3.3: Середньовічний період
- Page ID
- 41793
Середньовічний період
Цей період бачив хрестові походи, монгольські навали та підйом могутньої імперії Тимуридів.
c. 900 - 1517 н.е.
Мистецтво ісламського світу: середньовічний період
Для багатьох мусульманський світ в середньовічний період (900-1300) означає хрестові походи. Хоча ця епоха була відзначена, частково, військовою боротьбою, це також переважна більшість періоду мирних обмінів товарами та ідеями між Заходом та Сходом. І християнська, і ісламська цивілізації зазнали великих перетворень і внутрішньої боротьби в ці роки. В ісламському світі династії розійшлися і почали розвивати самобутні стилі мистецтва. Вперше розрізнені ісламські держави існували одночасно. І хоча Аббасидський халіфат не розчинився повністю до 1258 року, почали формуватися інші династії, ще до його закінчення.
Фатимід (909-1171)
У десятому столітті виникла династія Фатимідів і представляла загрозу правлінню Аббасидів. Правителі Фатимідів, що входять до складу шиїйської фракції, взяли своє ім'я від Фатіми, дочки Мухаммеда, від якої вони стверджували, що походять. Суніти, з іншого боку, раніше пообіцяли свій союз Муавії, засновнику династії Омейядів. У розпал своєї влади Фатиміди претендували на землі від нинішнього Алжиру до Сирії. Вони завоювали Єгипет в 969 році і заснували місто Каїр як свою столицю.
Правителі Фатимідів розширили владу халіфа і підкреслювали важливість палацової архітектури. Мечеті теж були замовлені королівськими особами, і кожен аспект їх прикраси був найвищого калібру, від майстерно різьблених дерев'яних мінбарів (де духовний лідер направляє молитви всередині мечеті) до металевих ламп ручної роботи.
Багатство двору Фатимідів призвело до загального буржування ремесел торгівлі навіть поза релігійним контекстом. Центри поблизу Каїра стали добре відомі керамікою, склом, металом, деревом, а особливо прибутковим текстильним виробництвом. Розвивався і стиль орнаменту, і ремісники почали експериментувати з різними формами абстрактного рослинного орнаменту і людськими фігурами.
Цей період часто називають ісламським ренесансом, за його бурхливу торгівлю декоративними предметами, а також високу якість його творів мистецтва.
Салюк (1040-1157/1081-1307)
Салюкські правителі мали середньоазіатське тюркське походження. Після того, як вони приймали владу після 1040 року, сельджуки ввели іслам у місця, яких не було до цього. Сельджуки Рому (мається на увазі Рим) правили більшою частиною Анатолії, що зараз Туреччина (між 1040 і 1157), тоді як сельджуки сучасного Ірану контролювали решту імперії (з 1081 по 1307).
Салюки Ірану були великими прихильниками освіти та мистецтва, і вони заснували ряд важливих медресе (шкіл) під час їх короткого правління. Конгрегаційні мечеті, які вони звели, почали використовувати план з чотирма іванами: вони включають чотири величезні дверні прорізи (iwans) у центрі кожної стіни внутрішнього двору.
Мистецтво анатолійських салюків виглядає зовсім інакше, можливо, пояснюючи, чому його часто позначають як окремий султанат. Мешканці цієї знову завойованої землі в Анатолії включали представників різних релігій (в основному буддисти і шамен), інші спадщини, а також візантійські та вірменські християнські традиції. Проекти Saljuq часто спиралися на ці існуючі традиції корінних народів - так само, як це було у випадку з найдавнішими ісламськими будівлями. Будівельні матеріали включали камінь, цеглу та дерево, і існувало широке представлення тварин та фігур (деяких людей), які зникли з архітектури в інших місцях, що управляються ісламом. Майстри тут досягли великих успіхів у галузі різьблення по дереву, поєднуючи складні прокрутки та геометричні форми, характерні для арабської естетики, з деревом, середнім корінним для Туреччини (і рідше в пустельному кліматі Близького Сходу).
Мамлюк (1250-1517)
Назва «Мамлюк», як і багато імен, дали пізніші історики. Саме слово означає «належить» арабською мовою. Це стосується тюркських рабів, які служили солдатами для аюбідського султанату, перш ніж повстати і піднятися до влади. Мамлюки правили над ключовими землями на Близькому Сході, включаючи Мекку і Медіну. Їх столиця в Каїрі стала художнім і економічним центром ісламського світу в цей час.
Період бачив велике виробництво мистецтва та архітектури, особливо тих, що замовлені пануючими султанами. Покровительство мистецтву та створення монументальних споруд було способом для лідерів проявити своє багатство та зробити свою владу видимою в ландшафті міста. Мамлюки побудували незліченні мечеті, медресе і мавзолеї, які були щедро обставлені і прикрашені. Декоративні предмети мамлюків, зокрема скляні вироби, стали відомими у всьому Середземномор'ї. Імперія виграла від торгівлі цими товарами економічно та культурно, оскільки майстри Мамлюків почали включати елементи, отримані від контакту з іншими групами. Зростаюча поширеність торгівлі з Китаєм та експозиція китайських товарів, наприклад, призвели до виробництва мамлюків синьо-білої кераміки, імітації порцеляни, характерної для Далекого Сходу.
Мамлюкський султанат був загалом процвітаючим, частково підтримувався паломниками в Мекку і Медіну, а також процвітаючий текстильний ринок, але в 1517 році Мамлюкський султанат був обігнаний і поглинаний в зростаючу Османську імперію.
Велика мечеть (або Масджид-е Джама) Ісфахана
Більшість міст зі значним мусульманським населенням мають первинну конгрегаційну мечеть. Різноманітні за дизайном і розмірами, вони можуть проілюструвати стиль періоду або географічного регіону, вибір покровителя та експертизу архітектора. Конгрегаційні мечеті часто розширюються разом із зростанням та потребами умми, або мусульманської громади; однак, рідко таке розширення та модифікація продовжуються протягом тисячі років. Велика мечеть Ісфахана в Ірані унікальна в цьому плані і таким чином займає особливе місце в історії ісламської архітектури. Його нинішня конфігурація - це сума будівельних та оздоблювальних заходів, проведених з 8-го по 20 століття. Це архітектурний документальний фільм, який візуально втілює політичні потреби та естетичні смаки великих ісламських імперій Персії.
Ще одним відмінним аспектом мечеті є її міська інтеграція. Розташована в центрі старого міста, мечеть розділяє стіни з іншими будівлями, що примикають до її периметра. Завдяки своїм величезним розмірам і численним в'їздам (все, крім одного недоступного зараз), він утворив пішохідний хаб, що з'єднує артеріальну мережу шляхів, що перетинають місто. Далеко не будучи острівним священним пам'ятником, мечеть сприяла громадській мобільності та комерційній діяльності, таким чином, перевершуючи свою основну функцію як місце для молитви поодинці.
Основна структура мечеті датується насамперед 11-м століттям, коли турки-сельджуки заснували Ісфахан як свою столицю. Доповнення та зміни були зроблені під час правління Іл-Ханід, Тімурід, Сефевід та Каджар. Більш рання мечеть з єдиним внутрішнім двором вже існувала на нинішньому місці. За правління Маліка Шаха I (правив 1072-1092) і його безпосередніх наступників, мечеть зросла до своєї нинішньої чотириіванской конструкції. Дійсно, Велика мечеть Ісфахана вважається прототипом майбутніх чотириіванских мечетей (іван - склепінчастий простір, що відкривається з одного боку у двір).
Поєднуючи чотири івани в центрі - це великий внутрішній дворик, відкритий для повітря, який забезпечує спокійний простір від шуму і суєти міста. Цегляні пірси і колони підтримують покрівельну систему і дозволяють молитовним залам простягатися від цього центрального двору з кожного боку. Аерофотознімки будівлі забезпечують цікавий вид, дах мечеті має вигляд «бульбашкової плівки», утвореної крізь панораму незвичайних, але чарівних куполів, що вінчають її гіпостильний інтер'єр.
Ця простота земляного кольору екстер'єру суперечить складності його внутрішнього декору. Купольні софіти (нижні сторони) виготовлені в різних геометричних конструкціях і часто включають в себе окулус, круглий отвір в небо. Склепіння, іноді ребристі, пропонують освітлення та вентиляцію в іншому темному просторі. Креативна композиція з цегли, хитромудрі мотиви в ліпнині, розкішна плитка (пізніші доповнення) гармонізують інтер'єр, одночасно радуючи глядача на кожному кроці. Таким чином, рух всередині мечеті стає подорожжю відкриттів і прогулянки в часі.
З огляду на його розлогі простори, можна уявити, як важко було б знайти правильний напрямок для молитви. Кібла іван на південній стороні двору вирішує цю загадку. Це єдиний, що оточений двома циліндричними мінаретами, а також служить входом до однієї з двох великих купольних камер в мечеті. Подібно до трьох своїх колег, цей айван спортивний барвистий декор плитки та мукарни або традиційні ісламські ніші. Купольний інтер'єр був зарезервований для використання правителя і дає доступ до головного міхрабу мечеті.
Друга купольна кімната лежить на поздовжній осі прямо поперек двоаркадного дворика. Це протилежне розміщення та різноманітне оздоблення підкреслює політичну ворожнечу між відповідними покровителями; кожен купол змагається за першість через свою позицію та архітектурну артикуляцію. Нізам аль-Мулк, візир Малік-шаха I, ввів в експлуатацію купол кібли в 1086 році. Але через рік він випав з ласки до правителя і Тадж аль-Мулк, його ворог, за підтримки жінок-членів двору, швидко замінив його. Новий купол візира (внизу), побудований в 1088 році, менший, але вважається шедевром пропорцій.
Коли шах Аббас I, правитель династії Сефевідів, вирішив перенести столицю своєї імперії з Казвіна в Ісфахан в кінці 16 століття, він створив абсолютно новий імператорський і торговий центр подалі від старого сільджукського міста. У той час як нова площа та прилеглі до неї будівлі, відомі своїми вишуканими прикрасами, відновили престиж Ісфахана серед ранніх сучасних міст світу, значення сельджукської мечеті та її вплив на населення не були забуті. Цей зв'язок між політичною, комерційною, соціальною та релігійною діяльністю ніде не підкреслюється більше, ніж в архітектурному макеті критого базару Ісфахана. Його масивний цегляний склепінь і довгий звивистий маршрут з'єднує центр Сефевіда з стародавнім серцем міста, Великою мечеттю Ісфахана.
Фоліо з Корану
by АЛЕКС БРЕЙ
Коран: Від декламації до книги
Коран - священний текст ісламу, що складається з божественного одкровення пророку Мухаммеду арабською мовою. Протягом перших півтора століття ісламу форма рукопису була адаптована під гідність і пишність цього божественного одкровення. Однак слово Коран, що означає «декламація», говорить про те, що рукописи мали другорядне значення для усної традиції. Насправді 114 сури (або глави) Корану були складені в текстовий формат, організований від найдовшого до найкоротшого, тільки після смерті Мухаммеда, хоча вчені все ще сперечаються, коли саме це могло статися.
Цей двосторінковий розворот (або біфоліум) рукопису Корану, який містить початок Сурата Аль-Анкабута («Павук»), зараз знаходиться в колекції Бібліотеки та музею Моргана в Нью-Йорку. Інші фоліо, які здаються з того ж Корану, виживають у бібліотеці Честера Бітті (Дублін), Палацовому музеї Топкапи та Музеї турецького та ісламського мистецтва (Стамбул) та Національному музеї Сирії (Дамаск). Одна сторінка містить напис, в якому зазначено, що Абд аль-Муним ібн Ахмад пожертвував Коран Великій мечеті Дамаска в 298 році н.е. (липень 911 р. н.е.), хоча ми не знаємо, де і як довго до цього пожертвування був виготовлений рукопис.
Дорожня карта для читачів
Основний текст мушафа (вимовляється мус-хофф), як відомі рукописи Корану, написаний коричневим чорнилом. Арабська мова, мова божественного слова ісламу, читається справа наліво. Кілька приголосних мають однакову основну форму літери, і вони зазвичай відрізняються один від одного лініями або крапками, розміщеними над або під літерою. Короткі голосні, такі як a, u та i, зазвичай не пишуться арабською мовою, але щоб уникнути помилок такого важливого тексту, швидко стало стандартним включати голосні в Корані. У цьому рукописі ці короткі голосні позначені червоними колами, розташованими над, поруч або під приголосними, залежно від голосної.
Текст кожної сури далі ділиться на вірші трикутниками, що складаються з 5 золотих кіл, розташованих в кінці кожного вірша (зліва).
Назва кожної сури написано золотим чорнилом, і оточений прямокутником, заповненим тут хвилястою золотою лозою (внизу). У поєднанні з округлою пальметтою, що простягається в край фоліо, це дозволяє читачам швидко знайти початок кожної сури.
Оскільки фігуральні образи, такі як людські або тваринні форми, вважалися недоречними для орнаменту священних пам'ятників та предметів, художники спиралися на рослинні та геометричні мотиви, коли вони прикрашали мечеті та священні рукописи. Лози та пальмети, як ті, що оточують заголовок сури, з'являються поодинці у священних контекстах, але вони також супроводжували тваринні та людські форми у світському оздобленні палаців та текстилю.
Планування пропорцій сторінки
Мистецтво виробництва мушаф почалося задовго до того, як перо коли-небудь занурювали в чорнило. Розміри кожної сторінки розраховувалися ще до того, як було вирізано пергамент, а текст ретельно розташовувався відносно країв сторінок. Кожна сторінка дорогого пергаменту (або веллума) в цьому Корані більше, ніж стандартний аркуш паперу для принтера, і містить лише дев'ять рядків каліграфії. Ці матеріали припускають як гідність священного тексту, так і багатство його покровителя, який, ймовірно, був членом аристократичної еліти.
Крім високої якості і великої кількості використовуваних матеріалів, продумане геометричне планування сторінки передає важливість тексту, який вона містить. Як і в багатьох мушафах, вироблених між 750 і 1000 н.е., сторінки цього рукопису ширші, ніж вони високі.
Текстовий блок цього рукопису має відношення висоти до ширини 2:3, а ширина текстового блоку приблизно дорівнює висоті сторінки. Висота кожного рядка тексту була отримана від першої літери алфавіту, аліф, яка, в свою чергу, була отримана від ширини пера очеретяного пера, використовуваного каліграфами для написання тексту.
Кожен рядок далі ділився на встановлену кількість «проміжків», які використовувалися для визначення висот різних частин окремих букв. Однак щодо пергаменту немає постанови, тому книжники, ймовірно, розмістили кожен аркуш напівпрозорого пергаменту на дошку, позначену горизонтальними вказівками, як вони писали. Однак запам'ятовування та створення пропорцій кожного штриха пера, мабуть, було частиною навчання кожного писаря.
Куфічний сценарій і спеціалізація книжників
Пишучи в Х столітті н.е., секретар суду Аббасидів Ібн Дурустуйя зазначив, що букви алфавіту писали по-різному куранські книжники, професійні секретарі та інші переписувачі. Каліграфічний стиль, який використовували ці ранні книжники Корану, сьогодні відомий як Kufic. Лише два-три з більш ніж 1300 фрагментів і рукописів, написаних на Куфіці, які збереглися, містять некоранський зміст.
Kufic - це не стільки єдиний тип почерку, скільки це сімейство з 17 споріднених стилів, заснованих на загальних принципах, включаючи перевагу штрихів відносно рівномірної товщини, коротких прямих вертикальних ліній і довгих горизонтальних ліній, а також прямої горизонтальної базової лінії.
Різні види куфік були популярні з сьомого століття н.е. до кінця десятого століття CE писарі використовували широку очеретяну ручку, змочену чорнилом, для написання. У деяких літерах кут пера регулювався, як писав писець, щоб підтримувати рівну товщину по всій формі букви, але в інших кут міг бути постійним, щоб виробляти як дуже товсті, так і дуже тонкі лінії. Хоча спочатку літери і навіть цілі слова складаються з одного штриха пера, насправді окремі літери часто формувалися за допомогою декількох штрихів.
Регулярність і точність майстерності у фрагменті з The Morgan Library розкриває майстерність книжників, які її виробляли. Кожен з них навмисно імітував єдиний стиль для того, щоб виготовити єдине готове виріб.
У книжників також була певна свобода в написанні сторінки. Вони могли підкреслити окремі слова і збалансувати ширину ліній різної довжини, подовжуючи певні літери по горизонталі (техніка, відома як mashq). Вони також можуть регулювати інтервали між словами і літерами і навіть розділяти слова між двома рядками, щоб збалансувати позитивний і негативний простір по всій сторінці.
У цьому випадку пробіли між несполучними символами всередині слова настільки ж широкі, як пробіли, які розділяють різні слова (іноді навіть ширше!). Для читачів, незнайомих з текстом, тому важко розібратися, які літери слід згрупувати разом, щоб утворити слова. Це навмисне заплутування сповільнило б читачів, і це говорить про те, що кожен, хто читав вголос з цих рукописів, напевно, вже запам'ятовував текст Корану і використовував пишний рукопис лише як своєрідний мнемонічний пристрій.
Додаткові ресурси:
Цей рукопис у бібліотеці та музеї Моргана
Глосарій з каталогу освітлених рукописів Британського музею
Розробка і поширення каліграфічних сценаріїв від Музею Метрополітен
Сценарії в розробці від Музею Метрополітен
Ісламські рукописи з Кембриджської цифрової бібліотеки
Ален Джордж, Маловідома колекція фрагментів раннього Корану в Метрополітен-музеї (ВІДЕО)
Шейла Блер, Ісламська каліграфія (Единбург: Edinburgh University Press, 2006).
Ален Джордж, Підйом ісламської каліграфії (Лондон: Саки, 2010).
Ален Джордж, «Геометрія ранніх Коранічних рукописів». Журнал Коранічних досліджень Том 9, № 1 (2007), с. 78-110.
Ален Джордж, «Каліграфія, колір і світло в Блакитному Корані». Журнал Коранічних досліджень Том 11, № 1 (2009), с. 75-125.
Естель Уілан, «Написання слова Божого: деякі рукописи раннього Корану та їх середовища, частина I,» Ars Orientalis том 20 (1990), стор. 113-147.
Піксис аль-Мугіра
Піксис - це циліндрична коробка, яка використовується для косметики. Тепер уявіть собі кімнату в палаці, де цьому красиво різьбленому контейнеру зі слонової кістки відведено центральне місце. Розкішна коробка сидить відкритою. Всередині знаходяться невеликі срібні ємності з парфумами, також залишені відкритими, щоб їх солодко пахнуть аромати могли витікати по кімнаті, м'яко ароматизуючи повітря. Цей конкретний піксис був подарунком тодішньому вісімнадцятирічному аль-Мугірі, сину халіфа, можливо, як подарунок настання віку.
Піксис аль-Мугіра
Піксис аль-Мугіра, нині в Луврі, є одним з найкращих збережених зразків королівської традиції різьблення зі слонової кістки в Аль-Андалус (ісламська Іспанія). Ймовірно, він був виготовлений у майстернях Мадінат аз-Захра, і його хитромудре та виняткове різьблення виділило його від багатьох інших прикладів; він також містить напис і образну роботу, які важливі для розуміння традицій різьблення зі слонової кістки та ісламського мистецтва в Аль-Андалусі.
Різьблені слонові кістки в Аль-Андалус (Ісламська Іспанія)
Аль-Андалус, землі на Піренейському півострові (сьогодні Іспанія), які контролювалися мусульманами з 711 по 1492 рік, є домом для деяких з найвизначніших пам'яток ісламського мистецтва. До них відносяться Велика мечеть Кордови, побудована послідовними халіфами Омейядів, і палац Альгамбра, побудований остаточної ісламської династії, яка контролювала Аль-Андалус, Насріди. Настільки ж приголомшливим і вражаючим, як архітектура Аль-Андалус, розкоші мистецтва, зокрема вишуканий текстиль та хитромудро різьблені артефакти зі слонової кістки, вироблені в королівських майстернях, також процвітали. Одним з кращих прикладів цієї традиції є Піксис аль-Мугіра.
З сутінкових років Римської імперії різьблені предмети зі слонової кістки були важливими елементами художнього канону Середземномор'я. Слонова кістка була міцною, гладкою, витонченою і легко різьбленої, що робить її дуже бажаною для створення диптихів, піксидів (множини піксидів) та ікон, які могли служити окремими панелями або могли об'єднуватися в диптихи або триптихи за часів Візантійської імперії. Високо портативні, їх часто дарували в якості подарунків. Хоча різьблення зі слонової кістки практикувалося в Константинополі, Сирії та Єгипті, це було нове прибуття в Аль-Андалус, і немає прикладів різьблених шкатулок зі слонової кістки до правління халіфа Омейяду, 'Абд аль-Рахман III (r. 929-61).
Піксис аль-Мугіра прикрашений чотирма восьмилопатевими медальйонами, які оточені фігурами та тваринами, які включають соколиних, борців, грифонів, павичів, птахів, кіз та тварин, на яких слід полювати. Кожен медальйон має княжу іконографію.
Цей медальйон (зліва) показує двох чоловіків, які збирають яйце з гнізд Соколів, символ легітимності Омейядів.
Для кого вони були зроблені?
В Аль-Андалусі предмети зі слонової кістки, включаючи піксиди, дарувалися членам королівської сім'ї, зокрема синам, дружинам і дочкам у важливих або пам'ятних випадках, таких як шлюб, народження або настання повноліття; пізніше вони були вручені як халіфські подарунки важливим союзникам, таким як бербери, які є корінні народи Північної Африки, багато з яких прийняли іслам і присягнули на вірність халіфам Омейядів в Іспанії.
Дивовижна кількість цих королівських предметів слонової кістки виживають у повному обсязі, і вони сьогодні поширюються по музейних колекціях (див. Посилання нижче). Як правило, ці предмети були вирізані з твердої слонової кістки. У багатьох скриньках і піксидах тримається парфумерія або косметика. Хоча багато піксидів дарували жінкам, багато хто також давали чоловікам, включаючи цей, який був наданий аль-Мугірі, молодшому сину померлого халіфа Абд ар-Рахман III, коли йому було вісімнадцять років у році AH 357/ 968 н.е.
Цей медальйон зосереджується навколо лютниці, оточений двома фігурами, одна з яких тримає плетений скіпетр і колбу Омейядів, а інший тримає вентилятор. Імовірно, чоловік зі спетер і колбою символізує Омейядского халіфа, а фігуру з віялом - абасидів.
прикраса
Піксис, ймовірно, був вирізаний з поперечного перерізу бивня слона, і він був прикрашений у дуже специфічній, королівської іконографії. Також є сліди інкрустованого нефриту. В обробці цих скриньок використовували нефрит і інші дорогоцінні і напівкоштовні камені.
Пам'ятайте, ісламське мистецтво не є строго кажучи аніконічним (аніконічним = відсутність людських фігур). Людські та тваринні фігури відігравали життєво важливу роль в іконографії. Ми бачимо їх тут у цьому піксисі, який деякі вчені (в тому числі в Луврі) трактували як вираження політичного авторитету та легітимності халіфів Омейядів (на відміну від халіфів Аббасидів, які правили в Багдаді).
Ще на медальйоні зображені леви, що атакують двох биків. Як і в арабській поезії, ці леви символізують переможця (в даному випадку можливо, Омейяди).
Фінальна сцена показує чоловіків на конях збір дат. Фінікова пальма, зустрічається переважно на Близькому Сході та в Північній Африці, може натякати на втрачені землі Сходу (землі під контролем Аббасидів). Це теж було темою поезії Омейядів. Використання візуальних образів, які також зустрічаються в поезії епохи, демонструє, що ці дві форми мистецтва були в спілкуванні.
Арабська напис в куфической писемності біжить навколо основи кришки і говорить: «Боже благословення, милість, радість, блаженство сину Полководця вірного аль-Мугіра, нехай помилує його Бог, в 357 році».
Деякі написи на інших різьблення зі слонової кістки також згадують назву майстерні та майстра, який зробив ці виняткові твори.
Іконографія, можливо, мала подальше конкретне послання до аль-Мугіри. Після смерті свого брата аль-Хакама II аль-Мугіра, можливо, була загрозою для Хішама II (р. 976-1013), і він був страчений (разом зі своїми прихильниками). Поки аль-Мугіра зустріла невдалий кінець, краса його піксису забезпечила його виживання.
Додаткові ресурси:
Блум, Джонатан та Шейла Блер. 2009 рік. «Слонова кістка». Енциклопедія гаю ісламського мистецтва та архітектури. Оксфорд: Преса Оксфордського університету, 331-6.
Россер-Оуен, Маріам. 2010 рік. Ісламське мистецтво з Іспанії. Лондон: Видавництво «В&А», 26-30.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Панель Дадо, внутрішній двір Королівського палацу Масуд III
Панель дадо з внутрішнього двору Королівського палацу Масуд III є прекрасним прикладом художніх уподобань династії Газнавідів, яка правила Індійським субконтинентом з 977 по 1186 CE Панель дадо - це два-три фути нижня частина стіни, зазвичай прикрашена різними засобами масової інформації. Ця панель дадо склала частину більшого дадо, знайденого у дворі Палацу Масуд III, на південь від Кабула, Афганістан, і в даний час вона знаходиться в колекції Бруклінського музею мистецтв ісламського світу. Хоча панель не була знайдена на місці, вона дуже нагадує інші панелі, знайдені у дворі палацу.
Панель може бути розбита на три регістри (внизу зліва). Верхній регістр містить напис Kufic, яка була б частиною суцільного напису, що оточувала весь двір через вершини декількох сусідніх панелей. Куфічний сценарій - це стиль написання арабською мовою, популярний з сьомого століття н.е. до кінця десятого століття н.е., як видно на сторінці з Корану вище. Центральний регістр панелі дадо являє собою велику послідовність елементів трилисника (трилопатевий лист) з рослинним мотивом, а нижній регістр складається з двох сувоїв, переплетених один з одним. Панель була б пофарбована в синій і червоний колір, а також позолочений. Він показує ознаки зносу, з маркуванням і знебарвленням, швидше за все, від впливу різних елементів з плином часу.
Розкриття палацу
Газневіди мали турецьке походження, і вони вважали за краще злиття іранських і арабських стилістичних впливів, а також великий інтерес до перського мистецтва і поезії. Їхня столиця, Газні, лежала на важливому торговому шляху, що призвело до впливу з усього регіону. Палац Масуд III дає найкращі докази соціального, культурного та мистецького характеру династії Газневідів. Дата будівництва невідома, але вона була завершена до кінця династії. Він був побудований з комбінації обпаленого і необпаленого цегли з пресованої глиною. Він сидить на чотирикутному плані, організованому навколо центрального двору з чотирма іванами.
Дві розкопки, які проводилися між 1957 і 1966 роками, спричинили ряд знахідок, включаючи довгий фриз дадо у дворі. Близько сорока чотирьох панелей було знайдено in-situ і близько чотирьохсот фрагментів дадо також було відновлено. Вважається, що всього їх налічувалося близько п'ятисот панелей. Вони зроблені з мармуру, який прийшов з мармурового кар'єру, знайденого поблизу Газні. Газневіди використовували велику кількість мармуру по всьому місту, в той час, коли цегла та ліпнина віддали перевагу для декору. Вплив міста Багдада, який також був сильно забудований мармуром Аббасидами, можливо, пояснює популярність середовища в цей час. Газні лише нещодавно залучив вчених відкриттям великого стилізованого мінарету, також датуваного правлінням Масуда III (вище).
Перська поезія
Хоча куфическая напис на цій панелі не була перекладена, переклади інших розділів фриза містять перську поему, яка хвалила правителів Газневідів. Немає авторського або письмового тексту, який би супроводжував твір, але вчені вважають, що поет був кимось, хто пов'язаний з придворним життям, хто, ймовірно, написав вірш для цієї конкретної мети. Цей конкретний напис, починаючи з дванадцятого століття, є одним з найдавніших застосувань перської замість арабської. Цілком ймовірно, що напис була введена в експлуатацію спільно з добудовою будівлі, практика, яка також спостерігається на Сицилії та Альгамбрі. У Персії була поширена практика прикрашати священні і світські будівлі написами (див. Приклад з Ірану вище).
Частина більшого цілого
Панель дадо з Бруклінського музею є частиною набагато більшого твору мистецтва та представленням самої суті династії Газневідів. Видно, що газавіди відхилялися від художніх і архітектурних норм того часу з будівництвом палацу дадо фриз. Вони не тільки слідували використанню Аббасидами мармуру в декоративних цілях, але й використовували перську мову в написі дадо, яка була унікальною на той час. Використання напису на дадо в якості пам'ятної експозиції для вшанування лідерів династії та позначення будівництва будівлі також було незвичайним. Використання перських термінів замість арабських листів могло бути результатом їх розширення імперії, впливового походження династії або вдячності за перську літературу. Панель дадо в Бруклінському музеї - рідкісний витвір мистецтва періоду творчої невідповідності, і він є представником фірмового художнього стилю Газневідів.
Додаткові ресурси:
Ця робота в Бруклінському художньому музеї
Алессіо Бомбачі, Напис Куфіка в перських віршах у дворі Королівського палацу Масуд III в Газні (Рим: Italiano Instituto per Medio ed Estremo Oriente, 1966).
—- «Підсумковий звіт про італійську археологічну місію в Афганістані. Вступ до розкопок в Газні», Схід і Захід, Том 10, № 1/2 (березень-червень 1959 р.), с. 3-22.
Босуорт, «Газневіди», Історія цивілізацій Центральної Азії ЮНЕСКО, Vol. Іва, 2014.
Роберта Джунта, «Ісламський Газні Археологічний проект Isiao в Афганістані: попередній звіт (липень 2004-червень 2005),» Схід і Захід, Том 55, № 1/4 (грудень 2005), стор. 473-484.
Дві королівські фігури (період Салджук)
доктор Елізабет Маколей-ЛЬЮЇС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{1}\): Дві королівські фігури, Іран (період Салджук), середина XI — середина XII ст., пофарбована та позолочена ліпнина (Метрополітен-музей, Нью-Йорк)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Коронація Мантія
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{2}\): Коронаційна мантія, 1133/34, тканина з Візантії або Фівів, саміт, шовк, золото, перли, філігрань, сапфіри, гранати, скло та перегородчаста емаль, 146 х 345 см (Schatzkammer, Kunsthististorisches Museum, Відень)
Це, ймовірно, було зроблено для нормандського правителя Роджера II в 1133/34 в королівській майстерні в Палермо, використовуючи тканину з Візантії або Фіви, саміт, шовк, золото, перли, філігрань, сапфіри, гранати, скло та перегородчаста емаль. Сценарій Kufic говорить:
Ця мантія працювала в самій чудовій швейній майстерні і пов'язана з бажанням і надіями, щасливими днями і ночами без припинення і змін, з авторитетом, з честю і щасливістю, запевненнями довіри, трепетною турботою, захистом, доброю долею, свободою від шкоди, тріумфом і засоби до існування в столиці Сицилії в 528 році [або 1133/34 за григоріанським календарем].
Додаткові ресурси:
Єва Гофман, «Шляхи переносимості: ісламський та християнський обмін від десятого до дванадцятого століття», Історія мистецтва, т. 24. № 1 (лютий 2001), с. 17-50.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Альгамбра
Альгамбра в Гранаді, Іспанія, відрізняється серед середньовічних палаців своїм витонченим плануванням, складними декоративними програмами та численними чарівними садами та фонтанами. Його інтимні простори побудовані в людському масштабі, що відвідувачі вважають елегантними та привабливими.
Альгамбра, абревіатура арабської: Калат аль-Хамра, або червоний форт, був побудований династією Насрід (1232-1492) - останніми мусульманами, які правили в Іспанії. Мухаммад ібн Юсуф ібн Наср (відомий як Мухаммад I) заснував династію Насрід і закріпив цей регіон в 1237 році. Він почав будівництво свого придворного комплексу, Альгамбри, на пагорбі Сабіка наступного року.
План Альгамбри і Хенераліфе
1,730 метрів (1 миля) стін і тридцять веж різного розміру охоплюють це місто в межах міста. Доступ був обмежений чотирма основними воротами. Майже 26 гектарів Альгамбри включають споруди з трьома різними цілями, резиденцію для правителя та близької сім'ї, цитадель, Алькасаба - казарми для елітної охорони, які відповідали за безпеку комплексу, і район під назвою Медіна (або місто), недалеко від Пуерта-дель-Віно (Винні ворота), де суд чиновники жили і працювали.
Різні частини комплексу з'єднані доріжками, садами та воротами, але кожна частина комплексу може бути перекрита у разі загрози. Вишукано деталізовані конструкції з їх надзвичайно прикрашеними внутрішніми просторами та внутрішніми двориками контрастують з рівнинними стінами екстер'єру фортеці.
Три палаци
Найвідоміші споруди Альгамбри - це три оригінальні королівські палаци. Це палац Комарес, Палац Левів і Палац Парталь, кожен з яких був побудований протягом 14 століття. Великий четвертий палац був пізніше розпочато християнським правителем Карлосом V.
El Mexuar - глядацька камера біля вежі Комарес на північному краю комплексу. Він був побудований Ізмаїлом I як тронний зал, але став приймальним і залом засідань, коли палаци були розширені в 1330-х роках. Приміщення має складну геометричну плитку dadoes (нижні стінові панелі відрізняються від площі вище) і різьблені ліпні панелі, які надають йому формальність, придатну для прийому сановників (вище).
Палац Комарес
Позаду El Mexuar стоїть формальний і вишуканий фасад Комарес, відкинутий від внутрішнього двору та фонтану. Фасад побудований на високому триступінчастому майданчику, який, можливо, послужив своєрідною зовнішньою сценою для лінійки. Різьблений ліпний фасад колись був пофарбований у блискучі кольори, хоча залишаються лише сліди.
Темний звивистий прохід за фасадом Комарес веде до критого внутрішнього дворика, що оточує великий двір з басейном, тепер відомий як Суд Миртлів. Це був координаційний центр палацу Комарес.
Найбільша вежа Альгамбри, вежа Комарес, містить Салон-де-Комарес (Зал послів), тронний зал, побудований Юсуфом I (1333-1354). У цьому залі виставлені найрізноманітніші декоративно-архітектурні мистецтва, що містяться в Альгамбрі.
Подвійні арочні вікна висвітлюють кімнату і забезпечують захоплюючий вид. Додаткове світло забезпечується арочними гратами (гратчастими) вікнами, встановленими високо в стінами. На рівні очей стіни щедро прикрашені плиткою, викладеною в хитромудрих геометричних візерунках. Решта поверхні покриті вигадливо різьбленими ліпними мотивами, організованими в смуги і панно криволінійних візерунків і каліграфії.
Палац Левів
Паласіо-де-лос-Леонес (Палац левів) стоїть поруч із палацом Комарес, але його слід вважати самостійною будівлею. Дві структури були з'єднані після того, як Гранада впала до християн.
Мухаммад V побудував палац левів найвідомішою особливістю в 14 столітті - фонтан зі складною гідравлічною системою, що складається з мармурового басейну на спині дванадцяти різьблених кам'яних левів, розташованих на перетині двох водних каналів, які утворюють хрест у прямолінійному дворі. Арочний критий внутрішній дворик оточує внутрішній двір і демонструє тонкі ліпні різьблення, що утримуються серією струнких колон. Дві декоративні павільйони виступають у двір на осі Схід-Захід (з вузьких сторін двору), підкреслюючи царські простори позаду них.
На заході Сала-де-лос-Мокарабес (палата Мукарнас), можливо, функціонувала як передпокій і знаходилася біля початкового входу до палацу. Свою назву він бере від вигадливо різьбленої системи кронштейнів під назвою «мукарни», які утримують склепінчасту стелю.
Через внутрішній двір, на схід, знаходиться Sala de los Reyes (Зал королів), витягнутий простір, розділений на секції за допомогою серії арок, що ведуть до склепінчастої стелі мукарни; кімната має кілька альтанів, деякі з яких з безперешкодним видом на двір, але без відомої функції.
Ця кімната містить картини на стелі, що представляють придворне життя. Зображення вперше були намальовані на засмаглих овчих шкурах, в традиції мініатюрного розпису. Вони використовують блискучі кольори і дрібні деталі і кріпляться до стелі, а не фарбуються на ньому.
У Палаці Левів на північному та південному кінцях є ще два зали; це Sala de las Dos Hermanas (Зал двох сестер) та Зал Abencerrajas (Зал послів). Обидва були житловими квартирами з кімнатами на другому поверсі. Кожен з них також має велику купольну кімнату, розкішно прикрашену різьбленою та розписною ліпниною у формах мукарни з витонченими та різноманітними зоряними мотивами.
Палац Парталь
Palacio del Partal (Палац Партал) був побудований на початку 14 століття і також відомий як дель Портіко (Portico Palace) через портик, утворений п'ятиарочної аркадою на одному кінці великого басейну. Це одне з найстаріших палацових споруд в комплексі Альгамбра.
Генераліфе
Правителі Насрід не обмежувалися будівництвом всередині стіни Альгамбри. Одне з найбільш збережених маєтків Насрід, прямо за стінами, називається Генераліфе (від арабського, Jannat al-arifa). Слово jannat означає рай і асоціацію, сад або місце вирощування якого Generalife має в достатку. Його водні канали, фонтани і зелень можна зрозуміти стосовно проходу 2:25 в Корані, «... сади, під якими стікають проточні води...»
В одному з найефектніших садів Хенераліфе довгий вузький внутрішній дворик прикрашений водяним каналом і двома рядами водних фонтанів. Генераліфе також містить палац, побудований таким же декоративним чином, як і в Альгамбрі, але його складні овочеві та декоративні сади зробили цей пишний комплекс бажаним відступом для правителів Гранади.
Інтер'єр і екстер'єр переосмислено
Звичайно, сади та фонтани, канали та басейни - це повторювана тема в будівництві мусульманського панування. Вода одночасно практична і красива в архітектурі, і в цьому відношенні Альгамбра і Хенераліфе не є винятком. Але правителі Насрід Гранади зробили воду невід'ємною. Вони принесли звукові, видові та охолоджуючі якості води в безпосередній близькості, в садах, дворах, мармурових каналах і навіть безпосередньо в приміщенні.
Архітектура Альгамбри має багато характеристик з іншими прикладами ісламської архітектури, але є особливою в тому, як вона ускладнює взаємозв'язок між інтер'єром та екстер'єром. Його будівлі мають затінені внутрішні дворики та криті доріжки, які проходять від добре освітлених внутрішніх просторів до затінених двориків та садів, наповнених сонцем, пожвавленими відображенням води та хитромудрим різьбленим ліпним декором.
Більш глибоко, однак, це місце для роздумів. З огляду на красу, турботу і деталі, знайдені в Альгамбрі, спокусливо уявити, що Насріди планували залишитися тут назавжди; іронічно потім побачити по всьому комплексу в різьбленої ліпнині слова «... не завойовник, але Бог» залишені тими, хто колись підкорив Гранаду, і самі були б підкорив. Це свідчення Альгамбри, що католицькі монархи, які обложили і врешті-решт взяли місто, залишили цей комплекс значною мірою недоторканим.
Фоліо з Шахнами, Бір Іскандара (Олександр Македонський)
by Д-Р МАССУМЕ ФАРХАД, FREER ГАЛЕРЕЯ МИСТЕЦТВ і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{3}\): Бір Іскандар (Олександр Македонський), фоліо Великої монгольської Шахнами (династія Іл-Ханідів, Тебріз, Іран), c. 1330, чорнило, непрозора акварель і золото на папері, 57,6 х 39,7 см (Вільна галерея мистецтв, Смітсонівський інститут, покупка — Charles Lang Freer Endowment, F1938.3). Доповідачі: доктор Массуме Фархад, головний куратор та куратор перського, арабського та турецького мистецтва родини Ебрахімі, галерея мистецтв Freer та галерея Артура Саклера, Смітсонівський інститут та доктор Стівен Цукер.
Додаткові ресурси:
Це фоліо у Галереї мистецтв «Вільніше»
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Мохаммед ібн аль-Зейн, Басейн (Баптистер Сен-Луї)
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{4}\): Мохаммед ібн аль-Зейн, Басейн (Baptistère de Saint Louis), 1320-40 рр., латунь інкрустована сріблом і золотом, 22,2 х 50,2 см, Єгипет або Сирія (Musée du Louvre, Париж)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Mihrab з Ісфахан (Іран)
доктор Елізабет Маколей-ЛЬЮЇС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{5}\): Міхраб (молитовна ніша), 1354—55 (755 рр.), відразу після періоду Ілханідів, Ісфахан, Іран, поліхромна глазурована плитка, 135-1/16 х 113-11/16 дюймів (343,1 х 288,7 см) (Метрополітен-музей, Нью-Йорк)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Бахрам Гур Бореться з Каргом (Рогатий вовк), династія Ілханідів
by ДЖЕЙН ЯНЦ
Коли люди Бахрама Гура зіткнулися з Каргом, жахливим рогатим вовком, який тероризував сільську місцевість, вони закричали: «Ваша величність, це за межами мужності будь-якої людини... скажіть Шангалу, що це не може бути зроблено...»
Бахрам Гур Бореться Карг - це книжкова ілюмінація, що зображує одну з численних історій з Шахнама, Перської Книги царів. Хоча цей конкретний образ був намальований у чотирнадцятому столітті художниками в монгольському дворі в Персії (нинішній Іран), текст Шахнама був складений поетом на ім'я Фірдаусі чотирма сотнями років тому, близько 1000 н.е. включає в себе багато старих історій, колись розказаних усно, хронікуючи історію Персії до приходу ісламу і святкування слави перського минулого і його древніх героїв. Насправді, Шахнама досі викладається в іранських школах і вважається національною епопеєю Ірану - знати або декламувати історії Шахнами - це висловити гордість за славне минуле країни. На ілюстрації Bahram Gur Fights the Karg зображена одна з таких історій про відважні подвиги перського царя Бахрама Гура, який поодинці переміг жахливого Карга (рогатого вовка). Однак це набагато більше, ніж просто захоплююча казка; монгольські художники, які створили цей твір, виконували сильне бажання своїх покровителів ототожнюватися з благородними, доброчесними та могутніми воїнами-царями стародавньої Персії.
Ким був Бахрам Гур і що таке Карг?
Бахрам V був королем Сасанійської імперії, яка правила Персією з третього по сьомий століття, безпосередньо до приходу ісламу. Його прізвисько, Бахрам Гур, відноситься до «гур» або онагер - типу дикої дупи, яка є одним з найшвидших ссавців у світі. Слово «гур» також може означати «стрімкий». Він був відомий як великий мисливець на onagers, улюблену ігрову тварину в стародавньому Ірані, і він був відомий своїми талантами у війні, лицарстві та романтиці. Під час подорожі до Індії, за словами Шахнама, король Індії, правитель на ім'я Шангал, визнав здібності Бахрама Гура і звернувся до нього за допомогою в позбавленні індійської сільської місцевості від лякаючого і лютого Карга.
Деякі переклади твору Фірдовсі описують Карга як носорога, деякі як вовка, а деякі, як ми знаходимо тут, в Бахрам Гур Бореться з Каргом, як поєднання двох - лютого рогатого вовка. Коли Бахрам Гур та його люди знайшли лігво і побачили звіра, його люди благали: «Ваша величність, це поза мужністю будь-якої людини... скажіть Шангалу, що цього не можна зробити...» Герой, звичайно ж, пішов вперед один, спочатку використовуючи свій лук, щоб послабити Карга стрілами, потім за допомогою свого леза відрізати голову Карга, щоб представити Шангалу.
Монгольський двір і мистецтво книги
Сасанська імперія впала в сьомому столітті, і лише після цього монголи вторглися в Персію. Вони прийшли зі східних азіатських рівнин, де відкриті луки заохочували кочовий спосіб життя скотарства, верхової їзди та жорстокої війни. Вони вперше стали серйозною силою під керівництвом Чингісхана на початку тринадцятого століття, а пізніше, під його онуком Хулагу, монголи розширили свій шлях до Середземного моря.
Оселившись в Персії, монголи сприяли зростанню космополітичних міст з багатими дворами та багатими покровителями, які заохочували мистецтво до процвітання. Правління династії Хулагу, яке тривало до 1335 року, широко відоме як період Ілханідів. Книжкова ілюстрація процвітала за часів Ільханідів і стала основним видом мистецтва як для релігійних, так і світських текстів. Оскільки монголи починали як і в значній мірі залишалися кочовими народами (переїжджаючи з місця на місце протягом року, щоб задовольнити потреби своїх стадів), твори мистецтва, як правило, були невеликими і переносними. Їх довга кочова історія також означала, що монголи розвивали міцні усні традиції розповіді, що дало їм оцінку за розповідне мистецтво, особливо рукописи з картинами, які супроводжували історії. Ілюстровані рукописи також були престижними предметами, створеними в дуже розкішних форматах, придатних для королів, князів та членів двору.
Саме в цьому середовищі пишної художньої книжкової продукції був створений рукопис із зображенням Бахрама Гура Бореться з Каргом, ймовірно, в придворній майстерні. Художники, які створили його, використовували срібні та золоті акценти над чорнилом та непрозорою аквареллю. Поки ми не знаємо імені покровителя, вчені припускають, що це, можливо, був придворний візир, високопоставлений чиновник. Повна сторінка, або фоліо, відносно велика для книги, розписаної вручну, і через її розмір рукопис також називають Великою монгольською шахнамою. Це був, швидше за все, предмет престижу, покликаний висловити владу і багатство власника, і це найрозкішніша з усіх виживають книжок, розписаних Ілханідами. У первісному вигляді вчені вважають, що цей повний рукопис, ймовірно, налічував близько 280 фоліо (сторінок) із 190 ілюстраціями, намальованими кількома різними художниками, об'єднаними у два окремих томи. Однак сьогодні, як відомо, збереглося лише 57 фоліо. Як і багато інших рукописів, Велика монгольська шахнама була розібрана художнім дилером початку ХХ століття, щоб сторінки могли продаватися окремо.
Освітлення як стилістичне поєднання
Цей рукопис, ймовірно, був завершений при монгольському дворі в Тебризі, багатому і космополітичному міському центрі (в тому, що сьогодні північний Іран). До моменту випуску книги монголи влаштувалися в свою роль вишуканих правителів з міжнародними контактами, і їх землі були достатньо захищені, щоб забезпечити безпечний обмін як товарами, так і ідеями по всій імперії. Збільшення доступності паперу, винайденого в Китаї в восьмому столітті, також сприяло поширенню художніх ідей. Отже, мистецтво ілханідів мало міжнародний колорит. Наприклад, пейзажні елементи часто демонструють вплив Китаю, включаючи мотиви, помічені на імпортованих китайських сувоях (вище) та кераміці. У Bahram Gur Бореться Карг, зношені і скручені дерева, що перекриваються форми, які створюють просторовий спад, швидко розчищена рослинність переднього плану, і смак до асиметрії - все це свідчить про східні азіатські впливи.
Місцеві впливи також очевидні: Персія мала давню художню традицію зображувати героїв, королів та мисливців, що катаються на конях над убитих супротивників. Бахрам Гур зображений в цій традиції. Показаний на коні, він носить царський одяг, із золотою короною, розкішним одягом та елегантною золотою та перловою сережкою, помітною у правому вусі. Але він також явно воїн, тримаючи булаву через плече, і з цибулею, мечем, і стрілами, покритими леопардовою шкірою, що звисає з його талії.
В результаті виходить динамічне, наповнене енергією зображення з монументальною фігурою, майже виривається з кадру: Бахрам Гур трохи зрізається вгорі, дерева і деталі пейзажу по краях усічені, а кінь захоплюється в середині руху однією ногою, піднятою над Каргом. Голова Карга, дуже близько до глядача, розташована в центрі і капає кров, тоді як розщеплена довжина побитого тіла Карга тягне погляд глядача вліво. Фокус повертається до героя, однак, тому що навколо нього створюється візуальна схема. Наші очі подорожують по рогу Карга, до суцільної дуги гілки дерева, і до Бахрам-Гур, погляд якого веде наші очі назад через рослинність і тіло свого коня.
Сторінка, що оточує Bahram Gur Fights the Karg, покрита каліграфією, але ми не знаємо, що спочатку з'явилося на сторінці, що примикає до картини, оскільки книжкові сторінки сьогодні розпорошені. Каліграфія є найбільш високо оціненою формою ісламського мистецтва, і вона може бути високо стилізована, демонструючи особистий спалах і майстерність художника. Ідеали краси в ісламській культурі спираються на властиву каліграфії гармонію і рівновагу, інтервал, пропорції та композиційну рівність на сторінці, і ці естетичні цінності видно і в живописному стилі Великої монгольської шахнами.
Старі герої для нового режиму
Існує традиція в ісламі, яка настійно перешкоджає візуальному представленню фігур людини або тварин. Однак на практиці образні уявлення дуже часто можна зустріти в світських та приватних ісламських контекстах, таких як суд Ілханідів, де було прийнятно - навіть бажано - створювати чудові образні твори мистецтва для приватного споживання.
Це було вірно і про Шахнамі, яка була улюбленим предметом при монгольському дворі, з нетерпінням користувалися заможні і досвідчені придворні. Художники, які ілюстрували Шахнаму, були залучені до драматичних тем, таких як битви або зустрічі з дивовижними звірами, такими як Карг. Однак образи на кшталт Bahram Gur Fights the Karg не просто означали як ілюстрації простих, приємних казок, але містили більш глибокий сенс і значення для монгольської знаті. Тут Бахрам Гур символізує справедливе правління і цивілізоване суспільство, що торжествує над хаосом і безладом, представленим каргом. Простіше кажучи, це означає добро, перемагаючи зло, але це також означає, що добрий і стабільний соціальний порядок базується на царстві, і що королі-воїни, такі як Бахрам Гур, - це моральні та мужні моделі, які слід наслідувати читачам книги. Отже, Шахнама також надала навчальний інструмент, тонко включаючи моральні історії та ілюструючи бажану поведінку майбутніх королів та дворян.
Багато вчених також вважають, що нові монгольські правителі в Персії хотіли пов'язати себе з великими героями і царями минулого Персії, ланкою, яка б посилила їх авторитет. Монголи та стародавні перси мали спільну повагу до мужніх мистецтв боротьби, полювання, бенкетування та залицяння, і не випадково Бахрам Гур катається на коні, коли він перемагає Карг: історія перська, але герой показаний як великий монгольський вершник.
Шахнама наповнена магічними казками про придворне життя, включаючи королів і героїв, які борються, полюють і живуть життям в повній мірі, як показано в історії Бахрам Гур Бореться з Каргом. Але Шахнама також дещо фаталістична, представляючи ворожий світ, наповнений жорстокими ворогами, такими як Карг. Книга навіть закінчується поразкою персів арабами. Історії, однак, вчать про важливість мужності та етики під час подорожі таким загрозливим світом, і вони дають рекомендації для читачів, які стикаються з питаннями про смерть, любов, честь і справедливе правління.
Додаткові ресурси
Бахрам Гур бореться з каргом (рогатий вовк) в Гарвардському художньому музеї, музеї Артура Саклера
Шейла Блер та Джонатан Блум, Мистецтво та архітектура ісламу: 1250—1800 (Нью-Хейвен, Коннектикут, 1994).
Джонатан Блум та Шейла Блер, Іслам: Тисяча років віри та влади (Нью-Хейвен та Лондон: Єльський університетський прес, 2002).
Аболкасем Фердовсі, Шахнаме: Перська книга царів (Нью-Йорк: Пінгвін вікінгів, 2006).
Джин Гартуейт, Перси (Малден, Массачусетс: Блеквелл, 2007).
Роберт Ірвін, Ісламське мистецтво в контексті: мистецтво, архітектура та літературний світ (Нью-Йорк та Верхня Сідл-Рівер Нью-Джерсі: Prentice Hall & Abrams, 1997).
Бахрам Гур в селянському будинку
by ДЖОЯ СТІВЕНС
Ілюстровані книги були особливо важливим видом мистецтва в Ірані з чотирнадцятого століття до шістнадцятого століття. Вони процвітали під час культурного відродження, яке відбулося під Ілханідами, монгольської династії, яка правила Месопотамією та Іраном з 1258 по 1336 р.н.е. ілханіди були нащадками онука Чингісхана Хюлегю, який завоював Іран в 1258 році н.е. вони правили як іноземці на завойованій землі, і вони використовували силу слів і образів, щоб підтримати своє право на правління. Ілханідський двір замовив розкішні рукописи як дидактичні твори мистецтва, в яких вони ототожнювали себе з царями та героями іранської історії, насамперед з шахнамою, або Книгою царів (вище).
Шахнама або Книга царів
Найпопулярнішим ілюстрованим текстом періоду була Шахнама або Книга царів (вище), епічна поема, написана поетом Абу аль-Касимом Фірдаусі приблизно в 1010 році н.е. у Шахнамі Фірдаусі розповідає міфи, легенди та ранні історія Ірану. Ми можемо інтерпретувати текст як серію пригодницьких історій та романсів, а також як посібник з етики, хроніку та посібник з королівської поведінки.
Є десять збережених ілюстрованих рукописів Шахнама датуються приблизно 1300 CE до 1350 CE вчений Роберт Хілленбранд зазначив концентрацію ілюстрованих шахнамів протягом першої половини XIV століття, що може бути віднесено до бажання ілханідів прийняти цей потужний символ іранського царства для їх більш широкої освітньої або пропагандистської місії.
Бахрам Гур в селянському будинку
«Бахрам Гур у селянському домі», фоліо з так званої Другої Малої Шахнами, є ілюстрованою сторінкою рукопису в колекції Бруклінського музею (вище). «Малі шахнами» - це група з трьох малих, розпорошених і недатованих рукописів, які були створені в Ірані в першій половині 14 століття. Картина ілюструє історію Шахнама про правителя Бахрама Гура, який відвідує будинок селянина в маскуванні. Бахрам Гур підслуховує розмову селянина і його дружини, яка доїла корову на задньому плані. Корова відмовляється давати молоко, і жінка приписує це тиранному правилу Бахрама Гура в країні. Коли Бахрам Гур чує це, він вирішує стати справедливим і милосердним правителем і молоко відразу починає текти.
Жінки в Ілханід, Іран
Бахрам Гур чудовий у своєму золотому халаті в центрі картини, але і він, і селянин дивляться на жінку в крайньому правому куті. Вона сидить з поверненою спиною, коли вона доїла корову, але вона явно знаходиться в центрі уваги. Вчений Шейла Блер стверджувала, що зображення жінок в ілюстрованих рукописах періоду Ілханідів свідчить про підвищення їх статусу в суспільстві. Ця картина показує, що жінка низького соціального статусу може реформувати тирана.
Стиль сельджукського живопису
«Бахрам Гур в селянському домі» досить схожий на інше фоліо «Бузургмір освоює гру в шахи» з «Першої маленької шахнами» в колекції Метрополітен-музею (вище). Вони обидва є прикладами продовження стилю, розробленого сельджуками (тюркської династії середньоазіатського кочового походження) художниками в Ірані протягом дванадцятого і тринадцятого століть. Вплив більш раннього сельджукського стилю можна знайти тут у використанні ніжних, приглушених тонів на однотонному золотому тлі. Ільханіди, можливо, вирішили прийняти стиль сельджукського живопису як додатковий спосіб інтеграції монгольського правління в корінні культурні традиції.
Вплив постановочного суду на стилі живопису
Рукописи шахнама також робилися в районах, які перебували поза безпосереднім монгольським політичним контролем. Інджуїди починалися як васали ілханідів на півдні Ірану і пізніше зарекомендували себе як незалежні правителі міст Шираз і Фарс. Qawam al-Dawlah Ва-ад-Дін Хасан, візир (високий виконавчий директор) губернатора Інджу в провінції Фарс, замовив рукопис Шахнама в 1341 році, а його фоліо «Бахрам Гур в селянському будинку» тепер знаходиться в Художньому музеї Уолтерса в Балтіморі (вище). Інджуїди замовили власні рукописи Шахнами, намагаючись встановити легітимність власного правління, але вони зробили це в стилі, який сильно відрізнявся від ілханідів.
Мистецтвознавець Стефано Карбоні описав стиль Injuid як «прості, майже наївні композиції [демонструють] відсутність вишуканих деталей [у] жорстких позах фігур, негабаритних дерев і рослин та швидких, неточних мазків пензля». * Несхожість між Уолтерсом і Бруклінським «Бахрам Гур у селянському домі» підкреслює відмінності між стилями Інджуїд та Ілханідів, а також ілюструє, наскільки чітко можна побачити роль правлячого суду в художньому виробництві. Інджуїди не прагнули продовжувати раніше сельджуцький стиль як спосіб узаконення свого правління, а натомість розробили новий стиль, який мало схожий на попередню роботу, виконану під Ілханідами.
*Стефано Карбоні, «Синтез: безперервність та інновації в мистецтві Ілханідів», Спадщина Чингісхана, ред. Лінда Комарофф і Стефано Карбоні. Нью-Йорк: [Нью-Хейвен: Метрополітен-музей мистецтва; Поширюється пресою Єльського університету], 2002, с. 217.
Додаткові ресурси:
Ця робота в Бруклінському музеї
Мистецтво книги в період Ілханідів у Музеї Метрополітен
Шейла Блер, Мистецтво та архітектура ісламу 1250-1800 (Нью-Хейвен: Преса Єльського університету, 1995).
Лінда Комарофф і Стефано Карбоні, ред. Спадщина Чингісхана: придворне мистецтво і культура в Західній Азії, 1256-1353 (Нью-Йорк: Метрополітен-музей мистецтва; розповсюджується Єльським університетським пресою, 2002).
Марі Лукенс Свентоховський, Ілюстрована поезія та епічні образи: Перська живопис 1330-х і 1340-х років (Нью-Йорк: Метрополітен-музей, 1994).
Артур Джордж Уорнер, Едмонд Уорнер та Фірдоусі, Шахнама, переклад англійською мовою (Лондон: Пол, 1905)
Мамлюцький Коран
Мистецтво каліграфії
З безлічі приголомшливих архітектурних і художніх досягнень, які дійшли до нас з ісламського світу, одним з найнеймовірніших є мистецтво каліграфії. Заборонений ілюструвати святі тексти зображеннями людських фігур (образи, які поширені в багатьох християнських релігійних книгах), ісламський світ перетворив себе писемність в мистецьку форму. Безліч прикладів збереглося до наших днів. Крім того, через красу та центральну роль каліграфії для ісламу, там було багато стипендій, написаних на цю тему, і вражаючі Корани з гордістю відображаються в деяких з найвідоміших музеїв світу. Тим не менш, враховуючи кількість рукописів Корану, які були передані нам, значна частина того, що збереглося, не настільки добре вивчена та задокументована.
Одним з таких прикладів є подвійне фоліо (дві сторінки) з Мамлюкського Корану, який в даний час розміщується в Бруклінському художньому музеї (мамлюки правили над ключовими районами Близького Сходу, включаючи Мекку та Медину між 1250 і 1517 роками). Подвійне фоліо, ймовірно, було вироблено десь протягом 14 століття або в Єгипті, або в Сирії і містить кінець сури (глава) 32 Корану, відомого як Ас-Саджда (прострація) і початок сури 33, Аль-Ахзаб (Об'єднані сили). Існує багато різних стилів каліграфії, відомих як сценарії, і цей конкретний Коран написаний сценарієм, відомим як нашки, який був одним з найпопулярніших періоду Мамлюків. Як ілюстрація здібностей каліграфів мамлюків, це чудово. Це не якість каліграфії відрізняє це подвійне фоліо від його більш відомих однолітків, а скоріше якість прикраси.
Візьмемо, наприклад, найвідоміший Мамлюцький Коран, що з високого чиновника (а пізніше султана) Байбарса аль-Джахангіра. Цей Коран, вироблений між 1304 і 1306 роками, є прикладом надзвичайного рівня орнаменту, який прикрашає сторінки багатьох мамлюкських Коранів. Межі сторінки чудово деталізовані з рослинними візерунками, відомими як арабески, які повністю охоплюють каліграфію. Кінці кожної айї (вірша) позначені невеликими вишуканими золотими розетками, а зовнішній край кожної сторінки містить ретельно деталізовані медальйони, і навіть у текстовому полі регулярно розташовані точки золотим чорнилом заповнюють порожні проміжки між каліграфією.
У порівнянні з Кораном Бейбарса подвійне фоліо Бруклінського музею практично позбавлене оздоблення. Один невеликий медальйон, розміщений вертикально, позначає зовнішній край кожної сторінки, а розетки, які не відповідають віртуозності розеток з Корану Бейбарса, представляють ступінь прикраси. Крім того, подвійне фоліо написано темно-синім або чорним чорнилом із заголовками сури, написаними золотом. На відміну від цього, весь коран Baybars написаний золотими чорнилами, за винятком заголовків сури, які написані блискучим червоним чорнилом.
Практичний не церемоніальний
Не дивно, що Коран Байбара привертає набагато більше уваги та вивчення, ніж подвійне фоліо Бруклінського музею. Однак багато в чому це незрозуміле подвійне фоліо цікавіше, ніж знаменитий Коран Бейбарс. Ми багато знаємо про історію Корану Бейбарса. Ми знаємо, коли він був написаний і що він був призначений як вакф (благодійний подарунок) для його ханки (форма монастиря або молитовного дому для суфіїв). Навпаки, ми практично нічого не знаємо про Коран, з якого вийшло подвійне фоліо Бруклінського музею, і це значна частина того, чому це так захоплююче. Подвійне фоліо має незвичайну особливість. Він пишеться шістьма рядками на сторінці. Взагалі кажучи, Корани в усьому ісламському світі пишуться непарними числами рядків на сторінці. Ми знаємо, що існує сирійська традиція виробляти Корани з шістьма рядками на сторінці. Не виключено, що каліграфом, або покровителем був сирієць. Є й інша можливість. Коран Baybars також був написаний з шістьма рядками на сторінці. Можливо, покровитель Корану бачив Байбарський Коран і побажав наслідувати його. Ми не можемо знати напевно, і існує величезний спектр можливостей для вивчення.
З точки зору вивчення подвійного фоліо та інших подібних до нього (є дуже схоже фоліо в галереях Фріра та Саклера Смітсонівського інституту), вони мають одну додаткову перевагу перед Кораном Бейбарса та його ilk. Ці Корани майже напевно мали на меті використовуватися як повсякденні предмети. Бейбарський Коран за своєю суттю призначався не як практичний об'єкт, а скоріше як публічна демонстрація влади, багатства і благочестя. З іншого боку, Коран подвійного фоліо міг бути замовлений як чийсь особистий Коран або для того, щоб їхня дитина використовувала як студент у медресе (школі), або він міг бути призначений як подарунок. Незважаючи на це, мабуть, це було те, з чим справжні люди в 14 столітті взаємодіяли щодня, не тільки в офіційних випадках, і що в поєднанні з прекрасною каліграфією робить такі предмети справді особливими.
Додаткові ресурси:
Вступ до ісламської каліграфії від Смітсонівського
Підбірка Коранів 13 - 15 століття з усього ісламського світу з галерей Freer і Sackler в Смітсонівському
Каліграфічні сценарії з Музею Метрополітен
Шейла Блер, Ісламська каліграфія (Edinburgh University Press: Единбург, 2006).
Девід Джеймс, Корани мамлюків (Темза і Хадсон Преса: Нью-Йорк, 1988).
Мартін Лінгс, Коранічне мистецтво ілюмінації каліграфії (Interlink Publishing: Нью-Йорк, 1976).
Джонатан Блум та Шейла Блер, Енциклопедія ісламського мистецтва та архітектури Grove, том 1 «Каліграфія» (Oxford University Press: Нью-Йорк, 2009).
Аннемарі Шіммель, Каліграфія та ісламська культура (New York University Press: Нью-Йорк, 1984).