного проекту, як The Raft. Його здоров'я теж було рано страждати. Після повернення до Франції аварія на їзді призвела до ускладнень, внаслідок чого на хребті розвинулася пухлина, яка виявилася смертельною. Він помер, у віці 32 років, в січні 1824 року.

Теодор Жеріко, Жінка, залежна від азартних ігор, 1822, полотно, олія, 77 х 64 см (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{59}\): Теодор Жеріко, *Жінка, залежна від азартних ігор*, 1822, полотно, олія, 77 х 64 см (Лувр, Париж)

Мабуть, найбільшим досягненням останніх років були його портрети божевільних. Їх спочатку було десять. Вціліли лише п'ять: Жінка, залежна від азартних ігор, Викрадач дітей, Жінка, яка страждає від нав'язливої заздрості, Клептоманіак; і Чоловік, який страждає від марення військових Командування.

Для тих, хто був втрачений, немає інформації. За словами першого біографа художника Шарля Клемана, Жеріко намалював їх після повернення з Англії до Етьєнна-Жана Жорже (1795-1828), головного лікаря Сальпетрієру, жіночого притулку в Парижі. Картини, безумовно, були у володінні Джорджета, коли він помер.

Три теорії для комісії

Як зустрілися двоє чоловіків, точно не відомо. Можливо, Жорже ставився до Жеріко як пацієнта, або, можливо, вони зустрілися в лікарні Божон, з моргу якої Жеріко забрав додому розсічені кінцівки, щоб служити дослідженнями для його фігур у «Пліт». Однак більш обговорюється роль Жорже у виробництві картин. Існує три основні теорії. Перші два пов'язують портрети з психологічним збитком, вивезеним з Жеріко, створюючи свій великий шедевр, і нервовий зрив, який він, як вважають, зазнав восени після його завершення в 1819 році. Перша теорія свідчить, що Джорджет допоміг йому оговтатися від цього епізоду і що портрети були створені і передані лікареві як жест подяки; друга висуває, що Жорже, як лікар художника, заохочував Жеріко малювати їх як ранню форму арт-терапії; а третій - що Жеріко намалював їх для Жорже після його повернення з Англії, щоб допомогти йому в навчанні психічних захворювань.

Саме цей останній, який, як правило, вважається найбільш імовірним. Стилістично вони відносяться до періоду після його перебування в Англії, через два роки після його зриву. Також уніфікований характер серій, з точки зору їх масштабу, складу і колірної гами припускають чітко визначену комісію, в той час як медичне поняття «мономанія» формує весь дизайн.

Рання сучасна психіатрія

Теодор Жеріко, Портрет викрадача дітей, 1822, полотно, олія, 65 х 54 см (Музей образотворчих мистецтв, Спрінгфілд, Массачусетс) — Ілюстрація\(\PageIndex{60}\): Теодор Жеріко, *Портрет викрадача дітей, 1822,* полотно, олія, 65 х 54 см (Музей образотворчих мистецтв, Спрінгфілд, Массачусетс)

Ключовою фігурою ранньої сучасної психіатрії у Франції був Жан-Етьєн-Домінік Ескіроль (1772-1840), основною сферою інтересів якого була «мономанія», термін, який більше не використовується в клінічному застосуванні, який описував особливу фіксацію, яка змусила страждаючих проявляти маячну поведінку, уявляючи себе королем, наприклад. Ескіроль, який ділив будинок зі своїм другом і протеже Жорже, був великим віруючим у нині значною мірою дискредитувану науку про фізіономію, вважаючи, що фізичні зовнішності можуть бути використані для діагностики психічних розладів. З огляду на це, у нього було понад 200 малюнків, зроблених його пацієнтами, група яких, виконана Жоржем-Франсуазою Габріель, була виставлена на Салоні 1814 року. Як сам експонент того року, здається дуже ймовірним, що Жеріко бачив би їх там.

Робота Георгета розвивалася на Ескіролі. просвітницька фігура, Ескіроль відкинув моральні або богословські пояснення психічних захворювань, бачачи божевілля, ні як роботу диявола, ні як результат моральної старості, але як органічне страждання, таке, яке, як і будь-яке інше захворювання, може бути ідентифіковано за спостережуваними фізичними симптомами. У своїй книзі «Про божевілля», опублікованій у 1820 році після Ескіролу, Жорже звертається до фізіогномії, щоб підтримати цю теорію:

Взагалі обличчя ідіота дурне, без сенсу; обличчя маніакального хворого так само збуджене, як і його дух, часто спотворене і тісне; риси обличчя дебіла пригнічені і без вираження; риси обличчя меланхоліка защемлені, позначені болем або крайнім агітація; мономаніачний цар має горде, роздуте вираз; релігійний фанатик м'який, він закликає, кидаючи очі на небо або фіксуючи їх на землі; тривожний пацієнт благає, поглядаючи вбік тощо.

Незграбна мова тут - «обличчя ідіота дурне» - здається світом далеко від надзвичайно чутливих картин Жеріко, момент, який ставить питання, чи робив Жеріко більше, ніж просто дотримуючись наказів хорошого лікаря у виробництві серії, але замість цього робив власні незалежні запити.

Теодор Жеріко, Портрет жінки, яка страждає від нав'язливої заздрості (Гієна), 1822, полотно, олія, 72 х 58 см (Musée des Beaux-Arts, Lyons) — Ілюстрація\(\PageIndex{61}\): Теодор Жеріко, *Портрет жінки, яка страждає від нав'язливої заздрості (Гієна)*, 1822, полотно, олія, 72 х 58 см (Musée des Beaux-Arts, Lyons)

Жеріко мав багато причин цікавитися психіатрією, починаючи з власної родини: його дід і один з його дядьків померли божевільним. Його досвід під час живопису Пліт також, мабуть, залишив свій слід. Хірург Медузи, Дж.Б. Генрі Савіньї, в той час, коли Жеріко брав інтерв'ю у нього, писав звіт про психологічний вплив, який досвід мав на його колег пасажирів, і, звичайно, у 1819 році був власний психічний розлад Жеріко. Тоді здається лише природним, що його потягнуло б до цього нового і захоплюючого напрямку наукового дослідження.

Як варіант, деякі критики стверджують, що робота Жеріко - це пропагандистська вправа для Жорже, покликана продемонструвати важливість психіатрів у виявленні ознак психічних захворювань. У самих своїх тонкощах вони показують, наскільки важко це може бути, вимагаючи від тренованого ока, такого як Джорджет, прийти до правильного діагнозу. За словами Альберта Бойме, картини також використовувалися для демонстрації цілющих ефектів психіатричного лікування. Якби п'ять відсутніх картин коли-небудь були знайдені, стверджує він, вони б зображували тих самих персонажів - але після лікування - показуючи їх покращений стан, подібно до і після фотографії в сучасній рекламі.

Це, звичайно, неможливо довести або спростувати. Що більш складним є загальна критика Бойме щодо ранньої психіатрії, яка, на його думку, класифікуючи, утримуючи та спостерігаючи за людьми, була ефективною лише в замовчуванні голосів психічно хворих, роблячи їх невидимими і, отже, піддавалися зловживанню. Той факт, що натурники картин не дають імен, а визначаються лише своїми хворобами, здавалося б, підтверджує цю думку, і з цієї причини багато сучасних глядачів картин відчувають розгубленість, дивлячись на них.

Портрети

Теодор Жеріко, Портрет клептоманіяка, 1822, полотно, олія, 61 х 50 см (Музей образотворчих мистецтв, Гент, Бельгія) — Ілюстрація\(\PageIndex{62}\): Теодор Жеріко, *Портрет клептоманіяка*, 1822 р., полотно, олія, 61 х 50 см (Музей образотворчих мистецтв, Гент, Бельгія)

П'ять збережених портретів - це довжина бюста і вид спереду, без рук. Полотна різняться за розмірами, але голови близькі до натуральної величини. Точка зору на рівні очей для трьох чоловіків, але зверху для жінок, що вказує на те, що картини були виконані в різних місцях. Здається імовірним, що жінки були намальовані в жіночій лікарні Salpêtrière, тоді як чоловіки були обрані з числа ув'язнених Шарантона та Біктр. Ніхто з натурників не названий; вони ототожнюються своєю хворобою. Ніхто не дивиться безпосередньо на глядача, сприяючи непростому відчуттю відволікання в їхніх поглядах, яке можна прочитати як тиша, ніби вони втрачені у власних думках, або як відключеність від процесу, в якому вони беруть участь. Це не покровителі і не мали права голосу в тому, як вони зображені.

Кожен показаний у профілі три чверті, деякі зліва, деякі праворуч. Поза характерна для офіційних, почесних портретів, що створюють стриману композицію, яка не дає очевидного, що вони обмежені в притулках. Немає жодних доказів встановлення у фоні, які відливаються у тіні, як і більшість їхніх тіл, зосереджуючись значною мірою на їхніх обличчях.

Теодор Жеріко, Портрет чоловіка, який страждає від марення військового командування, 1822, полотно, олія, 81 х 65 см (Sammlung Оскар Рейнхарт, Вінтертур, Швейцарія) — Ілюстрація\(\PageIndex{63}\): Теодор Жеріко, *Портрет чоловіка, який страждає від марення військового командування*, 1822, полотно, олія, 81 х 65 см (Sammlung Оскар Рейнхарт, Вінтертур, Швейцарія)

Темне забарвлення створює похмуру атмосферу, що викликає задумливий самоаналіз. Їхній одяг надає їм ступінь особистої гідності, не даючи жодних вказівок щодо характеру їхніх умов, винятком є людина, яка страждає від марення військової величі, який носить медальйон на грудях, капелюх з пензликами та плащ через одне плече, що вказує на його помилки. Медальйон не має блиску до нього, а струна, з якої він звисає, виглядає імпровізованою і зношеною.

Картини виконувалися з великою швидкістю, цілком з життя і, ймовірно, за один присід. Критики часто зауважують живописну якість роботи, надзвичайну вільність кисті, на відміну від раннього більш скульптурного стилю Жеріко, припускаючи, що нестабільна кисть використовується для відображення невпорядкованих думок пацієнтів. Місцями він наноситься майже напівпрозорими шарами, а в інших товщі, створюючи високовиразні контрасти в текстурах.

Вчені-романтики

Що, можливо, найбільше вражає портретів, - це надзвичайна емпатія, яку ми змушені відчувати до цих бідних духів, які не можуть відразу вразити нас як божевільних, але які, безумовно, виявляють зовнішні ознаки внутрішніх страждань.

Джон Констебль, Хмарне дослідження, 1822, папір, олія, покладена на дошку, 47,6 х 57,5 см (Тейт Британія) — Малюнок\(\PageIndex{64}\): Джон Констебль, *дослідження хмар*, 1822 р., папір, олія, покладена на дошку, 47,6 х 57,5 см (Тейт Британія)

Приносячи чутливість великого художника для сприяння науковому дослідженню, Жеріко не був самотнім серед романтичних художників. Наприклад, хмарні дослідження Джона Констебля були точно сучасними з портретами і забезпечують цікаву паралель.

Обидва художники блискуче фіксують швидкоплинний момент, зміщувальні рухи в купчастих, шарах, перистих і німбусах констебля, в Жеріко складну гру емоцій на обличчях божевільних.

Не з тих пір, як Ренесанс мистецтво так красиво ілюстрував занепокоєння наукової області; у випадку Жеріко, навчаючи цих ранніх психіатрів, ми можемо спокуситися думати, дивитися на своїх пацієнтів більш людським поглядом.

Додаткові ресурси:

Портрет клептоманіяка в Музеї образотворчих мистецтв, Гент

«Зображення мономаніяків на службу мономанії Аліеніста: Жеріко та Жорже» Альберта Бойме

Людина з «Мономанією» викрадення дітей, Теодор Жеріко в The Guardian

Пліт Медузи Жеріко в Луврі

Жеріко в художньому проекті Google

Ежен Делакруа

Ежен Делакруа, вступ

by Д-Р КЛЕР БЛЕК МАККОЙ

Ежен Делакруа, Алжирські жінки, близько 1832—34 рр., полотно, олія, 46 х 37,8 см (Музей Лувру, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{65}\): Ежен Делакруа, *Алжирські жінки*, ок. 1832—34 рр., полотно, олія, 46 х 37,8 см (Музей Лувру, Париж)

Народився в 1798 році, французький романтик художник Ежен Делакруа почав життя як дитина привілеїв і виріс у віці Наполеона. Найсмішніше, що йому не подобалося називатися романтичним художником. Натомість Делакруа бачив себе художником, який продовжував традиції французького живопису в кращому вигляді, а не як того, хто хотів її перевернути. «Слава для мене не марне слово», [1] він колись писав, і Делакруа уявляв, що його ім'я говорилося на одному диханні з іншими «великими» французькими художниками, такими як Шарль Лебрен і Жак-Луї Девід. Для глядачів дев'ятнадцятого століття Делакруа здавався безстрашним у своїй здатності створювати драматичні образи, намальовані з інтенсивністю кольору та вираження, з якими ніхто інший не міг зрівнятися.

Молода людина в Парижі

Будучи молодою людиною, Делакруа був в центрі творчого життя в Парижі і пізніше став героєм прогресивних художників і письменників, таких як Бодлер, Мане і Моне, але він зберіг всю елегантність і амбіції аристократичного походження своєї родини. Його батько, Чарльз, знайшов великий успіх як землевласник і урядовий чиновник перед смертю в 1803 році. Брати Делакруа та інші родичі служили солдатами і послами в наполеонівському уряді. Мати Делакруа Віктуар померла в 1814 році, коли Ежену було всього шістнадцять. Хоча батько залишив багатство своїй родині, він погано управлявся, і до 1822 року нічого не залишилося. Делакруа довелося б пробитися у світі лише своїм талантом та кількома сімейними зв'язками.

Мистецтво Делакруа багато в чому зобов'язане його освіті та компанії, яку він зберігав молодим чоловіком у Парижі. Він відвідував Ліцей Луї-ле-Гран, престижну школу, яка досі асоціюється з французькою елітою. Туди, а пізніше в компанії своїх друзів, він приїхав полюбити грецьку драму, Шекспір, сучасну літературу. Коли йому було сімнадцять років, Делакруа вступив в майстерню консервативного живописця П'єра-Нарциса Герена і, що важливо, почав вчитися в Луврі, копіюючи картини Веронезе, Тіціана і Рубенса з іншими молодими художниками.

Теодор Жеріко, Пліт Медузи, 1818-19, полотно, олія, 4,91 х 7,16 м (Музей Лувру, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{65}\): Теодор Жеріко, *Пліт Медузи*, 1818-19, полотно, олія, 4,91 х 7,16 м (Музей Лувру, Париж)

У студії Герена Делакруа познайомився з художником Теодором Жеріко, який матиме важливий вплив на перше велике полотно Делакруа («Барк Данте»). Драматичний пензлик Жеріко і сміливі композиції справили глибоке враження на молодого Делакруа. У 1818 році Жеріко почав самостійно працювати над Пліт Медузи, в студії, орендованій спеціально для цієї мети. Там Делакруа спостерігав за роботою Жеріко швидко і виразно на масивному полотні. Ми знаємо, що Делакруа служив зразком для однієї з фігур на передньому плані, і він яскраво згадував почуття повністю переповнене захопленням і емоціями, коли побачив майже закінчену картину.

драматичний дебют

Ежен Делакруа, Барк Данте, 1822, полотно, олія, 189 х 241 см (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{66}\): Ежен Делакруа, *Барк Данте*, 1822, полотно, олія, 189 х 241 см (Музей Лувру, Париж)

Перша картина Делакруа, представлена на щорічній виставці Паризького салону «Барк Данте» (1822), відображає драматичний підхід Жеріко та всі дослідження Делакруа в Луврі. Намальована з божественної комедії італійського поета Відродження Данте, картина зображує Данте, який керував у пекло римським поетом Вергілієм, коли бурхливі моря і демонічні фігури нападають на їх човен. Фігури і драма, згадуючи Мікеланджело і Рубенса, відзначили художника як частину нового сучасного стилю, який незабаром назвали б Романтичним.

Велика трійка

Після свого дебютного живопису Делакруа продовжив три його найвідоміші твори, всі вони почерпнуті з сучасних подій та літератури. Ці картини відзначили Делакруа як лідера сучасного, романтичного руху. У суспільній уяві термін «Романтик» поставив Делакруа проти більш консервативного художника Жан-Огюста-Домініка Енгра, який втілив консервативний, класичний підхід до живопису, заснований на першості лінії, в той час як Делакруа представляв більш виразний, сучасний живописно стиль орієнтований на колір. Хоча Делакруа ніколи не любив бути позначеною романтиком, він цінував все визнання, яке прийшло від представлення сенсаційних салонних картин.

Ежен Делакруа, різанина на Хіосі, 1824, полотно, олія, 419 × 354 см (Музей Лувру, Париж) — Малюнок\(\PageIndex{67}\): Ежен Делакруа, *Різанина на Хіосі*, 1824, полотно, олія, 419 × 354 см (Музей Лувру, Париж)

Різанина на Хіос зображує греків острова Хіос після поразки турків-османів під час грецьких воєн за незалежність. Французи побачили себе відображеними в грецькій боротьбі за свободу, а турецький кавалеріст справа додав драматизму і іноземного гламуру. Перед картиною на виставці «Салон» завжди була натовп. Делакруа запропонував глядачам трохи традицій, а також живописних інновацій. Фризоподібна композиція фігур по всьому полотну нагадувала неокласичні картини Жак-Луї Давида, а консервативним критикам сподобалася лежача, бородаста чоловіча фігура. Ті, хто має смак до більш прогресивного, романтичного стилю, відповіли на плинність живопису та інтенсивні колірні контрасти, які здавалися витягнутими з Рубенса та виражали пристрасну натуру художника.

Ежен Делакруа, Смерть Сарданапала, 1827, полотно, олія, 12 футів 10 х 16 футів 3 дюйма (3,92 х 4,96 м) (Музей Лувру, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{68}\): Ежен Делакруа, *Смерть Сарданапала*, 1827, полотно, олія, 12 футів 10 х 16 футів 3 дюйма (3,92 х 4,96 м) (Musée du Louvre, Париж)

Далі відбулася епопея Смерть Сарданапала (1827), масивне полотно, що зображує останнього ассирійського царя, спостерігаючи за тим, як його наложниць і коней зарізають, коли він спалює свій палац навколо нього. Тема взята з п'єси романтичного англійського поета Байрона, а картина - це закручена, жорстока сцена, в якій домінує червоний колір, який пронизує полотно. Глядачі були шоковані і засліплені. Картина відображає сучасні французькі ідеї народу Сходу як гедоністичні, бурхливі та фаталістичні. Цей світогляд, пов'язаний з терміном орієнталізм в історії мистецтва, був частиною загального колоніалістського ставлення, яке визначало Західну Європу як модель розуму і помірності на відміну від надмірностей, пов'язаних з так званим Сходом. Таким чином, глядачі могли впиватися насильством, еротизмом і гламуром, тому що він зображував світ, визначений як зовсім інший і віддалений від сучасного Парижа. Але для більшості глядачів Делакруа зайшов занадто далеко. Картина порушила занадто багато правил. Навіть його прихильники не розгледіли ніякої основи композиції картини і бачили лише поблажливе використання кольору.

Ежен Делакруа, Свобода, що веде народ (28 липня 1830), вересень — грудень 1830, полотно, олія, 260 х 325 см (Музей Лувру, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{69}\): Ежен Делакруа, *Свобода, що веде народ* *(28 липня 1830)*, вересень — грудень 1830 р., полотно, олія, 260 х 325 см (Музей Лувру, Париж)

Одна з найвідоміших картин Франції завершує тріо: Свобода, що веде народ (1830). Він відзначає революцію 1830 року, яка скинула Карла X (брата Людовика XVI) і поклала край реставрації Бурбонів, що послідувала за Наполеоном. Події 1830 року, на відміну від конфлікту в Греції або бурхливої фантазії Сарданапала, розгорнулися на порозі Делакруа. Замість того, щоб брати участь у конфлікті, він залишився поза вулицями і поза небезпекою. Тільки після того, як порядок був відновлений, він зайняв позицію. Він писав: «Я взяв сучасну тему, барикаду, і хоча я, можливо, не воював за свою країну, принаймні я б малював для неї» [2] Хоча багато хто бачив заклик до революції в Свободі, що веде народ, Делакруа побачив класичний історичний живопис з алегоричним фігура, оголена свобода, що несе триколірний прапор французької республіки над барикадою.

Для офіційного світу французького живопису «Свобода, що веде народ», поставила проблему. У країні, настільки розгойдуваної революціями та насильством у попередні десятиліття, чи було розумно мати картину, яка святкує повстання на громадському погляді? Це питання хвилювало французьку державу десятиліттями. Після своєї першої виставки в Паризькому салоні Делакруа був нагороджений хрестом Почесного легіону, а картина була придбана державою і поставлена на огляд в паризькій галереї сучасного мистецтва в Люксембурзькому палаці. Але до 1832 року монархія зняла картину, і вона не виставлялася знову до 1848 року. Його знову зняли в 1850 році і не ставили на постійну експозицію до 1862 року. Сьогодні це знаковий образ ідеалів Французької республіки.

У роки після Liberty Leading the People Делакруа змістив свою увагу з масштабних полотен для салону на нові сюжети. Через свою асоціацію з членами уряду він був запрошений до Північної Африки в рамках дипломатичної місії і підготував роботу з цього плавання. Пізніше він отримав комісії зі створення настінних і стельових розписів для важливих урядових будівель і церков Парижа. Це була не єдина його робота, але ці проекти формували його професійне життя. У ці роки його друзями були відомі богемні художники, письменники та композитори, такі як романіст Джордж Санд та її коханець, композитор Фредерік Шопен. З романтичним скульптором Антуаном Барі він відвідав паризький зоопарк, щоб намалювати і розмалювати екзотичних тигрів та інших тварин. Він також працював естампером, виготовляючи офорти та літографії, які включали зображення тварин, зображення Північної Африки та ілюстрації з літератури.

Ежен Делакруа, Королівський тигр, 1829 р., літографія, 33,2 х 47,3 см (Музей мистецтв Метрополітен) — Ілюстрація\(\PageIndex{70}\): Ежен Делакруа, *Королівський тигр*, 1829 р., літографія, 33,2 х 47,3 см (Музей мистецтв Метрополітен)

Подорож до Марокко

У січні 1832 року Делакруа, який раніше не виїжджав за межі Франції, взяв участь в дипломатичній місії в Марокко. До поїздки він знав світ Північної Африки та Близького Сходу лише з літератури та образів. Після прибуття в Танжер він написав одному: «Я щойно пройшов містом. У мене запаморочення від того, що я бачив» [3] Один з найдавніших французьких художників, які зображували людей і культури Північної Африки, Делакруа наповнив свої зошити чорнильними ескізами та аквареллю.

Коли він повернувся до Парижа, Делакруа почав виставляти роботи, витягнуті з його плавання, починаючи з вулиці А в Мекнесі (1832). Найбільш значущим було «Жінки Алжиру» (1834), виставлені на велике визнання в Паризькому салоні. За словами сучасного письменника Філіпа Берті, Делакруа отримав спеціальний дозвіл на в'їзд до алжирського гарему - частини будинку, забороненого для чоловіків, - і намалював двох жінок, з якими він зіткнувся там. Він використав візит та свої ескізи як основу для двох головних фігур у «Жінках Алжиру». Хоча цей рахунок сьогодні викликає сумніви (адже він створив картину в Парижі за допомогою моделей в студії), аудиторія салону була захоплена, охопивши тиху інтимність сцени, її екзотичну ауру та красиві інтенсивні кольори. Делакруа повернувся до теми через п'ятнадцять років з «Жінки Алжиру в їхній квартирі» (1847-1849) та інші художники, такі як Пабло Пікассо, уважно вивчали та надали власні версії картини.

Ежен Делакруа, Алжирські жінки у своїй квартирі (1847-1849), полотно, олія, 85 × 112 см (Музей Фабр, Монпельє, Франція) — Ілюстрація\(\PageIndex{72}\): Ежен Делакруа, *Алжирські жінки у своїй квартирі,* 1847-1849, полотно, олія, 85 × 112 см (Музей Фабр, Монпельє, Франція)

Картини для всіх Парижа

Ілюстрація\(\PageIndex{73}\): Галерея д'Аполлон, Лувр (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 4.0)

Делакруа також знайшов успіх у створенні прикрас для важливих громадських будівель та церков Парижа. У 1833 році він розпочав роботу над урядовими комісіями з картинами для важливих кімнат у Національній асамблеї, а потім прикрасами для бібліотеки Сенату (1840—1851). Між 1851 і 1854 роками він також малював Салон де ла Пе в Паризькій мерії, хоча його робота, на жаль, була втрачена в пожежі 1871 року. Відвідувачі Лувру можуть побачити деякі декоративні картини Делакруа в Галереї д'Аполлон, включаючи Аполлона вбиває Пітона, з «Метаморфоз Овіда». Перед початком картини Делакруа відвідав Бельгію, а його журнали фіксують захоплення свободою, драмою та піднесеним характером творчості Рубенса, які знайшли свій шлях у закручені кольори, драматичну композицію та ефірне світло Apollo Slays Python.

Ежен Делакруа, Аполлон вбиває пітона, 1848-1851, полотно, олія, 85 × 112 см (Музей Лувр, Париж, фото: Шматочки світла, CC BY-NC-ND 2.0) — Малюнок\(\PageIndex{74}\): Ежен Делакруа, *Аполлон вбиває пітона*, 1848-1851, полотно, олія, 85 × 112 см (Музей Лувр, Париж, фото: **Шматочки світла**, CC BY-NC-ND 2.0)

За монументальними картинами, створеними після 1830 року, під час липневої монархії, послідувала комісія з прикраси Chapelle des Anges в церкві Сент-Сюльпіс. Комісію він отримав в 1849 році, але інші роботи відклали старт над картинами до 1854 року. У Капелі він зобразив три історії, які оберталися навколо біблійного архангела Михаїла і розповіді зі Старого Завіту. Це був би його останній великий проект.

Ежен Делакруа, Геліодор Переможений з Храму, частина циклу фресок в Каплиці Святих Ангелів, завершено 1861, Церква Сен-Сюльпіс, Париж — Ілюстрація\(\PageIndex{75}\): Ежен Делакруа, *Геліодор Переможений з Храму*, частина циклу фресок в Каплиці Святих Ангелів, завершено 1861, Церква Сен-Сюльпіс, Париж (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 4.0)

Кінець епохи

Коли він закінчив великі салонні картини та громадські комісії, Делакруа також продовжував створювати менші станкові картини. Протягом своєї кар'єри він малював, друкував та малював драматичні сюжети, почерпнуті з історії та літератури, казки з міфології та християнської тематики, що відображали співчуття та співчуття, а також образи тварин та натюрморту. На його похороні в 1863 році люди говорили, що його смерть ознаменувала кінець епохи у французькому мистецтві та остаточне проходження «Покоління 1830 року». Проте, навіть коли Делакруа перейшло в історію, нове покоління непокірних художників на чолі з Едуардом Мане почало йти по його стопах, створюючи мистецтво, яке займалося минулим, одночасно підштовхуючи до абсолютно нового підходу до живопису.

Примітки:

Ежен Делакруа, Журнал, 29 квітня 1824 року.
Бартелемі Джоберт, Делакруа (Прінстон: Прінстон UP, 1997), 130.
Там же, 83.

Додаткові ресурси:

Музей Делакруа

Ежен Делакруа в Національній галереї мистецтв, Вашингтон

Візьміть віртуальну екскурсію по Галереї д'Аполлон в Луврі

Твори П'єра-Нарциса Герена в Гарвардському художньому музеї

Ежен Делакруа, Сцена різанини на Хіосе

Відео\(\PageIndex{4}\): Ежен Делакруа, Сцена різанини на Хіосі; Грецькі сім'ї, які очікують смерті чи рабства, 1824, полотно, олія, 164 ″ × 139 ″/419 см × 354 см (Musée du Louvre, Париж)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Делакруа, Сцена різанини на Хіосе; грецькі сім'ї очікують смерті або рабства — Малюнок\(\PageIndex{76}\): Більше розумних історій зображень...

Делакруа, сцена різанини на Хіосе; грецькі сім'ї очікують смерті або рабства з деталями старшої жінки — Малюнок\(\PageIndex{76}\): Більше розумних історій зображень...

Ежен Делакруа, Смерть Сарданапала

Відео\(\PageIndex{5}\): Ежен Делакруа, Смерть Сарданапала, 1827, полотно, олія, 12′ 10″ х 16′ 3″ /3,92 х 4,96 м (Музей Лувру, Париж)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Делакруа, Смерть Сарданапала з перехожими — Малюнок\(\PageIndex{77}\): Більше розумних історій зображень...

Делакруа, Смерть Сарданапалуса з деталлю лежачої жіночої фігури — Малюнок\(\PageIndex{77}\): Більше розумних історій зображень...

Ежен Делакруа, Свобода, що веде народ

by Д-Р БРАЙАН ЗИГМОНТ

Відео\(\PageIndex{6}\): Ежен Делакруа, Свобода, що веде народ (28 липня 1830), вересень — грудень 1830 р., полотно, олія, 260 х 325 см (Музей Лувру, Париж)

Пуссиністи проти рубеністів

Якщо Жак-Луї Давид є найдосконалішим прикладом французького неокласицизму, а його найдосконаліший учень Жан-Огюст-Домінік Енгр, представляє перехідну фігуру між неокласицизмом і романтизмом, то Ежен Делакруа виступає (з, мабуть, Теодором Жеріко) як найбільш представницький художник Французький романтизм.

Ліворуч: Жан-Огюст-Домінік Енгр, Автопортрет у віці 24 років 1804 року (Musée Condé); праворуч: Ежен Делакруа, Автопортрет, c. 1837 (Musée du Louvre) — Ілюстрація\(\PageIndex{78}\): Ліворуч: Жан-Огюст-Домінік Енгр, *Автопортрет у віці 24* років 1804 року (Musée Condé); праворуч: Ежен Делакруа, *Автопортрет*, ок. 1837 (Musée du Louvre)

Французькі художники на початку дев'ятнадцятого століття могли бути широко розміщені в одному з двох різних таборів. Неокласично навчений Енгр очолив першу групу, колекцію художників під назвою пуссиністи (названий на честь французького художника бароко Ніколя Пуссена). Ці художники покладалися на малюнок і лінію для своїх композицій. Друга група, рубеністи (названа на честь фламандського майстра Пітера Пауля Рубенса), замість цього піднесла колір над лінією. На той час, коли Делакруа був у середині 20-х років, тобто до 1823 року - він був одним із лідерів висхідного французького романтичного руху.

З раннього віку Делакруа отримав виняткову освіту. Він відвідував Імператорський ліцей в Парижі, установа, відзначена для навчання в класиці. Будучи студентом там, Делакруа був визнаний за досконалість як в малюванні, так і в класиці. У 1815 році - у віці лише 17 років, він почав свою формальну художню освіту в майстерні П'єра Герена, колишнього лауреата престижної премії Prix de Rome (Римська премія), паризька студія якого вважалася особливим осередком романтичної естетики. Насправді Теодор Жеріко, який незабаром стане романтичною суперзіркою зі своїм Пліт Медузи (1818-19), все ще був у студії Герена, коли Делакруа прибув у 1815 році. Вроджена майстерність молодого художника та вміле навчання його вчителя були відмінним матчем і підготували Делакруа для його офіційного вступу до Еколі образотворчих мистецтв (Школи образотворчих мистецтв) у 1816 році.

Різанина на Хіос: зірвані з заголовків

Ежен Делакруа, Сцена різанини на Хіосе; Грецькі сім'ї, які очікують смерті чи рабства, 1824 Салон, полотно, олія, 164 × 139 дюймів (419 см × 354 см) (Musée du Louvre, Париж) — Малюнок\(\PageIndex{80}\): Ежен Делакруа, *Сцена різанини на Хіосе; Грецькі сім'ї, які очікують смерті чи рабства*, 1824 Салон, полотно, олія, 164 × 139 дюймів (419 см × 354 см) (Musée du Louvre, Париж)

Менш ніж через десять років кар'єра Делакруа явно піднімалася. Наприклад, у 1824 році Делакруа виставив свої монументальні вбивства на Хіосі на щорічному французькому салоні. Ця картина служить прекрасним прикладом того, чим, на що сподівався Делакруа, може стати романтизм. Замість того, щоб шукати приклади класичного минулого для розповіді, Делакруа замість цього дивився на сучасні світові події для своєї теми. Цей підхід «зірваний із заголовків» був поширеним для багатьох художників-романтиків.

Зліва: Жак-Луї Давид, Клятва Горатії, полотно, олія, 3,3 х 4,25 м, на замовлення Людовика XVI, написана в Римі, виставлена в салоні 1785 року (Музей Лувру); праворуч: Франциско Гойя, Третє травня, 1808, 1814-15, полотно, олія, 8' 9" x 13' 4" (Museo del Prado, Мадрид) — Малюнок\(\PageIndex{81}\): Зліва: Жак-Луї Давид, *Клятва Горатії*, полотно, олія, 3,3 х 4,25 м, на замовлення Людовика XVI, розписаний в Римі, експонувався в салоні 1785 року (Musée du Louvre); праворуч: Франциско Гойя *, Третє травня 1808*, 1814-15, олія на полотно, 8′ 9″ x 13′ 4″ (Музей Прадо, Мадрид)

Жіноча фігура (деталь), Ежен Делакруа, Сцена різанини на Хіосе; Грецькі сім'ї, які очікують смерті чи рабства, 1824 Салон, полотно, олія, 164 × 139 дюймів (419 см × 354 см) (Musée du Louvre, Париж) — Малюнок\(\PageIndex{82}\): Жіноча фігура (деталь), Ежен Делакруа, *Сцена різанини на Хіосе; Грецькі сім'ї, які очікують смерті чи рабства*, 1824 Салон, полотно, олія, 164 × 139 дюймів (419 см × 354 см) (Musée du Louvre, Париж)

Порівняння Давидової клятви Горатії (вгорі, ліворуч) з Франсиско Гойя «Третій травня 1808» (вгорі, праворуч) є повчальним. Тоді як Девід видобував історію з більш ніж 2500 років тому, Гойя замість цього завершив історію картини з недавнього минулого. Ця хронологічна безпосередність лише посилила пафос живопису Гойї.

Делакруа підняв анте Гойї в сцені різанини в Хіос, однак, не тільки зображуючи грецькі сім'ї, які очікують смерті або рабства, але, також хронізуючи катастрофічну подію від Грецької війни за незалежність (від Османської імперії) з далекого місця (невеликий острів Хіос розташований недалеко від узбережжя Туреччини). Про грецьку війну за незалежність

Коли монументальне полотно різанина в Хіос розглядається з невеликої відстані, зрозуміло, що художник доклав більше зусиль на його використання кольору, і використовував рідкий відкритий кисть, а не покладаючись на лінію і ретельно відшліфовану поверхню живопису (як пуссіністи були робити). Підсумовуючи, масові вбивства на Хіосе - це красномовна картина, яку слід вивчити, коли справа доходить до прихильності Делакруа до романтизму. Тема була актуальною та екзотичною, і художник використовував колір і пензлі, щоб викликати емоційний відгук у глядача.

Свобода, що веде народ

Багато з цих самих понять можна побачити в тому, що багато хто вважає шедевром Делакруа, Свободи, що веде народ (1830). Хоча Делакруа завершив цю картину протягом того ж року, в якому сталася подія, це, за своєю суттю, історичний живопис. Дійсно, Делакруа зображує подію липневої революції 1830 року, подію, яка замінила зріклого короля Карла X (р. 1824-30) — члена сім'ї Бурбонів і молодшого брата гільйотинованого короля Людовика XVI (р. 1774-1792) - з Людовиком Філіпом I (р. 1830-48), так званим громадянським королем. Це повстання 1830 року було історичною прелюдією до Червневого повстання 1832 року, події, яка фігурувала у відомому романі Віктора Гюго «Відверті» (1862) та мюзиклі (1980) та фільмах, що послідували за ними. Кожен, хто знайомий з Клод-Мішелем Шенбергом та мюзиклом Алена Бубліля, може подивитися на свободу Делакруа, що веде народ, і почути текст пісні, яка служить закликом до революції:

Ви чуєте, як люди співають? Співати пісню розлючених чоловіків? Це музика народу. Хто не буде рабів знову.

Свобода

Картина Делакруа «Свобода, що веде народ», спочатку здається, переповнена хаосом, але при найближчому розгляді це композиція, наповнена тонким порядком. Перше, що може помітити глядач - монументальна і оголена до талії - жіноча фігура. Її жовте плаття впало з плечей, коли вона тримає багнетний мушкет у лівій руці і піднімає триколор - французький національний прапор - правою. Це червоне, біле та синє розташування прапора імітується вбранням, який носить чоловік, який дивиться на неї. Вона потужно крокує вперед і озирається назад через праве плече, ніби щоб переконатися, що ті, кого вона веде, слідують. Її голова зображена в профілі - як лінійка на класичній монеті - і вона носить на голові фригійську шапку, класичний знак свободи. Це важлива частина костюма - у Стародавньому Римі звільненим рабам давали один носити, щоб вказати на їх нещодавно звільнений статус, і цей головний убір став символом свободи та свободи по обидва боки Атлантичного океану протягом вісімнадцятого та дев'ятнадцятого століть.

Зрозуміло, що ця фігура не повинна бути портретом конкретної людини, і Делакруа не мав на увазі припустити, що була напівгола жінка, яка бігала з зарядженою вогнепальною зброєю та прапором під час Труа Глорієса - трьох славних днів, як це стало відомо - Липнева революція. Натомість вона служить алегорією - у цьому випадку мальовничим пристроєм, покликаним розкрити моральну чи політичну ідею - Свободи. У цьому вона схожа на приклад, знайомий у США, Статую Свободи Фредеріка Огюста Бартольді (1886). Зрозуміло, що ця монументальна статуя - це не портрет жінки на ім'я Свобода, яка носить римську тогу, несе факел і табличку з написом. Замість цього вона представляє ідею. Те ж саме стосується намальованої «Свободи» Делакруа.

Малюнки зліва (деталь), Ежен Делакруа, Свобода, що веде народ (28 липня 1830), вересень — грудень 1830 р., полотно, олія, 260 х 325 см (Музей Лувру, Париж) — Малюнки зліва (деталь), Ежен Делакруа, *Свобода, що веде народ (28 липня 1830)*, вересень — грудень 1830 р., полотно, олія, 260 х 325 см (Музей Лувру, Париж)

Революція для всіх

Але якщо жіноча фігура представляє алегорію, то ті, хто її оточує, представляють різні типи людей. Чоловік зліва тримає брикет (піхотна шабля, яку зазвичай використовували під час наполеонівських воєн). Його одяг - фартух, робоча сорочка та штани матроса - ідентифікують його як фабричного робітника, людини в нижньому кінці господарських сходів. Інше його вбрання ототожнює його революційні нахили. Хустка навколо його талії, який закріплює пістолет, має візерунок, подібний до малюнка хустки Шоле, символ, який використовує Франсуа Афанас де Шарет де ла Контрі, солдат роялістів, який очолив злощасне повстання проти Першої Республіки, уряд, створений в результаті французької Революція. Біла кокада та червона стрічка, закріплена на його бере, також ідентифікують його революційні почуття.

Цей заводський працівник забезпечує контрапункт молодшому чоловікові поруч з ним, який явно має інший економічний статус. Він носить чорну верхню шапку, білу сорочку з відкритим коміром і кравату, а також елегантно скроєне чорне пальто. Замість того, щоб тримати військову зброю, як його старший шурин, він замість цього захоплює мисливський дробовик. Ці дві цифри дають зрозуміти, що ця революція не лише для економічно занедбаних, але й для тих, хто має достатку.

Зліва: впав підліток, а праворуч, Хлопчик володіє двома пістолетами (деталь), Ежен Делакруа, Свобода Ведуча Народ, полотно, олія, вересень - грудень 1830 (виставлений і придбаний державою з Салону 1831 р.) 2,6 х 3,25 м (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{86}\): Зліва: впав підліток, а праворуч, Хлопчик володіє двома пістолетами (деталь), Ежен Делакруа, *Свобода Веде Люди*, полотно, олія, вересень — грудень 1830 р. (виставлений і придбаний державою з Салону 1831 р.) 2,6 х 3,25 м (Лувр, Париж)

Ця революція не тільки для дорослих — серед повстанців можна виділити двох хлопчиків. Зліва впав підліток, який носить легкий піхотний дворог і тримає коротку шаблю, намагається повернути собі опору серед нагромаджених бруківки, що складають барикаду. Більш відома пара, однак, знаходиться з правого боку картини (зображення, праворуч). Часто вважається візуальним натхненням для персонажа Гюго Гавроша в Les Misérables, цей хлопчик дико володіє двома пістолетами. Він носить фалуш - чорний оксамитовий бере, загальний для студентів, - і несе те, що здається шкільним або картриджним ранцем (з гребенем, який може бути вишитий) по всьому тілу.

Сучасний предмет

Париж (деталь), Ежен Делакруа, Свобода, що веде народ, полотно, олія, вересень - грудень 1830 (виставлений і придбаний державою з Салону 1831 року) 2,6 х 3,25м (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{87}\): Париж (деталь), Ежен Делакруа, *Свобода, що веде народ*, полотно, олія, вересень — грудень 1830 р. (виставлені та придбані державою у Салону 1831 року) 2,6 х 3,25 м (Лувр, Париж)

Маючи не менше п'яти гармат і три леза серед цих шести первинних фігур, не дивно, що земля завалена мертвими. Одні - військовослужбовці, відзначають уніформу, прикрашену плечовими погонами на фігурі в правому нижньому куті, а інші, швидше за все, революціонери. В цілому картина точно передає запал і хаос міського конфлікту. І це, звичайно, міський конфлікт. Нотр-Дам, можливо, визначальний архітектурний пам'ятник Парижа (принаймні, поки Ейфелева вежа не прибула в кінці дев'ятнадцятого століття) добре видно з правого боку картини. Важливо, що Делакруа підписав і датував свою картину безпосередньо під цим пам'ятником.

Хоча не кожен може підібрати зброю і витримати пост у війні, Делакруа змусив би нас повірити, що кожен може бути революціонером. Спілкуючись зі своїм братом 28 жовтня 1830 року - менш ніж через три місяці після липневої революції, Делакруа написав: «Я взявся за сучасну тему, барикаду, і хоча я, можливо, не воював за свою країну, принаймні я малював для неї. Це відновило мій добрий настрій». Тим самим Делакруа завершив те, що стало одночасно визначальним образом французького романтизму і одним з найбільш витривалих сучасних образів революції. Це навіть було присвоєно - хоча трохи змінено - британська рок-група Coldplay як обкладинка альбому для їх 2006 випуску Viva la Vida або смерть і всі його друзі.

Додаткові ресурси:

Роздягання та прибирання фресок Ежена Делакруа в церкві Сен-Сюльпіс гелями та силіконовими розчинниками

Івонн Коршак, «Шапка свободи як революційний символ в Америці та Франції», Смітсонівські дослідження американського мистецтва (осінь 1987), стор. 52-69 (доступно в Інтернеті)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Делакруа, Свобода, що веде народ (докладно) — Малюнок\(\PageIndex{88}\): Більше розумних історій зображень...

Ежен Делакруа, фрески в каплиці святих ангелів, Сен-Сюльпіс

by Д-Р ДЖОЙС ПОЛІСТЕНА

Три ангела (подробиці), Ежен Делакруа, фреска циклу в Каплиці Святих Ангелів, Церква Сен-Сюльпіс, Париж (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{89}\): Три ангела (подробиці), Ежен Делакруа, розписний цикл в Каплиці Святих Ангелів, завершено 1861 р., Церква Сен-Сюльпіс, Париж (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

Три ангела в музичній програмі

Можливо, найважливішими та найвідомішими настінними картинами у всьому Парижі є три роботи романтичного художника Ежена Делакруа, завершені в 1861 році. Ця розписна програма повинна була прикрасити Каплицю Святих Ангелів в чудовій церкві в стилі пізнього бароко Сен-Сюльпіс. У цьому досить вузькому просторі Делакруа зображував біблійні сюжети на двох величезних настінних малюнках, кожна з яких висотою більше 23 футів, і одна майже така ж велика на стелі на відстані більше 16 футів в поперечнику.

Церква Сен-Сюльпіс, Париж (фото: photomanthe2nd, CC BY-SA 3.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{90}\): Церква Сен-Сюльпіс, Париж, почалася 1646 р., завершена в 1870 році (фото: **photomanthe2nd**, CC BY-SA 3.0)

Техніка і технологія

Фрески створювалися не тільки фарбою, але і сумішшю пігментів, лляної олії та невеликої кількості воску. Ця комбінація була змішана на палітрі художника, коли він розфарбовував поверхню. Ретельна підготовка включала безліч олівцевих і масляних ескізів, випробування взаємодоповнюючих колірних співвідношень, а також технічну підготовку поверхні стіни. Перш ніж він почав, Делакруа змусив своїх помічників замочити стіни киплячою олією, оскільки він побоювався, що вологість може пошкодити роботи з часом.

Ілюстрація\(\PageIndex{91}\): Ежен Делакруа, цикл фресок у Каплиці Святих Ангелів, Церква Сен-Сюльпіс, Париж (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

Очищені та збережені в 2015 році, кольори яскраві, оскільки олія надає блискучий блиск поверхні стіни, виглядаючи так, ніби кольори були недавно нанесені, а фарба все ще волога. Набагато більше деталей можна легко побачити: наприклад, сережки з прикрашеними коштовностями, які носить прискорений малюнок Геліодор (нижче). Для підготовки стелі помічники Делакруа скріпили полотно за допомогою клею білої свинцевої фарби, шліфованої в олії (відомої як maroulflage).

альт — Малюнок\(\PageIndex{92}\): Геліодор (деталь), Ежен Делакруа, *Геліодор переможений з Храму* (деталь), завершено 1861 р., фреска в каплиці святих ангелів, церква Сен-Сюльпіс, Париж (фото: **Стівен Цукер**, CC BY-NC-SA 2.0)

Ежен Делакруа, <i — Ілюстрація\(\PageIndex{93}\): Ежен Делакруа, *Боротьба Якова з Ангелом*, завершено 1861 р., фреска в каплиці святих ангелів, 23-½ х 15-½ футів, церква Сен-Сюльпіс, Париж (фото: **Стівен Цукер**, CC BY-NC-SA 2.0)

Незвичайні сюжети ангела

Ажіотаж цих картин частково пояснюється рішенням художника намалювати два сюжети з Єврейської Біблії (Старий Завіт), Боротьба Якова з Ангелом і Геліодор переможений з Храму, і один предмет, знайдений у Книзі Одкровення Нового Завіту, Святий Михайло перемагає демона (хоча, як пояснено нижче, Михайло з'являється як у Старому, так і в Новому Завітах). Ці прозорливі сцени ангелів далекі від традиційних або звичних образів ангелів, таких як на картині Благовіщення.

Несподіване тріо суб'єктів, сповнене надійних дій і навіть насильства - здивувало критиків протягом століття або більше, з двома сценами з добром, що борються зі злом (святий Михайло і Геліодор), і одна, в якій добро (Яків) бореться з великим добром (ангел - «один, як Бог»). Однак, якщо ми вивчимо біблійні джерела у поєднанні з теологією божественного втручання, три предмети легко уніфікуються і виражають згуртовану історію: таку, яка слідує хронологічній послідовності єврейського народу від патріархального періоду (від Авраама і далі) до християнської рятівної історії в кінці часу.

Делакруа часто характеризували як релігійний скептик або невіруючий. Проте багато його найважливіших релігійних творів не були комісіями, а були мотивовані його власним натхненням. Його тепер відомі твори Журналу показують, що він підійшов до католицьких обрядів і біблійних тем із співчуттям і повагою. Крім того, предмети ангела, обрані для Saint Sulpice, за своєю суттю підходили до його романтичного стилю, який сповнений почуттів, виражених яскравими кольорами, швидкими рухами, динамічною лінією та силою тіла.

Ежен Делакруа, Геліодор переможений з храму (деталь), завершено 1861 р., фреска в каплиці святих ангелів, 23-½ х 15-½ футів, церква Сен-Сюльпіс, Париж (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0) — Малюнок\(\PageIndex{94}\): Ежен Делакруа, *Геліодор переможений з Храму* (деталь), завершено 1861 р., фреска в каплиці святих ангелів, 23-½ х 15-½ футів, церква Сен-Сюльпіс, Париж (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

Біблійні джерела для Делакруа

Беручи кожну сцену в хронологічному порядку, напружена боротьба Якова з ангелом символізує ключовий момент в історії Ізраїлю, знаменуючи продовження завіту між Богом і його обраним народом. Фігура Якова, колись людини егоїзму і брехуна, випробовується, принижується і прощається божественним посланцем. Його зустріч трансформує, і він гідний успадкування статусу патріарха єврейського народу.

Ежен Делакруа, <em — Малюнок\(\PageIndex{95}\): Ежен Делакруа, *Геліодор переможений з храму*, завершено 1861 р., фреска в каплиці святих ангелів, 23-½ х 15-½ футів, церква Сен-Сюльпіс, Париж (фото: **Стівен Цукер**, CC BY-NC-SA 2.0)

У другій сцені Геліодор посилається царем, щоб пограбувати єврейський храм в Єрусалимі його передбачуваних багатств, але у відповідь на активні молитви первосвященика Онайса і єврейського вірного божественні істоти переривають святотатство і намахуються, щоб вдарити Геліодора.

У багато прикрашеному інтер'єрі з лівого боку кидається величний на вигляд вершник на коні, копита його сірого покритого скакуна вражаючи схильну фігуру Геліодора в положення підпорядкування. При цьому дві фігури пливуть вище, енергійно збиваючи його очеретом.

Нарешті, третій суб'єкт, Архангел Михаїл перемагає сатану в «Час закінчення». Михайло розуміється як хранитель ізраїльтян у Старозавітній книзі Даниїла, а також як уособлення тріумфальної Церкви в Новому Завіті. У кожній книзі Біблії тоді Михайло представляє богослов'я спасіння та воскресіння.

Архангел Михайло об'єднує три історії в програмі Делакруа як три зі Старого Завіту про історію порятунку для ізраїльтян. Одночасно Михайло у Книзі Одкровення Нового Завіту передбачає наступність між Старим і Новим Завітами як безперервне оповідання цієї історії. У кожному з предметів розпису є чіткі і досить специфічні посилання на вірші в Біблії.

На момент відкриття Делакруа фресок щонайменше троє його сучасників визнали і писали про це подвійне приписування фігури Архангела Михаїла. Одним з них був письменник Шарль Бодлер у 1861 році. [1] У 1868 році абатство Альфонс Юрель був першим священнослужителем, який вихвалив програму розпису Делакруа в Сен-Сюльпіс як біблійну історію. Хурель кинув виклик критикам програми, вважаючи, що картини Делакруа розірвалися з традиційною іконографією дев'ятнадцятого століття і похитнули релігійне мистецтво.

Протягом певного періоду романтичний стиль живопису Делакруа ототожнював релігійну тематику з сучасним мистецтвом. Хурель стверджував, що сцени боротьби (Яків), покарання (Геліодор) та бою (Михайло) були саме трьома предметами, необхідними для пояснення божественної сили, як для справедливості, так і для помсти в битві добра над злом. [2] Хурель нагадав глядачам, що для вищих талантів не потрібно жертвувати мистецтвом заради богослов'я, ні богослов'я для мистецтва.

Рафаель, Вигнання Геліодора з Храму, 1511-13, фреска, ширина 750 см (Stanza di Eliodoro, Апостольський палац, Ватикан) — Ілюстрація\(\PageIndex{97}\): Рафаель, *Вигнання Геліодора з Храму*, 1511-13, фреска, ширина 750 см (Stanza di Eliodoro, Апостольський палац, Ватикан)

Рафаель, Святий Михайло, що перемагає сатана, 1518, олія перенесена з дерева на полотно, 268 х 160 см (Музей Лувру) — Ілюстрація\(\PageIndex{98}\): Рафаель, *Святий Михайло, що перемагає сатана*, 1518 р., олія перенесена з дерева на полотно, 268 х 160 см (Musée du Louvre)

Офіційні джерела для Делакруа

Дві фрески були натхненні художником епохи Відродження Рафаеля Геліодором, вигнаним з храму, і Архангелом Михаїлом, що перемагає демона. Модель для третього предмета довгий час залишалася невідомою. Тим не менш, це теж натхненне творчістю Рафаеля. Фігура Якова зустрічається в ряді фресок Рафаеля на лоджії Ватикану, які згодом були відтворені як гравюри. Делакруа вивчав гравюри картин Рафаеля в книгах, розташованих в національній бібліотеці Парижа. Делакруа міг читати англійські тексти, і ці дизайни Рафаеля були опубліковані як французькою, так і англійською мовами з 1830-х років.

Делакруа зробив багато олівцевих або чорнильних ескізів цих поз Рафаеля, об'єднавши їх для створення борцівської фігури Якова. Більш того, Делакруа опублікував есе про Рафаеля роками раніше і знав творчість цього шановного художника. Напружені пози та швидкі рухи характеризують фігури, орієнтовані на дії, якими Делакруа захоплювався та копіював із дизайнів Рафаеля через гравюри, зроблені Маркантоніо Раймонді. У Геліодор Переможений з Храму, Делакруа представляє енергійні форми з податливістю і благодаттю і виразами спокою з боку божественних інтервентів.

Ежен Делакруа, дослідження для боротьби Якова з ангелом, 1850 р., графіт, 24,5 х 32,5 см (Музей Лувру) — Малюнок\(\PageIndex{99}\): Ежен Делакруа, *Дослідження боротьби Якова з ангелом*, 1850 р., графіт, 24,5 х 32,5 см (Музей Лувру)

Літературні джерела для Делакруа

Делакруа знайшов джерела натхнення для фресок у Сент-Сульпіс як з поезії, так і з прози, і він записав деякі з цих джерел у своєму журналі J. Зокрема, він згадує натхнення свого сучасника Альфонса Ламартіна. Одна з поетичних медитацій Ламартіна, Джейкоб Боротьба з Ангелом, пропонувала вірші, з яких Делакруа образно перевів фігури вірша в образотворчу форму: «раптом один кидається іншим, загрозливі руки, ноги тиснуть, коліна сплітаються». Багато попередніх малюнків Делакруа до цієї картини чітко показують, як пози і форми відповідають віршам.

Що таке значення Делакруа?

У цій настінній програмі одна сцена пов'язана з іншою в послідовності, яка об'єднує цикл історії порятунку. Муральна програма нагадує розповідь про зустріч Бога, його ангелів та його людей та їхній досвід врятування ним.

У цьому хронологічному оформленні рятувальної теми боротьба Якова є першою подією в циклі і означає його рішення вірити; далі історія Геліодора описує історичну подію, яка розповідає про захисну дію посланців Божих; і, нарешті, архангел Михайло уособлює віру в остаточна перемога Добра. Проте критичні зв'язки з біблійними джерелами, їх релігійними значеннями та навіть сучасними коментарями були ігноровані або забуті до 2008 року [3].

Косий вид на каплицю Святих Ангелів, церква Сен-Сюльпіс, Париж (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{102}\): Косий вигляд каплиці святих ангелів, церква Сен-Сюльпіс, Париж (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

Програма в Сен-Сюльпіс не обов'язково компрометує скептичну позицію Делакруа до віри: скоріше, вона спонукає нас розглядати його гостре розуміння релігійних вчень. Художник, який за власним рахунком бажав час від часу сидіти в церквах для «хорошої довгої медитації» [4].

Примітки:

Додаткові рецензії з'явилися в журналі Le Triboulet (1861) і журналі La Revue chrétienne (1862) .
Хурель, L'Art religieux contemporaine (Париж: Дідьє, 1869), стор. 372.
Джойс Полістена, Релігійні картини Ежена Делакруа, (Льюїстон: Меллен Прес, 2008) та «Нові джерела для le cycle des peintures murales de Delacroix à Saint-Сюльпіс» у Бюлетені де ла Société des Amis du musée de Delacroix, 2009, № 7, сторінки 25-38.
Запис з 29 серпня 1857 року в Ежен Делакруа, Журнал 1822-1863 (Париж: Біблії Плон, Колекції Les Memorables, 1996), сторінка 676. Є кілька англомовних видань Журналу. Див. Журнал Євгена Делакруа, передрук (Лондон: Phaidon, 2004).

Додаткові ресурси Національний

музей Ежена Делакруа

Збираємо головоломку Делакруа разом, Національна галерея Данії, SMK

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Делакруа, муральний цикл, Сен-Сюльпіс, Париж — Малюнок\(\PageIndex{103}\): Більше розумних історій зображень...

Франсуа Руд, Марсельєза

Неополітанський рибалка Франсуа Руде в Луврі

Грубий перед від'їздом

Франсуа Руде мав революцію в крові. У вісім років він спостерігав, як його батько, пічник, приєднався до добровольчої армії, щоб захистити нову Французьку Республіку (це незабаром після Французької революції) від загрози іноземного вторгнення. Люто відданий собі, будучи юнаком, він був Бонапартістом (послідовником імператора Наполеона Бонапарта). Його підтримка імператором під час Цент-Юра 1814 року, коли Наполеон повернувся до Франції з заслання і намагався захопити владу у знову відновленого монарха Людовика XVIII, означала, що Грубий був змушений покинути країну, коли Наполеон був остаточно розгромлений в 1815 році. Як і художник Давид, інший затятий Бонахудожник, він кілька років прожив в Бельгії, повернувшись в рідну країну в 1827 році.

Франсуа Руд, неаполітанський рибалка, 1831-3, мармур, висота 77,5 см (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{105}\): Франсуа Груд, *Неаполітанський рибалка*, 1831-3, Мармур, 77,5 см заввишки (Лувр, Париж)

Його репутація росла протягом наступних десяти років, досягнувши свого піку з справедливо відомою Марсельєзою («Від'їзд добровольців 1792 року») (вище). Грубий був нагороджений комісією на силу його надзвичайно популярної роботи, неаполітанський рибалка, беззбройно веселий і приземлений оголена фігура, яка була виставлена в гіпсі в салоні 1831 року. Скульптура, здавалося, викликає безтурботний спосіб життя скромного італійського народу; звичайно, повна вигадка, але доза ескапізму була саме тим, що французи відчували, що їм потрібно після потрясінь липневої революції 1830 року. Ранній, якщо кілька беззубий зразок романтичної скульптури, він був куплений державою і за свої старання Грубий був нагороджений хрестом Почесного легіону.

Тріумфальна арка

Від'їзд добровольців 1792 року, також відомий як Марсельєза, - це інша робота повністю, більше відповідає тому, що зараз думає як романтичний; як симфонія Бетховена: напружена, розпалює, сповнена драми та руху.

Це шедевр Руда і одна з найвідоміших скульптур у світі. Його розташування, очевидно, сприяло його славі, прикріпленому як барельєф до правого підніжжя фасаду Тріумфальної арки в Парижі - на Єлисейських порах, зверненій стороною. Величезна споруда висотою п'ятдесят метрів, покликана відсвяткувати військові досягнення Франції в 1806 році Жаном Чалгріном, будівництво арки було розпочато за наказом Наполеона, але залишилося недобудованим, коли нарешті він зазнав поразки в 1815 році.

Жан-П'єр Корто, Апофеоз Наполеона I (Тріумф 1810), 1833—1836, вапняк, Тріумфальна арка Етуаля, Париж (фото: falling_angel, CC BY-NC-ND 2.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{107}\): Жан-П'єр Корто, *Апофеоз Наполеона I (Тріумф 1810)*, 1833—1836, вапняк, Тріумфальна арка Етуаля, Париж (фото: **falling_angel**, CC BY-NC-ND 2.0)

Проект був знову підібраний під час Конституційної монархії Луї-Філіпа (1830-48). Скульптурна програма арки, яку король і його міністри розглядають як ідеальну можливість сприяти національному примирення, мала на меті запропонувати щось, що сподобалося б кожному сегменту французького політичного спектру. Якщо робота Руда лестила республіканцям (тим, хто хотів створити республіку у Франції), ліворуч від неї Бонапартістам був поставлений «Апофеоз Наполеона I» Корто, або Тріумф 1810 року.

На протилежному боці арки знаходиться підвісна група Антуана Етекса «Війна та мир» Антуана Етекса, «Опір 1814 року та мир» - перший збуджуючий образ прихильників Наполеона, які продовжували боротися після повернення з заслання, останній, звертаючись до монархістів , алегоричне зображення Паризького договору, який бачив відновлення королівської династії Бурбонів.

Зліва: Антуан Етекс, Мир, 1833—36, Вапняк, Тріумфальна арка, Париж; Праворуч: Антуан Етекс, Опір, 1833—36, Вапняк, Тріумфальна арка де л'Етуаль, Париж (фото: Wally Gobetz, CC BY-NC-ND 2.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{108}\): Зліва: Антуан Етекс, *Мир*, 1833—36, Вапняк, Тріумфальна арка, Париж; Праворуч: Антуан Етекс, *Опір*, 1833—36, Вапняк, Тріумфальна арка де л'Етуаль, Париж (фото: **Wally Gobetz**, CC BY-NC-ND 2.0)

Коли арка була офіційно відкрита в 1836 році, була одностайна угода про те, що група Руда зробила інших трьох блідими на нікчемність.

Скульптура і пісня

Тема Руде Ла Марсельєза (Від'їзд добровольців 1792) вшановує битву при Вальмі, коли французи захищали республіку від нападу австро-прусської армії. Популярна назва твору «Марсельєза» - назва французького національного гімну, який був написаний в 1792 році армійським офіцером Клодом Жозефом Руже де Лілем в рамках рекрутингової кампанії. Його співав молодий волонтер, згодом став генералом при Наполеоні, на патріотичному зібранні в Марселі, місті, від якого пісня отримала свою назву, і згодом була прийнята як армійський мітинговий крик.

Геній Свободи (деталь), Франсуа Руд, Марсельєза (Від'їзд добровольців 1792), 1833-6, вапняк, c. 12,8 м заввишки, Тріумфальна арка Етуаль, Париж — Ілюстрація\(\PageIndex{109}\): Геній Свободи (деталь), Франсуа Груд, *Марсельєза (Від'їзд добровольців 1792 року)*, 1833-6, вапняк, c. 12,8 м заввишки, Тріумфальна арка Етуаль, Париж

Заборонений під адміністрацією Бурбонів, він був озвучений натовпами на барикадах в липневій революції 1830 року і в наступні роки зростав популярність, романтичний композитор Гектор Берліоз, наприклад, надаючи йому оркестрову аранжування. Оселившись так глибоко в суспільній свідомості, викликаючи дух республіканського непокору перед обличчям тиранії, пісня, безумовно, була в голові Груда, коли малював свої проекти для скульптури.

Сплеск добровольців, натхненний великим розмашистим рухом Генія Свободи над ними, ефектно ілюструє в вапняку передостанній вірш пісні:

Священна любов до Вітчизни,
Ведіть, підтримуйте нашу мститься зброю
Свободи, заповітну Свободу,
Боротьба зі своїми захисниками!
Під нашими прапорами, перемога
поспішає до мужніх акцентів Твоїх,
Побачити Твій тріумф і славу нашу!

Делакруа, Свобода, що веде народ, 1830, полотно, олія, 260 см х 325 см (Лувр, Париж) — Малюнок\(\PageIndex{110}\): Делакруа, *Свобода, що веде народ*, 1830, полотно, олія, 260 см х 325 см (Лувр, Париж)

Nike (Крилата Перемога) Самофракії, мармур Лартос (корабель) і паризький мармур (фігура), близько 190 до н.е. 3,28 м заввишки (Лувр, Париж) — Ілюстрація\(\PageIndex{111}\): Nike (Крилата Перемога) Самофракії, мармур Лартос (корабель) і парианський мармур (фігура), c. 190 до н.е. 3.28м заввишки (Лувр, Париж)

Як і інші великі твори того періоду, наприклад, «Свобода, що веде народ» Делакруа, скульптура Руда ефективно захоплює енергію нової республіки, більш можливо, ніж будь-що, що можна знайти в мистецтві покоління 1792 року. Саме їхні діти, здається, перейняті казками про героїчну жертву, які, використовуючи цей епічний, революційний стиль, відомий як романтизм, висвітлили пристрасть і славу, а у випадку з Делакруа, огидне видовище смерті теж пішло в підробку нової Франції.
Це не означає, що Грубий відкинув неокласицизм, звернення до фігур, деякі оголені, деякі одягнені в класичні обладунки, сильно тягне з давнини, в той час як алегорична фігура Свободи нагадує Крилату Перемогу Самофракії в Луврі.

склад

Також в композиції Руд використовує класичний пристрій двосторонньої симетрії, розташовуючи фігури уздовж двох осей: горизонтальної осі, яка ділить фриз солдатів в нижній половині від крилатої фігури, що заповнює верхній регістр; і вертикальну вісь, що йде від голови Генія Свободи через вертикальний стик між двома центральними солдатами. Один підозрюваний, у своїй вихровій структурі, Руде детально вивчив копію Рубенса битви Леонардо при Анг'ярі в Луврі.

Пітер Пауль Рубенс, Копія після «Битви при Анг'ярі» Леонардо, c. 1604 р., Чорна крейда, ручка та чорнило, підсвічування сіро-білим кольором, 45,2 х 63,7 см (Лувр Париж) — Малюнок\(\PageIndex{112}\): Пітер Пауль Рубенс, *Копія після «Битви при Анг'ярі» Леонардо,* c. 1604 р., Чорна крейда, перо та чорнило, світлі сіро-білі, 45,2 х 63,7 см (Лувр, Париж)

Як і у випадку з Леонардо, форми перекриваються, особливо в нижньому регістрі, в якому ми знаходимо голову коня і двох інших солдатів, розташованих позаду п'яти лобових фігур, зміцнюючи групу в цілому, яка при погляді знизу утворює напівкруглу масу, щільно упаковану на плінтус, в точці проливаючи з нього. На відміну від битви Леонардо, однак, чия композиція спіралі всередину до точки внутрішнього колапсу, в «Від'їзді» тіла рухаються як хвиля, гребенем в тій точці, де голова бородатого солдата перекривається ногою Генія Свободи, ніби натхненний нею на згуртування свої війська до перемоги.

Змішані повідомлення

Для Грубого та його колег республіканців це було зворушливим матеріалом. Як це сталося, це також стало причиною святкування для нинішнього уряду. Король Луї-Філіп був Орлеаном, членом цієї філії французької королівської родини, яка, хоча і пов'язана з Бурбонами, розглядалася ними як підлеглі.

З цієї причини, будучи молодою людиною, він виявив підтримку Революції, навіть взявши зброю в битві при Вальмі, де командував власним підрозділом і виявляв деяку хоробрість. Від'їзд, отже, на своєму шляху цікавий і досить парадоксальний шматок пропаганди, бо, хвалячи Революційну армію, яка боролася проти загрози вторгнення, яка прагнула відновити монархію, робота також допомагає надати довіру Луї-Філіпу, правляча монарх.

Цей суперечливий стан справ не був би втрачений на Грубе, який, незважаючи на визнання, здобуте The Departure, протягом найближчих років все більше опинився в опозиції до режиму, і з цього приводу він не програв самому французькому народу, який раз і назавжди втомилися від монархів, змусили зречення свого останнього, Луї-Філіпа, в революції 1848 року. Великий заклик Груба до Свободи і Республіки, здавалося б, був тим, який тріумфував врешті-решт.

Додаткові ресурси:

Слухайте «Марсельєзу», французький національний гімн

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Чалгрін, Тріумфальна арка, 1806-36 — Малюнок\(\PageIndex{113}\): Більше розумних історій зображень...

Чалгрін, Тріумфальна арка, дивлячись вгору — Малюнок\(\PageIndex{113}\): Більше розумних історій зображень...

Романтизм в Іспанії

Гойя зобразив демонів, які виникають, коли розум спить.

c. 1800 - 1848

Франсіско Гойя

Франциско Гойя, Сон розуму виробляє монстрів

by САРА ШЕФЕР

Франциско Гойя, Тарілка 43, «Лос Капрічос»: Сон розуму виробляє монстрів, 1799 р., офорт, акватінта, суха точка та бурін, тарілка: 21,2 х 15,1 см (Музей мистецтв Метрополітен) — Малюнок\(\PageIndex{114}\): Франциско Гойя, Тарілка 43, *Сон розуму виробляє монстрів* з *Лос-Капріхоса*, 1799 р., офорт, акватінта, суха точка та бурін, тарілка: 21,2 х 15,1 см (Метрополітен-музей мистецтва)

Темне бачення

У цьому зловісному образі ми бачимо темне бачення людства, яке характеризує роботу Гойї до кінця його життя.

Людина спить, мабуть, мирно, навіть як кажани і сови загрожують з усіх боків і рись лежить тихо, але широкооко і насторожено. Інша істота сидить в центрі композиції, дивлячись не на сплячу фігуру, а на нас. Гойя змушує глядача стати активним учасником образу — монстри його мрії навіть загрожують нам.

Лос Капрічос

6 лютого 1799 року Франциско Гойя розмістив рекламу в Diario de Madrid. «Колекція принтів примхливих сюжетів», - розповідає він читачеві, «Придумана і офорчена Доном Франсіско Гойєю», доступна через підписку. Ми знаємо цю серію з вісімдесяти принтів як Лос Капрічос (капризи, або дурниці).

Лос Капрічос був значним відходом від предметів, які займали Гойю до цього моменту - гобеленові карикатури для іспанських королівських резиденцій, портрети монархів та аристократів та кілька комісій для церковних стель та вівтарів.

Багато принти серії Caprichos висловлюють зневагу до допросвітницьких практик, все ще популярних в Іспанії в кінці вісімнадцятого століття (могутнє духовенство, влаштовані шлюби, марновірство і т.д.). Гойя використовує серіал для критики сучасного іспанського суспільства. Як він пояснив у рекламі, він вибрав предмети «з безлічі дурощів і промахів, поширених у кожному громадянському суспільстві, а також з вульгарних забобонів та брехні, дозволених звичаєм, незнанням чи інтересом, ті, які він вважав найбільш підходящою справою для насмішок».

Капрічос був найбільш кусаючою критикою Гойї на сьогоднішній день, і врешті-решт піддавався цензурі. З вісімдесяти акватінт, номер 43, «Сон розуму виробляє монстрів», по суті, можна розглядати як маніфест Гойї, і слід зазначити, що багато спостерігачів вважають, що він задумав це як автопортрет.

Уява, об'єднана розумом

На зображенні художник, що спить за своїм столом для малювання, обложений істотами, пов'язаними в іспанській народній традиції з таємничістю і злом. Назва друку, прикрашена на передній частині столу, часто читається як проголошення прихильності Гойї цінностям Просвітництва - без розуму переважають зло та корупція.

Однак Гойя написала підпис до друку, який ускладнює його повідомлення: «Уява, покинута розумом, створює неможливих монстрів; об'єднана з нею, вона є матір'ю мистецтв та джерелом їхніх чудес».

Іншими словами, Гойя вважав, що уява ніколи не повинна повністю відмовлятися на користь строго раціонального. Для Гойї мистецтво - це дитина розуму в поєднанні з уявою.

Малюнок спить (деталь), Франциско Гойя, Тарілка 43, Сон розуму виробляє монстрів з Лос-Капріхоса, 1799 р., офорт, акватінта, суха точка та бурін, тарілка: 21,2 х 15,1 см (Метрополітен-музей мистецтва) — Малюнок *спить (деталь), Франциско Гойя, Тарілка 43, Сон розуму виробляє монстрів* з *Лос-Капріхоса*, 1799, офорт, акватінта, суха точка та бурін, тарілка: 21,2 х 15,1 см (Метрополітен-музей мистецтва)

зачатки романтизму

За допомогою цього принта Гойя розкривається як перехідна фігура між кінцем Просвітництва та виникненням романтизму. Майстер провів ранню частину своєї кар'єри, працюючи при дворі короля Карлоса III, який дотримувався багатьох принципів Просвітництва, які потім поширювалися по всій Європі - соціальна реформа, розвиток знань і науки, і створення світських держав. В Іспанії Карлос зменшив владу духовенства і встановив рішучу підтримку мистецтв і наук.

Однак до того часу, коли Гойя опублікував Капріхос, обіцянка Просвітництва потьмяніла. Карлос III був мертвий, а його менш шанований брат зайняв трон. Навіть у Франції політична революція, натхненна Просвітництвом, переросла у насильство під час епізоду, відомого як правління терору. Незабаром після цього Наполеон став імператором Франції.

Підпис Гойї до «Сну розуму» попереджає, що ми не повинні керуватися лише розумом - ідеєю, центральною для реакції романтизму на доктрину Просвітництва. Художники-романтики та письменники цінували природу, яка була тісно пов'язана з емоціями та уявою на противагу раціоналізму філософії Просвітництва. Але «Сон розуму» також передбачає темне і переслідуюче мистецтво Гойя, створене пізніше у відповідь на злодіяння, які він став свідком - і здійснені знаменосцями Просвітництва - Наполеонівської гвардії.

Гойя блискуче використовувала атмосферні якості акватінти для створення цього фантастичного образу. Цей процес друку створює зернисту, схожу на сон тональність, видиму на тлі «Сну розуму».

Акватінта

Хоча процес акватінти був винайдений в 17 столітті голландським гравцем Яном ван де Вельде, багато хто вважає Caprichos першими відбитками, які повністю експлуатують цей процес.

Акватінта - це різновид травлення. Як і травлення, він використовує металеву пластину (часто мідь або цинк), яка покрита восковою кислотостійкою смолою. Художник малює зображення прямо в смолу голкою, щоб віск був видалений, оголюючи металеву пластину внизу. Коли малюнок подряпини завершений, пластину занурюють в кислотну ванну. Кислота в'їдається в метал, де лінії були протравлені. Коли кислота вкусила досить глибоко, пластину знімають, промивають і нагрівають, щоб можна було витерти залишилася смолу.

Акватінта вимагає додаткового процесу, художник посипає шари порошкоподібної смоли на поверхню пластини, нагріває її для затвердіння порошку і занурює в кислотну ванну.

Кислота їсть навколо порошку смоли, створюючи багату і різноманітну поверхню. Потім чорнило вдавлюють в ями і лінійні поглиблення, створені кислотою, і плоска поверхня пластини ще раз протирається чистою. Нарешті, аркуш паперу щільно притискається до підфарбованої пластини, а потім відтягується, в результаті чого виходить готове зображення.

Додаткові ресурси:

Гойя та Іспанська Просвітництво на Метрополітен-музеї Хайльбрунна хронологія історії мистецтва

Гойя на теми Times

Франциско Гойя, сім'я Карла IV

Гойя, тарілка 15 з «Катастрофи війни» (Los Desastres de la Guerra): І нічого не поробиш (Y no hai remedio) в Музеї мистецтв Метрополітен

Відео\(\PageIndex{7}\): Франциско Гойя, Сім'я Карла IV, c. 1800 р., Музей Прадо, 280 см х 336 см (Національний музей Прадо, Мадрид)

Франсіско Гойя, І нічого не можна зробити з катастроф війни

by КРІСТІН ЗАПЕЛЛА

І нічого не поробиш

Чоловік з зав'язаними очима, опущеною головою, стоїть прив'язаним до дерев'яного жердини. Його білий одяг, незважаючи на сльози та розриви, здається, випромінює світло; хоча поза кілтеру людини означає поразку, він ще героїчний, Альтер Христос - інший Христос. На землі перед ним лежить труп, викривлений, хребет скручений, руки і ноги розкинуті в протилежні сторони. Його гротескне обличчя дивиться на нас через затемнені очі, коли кров і мозок речовини сочаться з його черепа і басейну навколо його голови. Кілька секунд тому цей чоловік був живий. Далі, зліва нашого героя, інші чоловіки, подвоєні і на коліна, аналогічно закріплені на дерев'яних кілках. Праворуч від нього бачимо причину бійни: акуратна лінія солдатів націлює гвинтівки на чоловіків, морда їх зброї зникає за стегном нашого героя. Але решта пістолет не залишається нашій уяві. Раптово - і в такому очевидному положенні, що ми дивуємося, як ми їх не бачили раніше - з правого краю картини з'являється ствол трьох гвинтівок, спрямований на нашого месіанського героя. Мало того, що він ось-ось помре, але і його кати всюди. Як підпис до картини говорить нам, «Y не сіно remedio» (І нічого не поробиш).

Франциско Гойя створив серію акватінт «Катастрофи війни» з 1810 по 1820 рік. Вісімдесят два зображення складають візуальний обвинувальний висновок та протест проти французької окупації Іспанії Наполеоном Бонапартом. Французький імператор захопив контроль над країною в 1807 році після того, як він обдурив короля Іспанії Карла IV, дозволивши військам Наполеона пройти її кордон, під приводом допомоги Карлу вторгнутися в Португалію. Він цього не зробив. Натомість він узурпував трон і встановив свого брата Йосипа Бонапарта правителем Іспанії. Незабаром відбулося криваве повстання, при якому в містах і сільській місцевості Іспанії було забито незліченну кількість іспанців. Хоча Іспанія врешті-решт вигнала французів у 1814 році після півострівної війни (1807-1814), військовий конфлікт був довгим і жахливим випробуванням для обох країн. Протягом усього часу Гойя працював придворним художником для Джозефа Бонапарта, хоча згодом він заперечував будь-яку причетність до французького «короля-зловмисника».

Процес

Гойя створив свою серію катастроф війни, використовуючи методи травлення та drypoint. Гойя зміг використати цю техніку для створення нюансів світлих і темних відтінків, які фіксують потужну емоційну інтенсивність жахливих сцен у катастрофах війни.

Першим кроком було травлення пластини. Це було зроблено, покривши мідну пластину воском, а потім подряпивши лінії в віск стилусом (гострим голчастим інструментом), який таким чином оголював метал. Потім тарілку помістили в кислотну ванну. Кислота потрапила в метал, де вона піддавалася впливу (решта пластини була захищена воском). Далі кислоту змивали з пластини і нагрівали пластину, щоб віск розм'якшився і міг бути витертий. Потім пластина мала м'які, рівні, заглиблені лінії, витравлені кислотою, де Гойя втягнула у віск.

Наступним кроком, drypoint, створюються лінії іншим методом. Тут Гойя подряпалася прямо в поверхню пластини за допомогою стилуса. Це призвело до менш рівної лінії, оскільки кожна подряпина залишала невеликий рваний хребет по обидва боки лінії. Ці хвилинні гребені вловлюють чорнило і створюють м'яку відмітну лінію при друку. Однак, оскільки ці хребти делікатні і подрібнюються, неодноразово проходячи через прес, найраніші відбитки серії, як правило, цінуються більш високо.

Нарешті, художник підфарбував пластину і витерв надлишки, щоб чорнило залишалося лише в тих місцях, де кислота потрапила в металеву пластину або де стилус подряпав поверхню. Потім тарілку і вологий папір поміщали один на одного і пробігали через прес. Папір, тепер відбиток, витягнула чорнило з металу, і стала дзеркалом тарілки.

Зв'язана фігура та солдати (деталь), Франциско Гойя, І нічого не поробиш (Y no hai remedio), тарілка 15 з «Катастрофи війни» (Los Desastres de la Guerra), 1810, офорт, drypoint, бурин та обпалювач, 14 х 16,7 см (Музей мистецтва Метрополітен) — Малюнок\(\PageIndex{119}\): Зв'язана фігура та солдати (деталь), Франциско Гойя, А *і нічого не поробиш (Y no hai remedio)*, тарілка 15 з «*Катастрофи війни» (Los Desastres de la Guerra)*, 1810, травлення, суха точка, паління та обпалювання, 14 х 16,7 см (The Метрополітен-музей)

Війна як катастрофа

Перша група відбитків, до якої належить «Y no hay remedio», показує тверезі наслідки конфлікту між французькими військами та іспанськими мирними жителями. Друга група документує наслідки голоду, який вразив Іспанію в 1811-1812 роках, наприкінці французького правління. Остаточний набір картинок зображує розчарування і деморалізацію іспанських повстанців, які після остаточного перемоги над французами виявили, що їх відновлена монархія не прийме жодних політичних реформ. Хоча вони і вигнали Бонапарта, трон Іспанії все ж був зайнятий тираном. І цього разу вони боролися за те, щоб посадити його туди.

Франсіско де Гойя, Третє травня, 1808, 1814, полотно, олія, 266 х 345,1 см (Прадо. Мадрид) — Малюнок\(\PageIndex{120}\): Франсіско Гойя, *Третє травня, 1808*, 1814, полотно, олія, 266 х 345,1 см (Прадо. Мадрид)

Катастрофи війни були другою серією Гойї, зробленої після його більш раннього Лос Капрічос. Цей набір образів також був критикою сучасного світу, сатиризуючи соціально-економічну систему в Іспанії, яка змусила більшість людей жити в бідності і змусила їх діяти аморально лише для того, щоб вижити. Гойя засуджувала всі рівні суспільства, від повій до духовенства. Але катастрофи війни не в останній раз, коли Гойя взяв на себе тему жахів півострівної війни. У 1814 році, після завершення «Катастрофи війни», Гойя створив свій шедевр Третього травня 1808 року, який зображує наслідки початкового повстання іспанців проти французів, відразу після поглинання Наполеона. Іноді називають «Перша сучасна картина», її схожість з «Y no hai remedio» незаперечна. На цій картині фігура, схожа на Христа, стоїть перед розстрілом, чекаючи смерті. Ця лінія солдатів майже ідентична вбивцям в акватинті. У Третьому травня 1808 року кількість вбивць і жертв незліченна, що ще раз вказує на те, що «нічого не поробиш». Хоча неможливо сказати, чи друк чи картина були першими, повторення образів є свідченням того, що ця тема - невблаганна жорстокість однієї групи людей по відношенню до іншої - була турботою художника, образи якого ставали б темнішими, коли він ставав старше.

Гойя, Це гірше (Esto es peor), тарілка 37 з «Катастрофи війни» (Los Desastres de La Guerra), 1810, офорт, пишна та суха точка, тарілка: 15,3 х 20,2 см (Музей мистецтва Метрополітен) — Малюнок\(\PageIndex{121}\): Гойя, *Це гірше (Esto es peor)*, тарілка 37 з «*Катастрофи війни» (Los Desastres de La Guerra)*, 1810, офорт, пишна і суха точка, тарілка: 15,3 х 20,2 см (Метрополітен-музей мистецтва)

Торс Бельведер, мармурова копія грецького бронзового оригіналу, ймовірно, з II століття до н.е. (Музеї Ватикану) (фото: Giovanni, CC BY-SA 2.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{122}\): Торс Бельведер, мармурова копія грецького бронзового оригіналу, ймовірно, з II століття до н.е. (Музеї Ватикану) (фото: **Giovanni**, CC BY-SA 2.0)

Хоча «І нічого не можна зробити», можливо, викристалізував тему «Катастрофи війни», це не найжахливіше. Ця честь може належати друку «Esto es peor (Це гірше)», який фіксує реальну різанину іспанських мирних жителів французькою армією в 1808 році. У жахливому образі Гойя скопіював відомий елліністичний грецький фрагмент - тулуб Бельведера (зліва), щоб створити тіло загиблої жертви. Як і стародавній фрагмент, він безрукий, але це тому, що французи понівечили його тіло, яке насаджується на дерево через його анус і плече. Як і в «Нічого не можна зробити», обличчя трупа дивиться на глядача, який повинен протистояти власній винності в тому, щоб мати місце різанина. «Нічого не поробиш», також можна порівняти з тарілкою «No se puede mirar (Не можна дивитися)», в якій та ж безлика лінія катів вказує свою зброю на групу жінок і чоловіків, які ось-ось помруть.

Гойя, Не можна дивитися. (No se puede mirar.), тарілка 26 з «Катастрофи війни» (Los Desastres de la Guerra), 1810-20, офорт, полірована щедра, суха точка та паління, тарілка: 14,5 х 21 см (Музей мистецтва Метрополітен) — Малюнок\(\PageIndex{123}\): Франсіско Гойя, *Не можна дивитися. (Не використовуйте пуде мірар.)* , тарілка 26 з *«Катастрофи війни» (Los Desastres de la Guerra)*, 1810-20, офорт, полірована щедра, суха точка та бурін, тарілка: 14,5 х 21 см (Метрополітен-музей мистецтва)

Серія «Катастрофи війни» Гойї була надрукована лише через тридцять п'ять років після смерті художника, коли було нарешті безпечно знати політичні погляди художника. Образи залишаються шокуючими і сьогодні, і навіть вплинули на роман відомого американського письменника Ернеста Хемінгуея «За кого дзвонить дзвін», книгу про насильство і нелюдяність в громадянській війні в Іспанії (1936-1939). Хемінгуей поділився переконанням Гойї, вираженим у «Катастрофах війни», що війна, навіть якщо вона виправдана, виявляє негуманне в людині і змушує нас діяти як звірі. І для обох художників споживач, який розглядає розчленовані трупи акватінт або читає жахливі описи вбивства, але нічого не робить, щоб зупинити вбивцю, є співучасником насильства з вбивцею.

Додаткові ресурси:

Гойя, тарілка 37 з «Катастрофи війни» (Los Desastres de La Guerra): Це гірше (Esto es peor) у Музеї мистецтв Метрополітен

Гойя, тарілка 26 з «Катастрофи війни» (Los Desastres de la Guerra), Не можна дивитися. (No se puede mirar) в Метрополітен-музеї мистецтв

Гойя, «І нічого не поробиш» з Мистецтва через час

Франсиско де Гойя та Іспанське Просвітництво на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен

Гойя в музеї Гетті

Гойя в музеї Нортона Саймона

Гойя в Музеї образотворчих мистецтв, Бостон

Франсіско Гойя, Третє травня, 1808

by КРІСТІН ЗАПЕЛЛА

Відео\(\PageIndex{8}\)

Наполеон садить брата на трон Іспанії

У 1807 році Наполеон, схилившись до завоювання світу, ввів короля Іспанії Карла IV в союз з ним з метою завоювання Португалії. Війська Наполеона влилися в Іспанію, нібито просто пройшовши. Але реальні наміри Наполеона незабаром з'ясувалися: союз був хитрістю. Французи взяли на себе. Джозеф Бонапарт, брат Наполеона, був новим королем Іспанії.

Франциско Гойя, Друге травня, 1808, 1814, полотно, олія, 104,7 х 135,8" (Музей Прадо) — Малюнок\(\PageIndex{124}\): Франсіско Гойя *, Друге травня, 1808*, 1814, полотно, олія, 104,7 х 135,8″ (Музей Прадо)

2 і 3 травня 1808 р.

2 травня 1808 року сотні іспанців повстали. 3 травня ці іспанські борці за свободу були округлені і вбиті французами. Їх кров буквально бігла вулицями Мадрида. Незважаючи на те, що Гойя виявляв французькі симпатії в минулому, забій його земляків і жахи війни справили на художника глибоке враження. Обидва дні цього жахливого повстання він вшановував на картині. Хоча друге травня Гойї (вище) - це тур-де-сила скручування тіл і зарядки коней, що нагадує битву Леонардо при Анггіарі, його Третя травня 1808 року в Мадриді визнана однією з великих картин всіх часу, і навіть була названа першою в світі сучасною живописом.

Деталь, Франциско Гойя, Третє травня, 1808, 1814-15, полотно, олія, (Музей Прадо, Мадрид) — Ілюстрація\(\PageIndex{125}\): Деталь, Франциско Гойя *, Третє травня, 1808*, 1814-15, полотно, олія, (Музей Прадо, Мадрид)

Смерть чекає

Ми бачимо ряд французьких солдатів, спрямованих своїми гарматами на іспанця, який простягає руки в підпорядкуванні як чоловікам, так і його долі. Заміський пагорб за ним займає місце стіни ката. Купа мертвих тіл лежить біля його ніг, струмує кров. З іншого боку в ландшафт нескінченно тягнеться лінія іспанських повстанців. Вони прикривають очі, щоб не спостерігати за смертю, яка, як вони знають, чекає їх. Місто і цивілізація далеко позаду них. Навіть ченець, схилений в молитві, скоро виявиться серед мертвих.

Трансформація християнської іконографії

Картина Гойї отримала високу оцінку за блискучу трансформацію християнської іконографії та її гостре зображення людської нелюдяності до людини. Центральна фігура картини, яка явно є бідним робітником, займає місце розп'ятого Христа; він жертвує собою на благо свого народу. Ліхтар, який сидить між ним і розстрілом, є єдиним джерелом світла на картині, і сліпуче висвітлює його тіло, купаючи його в тому, що можна сприймати як духовне світло. Його виразне обличчя, яке демонструє емоцію туги, яка більше сумна, ніж налякана, перегукується з молитвою Христа на хресті: «Прости їм Отче, вони не знають, що роблять». Уважний огляд правої руки жертви також показує стигмати, посилаючись на позначки, зроблені на тілі Христа під час Розп'яття.

Поза людини не тільки прирівнює його до Христа, але і виступає як твердження його людяності. Французькі солдати, навпаки, стають механічними або комахоподібними. Вони зливаються в одне безлике багатоноге істота, нездатне відчувати людські емоції. Ніщо не завадить їм вбити цю людину. Глибокий спад у космос, здається, означає, що цей тип жорстокості ніколи не закінчиться.

Чи не героїзм в бою

Це зображення війни було різким відходом від конвенції. У мистецтві 18 століття битва і смерть були представлені як безкровна справа з невеликим емоційним впливом. Навіть великі французькі романтики були більше стурбовані виробництвом красивого полотна в традиції історичних картин, показуючи героя в героїчному вчинку, ніж створенням емоційного впливу. Картина Гойї, навпаки, представляє нам антигероя, перейнятого справжнім пафосом, якого не бачили з, мабуть, давньоримської скульптури «Вмираючої Галлії». Центральна фігура Гойї героїчно не гине в бою, а скоріше вбивається на узбіччі дороги, як тварина. І пейзаж, і плаття чоловіків непоказні, роблячи картину позачасовою. Це, безумовно, чому твір залишається емоційно зарядженим сьогодні.

Франциско Гойя, Третє травня 1808 року в Мадриді, 1808, 1814-15, полотно, олія, 8' 9" x 13' 4" (Музей дель Прадо, Мадрид) — Малюнок\(\PageIndex{128}\): Франциско Гойя, *Третє травня 1808 року в Мадриді, 1808*, 1814-15, полотно, олія, 8′ 9 ″ x 13′ 4 ″ (Музей Прадо, Мадрид)

Спадщина

Майбутні художники також захоплювалися Третього травня 1808 року в Мадриді, і Мане і Пікассо використовували його для натхнення у власних зображеннях політичних вбивств (Страта Мане імператора Максиміліана та різанина Пікассо в Кореї. ). Поряд з Гернікою Пікассо, Третя травня Гойї залишається одним із найбільш леденящих образів, коли-небудь створених із злодіянь війни, і важко уявити, наскільки потужнішим він, мабуть, був у дофотографічну епоху, перш ніж люди були бомбардували зображеннями бойових дій у засобах масової інформації. Потужна антивоєнна заява, Гойя не тільки критикує нації, які ведуть війну один з одним, але й наполягають нас, глядачів, за те, що вони співучаються в актах насильства, які відбуваються не між абстрактними сутностями, такими як «країни», а між людьми, що стоять в декількох футах один від одного.

Додаткові ресурси:

Ця картина в музеї Прадо

Гойя та іспанське просвітництво на часовій шкалі історії мистецтва, Метрополітен-музей

Коротка біографія артистки в музеї Гетті

Ця картина на тему «Мистецтво крізь час»

Франциско Гойя, Сатурн пожирає одного зі своїх синів

Відео\(\PageIndex{9}\): Франсіско де Гойя і Люсьєнтес, Сатурн пожирає одного зі своїх синів, 1821-1823 рр., 143,5 х 81,4 см (Прадо, Мадрид)

Одна з «Чорних картин», яку Гойя намалював на стіанах свого будинку за межами Мадрида, це зображення спочатку розташовувалося на нижньому поверсі будинку, відомого як «ла Кінта дель Сордо». Гойя пофарбована на стіни з використанням декількох матеріалів, включаючи олійну фарбу. «Чорні картини» зазнали значних пошкоджень та втрат у своєму первісному місці, і коли вони були зняті зі стін і перенесені на полотно бароном Емілем д'Ерлангером незабаром після того, як він придбав будинок у 1873 році. Зверніть увагу, що Сатурн також відомий як Кронус або Кронус.

Романтизм в Англії

Художники на початку дев'ятнадцятого століття Англії відзначали природу на самому скромному, і найграндіознішому.

c. 1780 - 1848

Генрі Фюзелі

Генрі Фузелі, Кошмар

by Д-Р НОЕЛЬ ПОЛСОН

Генрі Фюзелі, Кошмар, 1781, полотно, олія, 180 × 250 см (Детройтський інститут мистецтв) — Малюнок\(\PageIndex{129}\): Генрі *Фюзелі, Кошмар*, 1781, полотно, олія, 180 × 250 см (Детройтський інститут мистецтв)

Шокований, зляканий і зляканий

Працюючи в розпал Просвітництва, так званий «Вік розуму», швейцарсько-англійський художник Генрі Фюзелі (народився Йоганн Генріх Фюслі) замість цього вирішив зобразити темніші, ірраціональні сили у своїй знаменитій картині «Кошмар». У вражаючій композиції Фузелі жінка, купана білим світлом, тягнеться поперек ліжка, її руки, шия та голова, що звисають з кінця матраца. Приваблива фігура присідає на грудях, в той час як кінь з світяться очима і розкльошені ніздрі виходить з тіньового фону.

Картина вперше була виставлена на щорічній виставці Королівської академії в Лондоні в 1782 році, де вона шокувала, налякала і лякала відвідувачів виставки і критиків. На відміну від багатьох картин, які тоді були популярними та успішними на виставках Королівської академії, «Кошмар» Фузелі не має моралізуючої теми. Сцена - вигадана, продукт фантазії Фузелі. Він, безумовно, має літературний характер, і різні діячі демонструють широкі знання Фуселі з історії мистецтва, але тема Кошмару не почерпнута з історії, Біблії чи літератури. Картина дала багато інтерпретацій і розглядається як передусім психоаналітичні теорії кінця дев'ятнадцятого століття щодо снів та несвідомого (Зигмунд Фрейд нібито зберігав відтворення картини на стіні своєї квартири у Відні).

Інкубус або мара

Фігура, яка сидить на грудях жінки, часто описується як імп або інкуб, тип духу, який, як кажуть, лежить на вершині людей уві сні або навіть вступає в статевий акт зі сплячими жінками. Картина Фузелі є сугестивною, але не явною, залишаючи відкритою можливість того, що жінка просто мріє. Тим не менш, її мрія, здається, приймає лякаючу, фізичну форму у формах інкуба та коня. За словами друга Фузелі і біографа Джона Ноулза, який побачив перший малюнок Фюзелі, зроблений для композиції в 1781 році, кінь не був присутній у малюнку, але доданий до картини пізніше.

Інкуб (деталь), Генрі Фюзелі, Кошмар, 1781, полотно, олія, 180 × 250 см (Детройтський інститут мистецтв) — Малюнок\(\PageIndex{130}\): Інкуб (деталь), Генрі *Фюзелі, Кошмар*, 1781, полотно, олія, 180 × 250 см (Детройтський інститут мистецтв)

Хоча спокусливо розуміти назву картини як пунктирне посилання на коня, слово «кошмар» не стосується коней. Швидше, в нині застарілому визначенні терміна кобила - це злий дух, який мучить людей, поки вони сплять. Як визначив Словник англійської мови Семюеля Джонсона (1755), кобила або «мара», [є] дух, який в язичницькій міфології був пов'язаний з муками або задушенням сплячих. Хворобливий гніт вночі нагадує тиск тяжкості на груди». Таким чином, картину Фузелі насправді можна розуміти як втілення фізичного досвіду тиску в грудях, відчутого під час стану сну.

Темні теми

Завдяки його використанню композиції та світлотіні - стратегічне зіставлення різко контрастного світла та тіні - Фуселі посилив драматизм і невизначеність своєї сцени. Однак, на відміну від трохи більш ранньої картини Джозефа Райта з Дербі, філософа, що читає лекції про Оррері, яка використовувала світлотінь, щоб символізувати просвітницьку силу раціонального спостереження, Fuseli «Кошмар» замість цього показує марність світла проникнути або пояснити темні царства несвідомого.

Джозеф Райт з Дербі, філософ, який читає лекцію в Оррері (в якій лампу ставлять замість сонця), c. 1763-65, полотно, олія, 4' 10" x 6' 8" (Музеї та художня галерея Дербі, Дербі) — Малюнок\(\PageIndex{131}\): Джозеф Райт з Дербі, *філософ, який читає лекцію в Оррері (в якій лампа ставиться замість сонця)*, c. 1763-65, олія на полотні, 4′ 10″ x 6′ 8″ (Музеї Дербі та художня галерея, Дербі)

У «Кошмар» єдине джерело світла, що надходить праворуч, штори та пензлики на задньому плані, а також укорочений, схожий на сцену передній план, також додають театральності роботи. Червона драпірування, що падає з краю ліжка, навіть передбачає річку крові, оскільки вона може бути символічно прийнята на сцені в п'єсі чи опері, додаючи хворобливі відтінки до вже темних тем картини. Протягом усієї своєї кар'єри Фюзелі малював і ілюстрував сцени Шекспіра і Мілтона, і його мистецтво має послідовне почуття літературної, часом навіть ерудованої драми, яка розкриває його класичну освіту (після завершення навчання, Фюзелі був висвячений як пастор у Швейцарській євангельської реформатської церкви до своєї політичної діяльності в Цюриху фактично змусив його вигнати в 1761 р.).

Берк, Томас, Нічна кобила після Фюзелі, опублікована в Лондоні Р.Дж. Смітом, 1783, гравірування в сепії; знак пластини 228 х 254 мм, на аркуші 24 х 27 см (бібліотека Уолполя, Єльський університет) — Малюнок\(\PageIndex{132}\): Томас Берк, *Нічна кобила після Фюзелі*, опублікована в Лондоні Р.Дж. Смітом, 1783, гравірування в сепії; знак пластини 228 х 254 мм, на аркуші 24 х 27 см (бібліотека Уолполя, Єльський університет)

Сувора суміш жаху, сексуальності та захворюваності Кошмар застрахувала свою незмінну славу. У січні 1783 року Кошмар був вигравіруваний Томасом Берком і розповсюджений видавцем Джоном Рафаелем Смітом. Порівняно низька ціна цього репродукції, що слідує за п'ятами уваги роботи, отриманої в Королівській академії, допомогла поширювати образ на більш широку аудиторію. Фюзелі пізніше намалював ще як мінімум три варіації з такою ж назвою і тематикою.

Кошмар став іконою романтизму і визначальним образом готичного жаху, надихаючи поета Еразма Дарвіна (діда Чарльза Дарвіна) і письменників Мері Шеллі та Едгара Аллана По серед багатьох інших. З самого початку карикатуристи також прийняли композицію Фюзелі, а політичні діячі від Наполеона Бонапарта до президента Джорджа Буша та канцлера Німеччини Ангели Меркель були засвічені сатиричними версіями картини Фюзелі.

Генрі Фузелі, Титанія і Боттом

Відео\(\PageIndex{10}\): Генрі Фюзелі, Титанія і Боттом, бл. 1790 р., полотно, олія, 2172 х 2756 мм (Тейт Британія, Лондон)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Фюзелі, Титанія і дно, c. 1790 — Малюнок\(\PageIndex{133}\): Більше розумних історій зображень...

Фюзелі, Титанія і Дно (деталь), c. 1790 — Малюнок\(\PageIndex{133}\): Більше розумних історій зображень...

Вільям Блейк

Вільям Блейк, Духовна форма Нельсона, що керує Левіафан

Ця картина у Тейт Британії

Вільям Блейк, <em — Малюнок\(\PageIndex{134}\): Вільям Блейк, *Духовна форма Нельсона, що керує Левіафан, у вінки якого включені народи Землі*, c. 1805-9, темпера на полотні 30″ х 24″/76,2 x 62,5 см (Тейт Британія, Лондон)

Вільям Блейк займає унікальну позицію в історії мистецтва тим, що він був одночасно великим художником і великим поетом. Часто вони йшли рука об руку, його мистецтво ілюструє його поезію, а якщо не його, поезію інших. Думаю, тоді для мене те, що робить це таким інтригуючим прикладом його творчості, є той факт, що тут, незвично для Блейка, тема почерпнута не з будь-якого літературного джерела, а з новітньої історії.

Духовна форма Нельсона, що керує Левіафан, вперше була показана на його персональній виставці 1809 року, що відбулася в будинку його брата в лондонському Сохо; сайт, до речі, який також служив сімейним магазином, продаючи жіночі панчохи. Відгуки були переважно негативними, один хвацько описував картини як «дикі випоти смутного мозку». Однак не всі ненавидів це, і деякі картини дійсно продали, включаючи цей портрет адмірала Нельсона.

Адмірал Нельсон

Бенджамін Вест, Смерть Нельсона, 1806, полотно, олія, 71,9" × 97,4" (182,5 × 247,5 см (Галерея Walker Art, Ліверпуль) — Малюнок\(\PageIndex{135}\): Бенджамін Вест, *Смерть Нельсона*, 1806, полотно, олія, 71,9 ″ × 97,4 ″ (182,5 × 247,5 см (Галерея мистецтв Уокера, Ліверпуль)

Нельсон був героєм одного з найбільших подій цього періоду, Трафальгарської битви 1805 року. Ви можете знати його як фігуру на вершині колони на Трафальгарській площі. У Трафальгарській битві Нельсон очолив велику перемогу над флотом Наполеона, але був смертельно поранений. Висливи патріотичного почуття, що послідували за цими подіями, і художні можливості, які вони пропонували, були швидко використані багатьма художниками.

Нельсон Блейка, однак, - це світ далеко від тих мелодраматичних сцен вмираючого героя, які були настільки актуальними в той час, як наведений вище приклад Бенджаміна Уеста.

Духовне подобу?

Замість реалістичного портрета Блейк малює «Духовне» подобу Нельсона. Він стоїть на вершині біблійного морського істоти, Левіафан, тіло якого оточує його. Нельсон управляє звіром вуздечкою, прикріпленою до його шиї, яку він вільно тримає в лівій руці. У пастці, розчавленому під або в одному випадку, наполовину споживається всередині спірального тіла Левіафана, десять фігур, чоловічої та жіночої статі, розташовані навколо фігури Нельсона; вони представляють європейські нації, переможені англійцями під час наполеонівських воєн. Під ногами знаходиться чорне тіло, зап'ястя якого скуті. Голова і руки фігури зліва знизу здаються зануреними під воду, яка займає найнижчу частину картини. Нельсон стоїть в центрі графічного вибуху кольору, створюючи навколо себе корону світла.

Захід, Безсмертя Нельсона

Бенджамін Вест, Безсмертя Нельсона, 1807, полотно, олія, 90,8 х 76,2 см (Національний морський музей, Грінвіч) — Малюнок\(\PageIndex{136}\): Бенджамін Вест, *Безсмертя Нельсона*, 1807 р., полотно, олія, 90,8 х 76,2 см (Національний морський музей, Грінвіч)

Візуальне з'єднання вибуху і води може довести до розуму морські конфлікти, але явно це не ілюзіоністичне уявлення про якусь конкретну битву. Картина скоріше повинна розглядатися як алегорія, уявлення абстрактної ідеї в матеріальній формі.

Бенджаміна Веста «Безсмертя Нельсона» 1807 року аналогічно алегоричним. Тут Нептун доставляє душу Нельсона в обійми Бріттані (алегоричної фігури Великобританії). Захід спирається на християнське мистецтво в композиції, нагадуючи Рубенса зійшов з хреста.

Класичні, біблійні та індуїстські посилання

Як і Захід, Блейк також використовує класичні та християнські посилання: оголений Нельсон у контраппосто моделюється, наприклад, на Аполлон-Бельведері. Аналогічно Нельсон показаний з атрибутами, схожими на Христа: ореолом і пов'язкою на стегні. Що відрізняє образ Блейка - це незвичайна композиція, яку критики відзначили більше зобов'язана індійському, ніж греко-римському чи християнському мистецтву, зокрема статуям Натараджі (Танцююча Шива, індуїстський бог руйнування, який танцює в ореолі вогню, стоячи на Апасмарі, Гном Невігластва, хто убитий під час танцю).

Малюнок\(\PageIndex{137}\): Бронзова фігура Натараджі, з Тамілнаду, Південна Індія, висотою близько 1100,89,5 см (Британський музей, Лондон)

Блейк підкреслює цей зв'язок у описовому каталозі, який він написав для виставки. Тут він стверджує, що його «взяли у бачення» і показали твори мистецтва з «Перської, Хінду та єгипетської античності... деякі з них висотою сто футів». Спираючись на ці прозорливі твори, він побажав створити аналогічно грандіозні образи національних героїв. Хоча скромно пропорційно, Блейк сподівався, що ця підготовча робота отримає йому комісію для створення масивної фрески. Саме з цієї причини він малював за допомогою темпери, тільки на полотні, а не на штукатурці, що, на жаль, пояснює жалюгідний стан картини.

Однак для всіх своїх розмов про бачення Блейк бачив би індуїстське мистецтво в години неспання, оскільки зростаюча колоніальна присутність Великобританії в Індії означало, що переклади індуїстських писань та гравюр її творів були в широкому тиражі. Серед освічених кіл ці твори обговорювалися з завзятим інтересом, багато хто дотримувався думки, що в Індії можна було знайти джерело для всіх світових релігій. Блейк спирається на ці ідеї в картині, яка є надзвичайно еклектичною у своїх біблійних посиланнях. Левіафан походить зі Старого Завіту, і, як кажуть, являє собою сили руйнування у світі. Важко знати, що Блейк має на увазі тут, хоча, хоча Шива руйнує, щоб перетворити, і тому розглядається як позитивна сила, принаймні в християнській традиції Левіафан, як правило, вважається агентом сатани.

Безумовно, є щось заплутане, якщо не прямо бентежить, в цьому союзі національного героя з диявольським чудовиськом. Аналогічно, викривлені фігури та агонізовані вирази переможених народів незручно контрастують зі спокійною, класичною елегантністю Нельсона; в той час як композиційно клаустрофобна обробка простору надає картині кошмарну якість, що створює чітке враження, що це більше критика, ніж святкування військово-морського верховенства Великобританії, думка підтримується в тому, що сам Блейк був пацифістом.

Повідомлення проти рабства?

Блейк також був запеклим противником рабства. Чорне тіло на картині може виступати посиланням на Закон про торгівлю рабом 1807 року, який скасував торгівлю рабами в Британській імперії. Ця фігура розташована так само, як Апасмера карлик до Танцюючої Шиви, безпосередньо під ногами Нельсона. Можна стверджувати, що, як і той, що означає незнання, фігура тут представляє не окремого раба як такого, а саме рабство, яке знаходиться в процесі знищення.

Чорна фігура біля ніг Нельсона (деталь), Вільям Блейк, Духовна форма Нельсона, що керує Левіафан, у вінки якого включені народи Землі, c. 1805-9, темпера на полотні 30 «х 24"/76,2 х 62,5 см (Тейт Британія, Лондон) — Малюнок\(\PageIndex{138}\): Чорна фігура біля ніг Нельсона (деталь), Вільям Блейк, *Духовна форма Нельсона, що керує Левіафан, у вінки якого складені народи Землі*, c. 1805-9, темпера на полотні 30 ″ х 24 ″/76,2 x 62,5 см (Тейт Британія, Лондон)

Якими б не були наміри Блейка, зображуючи фігуру таким чином, нас найбільше вражають його індивідуальні страждання, розпростерті та жалюгідні, якщо що-небудь він служить, щоб нагадати нам, що хоча торгівля була криміналізована, саме рабство продовжуватиме бути законним протягом багатьох років вперед.

Дико амбітний і диявольськи неоднозначний, Духовна форма Нельсона, що керує Левіафан, - це твір, який при всіх своїх дивацтвах і протиріччях говорить безпосередньо з нами в наш постколоніальний вік. Безсумнівно, британський імперський проект, який став можливим завдяки своїй військово-морській силі, збагатив Великобританію фінансово за рахунок привласнення величезних природних ресурсів, а також культурно через приплив нових ідей та нових художніх мов. Залишається питання про те, які права та обов'язки мають столичні митці, такі як Блейк, при прийнятті інтелектуальних, культурних та мистецьких ресурсів інших, менш домінантних, культур.

Додаткові ресурси:

Вільям Блейк, художник (Художній музей Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва)

Вільям Блейк, поет

Бенджамін Вест, Смерть Нельсона в галереї Walker Art Gallery, Ліверпуль

Бенджамін Вест, Безсмертя Нельсона в Національному морському музеї

Нельсон: Герой і людина (BBC сайт)

Бронзова фігура Натараджі в Британському музеї

Вільям Блейк, Притча про мудрих і дурних дів

by МУЗЕЙ МИСТЕЦТВА МЕТРОПОЛІТЕН

Відео\(\PageIndex{11}\): Вільям Блейк, Притча про мудрих і дурних Дів, бл. 1799—1800, акварель, перо та чорне чорнило над графітом, 14 3/16 × 13 1/16″/36 × 33,2 см (Метрополітен-музей, Нью-Йорк). Відео з Музею Метрополітен.

Додаткові ресурси:

Переглянути цю роботу на сайті Музею мистецтв Метрополітен

Джон Констебль

Констебль і англійський пейзаж

Джон Констебль про Художній музей Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва

Джон Констебль, The Hay Wain, 1821, полотно, олія, 51-1/4 x 73 дюйми (Національна галерея мистецтв, Лондон) — Малюнок\(\PageIndex{139}\): Джон *Констебль, Hay Wain*, 1821, полотно, олія, 51-1/4 x 73″ (Національна галерея мистецтв, Лондон)

Відродження пейзажного живопису

Вивчення англійського художника Джона Констебля корисно в розумінні мінливого значення природи під час промислової революції. Він, по суті, багато в чому відповідає за відродження важливості пейзажного живопису в 19 столітті. Ключова подія, коли згадується, що пейзаж став би основним предметом імпресіоністів пізніше в столітті.

Пейзаж мав короткий момент слави серед голландських майстрів 17 століття. Ruisdael та інші присвятили великі полотна зображенню низьких країн. Але в XVIII столітті ієрархії предметної тематики пейзаж був чи не найнижчим видом живопису. Менш важливим вважався лише натюрморт. Це зміниться в перші десятиліття 19 століття, коли констебль почав зображати ферму свого батька на негабаритних полотнях довжиною шість футів. Ці «шестифутові», як їх ще називають, кинули виклик статус-кво. Тут пейзаж був представлений в масштабах історичного живопису.

Чому констебль зробив такий сміливий крок, і, можливо, більше до суті, чому його полотна відзначалися (і вони були, не менш важливою фігурою, ніж Ежен Делакруа, коли констебль «Хей Вейн» був виставлений на Паризькому салоні в 1824 році)?

Розписані в майстерні, за ескізами, виконаними поза дверима

Джон Констебль, Ескіз для «Hay Wain», c. 1820 р., полотно, олія, покладене на папір, 4 7/8 × 7 дюймів (Єльський центр британського мистецтва, колекція Пола Меллона) — Ілюстрація\(\PageIndex{140}\): Джон Констебль, *Ескіз до «The Hay Wain»,* c. 1820 р., полотно, олія, покладене на папір, 4 7/8 × 7″ (Єльський центр британського мистецтва, колекція Пола Меллона)

Hay Wain дійсно включає елемент жанру (зображення загальної сцени), тобто ферма рука, що приймає його коня і вагон (або wain) через потік. Але ця дія незначна і, здається, пропонує глядачеві найголіші претензії на те, що є практично чистим пейзажем. На відміну від більш пізніх імпресіоністів, великі поліровані полотна констебля були розписані в його майстерні.
Він зробив, однак, ескіз зовні, безпосередньо перед його предметом. Це було необхідно для констебля, оскільки він прагнув високого ступеня точності в багатьох специфіках. Наприклад, вагон та прихватка (джгут тощо) чітко та конкретно зображені, Дерева ідентифікуються за видами, а констебль був першим художником, якого ми знаємо, хто вивчав метеорологію, щоб хмари та атмосферні умови, які він зробив, були науково точними.

Констебль явно був продуктом Епохи Просвітництва і його зростаючої довіри до науки. Але констебль також зазнав глибокого впливу соціального та економічного впливу промислової революції.

Від сільського господарства до заводів, від країни до міста

Манчестер, Англія, на фото в 1840 році, показуючи масу заводських димоходів, гравірування Едварда Гудолла, оригінальна назва Манчестер, з Керсала Мура після картини У. Уайльда — Малюнок\(\PageIndex{141}\): Манчестер, Англія, на фото в 1840 році, що показує масу заводських димоходів, гравірування Едварда Гудолл *, оригінальна назва Манчестер, з Керсала Мура після картини У. Уайльда*

До 19 століття навіть найбільші європейські міста налічували своє населення лише сотнями тисяч. Це були прості міста за сьогоднішніми мірками. Але це швидко змінилося б. Економіка світу завжди базувалася значною мірою на сільському господарстві. Сільське господарство було трудомістким підприємством, і в результаті переважна більшість населення проживала в сільських громадах. Промислова революція змінила б цю давню модель розподілу населення. Підвищення промислової ефективності означало широке безробіття в країні і почалася велика міграція в міста. Міста Лондон, Манчестер, Париж і Нью-Йорк подвоїлися і знову подвоїлися в 19 столітті. Уявіть собі стреси на сучасному Нью-Йорку, якби у нас був навіть скромний приріст населення і стреси 19 століття стали зрозумілими.

Індустріалізація переробила практично кожен аспект суспільства. Спираючись на політичні, технологічні та наукові досягнення епохи Просвітництва, благословенні рясним запасом недорогого, хоча і брудного палива, вугілля та досягнень в металургії та паровій енергетиці, північно-західні країни Європи винайшли світ, який ми зараз знаємо на Заході. Міська культура, очікування дозвілля та достатку середнього класу в цілому — все це зумовлено цими змінами. Але перехід був жорстоким для бідних. Житло було жалюгідним, непровітрюваним і часто небезпечно жарким влітку. Нечиста вода швидко поширювала хворобу і була мінімальна медична допомога. Корупція була високою, оплата праці була низькою, а години негуманними.

Дитяча праця, довгі години та заклики до революції

Сцена бавовняної млини, з фільму «Майкл Армстронг» Френсіс Троллоп: Фабричний хлопчик (1840) — Ілюстрація\(\PageIndex{142}\): Сцена бавовняної млини, з фільму «*Майкл Армстронг» Френсіс Троллоп: Фабричний хлопчик* (1840)

Як і раніше вірно в занадто великій частині світу сьогодні, сім'ї залежатимуть від праці навіть дуже маленьких дітей. Працювати довгі дні з тільки неділю вихідний був нормальним. Сучасний автор Чарльз Діккенс хвацько хронікував розбещеність laissez-faire або чистого ринкового капіталізму, що характеризував цю епоху. Не було законів, щоб пом'якшити цей суворий новий світ. Ні страхування по безробіттю, ні медичного страхування, ні профспілок, ні пільг, ні відпусток, ні виходу на пенсію, мало правил безпеки, ні дитячої праці, ні захисту від банкрутства. Якщо ви не могли сплатити борг, тому що ви хворіли і втратили роботу, вас, а іноді і вашу сім'ю, відправляли до в'язниці. Багатство, створене багатими (повернення ризикованого капіталу), було значною мірою їхнім, щоб зберегти як постійний національний податок на прибуток, не стане законом до 1874 (Великобританія) та 1913 (США).

На такі жахливі зловживання відповідали як заклики до реформ, так і революції. Радикали і буржуазні реформатори повільно змушували зміни. У 1848 році Карл Маркс та Фредерік Енгельс співавтором брошури, яка стане надзвичайно впливовою, комуністичний маніфест, коли бушували повстання в Англії, Франції та меншою мірою в Німеччині. Не дивно, що Франція та Англія особливо сильно постраждали, оскільки вони були одними з найбільш промислово розвинених країн.

Сільський пейзаж як втрачений Едем

Який вплив мали ці зміни на способи розуміння сільської місцевості? Чи можуть ці зміни бути пов'язані з увагою констебля до сільської місцевості? Деякі мистецтвознавці припускають, що констебль дійсно реагував на такі зрушення. Коли міста та їхні проблеми зростали, міська еліта, ті, що розбагатіли від промислової економіки, почали дивитися на сільську місцевість не як місце, настільки убоге від бідності, що тисячі тікали за невизначене майбутнє в місті, а скоріше як ідеалізоване бачення.

Сільський пейзаж став загубленим Едемом, місцем свого дитинства, де гарне повітря і вода, простори і важка і чесна праця фермерської праці створили моральний відкритий простір, різко контрастував з сприйнятим злом сучасного міського життя. Тоді мистецтво констебля функціонує як вираз зростаючої важливості сільського життя, принаймні з точки зору заможної міської еліти, для якої ці полотна були призначені. Hay Wain - це свято більш простого часу, дорогоцінне і моральне місце, втрачене для міського жителя.

Додаткові ресурси:

Романтизм на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Констебль, Стаур Баргемен — Малюнок\(\PageIndex{143}\): Більше розумних історій зображень...

Констебль, вид на Stour поблизу Дедхем — Малюнок\(\PageIndex{143}\): Більше розумних історій зображень...

Джон Констебль, Парк Вівенхо, Ессекс

by Д-Р АБРАМ ФОКС

Коли ми думаємо про портрет, ми думаємо про людину. Чоловік або жінка, хлопчик чи дівчинка. Може бути, іноді улюблений вихованець, але завжди жива істота. Портрет служить записом про його зовнішній вигляд, характеристики та інтереси.

Чи повинен бути портрет людини, хоча? Люди часто приписують людські особливості неживим предметам. Автомобіль, який має проблеми з запуском, може бути «впертим», або потужна буря може бути «сердитим». Що робити, якщо атрибути, показані в ландшафті, повинні були бути приписані особі, яка володіла цією землею?

З парком Вівенхо, Ессекс, пейзажист Джон Констебль зобразив англійський заміський маєток, щоб зробити більш широке твердження про його власника та його стосунки з природою на початку дев'ятнадцятого століття.

Парк Вівенхо

Генерал-майор Френсіс Слейтер Ребое належить парку Вівенхо, тихому сільському маєтку, розташованому приблизно в сімдесяти милі на північний схід від Лондона. Ребоу дружив з торговцем кукурудзою Голдінгом Констеблем, син якого Джон наполягав на продовженні кар'єри художника, а не братися за справу батька. Заможний офіцер був одним з перших покровителів Джона Констебля.

Маєток 200 акрів у Вівенхо був гордістю тестя генерал-майора Ребоу, полковника Ісаака Мартіна Ребоу (цікаво, генерал-майор взяв прізвище своєї дружини після шлюбу), який придбав землю в 1730-х роках і замовив будівництво будинку Вівенхо в 1759 році, а потім масовий переробки в 1770-х роках до навколишньої паркової зони, спроектовані ландшафтним архітектором Річардом Вудсом.

Ніколя Пуссен, Пейзаж із святим Іоанном на Патмосі, 1640, полотно, олія, 100,3 х 136,4 см (Художній інститут Чикаго) — Ілюстрація\(\PageIndex{145}\): Ніколя Пуссен, *Пейзаж із святим Іоанном на Патмосі*, 1640, полотно, олія, 100,3 х 136,4 см (Художній інститут Чикаго)

Територія парку Вівенхо була перероблена за лініями мальовничої, естетичної концепції, яка поєднала в собі елементи філософії вражаючого піднесеного та безтурботного красивого пейзажного живопису у вісімнадцятому столітті. Прикладом мальовничого є Пейзаж Ніколя Пуссена з Сент-Джон (вище), який поєднує в собі скелясті пагорби і архітектурні руїни з пишною зеленню і спокійним літнім днем.

Арка і міст (деталь), Джон Констебль, парк Вівенхо, 1816 р., полотно, олія, 56,1 х 101,2 см (Національна галерея мистецтв) — Малюнок\(\PageIndex{146}\): Арка і міст (деталь), Джон Констебль, *парк Вівенхо, Ессекс*, 1816 р., полотно, олія, 56,1 х 101,2 см (Національна галерея мистецтв)

Для того, щоб викликати відчуття мальовничості, архітектор Вудс представив арку і міст, спеціально розроблені для того, щоб виглядати старі, кілька вигнутих доріг, викладених деревами, і два нових озера для риболовлі та катання на човні. Маєток Ребоу був яскравим прикладом мальовничого в Англії, і предметом гордості для всієї родини.

Заміський будинок (деталь), Джон Констебль, парк Вівенхо, 1816 р., полотно, олія, 56,1 х 101,2 см (Національна галерея мистецтв) — Малюнок\(\PageIndex{147}\): Заміський будинок (деталь), Джон Констебль, *Парк Вівенхо, Ессекс*, 1816 р., полотно, олія, 56,1 х 101,2 см (Національна галерея мистецтв)

Чудовий маєток парку Вівенхо видно в картині констебля. Заповнені пагорбами, населеними людьми та худобою, освітленими м'яким сонячним світлом, що струмує через низько висячі хмари, і підкреслені великим озером на передньому плані та заміським будинком, що визирає з-за стенду дерев на задньому плані, пейзаж парку Вівенхо приваблює глядачів баченням сільської краса, простота і гармонія.

Зв'язок констебля з природою

Сьогодні Джон Констебль вважається одним з двох великих британських художників-пейзажів дев'ятнадцятого століття, поряд зі своїм сучасником J.M.W. Turner. Однак за життя констеблю надавали мало поваги. Він майже виключно малював пейзажі, уникаючи набагато більш популярних жанрів історії живопису та портрету. Більша частина його художнього продукту складається з зображень сільської сільської місцевості округів Саффолк і Ессекс Англії, де був розташований парк Вівенхо. Тоді як більшість художників замальовували сцени на природі, перш ніж повернутися до студії, щоб малювати, починаючи з 1814 року, констебль почав виводити свої полотна назовні і малювати безпосередньо з природи, додаючи відчуття правдивості та безпосередності до своїх картин і надихаючи майбутніх художників, таких як ті, які формували б Барбізон. Школа (французькі художники, які малювали пейзажі в лісі поблизу Парижа, починаючи з 1830-х років), а також пізніших імпресіоністів (початок у 1860-х роках).

Констебль був глибоко інвестований у фізичний досвід природи. Його картини мають сильне відчуття особливого, і демонструють гостре око художника, звернене до навколишнього середовища. Художник чудово вивчав метеорологічні звіти і провів незліченну кількість годин, замальовуючи хмари, які він зробив з точними метеорологічними деталями в парку Вівенхо, Ессекс. Точно так само гра світла і тіні на правому передньому плані, і проблиски світла, що відбиваються від ставка посередині композиції, підсилюють відчуття реального, спостережуваного пейзажу. Констебль вважав, що художник може заохочувати позитивні та негативні емоції у глядача через зображення природи, особливо через гру світла і темряви на пейзажі та небі.

Світло і тінь, Джон Констебль, парк Вівенхо, Ессекс,1816, полотно, олія, 56,1 х 101,2 см (Національна галерея мистецтв) — Малюнок\(\PageIndex{149}\): Світло і тінь на воді, Джон Констебль, *парк Вівенхо, Ессекс*, 1816 р., полотно, олія, 56,1 х 101,2 см (Національна галерея мистецтв)

Теперішнє минуле

Емоції Констебль мав намір розпалити у своїх глядачів були, подібно до його пізнього Погляду на Stour поблизу Дедхема (нижче), ностальгія за минулим, і бажання повернути англійську зв'язок з природою, яка зникала протягом перших десятиліть промислового Революція (серед іншого, перехід від виробництва багатьох об'єктів вручну до серійних, заводських об'єктів з використанням техніки та парової енергії).

Джон Констебль, Вид на Стаур біля Дедема, 1822, полотно, олія, 51 х 74 дюйми (Бібліотека Хантінгтона, колекції мистецтв та ботанічний сад, Сан-Марино, Каліфорнія) — Малюнок\(\PageIndex{150}\): Джон Констебль, *Вид на Стаур біля Дедема*, 1822, полотно, олія, 51 х 74 дюйми (Бібліотека Хантінгтона)

Парк Вівенхо, Ессекс зображує ідилічну Англію, яка все ще фізично існувала в деяких місцях, але ледве трималася, ідеологічно кажучи. Так само, як Тернер «Бойовий темерайр», парк Вівенхо, Ессекс святкує свою тему, оплакуючи кінець епохи, в якій він був створений. У цьому сенсі картина функціонує як портрет: Англії вісімнадцятого століття; англійської сільської місцевості; і власника маєтку генерал-майора Ребоу та цінностей, які він намагався відстоювати. Враховуючи той факт, що більша частина мальовничого маєтку парку Вівенхо була спроектована архітектором, переважна присутність рукотворного озера також говорить про панування Ребоу над землями, якими він володів.

Мері Ребоу (деталь), Джон Констебль, парк Вівенхо, Ессекс, 1816, полотно, олія, 56,1 х 101,2 см (Національна галерея мистецтв) — Малюнок\(\PageIndex{151}\): Мері Ребоу (деталь), Джон Констебль, *парк Вівенхо, Ессекс*, 1816 р., полотно, олія, 56,1 х 101,2 см (Національна галерея мистецтв)

У композицію входить один член сім'ї Ребоу: Мері Ребоу, 11-річна дочка генерал-майора Ребоу, яку можна побачити на лівій стороні полотна за кермом візки осла. Її червоний шарф, один з улюблених аксесуарів дівчини, - це короткий спалах кольору в композиції, в якій інакше переважають зелень, блюз та коричневий. Констебль, тоді у своєму 40-му році, здається, крапнув на маленьку дівчинку, можливо, сподіваючись мати таку дитину, як вона одного дня з жінкою, яку він тоді доглядав, давня подруга Марія Бікнелл. Біограф констебля писав, що «любов констебля до дітей перевищувала, справді, любов будь-якого чоловіка, якого я коли-небудь знав». [1] У листі до Марії від 21 серпня 1816 року констебль описує свій візит до парку Вівенхо і зазначає, що генерал-майор Ребоу фактично замовив дві картини, одну з маєтку та одну з невелика будівля на території маєтку, обидва з яких повинні були включати посилання на Мері Ребоу: «... героїня всіх цих сцен.» [2] Комісії були по суті ранні подарунки шлюбу констеблю, як Rebows були добре обізнані, що він економить гроші, щоб заплатити за своє весілля до Марії, чий дід мав погрожував позбавити її у спадок, якщо вона наполягала на одруженні з фінансово нестабільним художником. Вони одружилися 2 жовтня 1816 року, менш ніж через місяць після того, як констебль закінчив парк Вівенхо, Ессекс.

З майбутнім батьківством на розумі, констебль був обізнаний про ставки для генерал-майора Ребоу та його дочки. Ребоу хотів забезпечити свою спадщину і забезпечити майбутню безпеку для своєї дочки, але в цей перехідний період історії він поняття не мав, як виглядатиме майбутнє молодої Мері Ребоу, тільки що її життя не може нагадувати його. Попросити констебля включити її в свою картину було одним із способів для генерал-майора, щоб переконатися, що Марія завжди була присутня в буколічному ландшафті, в якому вона виросла, незалежно від того, що може вийти з цього пейзажу в майбутньому. Крім того, з включенням таких дрібних деталей, як шарф молодої дівчини, полотно нагороджує тих глядачів, які насправді знали сім'ю та маєток, і міг розпізнати ці посилання, створюючи глибший сенс для сім'ї Ребоу та їх близьких.

Шов, де художник додав додаткове полотно, видно в білій сорочці (деталь), Джон Констебль, парк Вівенхо, 1816 р., полотно, олія, 56,1 х 101,2 см (Національна галерея мистецтв) — Малюнок\(\PageIndex{152}\): Шов, де художник додав додаткове полотно, видно в білій сорочці (деталь), Джон Констебль, *парк Вівенхо, Ессекс*, 1816 р., полотно, олія, 56,1 х 101,2 см (Національна галерея мистецтв)

Парк Вівенхо, Ессекс - це запис конкретного місця в певний момент часу, а також ностальгічний образ англійського минулого, минулого, яке ніколи не існувало. Люди, як правило, пам'ятають минуле як набагато більш позитивне або негативне, ніж це могло бути насправді, і парк Вівенхо, Ессекс не є винятком. Художник переставив пейзаж, щоб створити більш гармонійний образ. Наприклад, озеро і будинок не були б видно в одному погляді в реальному житті. Крім того, в якийсь момент під час свого живописного процесу констебль розширив полотно з обох сторін, включивши додаткові деталі, такі як мисливський будиночок на крайньому правому куті. Шви, створені там, де нові шматки полотна були пришиті на існуючу тканину, видно, що проходить через фігуру хлопчика, одягненого в білу сорочку в човні з правого боку картини, а зліва через шию чорної корови на лівому передньому плані.

Прелюдія до шести футів

Менш ніж через два роки після завершення парку Вівенхо, Ессекс, констебль приступив до процесу живопису серії монументальних пейзажних картин долини річки Стур, відомої як його «шестифутові», ім'я, яке стосувалося ширини полотен. У віці 40 років, коли він одружився з Марією Бікнелл у 1816 році, констебль все ще шукав честі обрання до Королівської академії - найвірніший показник професійного успіху для художника, що працює в Англії. Парк Вівенхо, Ессекс, служить попередником тих масивних полотен, дозволяючи художнику практикувати організацію серії складних ландшафтних деталей, віньєток повсякденного життя та вісцерального зображення елементів, таких як сонце і вітер, в одну цілісну композицію.

«Шестифути» склепінчастий констебль до більшого популярного визнання, і врешті-решт він був обраний до Королівської академії в 1829 році. Парк Вівенхо, Ессекс залишався у володінні сім'ї Ребоу до 1906 року, а сам парк Вівенхо до 1902 року. Можливо, іронічно, враховуючи побоювання генерал-майора Ребоу майбутньої індустріальної епохи та ностальгію, що випромінюється з полотна констебля, парк Вівенхо тепер належить Ессекському університету, а величний будинок Wivenhoe, розміщений у центрі картини, зараз є чотиризірковим розкішним готелем, використовуваним навчати студентів університету, які навчаються за кар'єру в сфері гостинності.

1. Чарльз Роберт Леслі, Спогади про життя Джона Констебля, есквайр., РА (Лонгман, Браун, Грін і Лонгманс, 1845), стор. 77.

2. Чарльз Роберт Леслі, Спогади про життя Джона Констебля, есквайр., РА (Лонгман, Браун, Грін і Лонгманс, 1845), стор. 73.

Додаткові ресурси:

Парк Вівенхо констебля, Ессекс в Національній галереї мистецтв

Переглянути цю роботу ближче в Google Art Project

Відео з Національної галереї мистецтв про парк Вівенхо констебля, Ессекс

Джон Констебль про Художній музей Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва

Джон Констебль, The Hay Wain

Ця картина в Національній галереї

Відео\(\PageIndex{12}\): Джон Констебль, The Hay Wain (Пейзаж: Полудень), 1821, полотно, олія, 130,2 х 185,4 см (Національна галерея, Лондон). Доповідачі: Д-р Стівен Цукер та доктор Бет Харріс

Додаткові ресурси:

Джон Констебль у Музеї Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва

Грем Рейнольдс, Англія констебля (Музей мистецтва Метрополітен, 1983)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Констебль, The Hay Wain, (деталь з птахами) — Малюнок\(\PageIndex{153}\): Більше розумних історій зображень...

Констебль, Hay Wain (деталь з небом) — Малюнок\(\PageIndex{153}\): Більше розумних історій зображень...

Джон Констебль, вид на Stour біля Дедема

Відео\(\PageIndex{13}\): Джон Констебль, Вид на Стаур біля Дедема, 1822, полотно, олія, 51 х 74 ″ (Бібліотека Хантінгтона, колекції мистецтв та ботанічний сад, Сан-Марино, Каліфорнія)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Констебль, Стаур біля граблі Дедхем — Малюнок\(\PageIndex{154}\): Більше розумних історій зображень...

Джон Констебль, Солсберійський собор з лугів

Попередній ескіз Солсберійського собору з лугів у Тейт Британії, Лондон

Вчений романтик

Для констебля «Правда (у всьому)» мала значення. Не для нього зіткнення Тернера стихійних сил - землі, моря, сонця і неба - створюючи ті надзвичайно драматичні, майже абстрактні поля кольору. Натомість констебль переслідував мистецтво, яке було, за його власними словами, «законним, науковим, механічним».

Те, що той самий художник міг заявити, не боячись протиріччя, що «живопис - це лише інше слово для почуття», не повинно нас дивувати. Бо те, що ми могли б сприймати як конфлікт між науковим та емоційним, було для романтиків нічого подібного. Для них розум і емоції інформували і посилювали один одного, так що істина, отримана через фільтр особистого досвіду, вважалася більш вищим порядком, ніж той, який отримав рабське посилання на універсальні закони.

Джон Констебль, Солсберійський собор з лугів, 1831, полотно, олія, 151,8 х 189,9 см (Національна галерея, Лондон, на позику з приватної колекції) — Ілюстрація\(\PageIndex{155}\): Джон *Констебль, Солсберійський собор з Лугів*, 1831, полотно, олія, 151,8 х 189,9 см (Національна галерея, Лондон, в кредит з приватної колекції)

Небо

У цьому сенсі констебль був великим емпіриком, скрупульозним у своїх записах природних явищ, але досить художньо усвідомленим, щоб оцінити, що ці записи були глибоко поінформовані його власною емоційною істотою. Ніде це не очевидніше, ніж в його лікуванні неба. «Небо є джерелом світла в Природі, - писав він, - і воно керує всім». Звичайно, це одна з найбільш інтригуючих особливостей в Солсберійському соборі від Лугів. Перш ніж перейти до цього, перше питання, яке потрібно задати, - це чому Солсбері?

Констебль і Солсбері

«Я повинен найкраще малювати власні місця», - сказав одного разу констебль, маючи на увазі пейзаж Саффолка, в якому він виріс, і який він малював з майже релігійною відданістю. Але в ході свого життя Солсбері теж став одним з його «власних місць».

Джон Констебль, Солсберійський собор з єпископського саду, 1826, полотно, олія, 88,9 х 112,4 см (Колекція Фріка, Нью-Йорк) — Ілюстрація\(\PageIndex{156}\): Джон *Констебль, Солсберійський собор з єпископського саду*, 1826, полотно, олія, 88,9 х 112,4 см (Колекція Фріка, Нью-Йорк)

Вперше він відвідав це невелике місто на заході Англії в 1811 році на запрошення єпископа, одного з його перших і найважливіших покровителів, для якого він розписав Солсберійський собор з єпископських садів, версію якого можна знайти в Нью-Йоркській колекції Фріка. За ці роки він здійснив ще багато поїздок, виробляючи понад 300 картин та акварелі цього району.

Саме в Солсбері теж у художника склалася найближча дружба з племінником єпископа Джоном Фішером: «Ми любили один одного, - писав констебль ближче до кінця свого життя, - і цілком довірялися один одному».

«Церква під хмарою»

Саме до Фішера він звернувся після великого шоку втратити дружину восени 1828 року, здійснивши подорож на захід навесні 1829 року. Саме Фішер також запропонував назву для своєї наступної картини: «Церква під хмарою», заголовок, який, хоча врешті-решт був відхилений, все ще корисний для розуміння мотивацій констебля.

Вільям Хіт, протестантський нащадок - тяга до церкви, 1829, ручний офорт на папері, 26,1 х 36,9 см (Британський музей, Лондон) — Ілюстрація\(\PageIndex{157}\): Вільям Хіт, *протестантський нащадок — тяга до церкви*, 1829 р., ручний офорт на папері, 26,1 х 36,9 см (Британський музей, Лондон)

Карикатура Вільяма Хіта з 1829 року натякає на те, до чого потрапляв Фішер. У ньому ми знаходимо прем'єр-міністра лорда Веллінгтона та інших, що тягнуть вниз шпиль церкви (тут представляє англіканську церкву, або англіканську церкву), тоді як католицький ченець тримає запалену свічку в одній руці і відстежує порох з іншої, з наміром підірвати решту.

Зображення посилається на Закон про католицьку емансипацію 1829 року, який дозволив католикам сидіти в парламенті; справедливе і розумне рішення можна подумати, але, як показує карикатура, не всі погодилися, включаючи Фішера та констебля, які розглядали це як напад на тканину британського істеблішменту, останній описуючи його як «найбільше пустощі» уряду Веллінгтона. Можливо, саме тому констебль малював небо так, як він це робив, злісно спускаючись на той шедевр англійської релігійної архітектури., Саме втілення церкви Англії.

Так що ж ми з цього зробити? — що констебль був релігійно нетерпимим, політичним реакціонером, наполегливо виступав проти реформ і надання прав на те, що протягом століть було пригнобленим меншістю? Швидше за все, це правда. Але потім, відмовившись від запропонованого титулу Фішера на користь менш політично зарядженого Солсберійського собору з Лугів, здається однаково ймовірним, що констебль прагнув уникнути такого вузького читання своєї роботи.

Солсберійський собор з лугів

Повертаючись до самої картини, на сцені зображений Солсберійський собор через річку Ейвон. Точка зору була добре продумана. Протягом багатьох місяців констебль виготовляв олівцеві та олійні ескізи з різних точок зору під час підготовки до остаточного дизайну. Врешті-решт, нам представлена свого роду композитна конструкція, заснована на них, з топографічними особливостями, майстерно маневреними на позиції, такими як Leadenhall, де закінчується веселка, і церква Святого Томаса ліворуч, жоден з яких не видно з цієї точки зору.

Проте, при всіх своїх хитрощах, картина все ще зберігає надзвичайне почуття життєвої сили, більше, ніж картина Фріка, наприклад, з його ретельно дотриманою топографією та тими мальовничими рецесійними маркерами, такими як обрамлення листя або три акуратно розміщені корови. У Солсберійському соборі з лугу глядач замість цього спрямовується звивисто назад і вперед у просторі зображення через стимулюючу взаємодію лінії та кривої.

Впритул живописний метод констебля ще більш вражаючий. Використовуючи мастихіном і пензлем, ефекти справді захоплюють дух. Дійсно, мало хто художники продемонстрували такий незвичайний засіб для захоплення фактур природного світу.

«Я маю на увазі більше, ніж сама веселка»

Це веселка, хоча і зачаровує, перша в будь-якій з картин констебля. Це прийшло як запізнення, як показують рентгенівські промені картини. Але яка запізнення! В одному майстер-ударі констебль домовляється про безліч труднощів. Композиційно він об'єднує різні елементи розпису, пом'якшуючи горизонт і створюючи багаті відгомони з кривою річки і хвилеподібною лінією великого дерева праворуч, що проноситься через віз і коней.

Але це ще не все. У 1834 році прочитав серію лекцій з історії пейзажного живопису. Натякаючи на веселки, намальовані художником бароко Пітером Паулем Рубенсом, він заявив: «Я маю на увазі більше, ніж саму веселку, я маю на увазі росисте світло і свіжість, що відходить душ, з хвилюванням сонця, що повертається». Тоді веселка породжує почуття «свіжості» та «хвилювання», а також захоплює ту невпинну мінливість сил природи, які, як приплив, відходять і повертаються.

Те, що основа веселки знаходиться в Ліденхоллі, де жив Джон Фішер, а констебль залишився, розкриває також щось своє особисте значення, зробило все більш гостре в тому, що через рік після того, як картина була виставлена Фішер помер у віці сорока чотирьох років.

Нарешті, відчувається, що з веселкою, що обмежує собор так само сміливо, як це робить, констебль пропонує нам розглянути традиційну християнську іконографію. Буря пройшла, і що б вона не стояла: папістська (католицька) загроза для Церкви Англії, власна релігійна невизначеність художника або, як багато хто стверджував, його глибоке почуття запустіння при втраті дружини, веселка, яка відзначає її проходження, несе з собою більш доброякісні асоціації: Боже помилування і примирення з людиною (як після Потопу) або обіцянку миру після бурі життя (як у Воскресіння).

Висновок

Якщо для Тернера сонце було богом, то для констебля це було небо; свого роду витримана автобіографія, написана в хмарах. Вони також прекрасно спостерігаються. Що стосується веселки, що містить кольори спектра одним штрихом, що краще підсумовування повноважень констебля як художника, кінцевий живописний жест, що передає найповніше вираження компаса його мистецтва?

Додаткові ресурси:

Коротка біографія художника з Національної галереї, Лондон

Frick Collection відео: Солсберійський собор з єпископського саду

Джон Констебль про Художній музей Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва

New York Times Теми про Джона Констебля

Дж. М. Тернер

Дж. М. Тернер, гавань Дьєппа

Ця картина в Арт-проекті Google

Дж. М.В. Тернер, Гавань Дьєппа, близько 1826 р., полотно, олія, 173,7 х 225,4 см (Колекція Фріка, Нью-Йорк) — Малюнок\(\PageIndex{159}\): Дж.М.В. Тернер, *Гавань Дьєппа*, ок. 1826 р., полотно, олія, 173,7 х 225,4 см (Колекція Фріка, Нью-Йорк)

Візуально зухвалий

Компульсивний експериментатор, Тернер був тернистим дияволом; художник, чия робота входить до числа найбільш візуально зухвалих, що будь-який британський художник коли-небудь виробляв, і все ж, у вікових групах, через соціальні розбіжності, він все ще є найвідомішим і справді найзаповітнішим художником країни. Ми любимо його, тому що він кидає нам виклик, наважується навіть нам продовжувати шукати; і чим більше він це робить, тим більше ми дивимося; і чим більше ми дивимося, тим глибше ми закохуємось.

І тоді, звичайно, є величезний обсяг його випуску. За розмахом і за масштабами йому вдалося вибити, здавалося б, нескінченний потік сліпуче красивих картин, обробляючи не менш сліпучий спектр сюжетів: батальні сцени, корабельні аварії, лавини і снігові бурі. Ця картина, однак, тихіша, більш приглушена, що частково і приваблює мене до неї. Багато в чому історія, яку він розповідає, менше стосується місця, гавані Дьєппа, ніж про зростаюче захоплення Тернера драматичними ефектами сонячного світла.

Гавань Дьєпа

Тернер завершив картину в 1826 році, через рік після експонування її в Королівській академії разом зі своїм супутнім твором Кельн: Прибуття пакетного човна: Вечір, один встановлений на світанку, інший в сутінках. Як і більшість його картин, композиція була зроблена з ескізів, зроблених in situ, які датуються його 1821 поїздкою до Франції.

Набережна (деталь), Дж.М.В. Тернер, Гавань Дьепа, ок. 1826 р., полотно, олія, 173,7 х 225,4 см (Колекція Фріка, Нью-Йорк) — Малюнок\(\PageIndex{160}\): Набережна (деталь), Дж.М.В. Тернер, *Гавань Дьєппа*, близько 1826 р., полотно, олія, 173,7 х 225,4 см (Колекція Фріка, Нью-Йорк)

Гавань Дьеп (на узбережжі Північної Франції) на початку дев'ятнадцятого століття була жвавим торговим центром. Тернер захоплюється захопленням толпи, заселяючи набережну натовпами людей, що займаються своїми щоденними справами, одні працьовиті, інші менш. Праворуч шлюз впадає в море через вихід на стіні гавані, нагадуючи нам про забруднюючі наслідки діяльності натовпу, точка посилюється численними порожніми пляшками алкоголю, засмічених на краю гавані.

Це чудове сонце

Однак ці згадки про мирське і недоброзичливе - це не те, що спочатку вражає нас про картину, скоріше це те дивовижне сонце, що створює великий куля світла на небі, який поширюється, як золотий лист по поверхні води. Мистецтвознавці стверджують, що захоплення Тернера світлом в цей період було натхненне візитом до Італії, який він здійснив в 1819 році. Це також відзначили сучасники Тернера. Деякі насправді критикували його за перенесення середземноморського світла на північноєвропейську обстановку, критика, яка виявляє тенденцію ідеалізувати італійську сільську місцевість як якусь пастирську ідилію на відміну від більш індустріалізованого ландшафту півночі.

Сам Тернер, ймовірно, симпатизував цій точці зору, і картину можна прочитати як романтичну відповідь на розширення міжнародної торгівлі, що послідувало за наполеонівськими війнами. Хоча вода полегшує торгівлю, дозволяючи вільний потік капіталу, славно піднесена якість сонця служить нагадуванням нам, що ми не контролюємо. Світло переповнює нас, коротко замикає наші сили візуального дедукції, так що ми постійно відволікаємося від життєвої діяльності, яку вона насправді відбувається, і змушені переживати сцену емоційно та дуже особисто.

Тернер і Клод

У своєму складі Тернер значною мірою спирається на роботу французького живописця XVII століття Клода Лоррена, вплив, яке не було втрачено на деяких з більш симпатичних сучасних рецензентів:

Клод Лоррен, портова сцена з віллою Медічі, 1638, полотно, олія, 102 х 133 см (галерея Уффіці, Флоренція) — Малюнок\(\PageIndex{161}\): Клод Лоррен, *портова сцена з віллою Медічі*, 1638, полотно, олія, 102 х 133 см (галерея Уффіці, Флоренція)

«Навіть Клод у своїх найщасливіших стараннях не перевищив блискучу композицію перед нами», - написав один. Як і в портовій сцені Клода з Віллою Медічі, картина Тернер часто посилається на його власній роботі, тіні, відкинуті човнами праворуч в гавані Дьеппа діють, щоб привернути погляд глядача в картину, техніку, відому як repoussoir.

Як і Клод, зменшується масштаб вітрил додає ілюзії глибини. І як і при лікуванні Клодом вілли, Тернер ретельно опрацьовував архітектурні особливості, такі як сходинки на краю гавані та ряд будинків праворуч від полотна. Вони створюють охайні ортогонали, які направляють нас у живопис та підсилюють ілюзію простору. Ще одним клавдійським пристроєм є використання світла для створення повітряної перспективи, при якій під відблисками сонця предмети вдалині втрачають свій локальний колір і зливаються в блідо-синювато-сірий. Це особливо помітно при лікуванні церковної вежі в Дьєппі, м'який, туманний контур зіставляє жорсткість вітрила на передньому плані ліворуч. Це теж служить для того, щоб забрати нас, транспортувати нас від сумнівних деталей життя в портовому місті дев'ятнадцятого століття до чогось, що торкається божественного.

Світло панує верховним

Знову і знову ми повертаємося до світла, єдина об'єднуюча особливість, яка як надихає, так і формує композицію. Деякі з сучасних коментаторів Тернера взяли виняток з цього і те, що вони вважали надмірним використанням Тернера жовтого кольору, один навіть жартував, що він, мабуть, заразився жовтою лихоманкою.

Дж. М.В. Тернер, Регулус, 1828, перероблений 1836 р., полотно, олія, 89,5 х 123,8 см (Тейт Британія, Лондон) — Малюнок\(\PageIndex{162}\): Дж. М.В. Тернер, *Регулус*, 1828 р., перероблений 1836 р., полотно, олія, 89,5 х 123,8 см (Тейт Британія, Лондон)

Нікого не відкладають так легко, хоча протягом найближчих років він продовжував експериментувати з драматичними світловими ефектами у своїх масштабних пейзажах. Наприклад, у Regulus 1828 року використання жовтого стало майже сліпучим, розбиваючи горизонт і висікаючи в композицію однину, мерехтливу вертикальну вісь.

Це стихійне зіткнення, в якому світло панує верховним, стає все більш важливим мотивом у пізніших роботах Тернера, і чи були його останні слова справді, як свідчить легенда, «Сонце - Бог», навряд чи здається, що це має значення, бо підсумовуючи Тернера, ніякі інші слова, здавалося б, не роблять.

Додаткові ресурси:

Ця картина в колекції Фріка

Відео на цю картину з колекції Фріка

Стаття NY Times: Пошанування стриманого чарівності Дьєпа

Дж. М. Тернер, Бойовий Темерер

by Д-Р АБРАМ ФОКС

Джозеф Меллорд Вільям Тернер, Бойовий Темерер, 1839, полотно, олія, 90,7 х 121,6 см (Національна галерея, Лондон) — Ілюстрація\(\PageIndex{163}\): Джозеф Меллорд Вільям Тернер, *Бойовий Темерер*, 1839, полотно, олія, 90,7 х 121,6 см (Національна галерея, Лондон)

Уявіть, що ви народилися в 1950 році. Наскільки змінився світ з тих пір, коли ви були дитиною? Не було інтернету, і персональних комп'ютерів. Ваші батьки не володіли мінівеном або позашляховиком—таких ще не існувало. Комерційні літаки були абсолютно новими. Світ все ще відновлювався після Другої світової війни, і якщо ви жили в Сполучених Штатах, ви, швидше за все, жили в смертельному страху ядерної атаки з боку СРСР. Життя 2013 року може в деякому роді нагадувати життя в 1950 році, але немає сумніву, що світ - це інше місце, більш просунуте, чуже місце.

Промислова революція змінила все

Такою була точка зору британського художника Джозефа Меллорда Вільяма Тернера (широко відомого за його ініціалами J.M.W.) у 1839 році. J.M.W. Turner народився в 1775 році, менш ніж через місяць після початку війни за незалежність США. Він виріс у Сполученому Королівстві, чия імперія розкинулася по всьому світу під пильним оком свого військово-морського флоту, і чия військова доблесть заохочувалася бурхливою економікою, керованою промисловою революцією.

Промислова революція, приблизно між 1760 і 1830 роками, принесла великі позитивні зміни до Великої Британії. Парова енергетика віщувала машинний вік, наповнений заводами і механічними процесами. Інновації в текстильному машинобудуванні збільшили промисловий випуск в тисячі разів, залізо стало дешевим і досить міцним, щоб стати повсякденним будівельним матеріалом, а газові лампи означали, що люди могли бути активними в усі години дня і ночі. Населення збільшилося, товари народного споживання стали доступнішими, а середній клас вибухнув. Було відчутне розуміння того, що світ змінюється назавжди.

Однак не всі справи покращилися. Незважаючи на те, що середній дохід зростав у промисловий вік, рівень життя для більшості впав, як і умови в міському житлі та на нових заводах. Дитяча праця була не тільки законною, її очікували. Незважаючи на свої економічні успіхи, промислова революція не обійшлася без серйозних проблем.

Хоробра історична спадщина

Кларксон Фредерік Стенфілд, Ескіз до «Трафальгарської битви і перемога лорда Нельсона над об'єднаним французьким та іспанським флотами», 1805 1833 (Тейт, Лондон). Стенфілд, можливо, зобразив Темерера, освітлений на передньому плані і летить британським прапором. — Ілюстрація\(\PageIndex{164}\): Кларксон Фредерік Стенфілд, Ескіз до «Трафальгарської битви та перемога лорда Нельсона над об'єднаним французьким та іспанським флотами», 1805, 1833 (Тейт, Лондон). Стенфілд, можливо, зобразив Темерера, освітлений на передньому плані і летить британським прапором.

Неоднозначність була на думці Тернера, коли він почав роботу над своєю картиною, повна назва якої - The Fighting Temeraire, перетягнутий до її останнього причалу, який потрібно розбити, 1838. Він був знайомий з тезкою корабля, HMS Temeraire, як і всі британці того дня. Темерер був героєм Трафальгарської битви в 1805 році, де сили Наполеона зазнали поразки, і які забезпечили британське військово-морське панування на наступне століття.

Однак до кінця 1830-х років Темерер вже не був актуальний. Після виходу зі служби в 1812 році вона була перетворена в Халк, корабель, який може плавати, але насправді не плисти. Вона провела час як тюремний корабель, житловий корабель і склад, перш ніж вона була остаточно виведена з експлуатації в 1838 році і відправлена вгору по Темзі на верфі в Лондоні, щоб бути розбита на металобрухт. Ця поїздка по Темзі була свідком Тернера, який використовував її як натхнення для своєї знаменитої картини.

Зіткнення технологій

Для багатьох британців Темерер був потужним нагадуванням про довгу історію їхньої нації про військовий успіх і живий зв'язок з героями наполеонівських воєн. Його розбирання сигналізувало про закінчення історичної епохи. Тернер відзначає героїчне минуле Темерера, і він також зображує технологічні зміни, які вже почали впливати на сучасне життя більш глибоко, ніж будь-яка битва.

Замість того, щоб розміщувати Темерера посередині свого полотна, Тернер малює військовий корабель біля лівого краю полотна. Він використовує відтінки білого, сірого та коричневого для човна, завдяки чому він виглядає майже як корабель-привид. Могутній військовий корабель тягне за собою крихітний чорний буксир, чия парова машина більш ніж міцна, щоб контролювати його більший аналог. Тернер перетворює сцену в алегорію про те, як нова парова сила промислової революції швидко замінила історію і традиції.

Вірте чи ні, буксири були настільки новими, що не було навіть слова про те, що маленький корабель робив з Темерайром. Згідно з Оксфордським словником англійської мови, назва Тернера для його картини є першим коли-небудь записаним використанням слова «перетягнутий» для опису пароплава, що тягне інший човен.

Крім винахідницького назви, Тернер включив в каталог виставки наступні рядки тексту, які він видозмінив з поеми Томаса Кемпбелла «Ye Mariners of England»:

Прапор, який відважував битву і вітерець
: Довго їй не належить.

Це було буквально так: Темерайр летить білим прапором замість британського прапора, вказуючи, що він був проданий військовими приватній компанії. Крім того, вірш визнає, що корабель тепер має іншу функцію. Темерайр раніше був військовим кораблем, але не більше того.

Креативна адаптація

У 1838 році Темерайр був буксирований приблизно в 55 милі від прибережного доку до лондонської верфі, і незліченна кількість британців була б свідком останньої подорожі корабля. Однак побачений ними Темерер лише злегка нагадував могутній військовий корабель, зображений Тернером. Насправді її щогли вже були видалені, як і всі інші орнаменти та все інше цінне на екстер'єрі та інтер'єрі корабля. Тільки її безплідний снаряд був перетягнутий в Лондон.

Темерер і буксир (деталь), Джозеф Мэллорд Вільям Тернер, Бойовий темерер, 1839, полотно, олія, 90,7 х 121,6 см (Національна галерея, Лондон) — Малюнок\(\PageIndex{165}\): Темерер і буксир (деталь), Джозеф Мэллорд Вільям Тернер, *Бойовий Темерер*, 1839, полотно, олія, 90,7 х 121,6 см (Національна галерея, Лондон)

Картина Тернера не показує реальності події. Натомість він вирішив зобразити Темерера так, як вона виглядала б у розквіті своєї служби, з усіма його щоглами та такелажем. Це створює драматичне зіставлення між військовим кораблем і крихітним чорним буксиром, який контролює його рухи.

Насправді було б два пароплави, що рухаються Темерайр, але Тернер здійснював свою художню творчість, щоб зафіксувати емоційний вплив погляду. Сучасні глядачі визнали, що The Fighting Temeraire зображує ідеальний образ корабля, а не реальність.

Накопичена фарба, видима на небі (деталь), Джозеф Меллорд Вільям Тернер, Бойовий Темерер, 1839, полотно, олія, 90,7 х 121,6 см (Національна галерея, Лондон) — Малюнок\(\PageIndex{166}\): Накопичена фарба, видима на небі (деталь), Джозеф Меллорд Вільям *Тернер, Бойовий Темерер*, 1839, полотно, олія, 90,7 х 121,6 см (Національна галерея, Лондон)

Джозеф Меллорд Вільям Тернер, Дощ, Пар і Швидкість - Велика Західна залізниця, полотно, олія, 1844 (Національна галерея, Лондон) — Ілюстрація\(\PageIndex{167}\): Джозеф Меллорд Вільям Тернер *, Дощ, Пар і Швидкість — Велика Західна залізниця*, полотно, олія, 1844 (Національна галерея, Лондон)

Сильний контраст видно і в тому, як Тернер наносив фарбу на різні ділянки свого полотна. Temeraire відрізняється високою деталізацією. Якби ви стояли на відстані дюймів від картини, ви б чітко бачили дрібні речі, такі як окремі вікна, підвісні мотузки та декоративні конструкції на зовнішній стороні корабля. Однак, якби ви подивилися на сонце і хмари, ви побачите важке скупчення фарби, скупчене на полотні, що дає йому відчуття хаосу і безпосередності.

Багато робіт Тернера в цей період його життя, як рабський корабель (Раби, що кидають за борт мертвих і вмирають, Тайфун Coming On) і Rain Steam and Speed — Велика Західна залізниця (зліва), використовують той же ефект, але Бойовий Temeraire виділяється натуралістичним зображенням корабля порівняно з рештою роботи.

Художник як військовий корабель

Тернер вважав, що «Боротьба Темерайр» була однією з його найважливіших робіт. Він ніколи не продавав його, замість цього зберігаючи його в своїй студії разом з багатьма іншими його полотнами. Коли він помер у 1851 році, він заповів його, а решту картин, які він належав нації. Він швидко став розглядатися як образ відношення Британії до індустріалізації. Парова потужність зарекомендувала себе набагато сильніше і ефективніше, ніж старі технології, але ця ефективність прийшла з вартістю століть гордої традиції.

Крім свого національного значення, Бойовий темерайр також є особистим роздумом художника про власну кар'єру. Тернеру було 64 роки, коли він його намалював. Він виставлявся в Королівській академії мистецтв з 15 років, і став членом у віці 24 років, пізніше зайнявши посаду професора живопису. Однак за рік до цього він намалював The Fighting Temeraire Тернер подав у відставку свою професорську посаду і в значній мірі жив в таємниці та самоті.

Хоча Тернер залишався одним з найвідоміших художників Англії до своєї смерті, до кінця 1830-х років він, можливо, думав, що його витісняють молодші художники, що працюють у різко різних стилів. Можливо, він став ностальгічним за країною, в якій виріс, порівняно з тією, в якій він тоді жив. Дощ, пара та швидкість - Велика західна залізниця відображатиме подібний інтерес до мінливого британського ландшафту кілька років потому, зосередившись на динамічному характері технологій. The Fighting Temeraire представляє скорботне бачення того, що технологія замінила, на краще чи на гірше.

Додаткові ресурси:

Фільм «Фарбування в глибині» Тернера в Національній галереї

Ця картина в колекції Національної галереї (включає аудіо)

«Тернер Бойовий Темерер топить опозицію» (стаття в The Telegraph)

Вікторіанський письменник, Теккерей, на цій картині

Дж. М. Тернер, рабський корабель

by ЛОРІ ЛАНДЕЙ та Д-Р БЕТ ХАРРІС

Відео\(\PageIndex{13}\): Джозеф Меллорд Вільям Тернер, рабський корабель (Раби, що кидають за борт мертвих і вмирають, Тайфун наступає), 1840 (Музей образотворчих мистецтв, Бостон)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

JMW Turner, рабський корабель, деталь з сонцем — Малюнок\(\PageIndex{168}\): Більше розумних історій зображень...

Дж.М.В. Тернер, Снігова буря

by МЕТЬЮ ВІЛСОН

Джеймс Маллорд Вільям Тернер, Снігова буря - Пароплав з рота гавані, що подає сигнали на мілкій воді, і йде свинцем. Автор був у цій бурі в ніч «Аріель» залишив Гарвіч), 1842 р., полотно, олія, 91 см × 122 см (Тейт Британія, Лондон) — Малюнок\(\PageIndex{169}\): Джеймс Mallord William Turner, Снігова буря - пароплав з рота гавані, роблячи сигнали на мілкій воді, і йде свинцем. Автор був у цій бурі в ніч «Аріель» залишив Гарвіч), 1842 р., полотно, олія, 91 см × 122 см (Тейт Британія, Лондон)

Ідеальний шторм

З середини лютої хуртовини 200-тонний весло пароплав і його людський вантаж опускається нижче гребеневої хвилі, коли він бореться, щоб досягти берега. Наш погляд - який може бути з іншого човна, можливо, або навіть суходолу - розмивається міазмою снігу, вітру та розсолу. Тим часом бурхливі рухи човна викликаються котушкою чорного вугільного диму, що обертається в небо, щоглою, зігнутою штормом, і білою вертикальною смугою - марною спалахом лиха - яка повторювалася кілька разів, ніби її післязображення спалило себе на нашу сітківку.

Джеймс Маллорд Вільям Тернер, деталь, Снігова буря - Пароплав з рота гавані, що робить сигнали на мілкій воді, і йде свинцем. Автор був у цій бурі в ніч «Аріель» залишив Гарвіч), 1842 р., полотно, олія, 91 см × 122 см (Тейт Британія, Лондон) — Малюнок\(\PageIndex{170}\): Джеймс Mallord William Turner, деталь, Снігова буря - пароплав з рота гавані, що робить сигнали на мілкій воді, і йде свинцем. Автор був у цій бурі в ніч «Аріель» залишив Гарвіч), 1842 р., полотно, олія, 91 см × 122 см (Тейт Британія, Лондон)

Це вражаюча, агресивна, абсолютно нетрадиційна картина, і глядачі на виставці Британської Королівської академії 1842 року, де вона була вперше виставлена, були здивовані і розлючені сучасним підходом до стандартного жанру. Ми можемо співпереживати обуренню, якщо порівняємо Снігову бурю з іншими картинами катастроф на морі дев'ятнадцятого століття, такими як «Пліт Медузи» Теодора Жеріко (1819).

У Тернера ясність обмінюється на виразне, майже абстрактне живописне виконання. Візуальна структура картини базується на закрученому вихорі, а не стабільній пірамідальній композиції. Це також практично монохроматичне зображення, де море і небо зливаються, а просторову глибину важко виміряти. І замість того, щоб підтримувати послідовну техніку по всій картині, Тернер подрібнив і змінив свій підхід - підфарбовування оліями, змішаними зі скипидаром, щоб досягти туманного ефекту акварелі, потім використовуючи густу фарбу, нанесену пензлем для волосся і мастихіном, щоб генерувати швидкий, жестильний і розбитий косі риски кольору над верхівкою. В інших картині він мазав, мазав і дряпав поверхні, над якими працював, іноді навіть плював на них в енергійному безумстві. Насильницькі прийоми Тернера добре поєднуються з бурхливою тематикою цієї картини.

Взаємозв'язок між заголовком і зображенням також є повчальним. Назва картини розширена і дуже деталізована, що передбачає запис дуже конкретної морської події, свідком якої є художник. Метою Тернера, схоже, є показати нам, що це не просто художній вільний стиль або приклад «мистецтва заради мистецтва» (як висловився Теофіл Готьє в 1835 році), скоріше це серйозна спроба побачити природу по-справжньому і транскрибувати її заново. У той же час його зосередження на моменті високої небезпеки перед обличчям гніву природи запрошує нас розглянути більш широкі теми, такі як боротьба людства за раціональність та чуттєву визначеність у світі, підпорядкованому хаосом.

Картина революцій

Тернер був обізнаний про історію мистецтва і протягом всієї своєї кар'єри мав на меті шанувати і наслідувати відомих художників з минулого, таких як Клод, Тіціан і Рубенс. У той же час він також шукав нові візуальні переживання, змушуючи його цікавитися сучасними подіями та сучасними технологіями. Однією з таких новинок були вугільні пароплави, як той, що зображений у «Сніговій бурі», який набув широкого поширення в 1812 році, витіснивши використання вітрил і весл, які використовувалися протягом попередніх 4000 років людської історії.

Малюнок\(\PageIndex{172}\): Паровий пакет, 1832, акватінта, 15,4 х 18,9 см (Національний морський музей, Грінвіч, Лондон)

Ця зміна була лише тією, яка визначила промислову революцію, історичну подію, яка ознаменувала кардинальну зміну у суспільстві та стосунках людства з природою. Одне з одкровень полягало в тому, що природа наповнена енергією, що зберігається в таких речовині, як вугілля та вода, які можна було б розв'язати та контролювати для подальших людських прагнень. Таким чином, Снігова буря демонструє сучасну оцінку ландшафту, в якому вся матерія кидається динамічними, але невикористаними силами. Однак це не тріумф: Тернер принижував новітню технологію промислової революції, піддаючи її набагато більшій силі природи.

Філософія страху

Як фільм про катастрофи, картина Тернера перетворює природну катастрофу - зі смертю майже визначеність - на розваги. «Коли небезпека або біль тиснуть занадто близько, вони не здатні викликати ніякого захоплення, і просто жахливі, - писав Едмунд Берк у 1757 році, - але на певних відстанях, і з певними модифікаціями, вони можуть бути, і вони чудові» [1] Цей хворобливий захват отримав ім'я Берк: «піднесене», стан контрольованого терору, породженого протистоянням з переважною силою природи. Причина того, що «піднесене» мистецтво є привабливим, ймовірно, тому, що воно контекстуалізує власні невеликі стреси та тривоги аудиторії, показуючи їм масштаби «більшої картини». Тернер добре знав теорію естетики Берка і став одним з найвідоміших прихильників «піднесеного» в живописі.

Пізніше Тернер стверджував у розмові, що перед фарбуванням Снігової бурі він прив'язався до щогли корабля і попросив власника відплисти в шторм на чотири години. Це та претензія на досвід з перших рук, зроблений у назві, закликають нас розглядати Тернера як непохитну фігуру, яка безстрашно протистояла піднесеному в ім'я мистецтва. Однак, як зазначив Баррі Веннінг, Тернеру було 65 років у 1842 році, і згідно з історичними записами жоден корабель під назвою Аріель не відплив з Гарвіча в цей час.

Підроблена хоча його історія, можливо, була, самоміфологізація Тернера все ще цікавить, оскільки вона пов'язує його з більш широким культурним рухом: романтизмом. Ця вільна інтелектуальна фаза в мистецтві, літературі та музиці збунтувалася проти неокласицизму (який був більше зосереджений на інтелекті, колективній відповідальності та контрольованих емоціях) і замість цього зосередився на емоційних відгуках, індивідуальних почуттях та переважній сила природи. Висока казка Тернера ставить його як яскравий приклад цієї самоорієнтованої та виразної художньої тенденції.

Спадщина

Ця картина, як і багато інших Тернера, розділила сучасні думки. Вона, безумовно, піддалася нападу багатьох критиків, один з яких назвав Snow Storm просто «мильниками та побілкою» (тобто посудом та домашньою фарбою). З іншого боку, англійський мистецтвознавець Джон Раскін назвав картину «одним з найграндіозніших висловлювань руху моря, туману та світла, яке коли-небудь було нанесено на полотно». [2] Раскін пізніше відомий назвав Тернера «батьком сучасного мистецтва».

Позитивний консенсус щодо репутації Тернера значно виріс і зміцнився з середини дев'ятнадцятого століття: художнику присвячений цілий окремий розділ у Тейт Британії, відомий як Галерея Клора. Найпрестижніша британська премія сучасного мистецтва — «Премія Тернера» також названа на його честь, а в лютому 2020 року його вшанували на реверсі нової банкноти у розмірі 20 фунтів стерлінгів.

Банкнота у розмірі 20 фунтів стерлінгів 2020 року на честь Дж.М.В. Тернера — Малюнок\(\PageIndex{174}\): 2020 Банкнота в розмірі 20 фунтів стерлінгів на честь Дж.М.В. Тернера

Сміливі, експресивні прийоми Тернера вплинули на французьке більше, ніж британське мистецтво в дев'ятнадцятому столітті, при цьому Клод Моне та імпресіоністи особливо захоплювалися його новаторськими та експериментальними техніками та зображенням світла. У ХХ столітті абстрактні експресіоністи, такі як Марк Ротко, Джексон Поллок та Барнетт Ньюмен, безпосередньо чи опосередковано впливали на поводження з фарбою Тернера та його залучення до «піднесеної» тематики.

Примітки:

Берк, Едмунд, філософське дослідження Берка про походження наших ідей піднесеного і прекрасного: з вступним дискурсом щодо смаку (Лондон: J.F. Dove, 1827), стор. 34.
Раскін, Іоанн., Сучасні художники. Том I, що містить частини I та II. Загальних принципів та Істини (Лондон: Сміт, Старійшина та Ко, 1867), стор. 359.

Додаткові ресурси:

J.M.W. Тернер в Музеї Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва

Тернер, дощ, пара та швидкість - Велика Західна залізниця

Відео\(\PageIndex{14}\): Джозеф Меллорд Вільям Тернер, Дощ, Пар і Швидкість - Велика Західна залізниця, полотно, олія, 1844 (Національна галерея, Лондон)

Дощ, пара та швидкість - Велика Західна залізниця була виставлена в Королівській академії в 1844 році. На ньому зображений залізничний міст Мейденхед (завершено 1838), що дивиться на схід, через річку Темзу між Таплоу і Мейденхед.

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Тернер, дощ, пара та швидкість (докладно) — Малюнок\(\PageIndex{175}\): Більше розумних історій зображень...

Дж. М.В. Тернер у Тейт Британії

по ТЕЙТ

Відео\(\PageIndex{15}\): Відео від Тейт.

Джон Мартін, Великий день Його гніву

Ця картина в Тейт Британії

Від піднесеного до смішного?

Для деяких критиків, в руках Джона Мартіна, піднесене (див. Примітку внизу сторінки) в британському пейзажному живописі безповоротно сковзнуло в смішне. Для інших його робота є новаторською та захоплюючою, майстерним перезарядженням пейзажного жанру, і на доказ вони вказують на, мабуть, його найвідоміший твір «Великий день його гніву».

Ілюстрація\(\PageIndex{177}\): 2012 (Колумбія Фотографії, 2009)

Незалежно від естетичного судження про роботу Мартіна, важко ігнорувати відгомони, які він знаходить у сучасній популярній культурі - подумайте про всі великі бюджетні апокаліптичні фільми з їх надмірними спецефектами. Як і колись популярні проповіді, що посилаються на пекельний вогонь і сірку, завжди існував популярний апетит до сценаріїв кінця світу, і чим яскравіше оживає, тим краще.

Те, що Мартін додав до цих старих релігійних формул, було новим і чітко науковим виміром. Він також використовував традиційні формули пейзажного живопису - так само, як фільми, такі як 2012, використовують кінематографічні конвенції для вирішення сучасних тривог щодо мінливого середовища та впливу людини на нього.

Малюнок\(\PageIndex{178}\): Деталь. Джон Мартін, Великий день його гніву, 1851-53, полотно, олія, 197 х 303 см (Тейт Британія)

Частина триптиху «картин суду», натхненного описом Страшного суду в Книзі Одкровення, Великий день Його гніву зображує цей жахливий уривок: «стався великий землетрус, і сонце стало чорним, як мішковина волосся, а Місяць став як кров. І небо відійшло як сувій... і кожна гора і острів були зрушені зі своїх місць».

Те, що Мартін також працював театральним сценографом, навряд чи дивно; у великому масштабі, динамічній композиції та драматичному використанні світла та темряви картина не є нічим, якщо не вражаючим. Але тоді це була ідея.

Захоплююче видовище

Джон Мартін, Небесні рівнини, 1851-3, полотно, олія, 198,8 х 306,7 см (Тейт Британія) — Ілюстрація\(\PageIndex{179}\): Джон Мартін, *Небесні рівнини*, 1851-3, полотно, олія, 198,8 х 306,7 см (Тейт Британія)

Джон Мартін, Страшний суд, 1853, полотно, олія, 196,8 х 325,8 см (Тейт Британія) — Ілюстрація\(\PageIndex{180}\): Джон Мартін, *Страшний суд*, 1853, полотно, олія, 196,8 х 325,8 см (Тейт Британія)

Вікторіанська аудиторія заплатила б, щоб побачити цю картину разом із двома її супутніми творами, «Небесні рівнини» (1851-3) та «Страшний суд» (1853). Сидячи рядами стільців, як у театрі, вони чекали б у темряві, коли почнеться вистава. Тоді вогні піднімалися б, і, використовуючи новітні технічні гаджети, форми на кожній з картин будуть просвічені: спалах блискавки, що котиться вершина гори з падінням стародавнього храму, Вавилонська повія (фігура зла, згадана в Книзі Одкровення), що ховається до пекельного рота. Супроводжували це візуальне видовище звукові ефекти та сценарій крові та грому, який буде зачитуватися голосами поза сценою.

Важко уявити, дивлячись на картину в контексті сучасної картинної галереї або в Інтернеті, але спочатку це було б більше схоже на твір театру, ніж на твір мистецтва. Такі захоплюючі видовища були поширені в Англії в той час. На початку 1820-х років Жеріко виставляв «Пліт Медузи» в Лондоні, де він був аналогічно проданий публіці як візуальне видовище, а не революційний твір мистецтва. Не маючи покупця для картини в Парижі, це був проникливий фінансовий крок з боку Жеріко, щоб він був доставлений.

Що стосується робіт Мартіна, то виставка була тріумфом і продовжувала з успіхом гастролювати Європою та Америкою. На жаль, однак, Мартін переніс інсульт після закінчення останньої з трьох картин, і незабаром після цього він помер.

Темні сатанинські млини?

Нещодавно критики, як правило, читають «Великий день його гніву» як коментар щодо впливу індустріалізації, що підтверджується свідченням сина Мартіна, який сказав, що його батько надихнувся малювати сцену після того, як здійснив подорож вночі через «Чорну країну», один найбільш інтенсивно промислово розвинених районів Англії на той час. Сам лондонський житель, жалюгідний стан столиці також, мабуть, був на думці Мартіна. У середині дев'ятнадцятого століття Лондон був досить пекельним місцем для життя.

«Темні сатанинські млини», про які писав поет Вільям Блейк, і нові заводи та машини індустріальної епохи замінили ферми та зруйнували сільські громади. Тим часом населення міст Західної Європи та Америки вибухнуло жахливими темпами, спричинивши житла трущоб, крайню бідність та погану санітарію.

Джон Мартін, Потворіння, 1841, полотно, олія, 123 х 184 см (Приватна колекція) — *Ілюстрація\(\PageIndex{181}\): Джон Мартін, Пандемоніум*, 1841, полотно, олія, 123 х 184 см (Приватна колекція)

Сама Темза, джерело водопостачання Лондона, також спричинила загибель сотень щотижня від холери в періоди епідемії. Щось довелося зробити, і наприкінці 1820-х років Мартін взяв на себе це зробити, подавши пропозицію до парламенту, який надав детальний план будівництва каналізаційної системи, яка допомогла б виправити кризу. Його плани були відхилені.

Чарльз Баррі та Велбі Пугін, Вестмінстерський палац, розпочато 1836 р., Лондон (Англія) — Ілюстрація\(\PageIndex{182}\): Чарльз Баррі та А. Уелбі Пугін, Вестмінстерський палац, Бігун 1836 р., Лондон (Англія)

Як запізнілий репост, можливо, в 1841 році він намалював Пандемоніум, в якому Сатана Мілтона стоїть перед його диявольським містом, річкою лави, що протікає повз нього. Дизайн будівлі має надзвичайну схожість з тим, що ще не завершені будівлі парламенту, розташовані прямо на березі фолу та пестиленціальної Темзи.

Живопис в епоху Дарвіна

Окрім цивільного будівництва, Мартін був зайнятий новими та новими галузями наукових досліджень, включаючи геологію та палеонтологію. Як ілюстратор природної історії (типово вікторіанської, він любив займатися), він створив образні реконструкції видів динозаврів на основі викопних останків. У Великому Дні Його гніву земля передбачає жахливий аспект, валуни, як колосальні щелепи гігантського споконвічного звіра, що пожирає себе.

Для Мартіна це нове бачення динамічної, доісторичної Землі, яка постійно змінюється і розвивається, стало поштовхом до художньої уяви. Живопис у епоху Дарвіна, його біблійні/наукові праці, такі як Великий день Його гніву, служать також ілюстрацією сучасних дискусій серед богословів та вчених щодо історичної точності біблійних джерел. Геологічні дослідження в гірських пластах кинули виклик богословам, які використовували Біблію, щоб підрахувати, що світу було всього шість тисяч років. Уявлення про те, що дивні і невідомі види могли колись ходити по землі, було б шокуючим для тих, хто вважав, що природний світ відображає божественну і незмінну модель.

Примітка про піднесене

«Піднесене» - ключове поняття в історії мистецтва. Саме слово сходить до давньогрецького письменника Лонгіна, який висунув ідею, що мистецтво повинно бути не просто добре сформованим, але й піднесеним, тобто здатним емоційно рухатися або транспортувати нас. Для прикладів цього він вказує на епічну поезію Гомера і Вергілія.

Сучасне значення слова, що використовується для опису того, що вселяє трепет і терор, набуло валюти в середині вісімнадцятого століття і було визначено спочатку ірландським філософом і політиком Едмундом Берком. Філософський розслідування Берка про походження наших ідей піднесеного і прекрасного (1757) є вирішальним текстом у встановленні понять піднесеного. Прекрасний, на думку Берка, є те, що добре сформований і естетично приємний, тоді як Піднесене - це те, що має силу змусити і знищити нас. Перевага Піднесеного над Прекрасним полягала в тому, щоб відзначити перехід від неокласичної до романтичної епохи.

Інші філософи прагнули визначити значення піднесеного, включаючи Іммануїла Канта та пізніше Артура Шопенгауера. У своїй книзі «Світ як воля і представлення» (1818) Шопенгауер окреслив різницю між Красою та Піднесеною наступним чином:

Відчуття краси — Світло відбивається від квітки. (Задоволення від простого сприйняття предмета, який не може зашкодити спостерігачеві).

Найслабше почуття піднесеного - Світло відбивається від каменів. (Задоволення від споглядання предметів, які не становлять загрози, але самі позбавлені життя).

Слабкіше почуття піднесеного - Нескінченна пустеля без руху. (Задоволення від бачення предметів, які не змогли витримати життя спостерігача).

Піднесене — Бурхлива природа. (Задоволення від сприйняття предметів, які загрожують поранити або знищити спостерігача).

Повне відчуття піднесеного - пересилює бурхливу природу. (Задоволення від споглядання дуже жорстоких, руйнівних предметів).

Найповніше почуття піднесеного — Неосяжність масштабу чи тривалості Всесвіту. (Задоволення від пізнання небуття спостерігача і єдності з Природою).

Додаткові ресурси:

Два твори, які разом з цим утворюють триптих: Страшний суд і Небесні рівнини

Висміяний художник Джон Мартін робить драматичне повернення (The Guardian)

Біографія артиста в Тейт Британії

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Мартін, Великий день Його гніву з Бет 1851-53 — Малюнок\(\PageIndex{184}\): Більше розумних історій зображень...

Мартін, Великий день Його гніву (подробиці), 1851-53 — Малюнок\(\PageIndex{184}\): Більше розумних історій зображень...

Джон Неш, Королівський павільйон, Брайтон

by МАЙКЛ ДЖОН ПАРТІНГТОН

«Як можна описати такий твір архітектури?»

«Як можна описати такий фрагмент архітектури? Стиль являє собою суміш мавританського, татарського, готичного та китайського, і все в камені та залізі. Це примха, яка вже коштувала 700 000 фунтів стерлінгів, і вона все ще не придатна для життя» ¹

Таким був вирок австрійського державного діяча Клеменса фон Меттерніха про еклектичний, екзотичний і чуттєвий Королівський павільйон в Брайтоні.

Хоча не всі сучасні реакції на Павільйон були критичними, Джон Еванс, наприклад, захоплювався ним як своєю «красою», так і «величчю», ² це була будівля, яка викликала переважно критичну реакцію в Регентській Англії (в політичному плані період з 1811 по 1820 рік, коли Джордж, принц Уельський— майбутній Георг IV — правив замість свого хворого батька Георга III; і в культурному плані аж до смерті Георга IV в 1830 р.). Новий посібник Брайтона назвав його «шедевром поганого смаку», тоді як графтесса де Буань оголосила це «божевільним будинком». ³ І коли королева Вікторія вперше відвідала Королівський павільйон у 1837 році, вона зазначила: «Павільйон - дивне, дивне, китайське місце, як зовні, так і всередині. Більшість кімнат низькі, і я бачу шматочок моря, з одного з моїх вікон вітальні». ⁴

Джон Неш, Королівський павільйон, Брайтон, 1815-23 (фото (відредаговано): Джим Лінвуд, CC BY 2.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{186}\): Джон Неш, Королівський павільйон, Брайтон, 1815-23 (фото (відредаговано): **Джим Лінвуд**, CC BY 2.0)

Покровитель: Принц-регент

Нібито естетична випадковість Павільйону найкраще сприймається як матеріальне вираження розпусного і бунтарського життя його надзвичайного благодійника, принца-регента, майбутнього Георга IV, безсумнівно, найбільшого королівського покровителя мистецтв з часів короля Карла I Людина легкого кмітливості і чарівності, а також політична безглуздість і сумнівна мораль, принц був пробним каменем стилю для свідомої моди грузинської еліти того часу. Він вперше відвідав приморський курорт Брайтон в 1783 році, щоб скористатися його відомими лікувальними водами. Зачарований мальовничою обіцянкою району, принц придбав «чудовий фермерський будинок» у 1786 році і залучив королівського архітектора Генрі Холланда, щоб перетворити цю скромну будівлю в неокласичний «морський павільйон», придатний для королівської особи в грі. Під впливом принца-регента Вільям Порден, помічник Неша, додав велику стайню та школу верхової їзди в індійському стилі, яка стала б декоративним прототипом для «східного» втілення Королівського павільйону його головного архітектора Джона Неша.

Ілюстрація\(\PageIndex{187}\): Недатований принт Брайтонського морського павільйону Генрі Холланда 1786-87 років

Архітектор: Джон Неш

Джон Неш був ідеальним професійним партнером для барвистого покровителя Павільйону. Згодом критикували за надмірно модний і безрозсудний підхід до архітектурної практики і, як наслідок, відсутність чистоти в готовому продукті, Неш запланував Ріджентс-стріт і Ріджентс-парк в Лондоні як святкування підйому нових споживчих класів.

Джон Неш, ПЛАН, представлений Палаті громад, STREET, запропонований від ЧАРІНГ КРОС до ПОРТЛЕНД-ПЛЕЙС, що веде до Коронного маєтку в парку Мерілебон,» 1813. — Малюнок\(\PageIndex{188}\): Джон Неш, ПЛАН, представлений Палаті громад, з ВУЛИЦІ, запропонованої від ЧАРІНГ-КРОС до ПОРТЛЕНД-ПЛЕЙС, що веде до Коронного маєтку в парку Мерілебон,» 1813.

Бачення Неша для Брайтона було поінформовано естетичними почуттями принца та барвистою особистістю та власним досвідом архітектора Мальовничого (краса, притаманна незайманій природі, як вперше окреслив художник Вільям Гілпін), а також акватинти архітектури «hindoo», які з'явився в шеститомному Східному пейзажі художників-пейзажистів Томаса і Вільяма Деніелла в кінці 18 століття. Результатом став так званий «східний» стиль, що складається з асортименту архітектурно-дизайнерських форм і мотивів, взятих з британського колоніального досвіду «Сходу».

Джон Неш, Королівський павільйон, Брайтон, 1815-23 (фото (відредаговано): Карен Роу, CC BY 2.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{189}\): Джон Неш, Королівський павільйон, Брайтон, 1815-23 (фото (відредаговано): **Карен Роу**, CC BY 2.0)

«Східний» стиль

Не заперечуючи центрального агентства як сміливого Неша, так і свідомого моди принца Регента в дизайні Королівського павільйону, діапазон та різноманітність архітектурних стилів слід розглядати в контексті більш широкої культурної традиції, яка тільки тоді виникає. Цей екзотичний божевільний будинок був відповіддю на ранню Британську імперію та її Ост-Індську компанію (торгова компанія, створена в 1600 році з флотом кораблів та армією 200 000 сильних), що сприяло правлінню Індійського субконтиненту протягом приблизно двохсот років і яка сформувала Британську імперію. Тут була торгівля зі Сходу, багатий комплекс культурної розв'язки, і захоплення «Сходом» в його найширшому, і вільному, колоніальному значенні. Як писав історик архітектури Ян Саттон, у дев'ятнадцятому столітті, «І [архітектори], і їх покровителі були атаковані новими спокусами, яким їм було важко протистояти». ⁵

Вільям Чемберс, Велика пагода, 1762, сади Кью, Лондон (фото: Targeman, публічне надбання) — Ілюстрація\(\PageIndex{190}\): Вільям Чемберс, Велика пагода, 1762 р., Сади Кью, Лондон (фото: **Targeman**, суспільне надбання)

Павільйон насправді не був першою будівлею в Англії, яка реагувала на екзотичний світ набобів (чиновників, які придбали велике багатство) Ост-Індської компанії (див., наприклад, Велика пагода Вільяма Чемберса, 1762, в садах Кью вище, і С.П. Cockerell's Sezincote, 1810 в Глостерширі нижче).

C.P. Cockerell, Sezincote, 1810 (фото (відредаговано): Прадіп Сандерс, CC BY 2.0) — Малюнок\(\PageIndex{191}\): C.P. Cockerell, Sezincote, 1810 (фото (відредаговано): **Прадіп Сандерс**, CC BY 2.0)

Обидві будівлі передували павільйону. Більш того, зіставлення культурно чужорідного інтер'єру з екстер'єром не було новою ідеєю, а було в деякому сенсі колоніальною інтерпретацією культур земель імперії. Наприклад, французький неокласичний будинок Карлтона Генрі Холланда, 1783—96 років у Лондоні, похвалився прекрасною китайською вітальнею. Таким чином, Брайтонський павільйон можна розглядати як кульмінацію років експериментів, а не одноразове самостійне підприємство.

Джон Неш, Королівський павільйон, Брайтон, 1815-23 (фото (відредаговано): Тоні Хісгетт, CC BY 2.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{192}\): Джон Неш, Королівський павільйон, Брайтон, 1815-23 (фото (відредаговано): **Тоні Хісгетт**, CC BY 2.0)

Однак те, що позначає Брайтонський павільйон з наведених вище прикладів, є його фундаментальним вираженням романтизму регентства Англії, похідного від світу листів. Поема Семюеля Тейлора Колріджа, що підживлюється опієм «Кубла-хан», класика романтичної літератури, опублікована в 1816 році, хвацько говорить про «величному задоволенні-куполе» монгольського правителя. Одним з довірених принца-регента був Вільям Бекфорд, горезвісний гедоніст і автор книги «Ватек: Аравійська казка» (1786), чия попередня історія про обурливого дев'ятого халіфа Абассида була натхненна як «Арабськими ночами», так і Горація Уолполя Замок Ольтранто (1764), останній - роман, який відкрив готичний жанр в англійській літературі. Дійсно, єдиним справжнім архітектурним попередником Павільйону в цій романтичній готичній традиції, ймовірно, є власний полуничний пагорб Уолполя (див. Зображення нижче), ранній приклад архітектури неоготичного відродження, який застосовує «Готовські» форми та мотиви таким же образним чином, як Павільйон.

Будинок Полуничний Хілл з саду в 2012 році після реставрації (фото: Chiswick Chap, CC BY-SA 3.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{193}\): Будинок Полуничний Хілл з саду 2012 року після реставрації (фото: **Chiswick Chap**, CC BY-SA 3.0)

«Індійський» екстер'єр

Архітектурно «індійський» зовнішній вигляд багато в чому зобов'язаний Sezincote C.P. Cockerell; однак насправді існує значна різниця, яка говорить про зміну моди та подальший розвиток екзотичної еклектики в цей період. Sezincote є гібридним: він зберігає неокласичний фасад (вікна та бухти), в той час як спортивний бірюзовий купол Mughul у формі цибулі і мінарети, характерні для ісламської архітектури індійського субконтиненту, таких як Тадж-Махал, і має сад, натхненний індуїстами, включаючи храм.

Ілюстрація\(\PageIndex{194}\): Джон Неш. Королівський павільйон в Брайтоні (деталь), 1827 © Британська бібліотечна рада

Зовнішній вигляд Павільйону, з іншого боку, більш рівномірно приправлений Моголом, хоча і прострілений з загальним почуттям «Сходу»: а саме арабеска рясність десяти куполів і десяти мінаретів, підтримуваних чавунним каркасом, і вертикальна тяга будівлі, що надає йому відчуття легкості і легкість, майже мрійливий тимчасовий намет, як якість, на противагу постійній горизонтальній осі міцної квадратної блокованості Sezincote.

Джон Неш, Китайська галерея, як це було, плита XV в ілюстраціях палацу Її Величності в Брайтоні, надруковані Т. Сазерленд, Фредерік Льюїс, Роберт Гавел-молодший та М. Дюбур. Опубліковано J.B. Nichols and Son, Лондон, Англія, 1838, офорт і акватінта, кисть і акварель, високий друк на білому тканий папір, встановлений на важкій дошці засмаги, правили лінії в кольорі і золотою фарбою (Купер — Хьюітт, Смітсонівський музей дизайну) — Ілюстрація\(\PageIndex{195}\): Джон Неш, «Китайська галерея, як це було [Довга галерея]», Тарілка XV в *ілюстраціях Палацу Її Величності в Брайтоні*, Дж.Б. Ніколс і син, Лондон, 1838, офорт і акварель, пензель і акварель, високий друк на білому тканий папір, встановлений на важкій дошці засмаги, правили лінії в кольорі та золотій фарбі (Купер-Хьюітт, Смітсонівський музей дизайну)

«Китайський» інтер'єр

Що стосується інтер'єру павільйону, тоді як цікавість Англії до китайської культури передує інтересу до індійської цивілізації майже на століття, застосування першого до внутрішньої частини будівлі Неша є складним, бо ми насправді маємо неокласичну, китайську та готику працюють разом. Наприклад, передпокій (див. Зображення нижче), наприклад, симетрично розташований відповідно до неокласики; тоді як Довга галерея (див. Зображення вище) містить безліч загальних китайських/азіатських рис («Chinoiserie»), включаючи шестикутні ліхтарі, шовкові китиці та мотив бамбука та птахів на шпалери, робота декоратора інтер'єру Фредеріка Крайса.

Джон Неш, «Передпокій», Ілюстрації Палацу Її Величності в Брайтоні, Дж.Б. Ніколс і син, Лондон, 1838, офорт і акватінта, пензль і акварель, високий друк на білому тканий папір — Ілюстрація\(\PageIndex{196}\): Джон Неш, «Передпокій», *Ілюстрації Палацу Її Величності в Брайтоні*, Дж.Б. Ніколс і син, Лондон, 1838

Нарешті, прикраса уздовж карниза в передпокої та в галереї банкетних залів чітко пов'язана з фан-склепінням, знайденим в англійських середньовічних церквах.

Музична кімната, Брайтонський павільйон (фото (відредаговано): Річард Раттер, CC BY 2.0) — Ілюстрація\(\PageIndex{197}\): Музична кімната, Брайтонський павільйон (фото (відредаговано): **Річард Раттер**, CC BY 2.0)

Маючи сенс «шаленого будинку»

Королівський павільйон у Брайтоні у всій своїй очевидній калейдоскопічній дурості, сміливості, життєздатності, фантасмагоричних протиріччях та протистояннях, посиланнях та спробах - хоча і не завжди вдається - відповісти на смаки нової модної еліти вдома та мати сенс (чи ні) нового світу імперії за кордоном. Дійсно, у всьому своєму асортименті та різноманітності, а також у своїх грайливих ексцентричностей, він цілком можливо є кінцевим архітектурним проявом еклектики початку ХІХ століття, а також є матеріальним уособленням могутньої особистості Регентства та його приватного архітектора. Історія архітектури в Британії все багатше в результаті.

1. Кліффорд Масгрейв, Життя в Брайтоні, Лондон: Фабер і Фабер, 1970, стор. 183.

2. Джон Еванс, Відпочинок для молодих і старих. Екскурсія до Брайтона, з рахунком Королівського павільйону [...}, Чизвік: Віттінгем, 1821.

3. Ентоні Паскін, Новий посібник Брайтона, 6-е видання, 1796 і Комтесса де Буан, Спогади графини де Буан, ред. Чарльз Ніколланд, 1907, II, (1815-19).

4. Журнал «Вікторіана», < http://www.victoriana.com/Travel/royalpavilion.htm > (1996 — 2013) [доступ до 20 листопада 2013].

5. Ян Саттон, Західна архітектура: опитування від Стародавньої Греції до сучасності (Світ мистецтва), (Лондон: Темза і Гудзон, 2000)

Додаткові ресурси:

Журнал «Вікторія», «Відкрийте для себе Королівський павільйон - Брайтон»

Де Буань, Комтесса, Спогади графини де Буань, ред. Чарльз Ніколланд, (Лондон: Хайнеман, 1907), II, (1815-19).

Еванс, Джон, Відпочинок для молодих і старих. Екскурсія до Брайтона, з рахунком Королівського павільйону, Чизвік: C. Whittingham, 1821.

Маккензі, Джон. М, Орієнталізм: історія, теорія та мистецтво (Manchester University Press 1995).

Масгрейв, Кліффорд, Життя в Брайтоні, Лондон, Фабер і Фабер, 1970.

Пасквін, Ентоні, Новий посібник Брайтона, 6-е видання, (Лондон: Х.Д. Саймондс і Т. Белламі, 1796).

Саттон, Ян, Західна архітектура: огляд від Стародавньої Греції до сучасності (Світ мистецтва), (Лондон: Темза і Гудзон, 2000).

Тайк, Джеффрі, «Неш, Джон (1752—1835)», Оксфордський словник національної біографії, Oxford University Press, 2004; on-line edn.

Романтизм в Німеччині

Німеччина була домом для деяких найбільших художників романтизму — Бетховена, Гете та Фрідріха.

c. 1800 - 1848

Каспар Давид Фрідріх

Каспар Давид Фрідріх, Чернець біля моря

Фрідріх у художньому проекті Google

Відео\(\PageIndex{16}\): Каспар Давид Фрідріх, Чернець біля моря, 1808 або 1810, полотно, олія, 110 х 171,5 см (Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin)

Фрідріх модерн

Зараз це здається дивним, але на деякий час світ мистецтва повернувся спиною до німецького художника Каспара Давида Фрідріха. Окрім прокляття етикеткою улюбленого художника Гітлера, протягом більшої частини ХХ століття імпресіоністи з їх вільним, живописним стилем вважалися батьками сучасного мистецтва. Робота Фрідріха в порівнянні вважалася занадто допитливою, занадто точною, занадто тонко деталізованою, щоб вимагати серйозної критичної уваги.

Каспар Давид Фрідріх, Чернець біля моря, бл. 1809 р., полотно, олія, 43" x 67 1/2"/110 x 171,5 см (Національна галерея, Staatliche Museen, Берлін) — Малюнок\(\PageIndex{198}\): Каспар Давид Фрідріх, *Чернець біля моря*, c. 1809 р., полотно, олія, 43 ″ x 67 1/2 ″/110 x 171,5 см (Національна галерея, Staatliche Museen, Берлін)

За останні кілька десятиліть, хоча приплив думок змінився. Зараз прийнято вважати, що як у своєму технічному блиску, так і теоретично в своїх поглядах на те, якою має бути мета мистецтва, Фрідріх був настільки ж радикальним, наскільки вони приходять. Але якби знову були потрібні докази його повноважень як одного з великих провісників сучасного мистецтва, то Чернець біля моря повинен був би бути саме таким.

Новий від'їзд

Фрідріх, Абатство в Дубовому лісі, 1809 або 1810, полотно, олія, 110,4 х 171 см (Alte Nationalgalerie, Берлін) — Ілюстрація\(\PageIndex{199}\): Фрідріх, *Абатство в Дубовому лісі*, 1809 або 1810, полотно, олія, 110,4 х 171 см (Alte Nationalgalerie, Берлін)

Експонувався в Академії в Берліні в 1810 році разом зі своїм супутником шматок абатства в Дубовому лісі, він зображує ченця, що стоїть на березі, дивиться на море. Місце було визначено як Рюген, острів біля північно-східного узбережжя Німеччини, сайт, який він часто малював.

Чернець розміщений трохи більше третини шляху до картини зліва, у співвідношенні близько 1:1 .6. Таке ж співвідношення часто можна зустріти в західному мистецтві і по-різному відомий як золотий раціон, правило або розділ. Окрім цього кивка на традицію, однак, є мало іншого про цю картину, яку можна охарактеризувати як звичайні.

Лінія горизонту надзвичайно низька і тягнеться безперервно від одного кінця полотна до іншого. Темно-синє море покрито білим кольором, що свідчить про загрозу шторму. Над ним у цій бурхливій середній частині збираються синьо-сірі хмари, поступаючись місцем у найвищій частині більш чіткому, спокійному синьому. Перехід від одного до іншого досягається тонко за допомогою техніки, яка називається скумблінг, в якій один колір наноситься тонкими шарами поверх іншого, щоб створити непростий, туманний ефект.

Композиція не могла бути далі від типових німецьких пейзажних картин того часу. Вони, як правило, дотримувалися принципів стилю, імпортованого з Англії, відомий як мальовничий, який, як правило, використовує усталені перспективні методи, призначені для залучення глядача в картину; такі пристрої, як дерева, розташовані на передньому плані або річки звивисті їх хід, змія- як, в відстань. Однак Фрідріх навмисно уникав таких хитрощів. Такі навмисно нетрадиційні рішення в картині такого розміру викликали жах серед сучасних глядачів, як хвацько писав його друг Генріх фон Кляйст: «Оскільки у неї немає, у своїй однорідності та безмежності, немає переднього плану, крім кадру, це ніби повіки були відрізані».

Чернець

Існує деяка дискусія щодо того, хто ця дивна фігура, вигнута, як знак питання, насправді. Одні вважають це сам Фрідріх, інші поет і богословський Готард Людвіг Косегартен, який служив пастором на Рюгене і, як відомо, давав проповіді на березі. Твори Косегартена, безумовно, вплинули на живопис. Фон Клейст, наприклад, відноситься до свого «ефекту Козегартена». Відповідно до цього пастора-поета природа, як і Біблія, є книгою, через яку Бог розкриває Себе.

Так само, позбавляючи його будь-якого буквального християнського символізму, Фрідріх замість цього концентрується на силі природного клімату і таким чином заряджає ландшафт божественним авторитетом, який, здається, всім, але підпорядковує фігуру ченця. Не маючи нічого, крім землі, моря і неба, щоб виміряти його, його фізична присутність стає крихкою і переслідує неоднозначною.

Рюкенфігура

Каспар Давид Фрідріх, Мандрівник над морем туману, 1818, полотно, олія, 37,3 × 29,4"/98,4 см × 74,8 см (Кунстхалле Гамбург, Гамбург, Німеччина) — Малюнок\(\PageIndex{201}\): Каспар Давид Фрідріх, *Мандрівник над морем туману*, 1818 р., полотно, олія, 37,3 × 29,4 ″/98,4 см × 74,8 см (Кунстхалле Гамбург, Гамбург, Німеччина)

Спочатку фігура дивилася праворуч. Його ноги все ще вказують в цьому напрямку. Фрідріх змінив це в якийсь момент, змусивши його дивитися в море. Техніка позиціонування фігури спиною до глядача часто зустрічається в мистецтві Фрідріха; німецьким словом для неї є rückenfigur.

Чернець біля моря, перший примірник його у своїй роботі, дещо нетиповий тим, що ченець, будучи таким маленьким і розташований так низько на горизонті, не «наглядає» пейзаж так, як правило, роблять ruckënfiguren Фрідріха.

Техніка набагато складніша і інтелектуально складна, ніж ті, що зустрічаються в мальовничому. Виступаючи візуальним сигналом, фігура втягує нас в картину, спонукаючи, кидаючи виклик навіть, наслідувати її приклад і просто дивитися. І так ми робимо. Проте його присутність також затьмарює нашу лінію зору і замість того, щоб покращити погляд врешті-решт, порушує її. У цьому сенсі ruckënfigur, нагадуючи нам про нескінченну красу світу, також вказує на нашу нездатність пережити її повністю, протиріччя, яке ми часто знаходимо вираженим у німецькому романтичному мистецтві та літературі.

Політична заява

Армія Наполеона окупувала Пруссію, коли картина була завершена, і мистецтвознавці, природно, подивилися прочитати картину та її супутник, на якому зображено похоронну процесію в зруйнованому абатстві, як коментар до французької окупації. Було б небезпечно відкрито критикувати сили Наполеона, тому політичні повідомлення картин тонко закодовані.

Обидві картини придбав молодий наслідний принц Фредерік Вільям, мати якого, королева Луїза, померла кількома місяцями раніше у віці 34 років. Надзвичайно популярна фігура, вона благала Наполеона після його перемоги справедливо ставитися до прусського народу. Її смерть, безумовно, була б свіжою у свідомості людей, коли вони побачили картини, трагічна втрата, яка була дуже пов'язана з власною поразкою країни французами.

Присутність смерті, безумовно, відчувається в «Чернець біля моря», хоча в рішучій фігурі ченця ми також знаходимо джерело духовної сили, навіть непокори, стоячи, як це готичне абатство і ті німецькі дуби в його кулоні, як, можливо, символ рішучості нації проти іноземного військового правління, оскільки індивід зіткнувся зі своєю смертністю.

Романтик

Подібно констеблю, Фрідріх малював на навколишньому природному світі, часто повертаючись в ту ж область знову і знову. На відміну від більш наукового чи натуралістичного підходу англійського художника, Фрідріх стиснув образ таким чином, щоб передати точну емоцію. Як він висловився, «художник повинен малювати не тільки те, що він бачить перед собою, але і те, що він бачить всередині себе». Саме цей проект, що досягає всередину, використовуючи колір і форму для розкриття емоційних істин, виділяє його як одного з найбільших і найбільш інноваційних художників свого віку: справжнього романтика.

Додаткові ресурси:

Національна галерея Alte, Берлін

Шепіт Zeitgeist, Beat Wyss Каспар Девід Фрідріх (Тейт і т.д. Журнал)

Фонд Каспера Давида Фрідріха

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Каспар Давид Фрідріх, Чернець біля моря — Малюнок\(\PageIndex{202}\): Більше розумних історій зображень...

Каспар Давид Фрідріх, абатство в дубовому лісі

Відео\(\PageIndex{17}\): Каспар Давид Фрідріх, абатство в Дубовому лісі, 1809 або 1810, полотно, олія, 110,4 х 171 см (Alte Nationalgalerie, Берлін)

Розумні історичні образи для викладання та навчання:

Фрідріх, абатство серед дубів — Малюнок\(\PageIndex{203}\): Більше розумних історій зображень...

Каспар Девід Фрідріх, одиночне дерево (або самотнє дерево)