2.10: Стародавній Рим III
- Page ID
- 41858
Середня імперія
До часу імператора Траяна Римська імперія охопила все Середземне море, Великобританію, більшу частину Північної та Центральної Європи та Близького Сходу.
117 - 235 К.Е.
Пантеон (Рим)
Пантеон має одне з найдосконаліших інтер'єрних просторів, коли-небудь побудованих, і з тих пір він був скопійований.
Відео\(\PageIndex{1}\): Пантеон, Рим, c. 125
Восьме чудо стародавнього світу
Пантеон в Римі - справжнє архітектурне диво. Описаний як «сфінкс кампуса Мартія» - посилаючись на загадки, представлені його зовнішнім виглядом та історією, а також до місця в Римі, де він був побудований, - відвідати його сьогодні майже перевезено назад до самої Римської імперії. Римський Пантеон, мабуть, не входить до популярних шорт-листів світових архітектурних ікон, але він повинен: це одна з найбільш імітованих будівель в історії. Для наочного прикладу подивіться на бібліотеку Томаса Джефферсона, призначену для Університету Вірджинії.
Хоча важливість Пантеону незаперечна, є багато невідомого. З новими доказами та свіжими інтерпретаціями, які з'являться в останні роки, питання, які колись вважали врегульованими, були знову відкриті. Більшість підручників і веб-сайтів впевнено датують будівлю правління імператора Адріана і описують його призначення як храм для всіх богів (від грецького, пан = все, theos = боги), але деякі вчені зараз стверджують, що ці деталі помилкові і що наші знання інших аспектів походження будівлі, будівництво, і сенс менш впевнений, ніж ми думали.
Чий Пантеон? —проблема напису
Археологи та мистецтвознавці цінують написи на стародавніх пам'ятках, оскільки вони можуть надати інформацію про заступництво, датування та призначення, які інакше важко знайти. Однак у випадку з Пантеоном напис на фризі - піднятими бронзовими літерами (сучасні заміни) - легко обманює, як це робилося протягом багатьох століть. Він визначає скороченою латинською мовою римського генерала та консула (найвищого обраного чиновника Римської республіки) Маркуса Агріппу (який жив у першому столітті до н.е.) як покровителя: «M [arcus] Agrippa L [ucii] F [ilius] Co [n] s [ul] Tertium Fecit» («Маркус Агріппа, син Луція, тричі Консул, побудував це»). Напис був прийнятий номіналом до 1892 року, коли добре задокументована інтерпретація штампованих цегли, знайдених у будівлі та навколо неї, показала, що Пантеон, що стоїть сьогодні, був відбудовою більш ранньої структури, і що це був продукт імператора Адріана (який правив від 117-138 CE) заступництво, побудований між приблизно 118 і 128. Таким чином, Агріппа не могла бути покровителем нинішньої будівлі. Чому ж тоді його ім'я настільки видатне?
Звичайне розуміння Пантеону
Традиційний прямокутний храм, вперше побудований Агріппа
Звичайне розуміння генезису Пантеону, яке тривало з 1892 року до зовсім недавно, йде приблизно так. Агріппа побудував оригінальний Пантеон на честь його та Августа військової перемоги в битві при Актіумі в 31 році до н.е. - один з визначальних моментів у створенні Римської імперії (Август продовжував би стати першим імператором Риму). Вважалося, що Пантеон Агріппи був невеликим і звичайним: храм у грецькому стилі, прямокутний в плані. Письмові джерела припускають, що будівля була пошкоджена пожежею близько 80 н.е. і відновлена в деякій невідомій мірі за наказом імператора Доміціана (який правив 81-96 н.е.).
Коли будівля була більш суттєво пошкоджена пожежею знову в 110 році н.е., імператор Траян вирішив відновити його, але перед його смертю було проведено лише часткове фундамент. Наступник Траяна, Адріан - великий покровитель архітектури і шанований як один з найефективніших римських імператорів - задумав і, можливо, навіть спроектував нову будівлю за допомогою відданих архітекторів. Це повинно було стати тріумфальним проявом його волі і милосердя. Вважалося, що він відмовився від ідеї просто реконструювати храм Агріппи, вирішивши замість цього створити набагато більшу і вражаючу споруду. І в акті благочестивого смирення означало поставити його на користь богів і вшанувати своїх прославлених попередників, Адріан встановив помилковий напис, що приписує нову будівлю давно померлої Агріппі.
Нові свідчення — храм Агріппи зовсім не був прямокутним
Сьогодні ми знаємо, що багато частин цієї історії або малоймовірні, або явно помилкові. З археологічних досліджень тепер зрозуміло, що оригінальна будівля Агріппи не була маленьким прямокутним храмом, а містила відмінні ознаки нинішньої будівлі: портик з високими колонами і фронтоном і ротонду (круглий зал) за ним, в аналогічних розмірах нинішньої будівлі.
І храм може бути Траяна (не Адріана)
Більш вражаюче, перегляд доказів цегли, використовуваних у будівництві будівлі - деякі з яких були штамповані ідентифікаційними знаками, які можуть бути використані для встановлення дати виготовлення - показує, що майже всі вони датуються 110-ми роками, за часів Траяна. Замість великого тріумфу адріанічного дизайну, Пантеон більш справедливо слід розглядати як остаточну архітектурну славу правління імператора Траяна: істотно спроектований і перебудований, починаючи з 114, з деякими підготовчими роботами на будівельному майданчику, можливо, починаються відразу після пожежі 110, і закінчив під Адріаном десь між 125 і 128.
Ліза Гетланд, археолог, який вперше зробив цей аргумент у 2007 році (спираючись на більш раннє приписування Траяна Вольфа-Дітера Хайльмейєра), пише, що давні зусилля, щоб зробити речові докази відповідають датуванню повністю в період Адріана показує «нелогічність іноді майже хірургічного чітке уявлення римських будівель відповідно до послідовності імператорів». Справа Пантеону підтверджує загальний мистецько-історичний урок: категорії стилю та історичні періодизації (іншими словами, наше розуміння стилю архітектури під час правління того чи іншого імператора) слід розглядати як зручність — підпорядковану пріоритету доказів.
Що це було—храм? Династичне святилище?
Зараз залишається відкритим питання, чи було будівля коли-небудь храмом для всіх богів, як його традиційна назва давно запропонувала тлумачам. Пантеон, або Пантеум латинською мовою, був скоріше прізвиськом, ніж формальним титулом. Одним з основних письмових джерел про походження будівлі є Римська історія Касія Діо, історика кінця другого-початку третього століття, який двічі був римським консулом. До його рахунку, написаного через століття після завершення роботи Пантеону, потрібно сприймати скептично. Однак він надає важливі докази про призначення будівлі. Він писав,
Він [Агріппа] добудував будівлю під назвою Пантеон. Вона має таку назву, можливо, тому, що вона отримала серед зображень, які прикрашали його статуї багатьох богів, включаючи Марс і Венеру; але моя власна думка про назву полягає в тому, що через склепінчастий дах воно нагадує небо. Агріппа, зі свого боку, побажав розмістити там також статую Августа і подарувати йому честь мати споруду, названу на його честь; але коли Август не прийняв жодної честі, він [Агріппа] розмістив у самому храмі статую колишнього [Юлія] Цезаря і в антарних статуях Августа і самого себе. Це було зроблено не з будь-якого суперництва або амбіцій з боку Агріппи, щоб зробити себе рівним Августа, а з його серцевої вірності йому і його постійного завзяття до суспільного блага.
Ряд вчених тепер припустили, що первісний Пантеон не був храмом у звичному розумінні місця проживання бога. Натомість він, можливо, був призначений як династичне святилище, частина культу правителя, що виникає навколо Августа, причому первісна посвята - Юлію Цезарю, прабатьку сімейної лінії Августа та Агриппи та шанованого предка, який був першим римлянином, обожнюваним Сенатом. Додавання до правдоподібності цієї точки зору є той факт, що сайт мав священні асоціації—традиція стверджує, що це було місце апофеозу, або підняття до небес, Ромула, міфічного засновника Риму. Навіть більше, Пантеон також був вирівняний по осі, на довгій ділянці відкритих полів під назвою Кампус Мартій, з мавзолеєм Августа, завершеним всього за кілька років до Пантеону. Будівля Агріппи тоді відчувала припущення про союз богів і правителів Риму в той час, коли формувалися нові релігійні уявлення про культи правителів.
Купол і божественна влада імператорів
До четвертого століття н.е., коли історик Амміан Марцеллін згадував Пантеон в своїй історії імператорського Риму, статуї римських імператорів займали ніші ротонди. У Пантеоні Агріппи ці простори були заповнені статуями богів. Ми також знаємо, що Адріан провів суд в Пантеоні. Якими б не були його первісні цілі, Пантеон до часів Траяна і Адріана в першу чергу асоціювався з владою імператорів і їх божественною владою.
Символіка великого купола додає ваги цій інтерпретації. Корпуси купола (вставні панелі) розділені на 28 секцій, що дорівнюють кількості великих колон внизу. 28 - «ідеальне число», ціле число, підсумовані коефіцієнти якого йому дорівнюють (таким чином, 1 + 2 + 4 + 7 + 14 = 28). Лише чотири досконалі числа були відомі в давнину (6, 28, 496 і 8128), і вони іноді утримувалися, наприклад, Піфагор і його послідовники - щоб мати містичне, релігійне значення у зв'язку з космосом. Крім того, окулус (відкрите вікно) у верхній частині купола був єдиним джерелом прямого світла в салоні. Сонячний промінь, що струмує через окулус, простежував постійно мінливий щоденний шлях через стіну та підлогу ротонди. Можливо, тоді сонячним променем відзначені сонячні і місячні події, або просто час. Ідея добре поєднується з розумінням Діо купола як навісу небес і, крім того, самої ротонди як мікрокосмосу римського світу під зоряним небом, з імператором, головуючим над усім цим, забезпечуючи правильний порядок світу.
Як він був спроектований і побудований?
Базова конструкція Пантеону проста і потужна. Портик з окремо стоять колонами кріпиться до куполоподібної ротонді. Між ними, щоб допомогти переходу між прямолінійним портиком і круглою ротондою є елемент, який зазвичай описується англійською мовою як проміжний блок. Цей шматок сам по собі цікавий тим, що на його грані над фронтоном портика видно ще один неглибокий фронтон. Це може бути свідченням того, що портик мав бути вищим, ніж є (50 римських футів замість фактичних 40 футів). Можливо, більш високі колони, імовірно замовлені з кар'єру в Єгипті, так і не добиралися до будівельного майданчика (з невідомих причин), вимагаючи підміни більш дрібних колон, зменшивши тим самим висоту портика.
Велике внутрішнє видовище Пантеону - його величезний масштаб, геометрична чіткість малюнка тротуару кола в квадраті та напівсфери купола, а також рухомий диск світла - все більше захоплює дух для того, як людина рухається з галасливої площі (площа, італійською мовою) назовні до величі всередині.
Один підходить до Пантеону через портик з його високими, монолітними коринфськими колонами з єгипетського граніту. Спочатку підхід був би обрамлений і спрямований довгими стінами внутрішнього двору або привокзальної площі перед будівлею, а також набором сходів, тепер занурених під площу, що ведуть до портика. Йдучи під гігантськими колонами, зовнішнє світло починає тьмяніти. Коли ви проходите через величезний портал з його бронзовими дверима, ви входите в ротонду, де ваші очі змітаються до окулуса.
Сама споруда є важливим прикладом прогресивної римської інженерії. Його стіни виготовлені з цегляного бетону - інновація, яка широко використовується в основних будівлах та інфраструктурі Риму, таких як акведуки, - і полегшені знімними арками та склепіннями, вбудованими в стінну масу. Бетон легко дозволяв вирізати простори з товщини стіни - наприклад, альков навколо периметра ротонди та великої апсиди безпосередньо навпроти входу (де Адріан сидів би, щоб провести суд). Далі бетон купола градуюється в шість шарів сумішшю скорії, малощільної, легкої вулканічної породи, вгорі. Зверху вниз структура Пантеону була доопрацьована, щоб бути конструктивно ефективною і забезпечити гнучкість конструкції.
Хто спроектував Пантеон?
Ми не знаємо, хто спроектував Пантеон, але Аполлодор Дамаський, улюблений будівельник Траяна, є ймовірним кандидатом-або, можливо, хтось тісно пов'язаний з Аполлодором. Він розробив Форум Траяна та принаймні два інші великі проекти в Римі, ймовірно, зробивши його людиною в столиці з найглибшими знаннями про складну архітектуру та інженерію в 110-х роках. Виходячи з цього, а також з деякими стилістичними та дизайнерськими подібностями між Пантеоном та його відомими проектами, авторство будівлі Аполлодора є значною можливістю.
Коли вважалося, що Адріан повністю контролював дизайн Пантеону, сумнівалися в можливості ролі Аполлодора, оскільки, за словами Діо, Адріан вигнав, а потім стратив архітектора за те, що погано говорив про таланти імператора. Багато істориків зараз сумніваються в рахунку Діо. Хоча докази є непрямими, ряд перешкод на шляху до авторства Аполлодора були усунені останніми подіями в нашому розумінні генезису Пантеону. Зрештою, однак, ми не можемо сказати напевно, хто спроектував Пантеон.
Чому він вижив?
Ми дуже мало знаємо про те, що сталося з Пантеоном між часом імператора Костянтина на початку четвертого століття і на початку сьомого століття - період, коли значення міста Риму згасло, а Римська імперія розпалася. Це був, мабуть, час, коли значна частина оточення Пантеону - привокзальна площа та всі сусідні будівлі - впали в серйозну непридатність і були знесені та замінені. Як і чому Пантеон виник з тих важких століть, сказати складно. Liber Pontificalis —середньовічний рукопис, що містить не завжди достовірні біографії пап - говорить нам, що в 7 столітті Папа Боніфацій IV «запитав [Візантійського] імператора Фока для храму під назвою Пантеон, і в ньому він зробив церкву Присвятої Марії і всі мученики». Тривають суперечки про те, коли сталося християнське освячення Пантеону; сьогодні баланс доказів вказує на 13 травня 613 року. У пізніші століття будівля була відома як Sanctae Mariae Rotundae (Святої Марії Ротонди). Якою б не була точна дата його освячення, той факт, що Пантеон став церквою - зокрема, станційною церквою, де папа проводив спеціальні маси під час Великого посту, періоду, що веде до Великодня, означав, що він був у постійному використанні, забезпечуючи його виживання.
Проте, як і інші стародавні останки в Римі, Пантеон протягом століть був джерелом матеріалів для нових будівель та інших цілей, включаючи виготовлення гармат і зброї. Крім втрати оригінальної обробки, скульптури та всіх її бронзових елементів, в будівлю з четвертого століття до сьогоднішнього дня було внесено багато інших змін. Серед найважливіших: три найсхідніші колони портика були замінені в сімнадцятому столітті після того, як вони були пошкоджені та закріплені цегляною стіною століттями раніше; двері та сходи, що ведуть до портика, були зведені після того, як клас навколишньої площі піднявся з часом; всередині ротонда, колони з імператорського червоного порфіру - рідкісного дорогого каменю з Єгипту - були замінені гранітними версіями; а черепицю та інші елементи періодично видаляли або замінювали. Незважаючи на всі втрати і переробки, і всі без відповіді і складні питання, Пантеон є неперевершеним артефактом римської старовини.
Додаткові ресурси:
Мері Боатрайт, «Адріан і Агріппа напис Пантеону» в Адріан: мистецтво, політика та економіка, під редакцією Торстен Оппер (Лондон: Британський музей, 2013), стор. 19-30.
Пол Годфрі і Девід Хемсолл. «Пантеон: Храм чи Ротонда?» в язичницьких богів і святинь Римської імперії, під редакцією Мартіна Хеніга та Ентоні Кінга (Оксфорд: Комітет археології Оксфордського університету, 1986), стор. 195-209.
Герд Ґрасхофф, Майкл Хайнцельманн та Маркус Вефлер, редактори, T he Pantheon in Rome: Внески (Берн: Бернські дослідження в історії та філософії науки, 2009)
Роберт Ханна і Джуліо Маглі. «Роль Сонця в дизайні та сенсі Пантеону», Numen 58 (2011), с. 486-513.
Ліза Гетланд, «Знайомства з Пантеоном», Журнал римської археології 20 (2007), стор. 95-112.
Марк Вілсон Джонс, Принципи римської архітектури (Нью-Хейвен, Коннектикут: Єльський університет Преса, 2000)
Тод А Мардер та Марк Вілсон Джонс, редактори, «Пантеон від античності до сучасності» (Кембридж: Кембриджська університетська преса, 2015).
Джин Уодделл, Створення Пантеону: дизайн, матеріали та будівництво (Рим: L'Erma di Bretschneider, 2008)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Бронзова голова зі статуї імператора Адріана
Адріан (правив 117-138 н.е.), колись трибуна (штабний офіцер) в трьох різних легіоні римської армії і командир легіону в одній з воєн Траяна, часто демонструвався у військовій формі. Він явно прагнув спроектувати образ вічно готового солдата, але інші висновки були зроблені з його збережених статуй.
Закріплення кордонів імперії
Коли Адріан успадкував Римську імперію, його попередник, військові кампанії Траяна перенапружили її. Повстання проти римського панування вирували в декількох провінціях і імперії загрожувала серйозна небезпека. Він безжально скидав повстання і зміцнював свої кордони. Він будував оборонні бар'єри в Німеччині та Північній Африці.
Перший імператор Риму, Август (царював 27 до н.е. - 14 н.е.), також зазнав серйозних військових невдач і прийняв рішення припинити розширення імперії. У ранньому правлінні Адріана Август був важливим зразком для наслідування. Він мав його портрет на перстці-печатці і зберігав невеликий бронзовий бюст його серед зображень домашніх богів у своїй спальні.
Як і Август до нього, Адріан почав фіксувати межі території, яку міг контролювати Рим. Він вивів свою армію з Месопотамії, сучасного Іраку, де спалахнув серйозний заколот, і покинув знову завойовані провінції Вірменії та Ассирії, а також інші частини імперії.
Подорожі Адріана
Адріан також відомий як імператор, який побудував вісімдесят миль стіну по всій Британії, від Солвей Ферт до річки Тайн в Уолсенд: «відокремити варварів від римлян» за словами його біографа. Ця голова походить від статуї Адріана, яка, ймовірно, стояла в римському Лондоні в громадському просторі, такому як форум. Це було б в чверть рази в натуральну величину.
Ця статуя, можливо, була встановлена на згадку про візит Адріана до Британії в 122 CE; Адріан дуже широко подорожував по всій імперії, і імперські візити, як правило, породили програму відновлення та благоустрою міст. Відомо багато мармурових статуй його, але цей приклад, виконаний з бронзи, є рідкісним виживанням.
Народився в Римі, але іспанського походження, Адріан був прийнятий імператором Траяном як його наступник. Прослуживши з відзнакою на Дунаї і на посаді губернатора Сирії, Адріан ніколи не втрачав захоплення імперією і її кордонами.
У Тіволі, на схід від Риму, він побудував величезний палац, мікрокосмос усіх різних місць, які він відвідав. Він був захопленим громадським будівельником, і, мабуть, його найвідомішим будівлею є Пантеон, найкраще збережена римська будівля в світі. Стіна Адріана є хорошим прикладом його відданості кордонам Риму, а кордони, які він встановив, зберігалися протягом майже трьохсот років.
Любитель культури
Адріан був першим римським імператором, який носив повну бороду. Зазвичай це розглядалося як знак його відданості Греції та грецькій культурі.
Адріан відкрито проявив свою любов до грецької культури. Деякі з сенату зневажливо називали його Грікулом («греком»). Борода була маркером грецької ідентичності з класичних часів, тоді як чисто поголений вигляд вважався більш римським. Однак за десятиліття до того, як Адріан став імператором, бороди прийшли носити заможні молоді римляни і, здається, були особливо поширені у військових. Крім того, одне літературне джерело, Historia Augusta, стверджує, що Адріан носив бороду, щоб приховати плями на обличчі.
Адріан серйозно захворів, можливо, формою водянки (набряком, викликаним надлишком рідини), і пішов на приморський курорт Байя на Неаполітанській затоці, де помер в 138 році н.е.
Образ римського імператора
Культ імператора поєднував релігійні та політичні елементи і був життєво важливим фактором римської військової та цивільної адміністрації. Померлих правителів часто обожнювали, і хоча живий імператор, який був головним священиком держави, не поклонявся собі як богу, його «нумен», дух його сили і влади, був.
Образ правителя і відомості про його досягнення поширювалися насамперед за допомогою карбування монет. Крім того, статуї та бюсти, виготовлені з каменю та бронзи, а іноді навіть дорогоцінного металу, розміщувалися в різних офіційних та громадських умовах. Вони варіювалися за розмірами: колосальні, в натуральну величину і менші. Такі зображення символізували владу держави і істотну єдність Імперії.
А також політичне значення уявлень імператора, його зовнішній вигляд та зовнішній вигляд його дружини та сім'ї були знайомі людям у всій Імперії. Це вплинуло на моду і таким уявленням може допомогти сучасний археолог і мистецтвознавець. Наприклад, бороди увійшли в моду після приєднання Адріана, а зачіски імператриць та інших імператорських жінок можна побачити в приватному портретному та декоративному мистецтві навіть у віддалених провінціях, таких як Великобританія.
© Опікуни Британського музею
Віртуальна екскурсія по віллі Адріана
by Д-Р БЕРНАРД ФРІШЕР і Д-Р БЕТ ХАРРІС
Дослідіть Віллу Адріана в 3D і дізнайтеся про Адріана від самого імператора.
Відео\(\PageIndex{2}\): Віртуальна екскурсія по віллі Адріана з використанням 3D цифрової моделі вілли, створеної під керівництвом доктора Бернарда Фрішера.
Руїни вілли Адріана, в місті Тіволі, недалеко від Риму, розкинулися на площі приблизно 250 акрів. Багато споруд були спроектовані імператором Адріаном, який правив з 117 до своєї смерті в 138 н.е. Цей віртуальний рендеринг заснований на поточних археологічних дослідженнях і був створений за консультацією з мистецтвознавцями, археологами та музейними кураторами, які мають досвід у цій галузі. Зверніть увагу, що деякі функції обов'язково є припущеннями, заснованими на найкращих наявних доказах.
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Адріан: Імператорський палац, Тіволі
Імперія в мініатюрі, подивіться, як вілла Адріана служила простором як для бізнесу, так і для задоволення.
Відео\(\PageIndex{3}\): Відео з Британського музею.
Морський театр на віллі Адріана
by Д-Р БЕРНАРД ФРІШЕР і Д-Р БЕТ ХАРРІС
Щедрий римський будинок у мініатюрі, досліджуйте найпотаємнішу святилище вілли імператора Адріана.
Відео\(\PageIndex{4}\): Морський театр на віллі Адріана, Тіволі, Вілла почалася в 117 CE
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Багаторівнева історія Риму — Замок Сант-Анджело
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{5}\): Розмова з доктором Стівеном Цукером та доктором Бет Харріс у замку Сант-Анджело (Мавзолей Адріана), 139 CE, Рим
Пара кентаврів, що борються з хижими котами з вілли Адріана
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відкрийте для себе драму цієї частки секунди за часом, як кентавр літає великих котів за своє життя.
Відео\(\PageIndex{6}\): Пара кентаврів, що борються з хижими котами з вілли Адріана, мозаїка, c. 130 CE (Музей Альтес, Берлін)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Адріан: Будівництво стіни
У найвіддаленішому місці Римської імперії Адріан звів це укріплення — символ контролю та панування.
Відео\(\PageIndex{7}\): Відео з Британського музею.
Саркофаг Медеї
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Один з великих міфів ревнощів і помсти вирізаний в цьому саркофазі. Але навіщо ставити цю історію на труну?
Відео\(\PageIndex{8}\): Саркофаг Медеї, 140 — 150 н.е., мармур, 65 х 227 см (Музей Альтес, Державний музей Берліна)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Кінна скульптура Марка Аврелія
Через вдалий випадок помилкової ідентичності ця командна статуя була врятована від руйнування.
Початкове розташування скульптури невідоме, хоча вона розміщувалася в Латеранському палаці з 8 століття, поки Мікеланджело не була розміщена в центрі площі Пьяцца-дель-Кампідогліо Мікеланджело в 1538 році. Оригінал тепер знаходиться в приміщенні з метою збереження. Марк Аврелій правив 161-180 н.е.
У Стародавньому Римі кінні статуї імператорів не були б незвичайними пам'ятками в місті—пізні античні джерела припускають, що принаймні 22 з цих «великих коней» (equi magni) повинні були бути помічені - оскільки вони були офіційними пристроями для вшанування імператора для єдиного військового та цивільного досягнення. Самі статуї були, в свою чергу, скопійовані в інших засобах масової інформації, включаючи монети, для ще більш широкого поширення.
Ілюстрація\(\PageIndex{19}\): Кінна статуя Марка Аврелія, c. 173-76 н.е. позолочена бронза (Капітолійські музеї, Рим). Первісне місце розташування скульптури невідомо. Починаючи з 8 століття, він розташовувався недалеко від Латеранського палацу, поки не був розміщений в центрі Пьяцца-дель-Кампідогліо в 1538 році Мікеланджело. Оригінальна статуя тепер знаходиться в приміщенні з метою збереження (фото: Стівен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)
Мало прикладів цих кінних статуй виживають з давнини, однак, роблячи кінну статую Марка Аврелія єдиним артефактом римської старовини, той, який був тихим свідком відливів і припливів міста Рим протягом майже 1,900 років. Позолочений бронзовий пам'ятник 170-х років до н.е., який спочатку був присвячений імператору Марку Аврелію Антоніну Августу, іменованому зазвичай Марком Аврелієм (панував 161-180 н.е.), статуя є важливим об'єктом не тільки для вивчення офіційного римського портрету, але і для розгляду монументальні посвяти. Крім того, використання статуї в середньовічному, ренесансному, сучасному та постмодерністському місті Римі має важливі наслідки для зв'язку, що існує між минулим і сьогоденням.
Опис
Статуя - це зображення імператора в натуральну величину, елегантно встановленого на вершині свого коня під час участі в громадському ритуалі чи церемонії; статуя стоїть приблизно 4,24 метра заввишки. Позолочена бронзова статуя, шматок спочатку був відлитий за допомогою техніки втраченого воску, з кінь і вершник відлиті в кілька частин, а потім спаяні разом після лиття.
Кінь
Кінь імператора - чудовий приклад динамізму, зафіксованого в скульптурному середовищі. Кінь, спійманий в русі, піднімає праву передню ногу в коліні при цьому посадив ліву передню ногу на землю, її рух перевіряється прикладанням поводків, які імператор спочатку тримав в лівій руці. Тіло коня, зокрема його мускулатура, було дуже ретельно змодельовано художником, що призвело до потужного рендеринга. Дотримуючись руху тіла коня, його голова повертається вправо, при цьому рот злегка відкритий. Кінь носить шлею, деякі елементи якої не збереглися. Кінь осідлається сідлової тканиною в перському стилі з декількох шарів, на відміну від жорсткого сідла. Слід зазначити, що кінь є важливим і виразним елементом загальної композиції.
Вершник
Вершник сидить верхи на коні, лівою рукою направляє віжки, а права рука піднята до рівня плечей, рука витягнута.
Існує приблизно 110 відомих портретів Марка Аврелія, і вони були згруповані в чотири типологічні групи. Перші два типи належать юності імператора, перш ніж він взяв на себе обов'язки принципата.
У римському світі стандартною практикою було створення офіційних портретних типів високопоставлених чиновників, таких як імператори, які потім циркулювали в різних засобах масової інформації, зокрема скульптури в круглих і портретах монет. Ці типи портретів життєво важливі в декількох аспектах, особливо для визначення хронології пам'ятників і монет, оскільки портретні типи зазвичай можуть бути розміщені в досить точному і розбірливому хронологічному порядку.
Інтерпретація цих портретів спирається на різні ключові елементи, особливо читання зачіски та вивчення фізіогномії обличчя. Що стосується кінної статуї, типологія портрета пропонує найкращі засоби присвоєння об'єкту приблизної дати, оскільки інакше вона не пропонує іншого засобу знайомства. Найраніший портрет Марка Аврелія датується 140-м н.е. і найкраще представлений типом Capitoline Galleria 28, де молодь носить плащ, закріплений на плечі (paludamentum); цей портрет був широко розповсюджений, приблизно 25 відомих примірників (вище).
Другий тип портрета був зроблений, коли Маркус був у кінці 20-х років, c. 147 CE і показує ще молодий тип, хоча Маркус тепер має світле волосся на обличчі (нижче).
Марк Аврелій став імператором в 161 році н.е., коли йому виповнилося сорок років; це стало приводом для створення його третього і найважливішого портретного типу. Цей зрілий тип показує імператора повністю бородатим з повною головою туго завитих об'ємних волосся; він зберігає характерне овальну форму обличчя і важкі повіки від своїх ранніх портретів. Його зачіска утворює характерну дугу над лобом. Цей третій тип відомий приблизно з 50 примірників.
Четвертий портретний тип імператора (вище), створений між 170 і 180 н.е., зберігає більшість рис третього типу, але показує імператора трохи більш зрілим у віці з дуже повною бородою, яка розділена в центрі біля підборіддя, демонструючи паралельні пасма волосся.
Статуя вершника ретельно складена художником і зображує фігуру, яка одночасно динамічна і трохи пасивна і знята, в силу його міміки (див. Зображення нижче). Локони волосся кучеряві і компактні і розподілені рівномірно; борода також кучерява, прикриваючи щоки і верхню губу, і довше носиться біля підборіддя. Поза тіла показує голову вершника, повернуту трохи вправо, у напрямку витягнутої правої руки. Ліва рука спочатку тримала поводи (більше не збереглися) між вказівним і середнім пальцями, долонею звернена вгору. Вчені продовжують обговорювати, чи спочатку він тримав якусь прикріплену фігуру чи предмет на долоні лівої руки; можливі пропозиції включали скіпетр, глобус, статую перемоги - але немає чітких вказівок на будь-яку точку кріплення такого предмета. На лівій руці вершник дійсно носить сенаторське кільце.
Вершник одягнений у громадянський одяг, включаючи туніку з короткими рукавами, яка зібрана на талії вузликовим поясом (cingulum). Над тунікою вершник носить плащ (paludamentum), який застібається на правому плечі. На ногах Марк Аврелій носить сенаторські чоботи класу патриціїв, відомі як calcei patricii.
Тлумачення та хронологія
Тлумачення та хронологія кінної статуї повинні покладатися на саму статую, оскільки жодне стародавнє літературне свідчення чи інші докази не збереглися, щоб допомогти в інтерпретації. Очевидно, що статуя є частиною складного громадського пам'ятника, без сумніву, доручено відзначити важливу подію в правління імператора. З огляду на це, однак, слід також зазначити, що вчені продовжують обговорювати його точне датування, привід для його створення та його ймовірне первісне розташування в місті Рим.
Починаючи з типології портрета, можна визначити діапазон ймовірних дат створення статуї. Портрет явно є дорослим типом імператора, тобто статуя, мабуть, була створена після 161 року CE, року приєднання Марка Аврелія та створення його третього портретного типу. Це забезпечує кінцевий пост quem (межа після якого) для кінної статуї. Мистецтвознавці обговорювали, чи головка портрета найбільше нагадує портрет III типу або IV типу. Недавнє наукове мислення, засноване на творчості Клауса Фітшена, стверджує, що кінний портрет являє собою унікальний варіант стандартного портрета Type III, створеного як імпровізація художником, якому було доручено створити кінну статую. Зрештою, точна хронологія портретної голови - і справді типологія - залишається предметом наукових дискусій.
Допомагає і поза вершника. Імператор витягує праву руку назовні, долоню звернена до землі; поза, яку можна інтерпретувати як позу adlocutio, вказуючи на те, що імператор збирається говорити. Однак, швидше за все, в цьому випадку ми можемо прочитати це як жест помилування (clementia), запропонований переможеному ворогу, або restitutio pacis, «відновлення миру». Річард Брілліан зазначив, що оскільки імператор з'являється в цивільному одязі на відміну від броні генерала, загальне враження від статуї є одним з миру, а не негайного післявоєнного святкування військової перемоги. Деякі мистецтвознавці реконструюють зниклого варвара з правого боку коня, як видно з збереженої панельної рельєфної скульптури, яка спочатку належала втраченій тріумфальній арці, присвяченій Марку Аврелію (ліворуч). Ми знаємо, що Марк Аврелій святкував тріумф у 176 році н.е. за свої перемоги над німецькими та сарматськими племенами, що призвело деяких припустити цей рік як привід для створення кінного пам'ятника.
Історія
Первісне розташування кінного пам'ятника також залишається дискусійним, з деякими підтримують розташування на пагорбі Целія поблизу казарм імператорської кінноти (рівноцінні сингулари), в той час як інші віддають перевагу Кампус Марцій (низько розташована алювіальна рівнина річки Тибр) як можливе місце. Текст, відомий як Liber Pontificalis, який датується серединою X століття CE згадує кінний пам'ятник, посилаючись на нього як «caballus Constantini» або «кінь Костянтина». Згідно з текстом, міський префект Риму був засуджений після повстання проти папи Іоанна XII і в якості покарання був повішений за волосся з кінного пам'ятника. В цей час кінна статуя розташовувалася в латеранському кварталі міста Риму поблизу Латеранського палацу, де вона, можливо, була принаймні з восьмого століття н.е. популярні теорії в той час стверджували, що бородатим імператором насправді був Костянтин I, тим самим позбавивши статую від розплавлення.
У 1538 році статуя була перенесена з Латеранського кварталу на Капітолійський пагорб, щоб стати центральним елементом нового дизайну Мікеланджело для Кампідогліо (площа, або громадська площа, на вершині Капітолійського пагорба). Статуя була встановлена на п'єдесталі в центрі вигадливо оформленої площі, що оточується трьома палацці (зображення вище). Він став центральним елементом головної площі світського Риму і, як така, іконою міста, роль, яку вона зберігає досі. Кінна статуя все ще відіграє роль офіційного символу міста Риму, навіть будучи включена в зворотне зображення італійської версії монети 0.50 євро (зображення вище). Сама статуя залишалася там, де Мікеланджело розмістив її, поки вона не була перенесена в приміщення в 1981 році з міркувань збереження; високотехнологічна копія оригіналу була розміщена на п'єдесталі. Стародавня статуя зараз розміщується в музеї Капітоліні, де її можна відвідати і подивитися сьогодні.
Кінна статуя Марка Аврелія - це міцний пам'ятник, який пов'язує численні фази міста, стародавні та сучасні. Він став свідком імператорської слави міста, пост-імперського занепаду, його відродження Відродження та навіть його квотидіанського досвіду у двадцять першому столітті. При цьому він нагадує нам про роль публічного мистецтва у створенні та зміцненні культурної ідентичності, що стосується конкретних подій та локацій. У стародавньому світі кінна статуя викликала б у глядача потужні спогади, не тільки зміцнюючи ідентичність і зовнішній вигляд імператора, але й закликаючи до розуму ключові події, досягнення та святкування його адміністрації. Статуя, як і місто, вічна, як відображає поет романеско Джузеппе Беллі, який відображає у своєму сонеті Кампідоджо (1830), що позолочена статуя безпосередньо пов'язана з довгою розгорткою історії Риму.
Додаткові ресурси:
Капітолійські музеї — Марк Аврелій Екзедра
Бергеманн, Рьоміш Reiterstatuen: Ehrendenkmäler im öffentlichen Bergemann (Майнц-на-Рейні: Ph. фон Заберн, 1990).
Берлі, Марк Аврелій: біографія (Лондон: Рутледж, 2002).
P.J.E. Davies, Смерть і імператор: римські імперські похоронні пам'ятники, від Августа до Марка Аврелія (Остін: Університет Техасу, 2004)
П.Фель, «Розміщення кінної статуї Марка Аврелія в середні віки». Журнал інститутів Варбурга і Курто 37, 1974, стор. 362-67.
K. Fittschen і P. Zanker, Каталог дер römischen портретів в Капітолійських музеях und den anderen Комунінален Sammlungen der Stadt Rom. 3 v. (Берлін: П. фон Заберн, 1983-2010).
Клейнер, Римська скульптура (Нью-Хейвен: Єльський університетський прес, 1992).
Німмо, Марко Ауреліо, mostra di cantiere: le indagini in corso sul monumento (Рим: Arti grafiche pedanesi, 1984).
П. Пресічче, і А.М. Соммелла, Кінна статуя Марка Аврелія в Кампідогліо (Мілан: Сільвана, 1990).
Риберг І.С., «Обряди державної релігії в римському мистецтві» (Спогади Американської академії в Римі; 22) (Рим: Американська академія в Римі, 1955).
Риберг І.С., Панельні рельєфи Марка Аврелія (Нью-Йорк: Археологічний інститут Америки, 1967).
Стеммер К.О., під ред. Кайзер, Марк Аурель і Сена Зейт: Дас Реміше Рейх ім-Умбрух (Берлін: Абгус-Саммлунг Антикер Пластик, 1988).
Д. Е. Стронг, Римське мистецтво (Нью-Хейвен: Єльський університетський прес, 1976).
А.М. Ваккаро та ін., Марко Ауреліо: storia di un monumento e del suo restauro (Мілан: Сільвана, 1989).
М. ван Акерен, ред., Супутник Марка Аврелія (Малден М.А.: Вілі-Блеквелл, 2012).
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Важливість археологічної знахідки: Заколисування бюсти
доктора Елізабет Марлоу та доктора Стівена Цукера
Що ми отримуємо, коли роботи надходять з добре задокументованих розкопок?
Відео\(\PageIndex{10}\): Lullingstone Busts, II століття CE Доповідачі: доктор Елізабет Марлоу та доктор Стівен Цукер
Додаткові ресурси:
Римська вілла Луллінгстоун (з англійської спадщини)
Мітс, Римська вілла Луллінгстоун, Археологія Cantiana, vol. 63 (1950), стор. 1-49.
Художник, Lullingstone стіни штукатурка: Аспект християнства в Римській Британії, Британський музей щоквартально, vol. 33, no. 3/4 (Весна, 1969), стор. 131-150.
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Арка Септимія Севера, портал в Стародавній Рим
DR. DARIUS ARYA та Д-Р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{11}\): Тріумфальна арка Септимія Севера, 203 CE, мармур над травертиновим підставою, приблизно 23 х 25 м, Римський форум, доповідачі: доктор Дарій Арья, виконавчий директор Американського інституту римської культури та д-р Бет Харріс
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Северанський Тондо: пам`яті прокляття в Стародавньому Римі
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Відео\(\PageIndex{12}\): Розмова з доктором Стівеном Цукером та доктором Бет Харріс перед Severan Tondo, c. 200 CE, 30,5 см, темпера на дереві (Музей Альтес, Staatliche Museen, Берлін)
Додаткові ресурси:
Клаус Форшен, Портрети римських імператорів та їх сімей», у «Імператор і Рим: простір, представлення та ритуал» під редакцією Бьорна Евальда та Карлоса Норенья (Cambridge University Press, 2010)
Ерік Варнер, каліцтва та трансформації: Damnatio Memoriae та римський імперський портрет (Брилл 2004)
Сіверанський мармуровий завод (Forma Urbis Romae)
Ця старовинна карта служила адміністративним інструментом для однієї з найбільших імперій в історії.
Уявляючи стародавній Рим
Як виглядав стародавнє місто Рим? Як це було ходити вулицями Риму? Чи нагадував стародавнє місто Рим, який ми знаємо сьогодні? Протягом століть цей набір питань займав увагу художників і вчених, починаючи від граверів, таких як Джованні Баттіста Піранесі, які виробляли «види» та карту зруйнованої держави Стародавнього Риму (вище), до картографістів, таких як Джамбаттіста Ноллі, чия знаменита карта міста була вироблений за часів Папи Бенедикта XIV (1748), до археологічних планів, таких як Forma Urbis Romae виробництва Родольфо Ланчіані в кінці дев'ятнадцятого століття. Єдине, що спільного мали Піранезі, Ноллі та Ланчіані, - це усвідомлення фрагментарних залишків набагато старшого зображення макета міста, так званого «Северанського мармурового плану», що датується третім століттям н.е.
Северанський мармуровий план Риму (також відомий як Forma Urbis Romae) був різьблений план міста Рим, виготовлений протягом першого десятиліття третього століття н.е. і встановлений на стіні Храму миру в Римі. Відображений у масштабі приблизно від 1 до 240, мармуровий план Северана був вигравіруваний на мармурових плитах 150 і спочатку вимірювався приблизно 60 на 43 фути (18,1 на 13 метрів). Орієнтація самої карти, здавалося б, суперечить нашому орієнтованому на північ погляду двадцять першого століття - сіверанський мармуровий план був орієнтований на південь у верхній частині. План є детальним і складним завданням, з макетами будівель, показаними для міста Рим - включаючи храми, громадські будівлі, громадські лазні, будинки та житлові квартали (ізолятори) міста. Також вказані деталі інтер'єру, такі як колони та сходи, а деякі комплекси - особливо помітні громадські - позначені.
Залишаються лише фрагменти
Після античності мармуровий план зник - металеві затискачі, які прикріпили його до стіни, швидше за все, були пограбовані, а плити просто звалилися на землю. Перше зафіксоване повторне відкриття мармурового плану Северана було в 1562 році, коли Джованні Антоніо Досіо розкопав фрагменти біля церкви базиліки шостого століття Santi Cosma e Damiano. Базиліка включає в себе колишні архітектурні елементи стародавнього Храму Миру, який спочатку був побудований імператором Веспасіаном в 70-х рр. фрагменти були передані між кількома колекціонерами шістнадцятого століття, але в той час їх уважно розглядати було мало. Але в 1741 році фрагменти стали власністю міста Риму і згодом були вивчені і намальовані вченими і художниками, включаючи Піранезі, а дослідження тривали протягом дев'ятнадцятого і двадцятого століть. Додаткові фрагменти були виявлені в 1999 році, а інші з'являлися спорадично з тих пір. Всього лише приблизно 1186 фрагментів початкового плану (всього близько 10-15%), як відомо, виживають.
Гіпотезна реставрація фрагментів (вище) говорить про те, що глядачеві була б представлена міська панорама в плані, в комплекті з дрібними деталями. Якій меті служив план, однак, залишається відкритим питанням для науковців. Цілком ймовірно, що офіційні кабінети для уряду міста Риму в імперський період займали кімнати поруч зі стіною, де вішався мармуровий план, припускаючи, що він, можливо, мав офіційну, адміністративну функцію. Його масштаби і розташування, однак, ставлять його під сумнів як практичний, корисний об'єкт. Мармуровий план, можливо, виконував більш репрезентативну функцію, поставивши його у відповідність з намальованими та різьбленими пейзажними краєвидами - як фантастичними, так і реалістичними - відомими з інших прикладів римського мистецтва.
Яким би не було його первісне використання, мармуровий план провокує і стимулює уяву глядача: ті, хто вивчив фрагменти, черпали величезне натхнення з цього погляду на місто. Фрагменти вплинули на створення Ланчаніані власної археологічної карти Риму (Forma Urbis Romae, 1893-1901), що, в свою чергу, сильно вплинуло на Італо Гісмонді та його команду, коли вони спроектували та будували знамениту модель Риму (Plastico di Roma antica) вперше виставлені в Римі в 1937 році (нині в Музеї делла Чивілта Романа, Рим). Модель Гісмонді досі сильно впливає на погляди на те, як виглядав Стародавній Рим, виявляючи постійний інтерес до питання про те, як можна уявити стародавнє місто.
Додаткові ресурси:
Джанфіліппо Кареттоні, Антоніо Коліні, Лукос Коцца та Гульєльмо Гатті, ред. La pianta marmorea ді Рома Антика. Формат Урбіс Рим (Рим 1960).
Крістіан Хюльсен. «La rappresentazione degli edifizi Палатіні Нелла 'Форма Урбіс Ромае' дей Темпі Северіані.» Дисертація Папської Академії Романа ді Археологія 11 (1914) с. 101-120.
Роберт Б. Ллойд, «Три монументальних саду на мармуровому плані». Американський журнал археології, Том 86, № 1 (січень 1982), стор. 91-100.
Девід Вест Рейнольдс, Forma Urbis Romae: Северанський мармуровий план і міська форма Стародавнього Риму (Ph.D. дисертація, Мічиганський університет, 1996).
Еміліо Родрігес Алмейда, Форма Урбіс Мармора. Аджорнаменто Генерале 1980 (Рим 1981).
Еміліо Родрігес-Алмейда, «Пропозито делла Форма мармора е ді альтре формае». Меланж де л'Еколь Франсез де Рим, Антикваріат 112.1 (2000) с. 217-230. Онлайн сайт persee.fr
Стенфордський цифровий формат міського романського проекту
Р.Дж.А. Талберт, Р.Унгер, ред., Картографія в античності та середньовіччі: свіжі перспективи, нові методи (Лейден; Бостон: Брілл, 2008).
П'єр Луїджі Туччі, «Вісім фрагментів мармурового плану Риму проливають нове світло на Транстіберім». Документи Британської школи в Римі Том 72 (2004), стор. 185-202.
Пірс Луїджі Туччі, «Нові фрагменти стародавніх планів Риму». Журнал римської археології, т. 20 (2007), с. 469-80.
Битва римлян і варварів (Людовізі битва саркофагів)
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Римляни б'ються з варварами на цьому хаотичному труні, який демонструє ознаки повороту художніх течій.
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Пізня імперія
У третьому столітті н.е. Давньоримській імперії загрожувала економічна криза, слабкі і недовговічні імператори і узурпатори, а також втрата території варварським вторгненням.
235 - 410 У.Е.
Требоніан Галл — імператор чи спортсмен? Переосмислення сучасної атрибуції
доктор Елізабет Марлоу та Д-р БЕТ ХАРРІС
У хаосі 3-го століття, чи можемо ми бути впевнені в ототожненні цієї статуї?
Додаткові ресурси:
Портрети чотирьох тетрархів
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Дізнайтеся, як тверді, абстрактні форми цих співімператорів відкидають раніше розуміння людського тіла.
Відео\(\PageIndex{15}\): Портрети чотирьох тетрархів, з Константинополя, c. 305, порфір, 4′ 3″ висотою (Святий Марк, Венеція)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Базиліка Максенція і Костянтина
DR. DARIUS ARYA та Д-Р БЕТ ХАРРІС
Побудована з використанням нових технологій, ця будівля є надзвичайною і безпрецедентною - демонструючи римську імперську владу.
Відео\(\PageIndex{16}\): Базиліка Максенція і Костянтина (Базиліка Нова), Римський Форум, c. 306-312
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Колос Костянтина
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Чи натякає абстракція форми і далекого погляду в цьому колосальному портреті на зростання християнства в Римі?
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Арка Костянтина, Рим
Вперше римський імператор святкував перемогу над товаришами-римлянами, і привласнив мистецтво більш ранніх правителів.
Відео\(\PageIndex{18}\): Доповідачі: доктор Бет Харріс та доктор Стівен Цукер. Відео виробництва доктора Нараель Хоенсі, доктора Стівена Цукера і доктора Бет Харріс
Імператор Костянтин, званий Костянтином Великим, був значущим з кількох причин. До них відносяться його політична трансформація Римської імперії, його підтримка християнства та заснування Константинополя (сучасний Стамбул). Статус Костянтина як агента змін також поширився і в царства мистецтва і архітектури. Тріумфальна арка Костянтина в Римі є не тільки чудовим прикладом ідеологічних і стилістичних змін, внесених в мистецтво князювання Костянтина, а й демонструє ретельну прихильність імператора традиційним формам римського імператорського мистецтва і архітектури.
Розташування і зовнішній вигляд
Арка Костянтина розташована вздовж Віа Тріумфальна в Римі, і вона розташована між Флавійським амфітеатром (більш відомим як Колізей) і храмом Венери і Роми. Це місце було значним, оскільки арка була дуже помітним прикладом сполучної архітектури, яка пов'язувала територію Форуму Романум (Римський форум) з основними розважальними та громадськими купальними комплексами центрального Риму.
Монументальна арка висотою приблизно 20 метрів, шириною 25 метрів і глибиною 7 метрів. Три портали розділяють виняткову ширину арки, кожен з яких фланкується частково задіяними коринфськими колонами. Центральний отвір має висоту приблизно 12 метрів, над яким розташовані ідентичні вписані мармурові панелі, по одній з кожного боку, які свідчать:
Імператору Цезарю Флавію Константину, Найбільшому,
благочестивому, щасливому, сенату і народу Риму,
натхненням божественності і власним великим розумом
з його праведними обіймами
на обох тиран і його фракція
в одну мить в законному
бою помстився республіці,
присвятив цю арку як меморіал своїй військовій перемозі
Кінець Тетрархії
Починаючи з кінця 3-го століття Римською імперією правили чотири співімператори (два старших імператора і два молодших імператора), прагнучи принести політичну стабільність після бурхливого 3-го століття. Але в 312 році н.е. Костянтин взяв під контроль Західну Римську імперію, перемігши свого співімператора Максенція в битві на Мільвіанському мосту (і незабаром після цього став єдиним правителем імперії). Напис на арці відноситься до Максенція як до тирана і зображує Костянтина як законного правителя Західної імперії. Цікаво, що напис також приписує перемогу Костянтина «великому розуму» і натхненню однини божественності. Згадка про божественне натхнення трактується деякими вченими як закодоване посилання на розвиток інтересу Костянтина до християнського монотеїзму.
Скульптура різних епох
Мабуть, найяскравішою особливістю Арки є її еклектичні і стилістично різноманітні рельєфні скульптури. Деякі аспекти скульптури цілком стандартні, як фігури Вікторії (або Nike), які займають простори над центральною аркою, або типові архітектурні молдинги, знайдені в більшості імперської римської громадської та релігійної архітектури (нижче).
Інші скульптурні елементи, однак, показують множинність стилів. Насправді, більшість вчених визнають, що багато скульптур арки були спілії, взяті зі старих пам'ятників, що датуються 2-м століттям н.е., Хоча існують деякі наукові розбіжності щодо походження скульптур, їх імперський стиль відповідає правилам Траяна (правила 98-117 н.е. фігури, що перевершують декоративні колони), Адріан (правив 117-138 н.е. - середній регістр круглі) та Марк Аврелій (правив 161-180 н.е. великі панельні рельєфи на верхніх регістрах). Більшість рельєфів показують імператорів, які беруть участь у кодифікованої діяльності, які демонструють владу та благочестя правителя, звертаючись до військ, перемагаючи ворогів, розподіляючи великощі та приношуючи жертви.
Деякі скульптурні елементи споруди також датуються правлінням Костянтина, особливо фриз, який розташований безпосередньо над порталами. Ці рельєфні скульптури мають різко інший стиль та розповідний зміст порівняно з розпущеними (старими, запозиченими) розділами (внизу, зліва); Рельєфні скульптури Костянтина (внизу, праворуч) мають присідаючі та блокові фігури, які є більш абстрактними, ніж натуралістичні.
Константинійські рельєфи також зображують історичні, а не загальні події, пов'язані з Костянтином, включаючи його прихід до влади і перемогу над Максенцієм на Мільвіанському мосту. Існує також сцена, коли Костянтин роздає громадськість (фонди) — згадуючи сцени імператорів з більш ранніх скульптур.
чіткість форми
Що стосується стилю, то рельєфні фігури з віку Костянтина все ще здаються викидами. Але в порівнянні з ідеалізованим натуралізмом більш ранніх скульптурних елементів (наприклад, в круглях на зображенні нижче), товсті, сміливі обриси константинських фігур роблять їх надзвичайно розбірливими для перехожих. У той час як константинським діячам бракує природної естетики, їх чіткість форми гарантувала, що вони були інформативними і передавали офіційну (і знамениту) історію Костянтина глядачам свого часу.
Аналіз і значення
Ще відносно недавно мистецтвознавці розглядали блокові скульптури і використання спілії в арці як ознаки поганого майстерності, дефіциту артистизму та економічного занепаду в пізній Римській імперії (це читання зараз майже повністю відкидається мистецтвознавцями). Навіть один з найплідніших і впливових мистецтвознавців сучасності Бернард Беренсон назвав свою коротку книгу на арці «Арка Костянтина: занепад форми». Однак зовсім недавно аналіз арки був зосереджений на політичних і ідеологічних цілях Костянтина і завданнях художників, що висвітлило нові можливості для інтерпретації арки.
Якщо, справді, розбещений (старий) матеріал з арки простежується до правління Траяна, Адріана та Марка Аврелія, то він вважає Костянтина гідним такого ж рівня шанування, як ті імператори - всі з яких заслужили заслужені рівні визнання. Це було життєво важливо для Костянтина, який сам по суті обійшов законне правонаступництво і узурпував владу від інших. Більш того, Костянтин заохочував великі соціальні зміни в Римі, такі як декриміналізація християнства. Будь-яка релігійна зміна була загрозою для правлячого і політичного класів Риму. Приєднуючись до шановних імператорів Золотого століття Риму 2-го століття CE, Костянтин сигналізував, що він має намір моделювати своє правління після більш ранніх успішних лідерів.
Додаткові ресурси:
Римська імперія на Хайльбруннському музеї мистецтва Метрополітен Хронологія історії мистецтва
Візантія (бл. 330—1453) на Хейльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен
Мері Борода, Римський тріумф (Кембридж, месс.: Белкнап, 2009).
Бернард Беренсон, Арка Костянтина: занепад форми (Лондон: Чепмен і зал, 1954).
Росс Холлоуей «Сполія на арці Костянтина» Quaderni Ticinesi Numismatica e Antichità Classiche 14 (1985), стор. 261-273.
Ернст Кітцингер, Візантійське мистецтво у створенні: основні лінії стилістичного розвитку в середземноморському мистецтві, 3-VII століття (Кембридж, месс.: Harvard University Press, 1977).
Ясь Ельснер, «Від культури Сполії до культу реліквій: Арка Костянтина і генезис пізніх античних форм», Документи Британської школи в Римі 68 (2000), с.149—184.
Елізабет Марлоу, «Обрамлення Сонця: Арка Костянтина і римський міський пейзаж», Художній бюлетень vol. 88 немає. 2 (червень 2006), стор. 223-242.
Марк Вілсон Джонс, «Буття і мімезіда: Дизайн арки Костянтина в Римі», Журнал Товариства істориків архітектури 59 (березень 2000), с. 50—77.
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Панель «Симмачі»
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Тримаючись за язичницькі традиції в ранньохристиянську епоху.
Відео\(\PageIndex{19}\): Панель Symmachi, близько 400 CE, слонова кістка, 32 х 13 см (Музей Вікторії та Альберта, Лондон)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
