2.4: Стародавнє Егейське море
- Page ID
- 41847
Стародавні Егейські
Мистецтво Кикладских островів, мінойців (на Криті) і мікенців (на грецькому материку).
3200 - 1050 рр. ДО Н.Е.
Цикладичний
Кіклади - це група з близько тридцяти невеликих островів в Егейському морі.
3200 - 1050 рр. ДО Н.Е.
Чоловічий гравець на арфі від Keros
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Сучасні художники полюбили ці абстрактні 500-річні скульптури, але яким був їхній справжній сенс?
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Акротірі, Тера
by Стівен Цукер і БЕТ ХАРРІС
Приховані під вулканічним попелом тисячоліттями прекрасні фрески в будинках Акротірі були недавно виявлені.
Відео\(\PageIndex{2}\): Фрески з Акротірі, на Кикладском острові Тера (Санторіні), Греція, 16 століття до н.е., Егейський бронзовий вік (Національний археологічний музей, Афіни)
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Мінойський
Мінойська культура характеризується будівлею чудових палаців (дійсно адміністративних центрів), прикрашених барвистими фресками.
c. 3000 — с. 1100 р. До н.е.
Мінойський мистецтво
Чудова і впливова культура бронзового віку на острові Крит називається «минойської» в честь міфічного царя Міноса.
Палац на Кноссі (Крит)
Реставрація проти збереження
Що відбувається з археологічним об'єктом після завершення роботи археолога? Чи повинен сайт (або його частини) бути відновлений до того, як ми вважаємо (на основі доказів) він колись виглядав? Або ділянку слід захищати за допомогою консервації та залишити як є? Відвідування невідновленого археологічного місця може бути не надихаючим - навіть найпишніші стародавні місця можуть виявитися купи неорганізованих каменів, обрамлених розбитих колонами та іншими фрагментами. І хоча сучасні принципи збереження наполягають на оборотності будь-якого лікування (у випадку, якщо кращі методи лікування будуть виявлені в майбутньому), в минулому консерватори не мали ресурсів або науки, які доступні сьогодні.
Кносс
Археологічна пам'ятка Кносса (на острові Крит) - традиційно називається палацом - є другою за популярністю туристичною визначною пам'яткою у всій Греції (після Акрополя в Афін), яка приймає сотні тисяч туристів на рік. Але його основною визначною пам'яткою є не стільки автентичні залишки бронзового століття (яким більше трьох тисяч років), скільки великі реставрації початку 20 століття, встановлені екскаватором сайту, сером Артуром Евансом, на початку ХХ століття.
Археологічні реставрації пропонують важливу інформацію про історію місця, і Кносс не розчаровує - можна побачити найдавніший тронний зал в Європі, прогулятися монументальним північним входом до палацу, помилуватися барвистим настінним розписом і насолодитися елегантністю квартир королеви. Всі ці простори, однак, є результатом великої, суперечливої та, в деяких випадках, руйнівної реставрації. Кносс просить нас розглянути, як ми можемо зберегти археологічний об'єкт, в той же час надаючи цінний, освітній досвід для відвідувачів, який, тим не менш, залишається вірним останкам.
Враховуючи реконструкції Еванса
Реставрація Еванса в Кноссі важлива з кількох причин:
- Якби Еванс не працював над збереженням та відновленням такої кількості Кноссу, починаючи з 1901 року, він, безсумнівно, був би значною мірою втрачений.
- Відновлення місця, здійсненого Евансом, з його елегантно розписаним Тронним залом (нижче) робить дуже реальним наше історичне розуміння, спочатку розкрите Гомером, влади та престижу королів Криту.
- Красиві, хоча іноді і неточні, реставрації архітектури та настінних розписів Еванса викликають елегантність і майстерність мінойських архітекторів і художників.
Це незаперечні переваги реставрацій Еванса та серед аспектів візиту до Кноссу, які всі цінують. Саме гладкі карнизні стіни, яскраві картини та цілі проходи, ступені балюстрадами в Кноссі, зберігають листівки, знімки камери та людську пам'ять, і це перетворилося на важливу підтримку сайту - інтелектуально, політично та фінансово.
У той же час реставрації Еванса є проблематичними. У деяких випадках те, що відновлюється, точно не відображає те, що було знайдено. Замість цього представлений більш грандіозний, і більш повний, досвід. Наприклад, коли ви відвідуєте Кносс, через те, як він реконструюється, дуже легко повірити, що все, що коли-небудь було знайдено там, - палац пізнього бронзового століття.
Еванс відновлення Тронного залу (і багато іншого на місці) привілеїв період пізнього бронзового століття його історії. Типовий відвідувач, ймовірно, не зрозуміє, що Тронний зал датується останньою фазою Кноссу - кінця 2-го тисячоліття до н.е., хоча сайт був зайнятий майже безперервно від неоліту до римської епохи (від 8-го тисячоліття до н.е. до принаймні 5-го століття CE).
Сила інтерпретації Еванса та реконструкції сайту як чисто мінойської - продукту корінної культури цього острова - дуже все ще з нами, незважаючи на те, що багато що змінилося щодо того, як мистецтвознавці та археологи розуміють різні періоди будівництва в Кноссі. Сьогодні значна частина його остаточного плану та форми, яку Еванс реконструював (включаючи Тронний зал та більшість фресок), розуміється як мікенська споруда (не мінойська). Хоча ця інформація і відзначається в текстах, змонтованих на сайті, вона занадто часто не помічається відвідувачами.
Що таке археологічна реставрація?
Коли археологічні залишки виявляються за допомогою розкопок, вони часто делікатні і не можуть довго вижити незахищеними. Деякі археологи засипають свої траншеї (заповнюють викопані ями матеріалом, який був вилучений), щоб допомогти зберегти залишки. В інших випадках архітектура, могили або враження, залишені від ефемерних будівельних матеріалів (наприклад, дерева) іноді залишаються відкритими, і коли це відбувається, має відбутися якась консервація. За визначенням, будь-який вид консервації - це реставрація, коли сучасні матеріали шаруються на стародавні і зроблені, щоб виглядати гармонійно за формою, кольором та/або текстурою. Як результат, реставрації іноді майже не відрізняються від автентичних матеріалів, і саме тут все стає хитрим - наприклад, ситуація в Кноссі.
Перш ніж зробити археологічну реставрацію, необхідно вивчити три найважливіші питання:
- Який конкретний момент в історії ділянки чи пам'ятника буде предметом реставрації? Багато (більшість!) археологічні пам'ятки відображають тривале заняття або використання, і протягом цього терміну речі змінюються, ремонтуються або перебудовуються. Яка епоха сайту буде привілейована відновленням і, в свою чергу, які епохи історії сайту стане важче побачити і зрозуміти?
- Як майбутні зміни в інтерпретації та знаннях про ділянку чи пам'ятник будуть враховані реставраціями? Археологічні інтерпретації пам'яток еволюціонують весь час, часто через нові відкриття в іншому місці. Реставрації, щоб залишатися точними, потрібно враховувати потенційні нові стипендії, які можуть змінити історію або значення ділянки або пам'ятника.
- Нарешті, і найголовніше, реставрації повинні бути неруйнівними та оборотними. Перша роль реставрації - консервація. Тому оригінальні залишки повинні бути повністю безпечними і ні в якому разі не завдавати шкоди реставраційним методам і матеріалам. Оборотність реставрацій пов'язана не тільки з акомодацією змін у інтерпретації, зроблених вище, але і з необхідністю залишити шлях відкритим для менш інвазивних, більш щадних методів відновлення в майбутньому.
Реставрація в Кноссі
Окрім деяких прогалин (наприклад, під час Першої світової війни) Еванс проводив розкопки на місці Кноссу щороку з 1900 по 1930 рік. Реставрація архітектурних знахідок почалася практично відразу і може бути розділена на три етапи, кожна з яких характеризується архітектором Евансом найнятим для виконання робіт. Ці три чоловіки, Теодор Файф, Крістіан Лялька та Піт Де Йонг, кожен мав дуже різні філософії реставрації.
Фаза 1: Теодор Файф
З 1901 по 1904 рік молодому архітектору на ім'я Теодор Файф було доручено реставрації в Кноссі. Цілком ймовірно, що Еванс найняв його, тому що зима 1900/01 пошкодила нещодавно виставлений Тронний зал - найважливіший простір, розкопаний протягом цього першого сезону на місці.
Робота Файфа в Кноссі можна охарактеризувати двома речами. В першу чергу він був присвячений концепції мінімального втручання. По-друге, коли втручання було необхідним, він доклав великих зусиль, щоб використовувати матеріали, автентичні структурі бронзового століття (дерево, вапняк, щебенева кладка) і навіть використовувати методи будівництва бронзового століття, які він зміг отримати від своєї роботи на місці. Очевидно, що Файф був дуже стурбований правдивістю своїх втручань та реконструкцій; єдиним винятком з цього було його будівництво скатних дахів у сучасному стилі для захисту Тронного залу та святині подвійних осей.
Фаза 2: Християнська лялька
Другий етап реставраційних робіт в Кноссі датується 1905 по 1910 рік і керував Крістіан Долл. Перша робота по збереженню, до якої лялька повинна була брати участь в 1905 була Fyfe. по суті, завзяття Файфа до використання автентичних матеріалів призвело до невдачі: він нехтував у багатьох випадках, щоб лікувати пиломатеріали перед їх використанням, і він, як правило, використовувати хвойні породи дерева, а не листяні породи (всі з яких призводять до гниття). Також дощ був руйнівною силою в зими, особливо коли він пробігав через знову оголені частини ділянки. Перший і найважливіший проект ляльки полягав у стабілізації та реконструкції парадних сходів до її початкової чотириповерхової висоти. Це була надзвичайно складна робота, оскільки точний характер стародавнього дизайну вислизнув і від нього, і Файфа, тому потрібна була певна кількість імпровізації. І, оскільки вага конструкції був настільки великий, Лялька використовувала залізні балки (імпортовані з Англії за великий рахунок), покриті цементом, щоб зробити їх схожими на старовинні дерев'яні балки.
Підхід ляльки до консервації все ще був закріплений у збереженні розкопаних останків. Тим не менш, Лялька не був шанувальником автентичних матеріалів, використовуваних Fyfe, оскільки він бачив, як вони не змогли зберегти багато областей, де вони були зайняті. Замість цього, Лялька побудувала структурні системи на основі методів, використовуваних у Лондоні в той час. Крім того, він використовував сучасні архітектурні матеріали, такі як згадані вище залізні балки, а також бетон (перше використання цього матеріалу в Кноссі).
Фаза 3: Піт де Йонг
Третій етап робіт по консервації був виконаний протягом більш тривалого періоду часу, з 1922 по 1952 рік, Піт Де Йонг. Переважна більшість того, як виглядає Кносс сьогодні, з великими проходами реконструйованих стін і кімнат, - це його робота.
Три основні елементи характеризують роботу де Йонга в Кноссі. Найбільш помітним стало його використання залізобетону. За дванадцять років між роботою Ляльки та Де Йонга використання залізобетону зросло в популярності завдяки швидкому будівництву, відносній дешевизні та здатності формуватися майже в будь-яку форму. Також вважалося, що це майже незнищенне.
Ще однією важливою характеристикою роботи де Йонга в Кноссі було його використання залізобетону для будівництва частин палацу за межами знайденого - деякі пасажі базувалися на археологічних свідченнях, деякі - ні (основи цих реконструкцій походили від самого Еванса).
Де Йонг часто не просто закінчував стіни на висоті свого відкриття, але або закінчував їх плоским дахом і карнизом, часто прикрашеним подвійними білими рогами (як виглядали деякі сучасні настінні картини будинків бронзового віку), або залишав верхній край стін з нерегулярними каменями, викликаючи мальовничий, античний вид. Коли повне бачення стародавнього Кносса не вдалося відновити, замість нього було побудовано романтичне.
Реконструкція внутрішнього оздоблення тронного залу була виконана в цей період і аналогічно демонструє поєднання правдивого відображення археологічних залишків і творчості Еванса.
Нарешті, важливою характеристикою реставрацій де Йонга було розміщення репродукцій настінних розписів навколо його нещодавно побудованих просторів. Деякі картини були розміщені дуже близько до своїх знахідок і тому спрямовані на більш автентичну реконструкцію, тоді як інші картини були реконструйовані на деякій відстані від того місця, де вони були виявлені.
Залишається питання: чому Еванс заохочував радикальний підхід де Йонга до збереження, особливо після двох більш консервативних попередників? Кілька причин у грі, без сумніву. Першим, і, можливо, найважливішим, є стан Кносса після майже восьми років залишення під час Першої світової війни. Окрім дикого заростання бур'янів, було багато пошкоджень, пов'язаних з погодою та іншими. Однак частини ділянки, які були покриті дахом (наприклад, Тронний зал та святиня подвійних осей) та секції, які були більш недоторканими (наприклад, Великі сходи), були у відмінній формі, і це, без сумніву, переконало Еванса у важливості агресивних робіт по збереженню. По-друге, залізобетон, який де Йонг запропонував використовувати, був недорогим і міг бути використаний швидко. По-третє, Еванс, в майстерному передчутті бажань майбутнього туризму, прагнув зробити сайт, який би яскраво чаклував відкриту йому культуру, настільки ж захоплюючу і мальовничу, наскільки історично точну.
Збереження в Кноссі після Еванса
Справедливо міркувати про реставрації Кноссу в їх історичних рамках. Цілі, методи та матеріали, що використовуються при реставрації на місці протягом приблизно шістдесяти років, змінилися, відображаючи довгий перелік криз, обмежень, теорій та бажань. Мабуть, найбільш значущим, однак, було переважне переконання Еванса в тому, що збереження Кносса було зобов'язанням, народженим з його великої старовини та унікального значення. Він знав це з власної едвардіанської освіти, британського колоніального світогляду та його двадцяти чотирирічного директора Ешмолівського музею в Оксфордському університеті. Еванс чітко усвідомлював, наскільки тісно пов'язане вчення історії Кносса з тим, як воно було представлено на місці. Він зробив Кносс у музей та вітрину для нещодавно відкритої глави стародавньої історії Егейського бронзового століття та найдавнішого зразка культурного туризму, сьогодні основи державної історичної освіти - не кажучи вже про місцеву економіку. Еванс зробив це першим в Кноссі.
Збереження в Кноссі продовжується з часу роботи Де Йонга, хоча і з новими викликами. Останні роботи з консервації на сайті були зосереджені в основному на ремонті реконструкцій Еванса. Незважаючи на переконання, що залізобетон прослужить нескінченно довго, він виявився сприйнятливим до вологих критських зим, кришиться і допускаючи іржу на внутрішніх залізних виробах. В інших областях залізобетон виявився конструктивно неякісним.
Крім того, постійне збільшення туристичного трафіку з 1950-х років означало зростаючий стрес як на оригінальну архітектуру Кноссу, так і на її реконструкції. Стійке падіння стопи, збільшення вагового навантаження, а також дотик і сидіння, стає все більш руйнівним. Для боротьби з цим Грецька археологічна служба при міністерстві культури та спорту Греції закрила великі ділянки Кноссу і взагалі обмежила обіг на цьому місці. У 1990-х роках було проведено масштабну консервацію як старовинних, так і сучасних споруд, а також будівництво нової гофрованої пластикової покрівлі. В даний час Служба працює над планом управління відвідувачами сайту, і грецький уряд звернувся до ЮНЕСКО про статус Всесвітньої спадщини для Кноссу, а також чотирьох інших мінойських палацових об'єктів, які надали б таку необхідну підтримку для поточних зусиль по збереженню.
Крім того, постійне збільшення туристичного трафіку з 1950-х років означало зростаючий стрес як на оригінальну архітектуру Кноссу, так і на її реконструкції. Стійке падіння стопи, збільшення вагового навантаження, а також дотик і сидіння, стає все більш руйнівним. Для боротьби з цим Грецька археологічна служба при міністерстві культури та спорту Греції закрила великі ділянки Кноссу і взагалі обмежила обіг на цьому місці. У 1990-х роках було проведено масштабну консервацію як старовинних, так і сучасних споруд, а також будівництво нової гофрованої пластикової покрівлі. В даний час Служба працює над планом управління відвідувачами сайту, і грецький уряд звернувся до ЮНЕСКО про статус Всесвітньої спадщини для Кноссу, а також чотирьох інших мінойських палацових об'єктів, які надали б таку необхідну підтримку для поточних зусиль по збереженню.
Камарес Посуд Глечик
Подивіться уважно на глечик на верхній полиці в крайньому лівому куті на фотографії вище. Чи можете ви майже побачити птаха, що дивиться в небо?
Кераміка, яку ми бачимо на цій фотографії, називається Kamares Ware, і це була перша прекрасна, масово вироблена і широко торгувана кераміка, вироблена на Мінойському Криті, датується середньою мінойської епохою (1900-1700 до н.е.). Саме сер Артур Еванс, археолог, вперше розкрив Мінойський палац в Кноссі, розділив мінойську хронологію на різні періоди, і саме Еванс також відповідав за використання назви «минойский» для позначення культури бронзового століття Криту (після легендарного короля Міноса). Мінойська культура процвітала між c. 2600 і c. 1600 до н.е. печера Камарес, виявлена в 1864 році, є місцем розташування мінойської археологічної пам'ятки на Криті, і деякі з кращих зразків середньомінойської кераміки були знайдені там - звідси і назва Камарес посуд.
Посуд Kamares характеризується світло-темним абстрактними і квітковими візерунками і елегантними формами. Виготовлення цих фігур було виконано на швидко обертається гончарному крузі, новому винаходу в епоху Середньої Мінойської епохи, і його фарбоване оздоблення особливо трудомістке, що вимагає темного кольору фону, зазвичай чорного, на який додавалися білий, а іноді червоний і помаранчевий кольори. Це був відхід від попередньої ранньої мінойської кераміки, яка просто додала темні абстрактні конструкції до кольору фону бафа глини. Мабуть, найбільш примітним видом посуду Камарес називають посуд з яєчної шкаралупи, названий за надзвичайну тонкість стінок посудини. Загальний ефект посуду Kamares - це не просто гарний горщик, а предмет, який диво споглядати - одразу винахідливий, делікатний, сповнений руху та чарівності.
Цей глечик для посуду Kamares є класичним прикладом типу. Він був знайдений в Мінойському палаці Феста, який знаходиться на півдні центрального Криту. Фестос і його сестринський палац Кносс на північ були двома основними виробничими центрами кераміки Камарес в середній бронзовому столітті.
Посудина пофарбована чорним фоном і більша частина абстрактного декору пофарбована або в білий, або червоний колір. Живіт глечика, його найширша окружність, - це місце, де відбувається основна дія дизайну: дві абстрактні форми, подвійна спіраль у формі «S» та смугаста овальна форма чергуються, як намистини на нитці. Кожен з'єднаний з іншим білою лінією, яка, здається, розширюється і стискається з тягою подвійної спіралі. Овальні форми обгрунтовані в композиції білими трикутниками, під якими знаходиться послідовність більш дрібних трикутників, кутових вліво. Червона смуга відокремлює шийку глечика від його тіла, а носик і ручка смугасті.
На перший погляд, форма глечика проста, але коли ви починаєте розуміти картину, ви розумієте, що це зооморфна форма, призначена для імітації тварини, в даному випадку птиці з дзьобом у повітрі і смугастим шлейфом, що виходить з верхівки голови (ручки). При цьому глечик має подвійне читання: його можна розглядати як цибулинну сферу з чергуються закрученими сферами, або горду птицю, яка дивиться в небо і споглядає політ.
Напевно, найголовніше в камаресі - це те, як це допомагає нам скласти карту торгових відносин мінойців із Середземномор'ям загалом. Керамічний посуд Камарес був знайдений в Єгипті, Леванті, на Кикладських островах, материковій Греції та південній Італії. У цьому він є першим справжнім маркером економічного охоплення Криту бронзового століття.
Зміїна богиня
Заманлива таємниця
Кажуть, що образ Зміїної богині, виявлений сером Артуром Евансом в Кноссі на Криті, є однією з найбільш часто відтворюваних скульптур давнини. Незалежно від того, чи це правда, це, безумовно, так, що вона є потужним і викликає образ. Що вона мала на увазі для минойцев, які її зробили, однак, не дуже добре зрозуміли.
«Храмові сховища»
Еванс знайшов скульптуру Богині Змії у вторинному дослідженні комплексу, який він назвав «палацом» в Кноссі. Викопавши все західне крило, він вирішив перевірити під бруківкою. Більшість не покривали нічого, крім землі, але на південь від Тронного залу він виявив дві кам'яні ями, що містять найрізноманітніші дорогоцінні речі, здебільшого розбиті: обрізки золота, слонової кістки, фаянс (найбільше родовище фаянсу на Криті), кам'яна інкрустація, необроблений ріг, керамічні посудини, тюлені камені, ущільнення, раковини, хребці великих риб, і зламані шматки не менше трьох фігурок, з яких однією була Богиня Змія.
Через фрагментарність цих цінних предметів Еванс припустив, що він знайшов пошкоджені шматки, які були вичищені з храму. Він назвав ями «Храмовими сховищами» і відразу ж поставив на реконструкцію стільки, скільки міг, з особливим інтересом до статуеток, які, на його думку, були богинями.
Капелюх і кішка
Зміїної богині, як спочатку розкопано, не вистачало голови і половини лівої руки. Повна права рука тримала коротку хвилясту смугасту палицю, яку Еванс інтерпретував як змію. Це, певною мірою, відповідало іншій майже повній статуетці, знайденій у сховищах Храму, де явно були змії, що ковзали обидві її руки. Реставрацією Зміїної Богині займався датський художник Халвор Багге спільно з Евансом. Їх внеском в статуетку стало створення відповідної руки і смугастої змії, голови богині, а також розміщення капелюха і кота (окремі фаянсові шматочки, знайдені в храмових сховищах) на її голові.
У відновленому стані Богиня Змії висотою 29,5 см (близько 11,5 дюйма), юнацька жінка, одягнена в пишну спідницю з семи воланів шарів різнокольорової тканини. Це, швидше за все, не уявлення смугастої тканини, а скоріше волани, виготовлені з декількох різнокольорових смуг тканини, ткацтво яких було мінойської спеціальністю. Поверх спідниці вона носить передній і задній фартух, прикрашений геометричним діамантовим дизайном. Верх спідниці і фартуха має широку вертикально-смугасту смугу, яка щільно облягає талію фігури. Зверху вона носить сорочку з короткими рукавами, смугасту сорочку, зав'язану витонченим вузлом на талії, з низьким вирізом спереду, який оголює її великі голі груди. Голова Зміїної богині, відновлена Баггом і Евансом, дивиться прямо вперед, увінчана сферичним предметом, який, як вважали Багдж і Еванс, зробить хорошу корону, і, нарешті, маленька сидяча кішка. Її довге чорне волосся звисає вниз по спині і згортається навколо грудей.
Невже богиня?
Зміїна богиня - провокаційний образ, але його відновлення і тлумачення проблематичні. Корона і кішка не мають паралелі в жодному образі жінки бронзового віку, тому їх слід скидати з рахунків. Тлумачення цієї фігури як богині також важко, оскільки немає ніяких доказів того, як могла виглядати минойська богиня. Багато образи елітних минойських жінок, можливо, жриць, дуже схожі на цю статуетку. Якщо саме дія зміїної суперечки робить її богинею, це теж проблема. Образ жінки, що приборкає одну або кілька змій, цілком унікальний для Храмових сховищ. Тому, якщо вона богиня змії, вона не є особливо популярною.
Безумовно, Еванс цікавився пошуком богині в Кноссі. Ще до того, як він розкопався на місці, він стверджував, що існує велика богиня-матір, якій поклонялися в докласичному грецькому світі. З Богинею Змії Еванс знайшов - або модифікував - те, що він очікував. Його справжність і значення, однак, залишають багато питань сьогодні.
Додаткові ресурси:
Голова Бика Райтон
ритуальні судини
Зображення биків є одними з найважливіших у минойському мистецтві, і цілих одинадцять рита голови бика походять з місця Кносса.
Рітон - це ритуальний посудину, що використовується для заливання рідин, з отвором вгорі і внизу. Цей ритон був знайдений в споруді під назвою Малий палац (його називають «палацом» через своїх розмірів і елітних архітектурних елементів, а не тому, що в ньому був трон), приблизно в 200 метрах на північний захід від палацу в Кноссі. Рітон датується початковим неоплатіальним періодом (1600-1450 до н.е.), коли будівля була побудована, і, ймовірно, була цілеспрямовано розбита, перш ніж її викинули. Він сильно пошкоджений — ліва сторона голови бика і ліве вухо, а також його золоті роги були відновлені сером Артуром Евансом.
Цей ритон голови бика був вирізаний з єдиного блоку чорного стеатиту і має 26 см (близько 10 дюймів) у висоту, як відновлено. Він порожнистий, як і повинен бути ритон, з отвором вгорі за рогами бика і отвором внизу у його морди. Задня частина ритона рівна, щоб її можна було укласти на поверхню.
Як реалістично, так і стилізовано
Різьба по голові бика примітна поєднанням яскравого реалізму і стилізації. Наприклад, очі бика були виготовлені з інкрустованих лінз гірського кришталю, намальованих на їх плоскій спині чорною райдужною оболонкою і червоною зіницею, оточеною білим кольором. Ободок ока був інкрустований червоною яшмою, надаючи бику дикий, лякаючий, кров'яний вигляд.
Бик кошлатий, з натуралістичними замками, звисаючими вниз по обличчю, вирізаними з дуже неглибокими розрізами в м'якому камені і наповненим меленим білим каменем (можливо, гіпсом) для контрасту проти чорного стеатиту. Також дуже реалістично вирізані рулони шкіри на шиї бика. Однак інші частини подання бика досить стилізовані. Наприклад, волосяна мутовка в центрі лоба бика більше схожа на спіраль, ніж закручений пучок волосся, і це увінчане клаптиком стилізованого хутра з локонами, розташованими рядами. Нарешті, пляма білого волосся навколо морди бика, намальована з інкрустацією оболонки, виглядає графічно у своїх прямих межах.
заповітні подарунки
Рита голови бика, така як ця, були одними з найцінніших скарбів Мінойського Криту. Зображення їх з'являються в 18 династії єгипетських настінних розписів, де вони показані як фараонські дари від відвідування критян. Багато прикладів рити були археологічно відновлені; близько двадцяти трьох з них були знайдені на археологічних пам'ятках на Криті та грецькому материку. Що примітно, так це те, що всі були знайдені цілеспрямовано знищеними. Це призвело археологів до думки, що після того, як термін корисності ритона бичачої голови закінчився, він був ритуально знищений.
Комбайн Ваза
Маленький, але потужний
Знайдено в Hagia Triada, елітний сайт, пов'язаний з мінойськими палацами і датується неопаратіальним періодом, (1600-1450 до н.е.) ваза комбайна відображає детальну і захоплюючу сцену чоловіків, що марширують і співають у тому, що, здається, святкування врожаю. Хоча це не великий художній пам'ятник, цей невеликий посудину (близько 4,5 дюйма в діаметрі), передає витонченість і життєздатність, характерні для мистецтва Егейського бронзового століття.
Імітація яєчної шкаралупи
Ваза комбайна насправді не ваза, а скоріше рітон, ритуальна посудина для розливу рідин. Він має отвір у верхній частині і мав би отвір внизу, перш ніж він був пошкоджений. Він виготовлений з чорного стеатиту і має форму схожого посудини, виготовленого з ще більш цінного матеріалу: шкаралупи страусиного яєць. Страусине яйце рита були одними з найрозкішніших та екзотичних ритуальних товарів у Егейському бронзовому столітті. Цей тип предмета виготовлявся шляхом свердління отворів на будь-якому кінці страусиного яйця (імпортованого з Єгипту), витягування вмісту та нанесення декоративного обідка зверху і внизу. Однак те, чого не вистачає вазі комбайна в імпортованій розкоші, це компенсує сувору скульптурну силу.
Ритмічна процесія
Мініатюрна сцена, вирізана з рельєфом, ілюструє близько двадцяти семи чоловіків в процесії. Більшість таких чоловіків зображені парами, ноги крокують високо і праві руки зігнуті в лікті, руки тримають близько до грудей, і носять однакові костюми: пов'язки на стегні, плоскі кепки, сумки для перенесення або подушечки на лівому стегні, а на лівому плечі жердину з короткою вигнутою лопаткою і три зубчасті виделкою. Ці чоловіки всі молоді, стрункі і м'язисті, з незграбними обличчями, зверненими до неба. Їх парний, замковий хід викликає похідний або ритмічний рух. Є один виняток з цього ритму: біля спини групи один чоловік повертається, щоб подивитися за ним, можливо, тому, що, здавалося б, інший впав якраз йому на спину.
Цю похідну групу очолює, мабуть, старший чоловік, який носить довге волохате волосся і бахрому халат з візерунком гребінця (вгорі). Він несе довгий посох, кривий внизу і звужується вгорі. Посередині групи чоловіків позаду нього знаходиться ще одна єдина фігура, людина, яка виглядає, мабуть, не настільки молодий і худий, як ті, хто в групі, який трясе сіструм (музичний інструмент, який використовується в релігійних ритуалах). Вони були поширені в Стародавньому Єгипті, а також в Стародавній Греції та Римі; приклади були знайдені і на Криті бронзового століття. Ця людина, здається, кричить або співає з широко відкритим ротом, і за ним поруч слідує ранг чотирьох чоловіків, які також мають широко відкриті роти і носять плащі навколо плечей.
Жатка або посів?
Як вказує назва цього судна, як правило, вважається, що його прикраса стосується збору врожаю, ключовим доказом того, що довгий реалізація кожного з молодших чоловіків несе через плече. Що не зрозуміло, саме те, що таке реалізація. Якщо це віяльна вилка, ці люди збирають урожай, збирають зрілі зернові культури; вони будуть використовувати вилку, щоб відокремити зерно від його лушпиння. Якщо знаряддя - це мотика, прикрашена гілками, то чоловіки відправляються садити насіння - можливо, їх можна знайти в кожній з чоловічих сумок. Що це таке - збирання врожаю чи посадки - ми ніколи не знаємо, але зрозуміло, що чоловічий, комунальний та святковий характер діяльності, зображеної на цьому прекрасному посудині.
Восьминіг ваза
Кераміка для заможних
Одним з найважливіших аспектів минойської культури була її кераміка. Кераміка сьогодні може здатися не особливо цікавою чи важливою, але в другому тисячолітті до н.е., це був високий вид мистецтва, і його виготовлення часто було тісно пов'язане з центрами влади. Багато в чому, як виробництво порцеляни для європейських королівських будинків в 18 столітті, виробництво кераміки на Криті розповідає нам про елітні смаки, про те, як могутні зустрічали і ділили їжу, і з ким торгували.
Ця ваза, знайдена в Palaikastro, заможному місці на далекосхідному узбережжі Криту, є прекрасним прикладом елітного мінойського керамічного виробництва. Він має висоту 27 см (близько 10,5 дюймів), виготовлений на колесах, розписаний вручну, і призначений для зберігання цінної рідини - можливо, якогось масла. Його форма дещо незвична, побудована шляхом ковзання разом, в той час як шкіра тверда (глина, яка не зовсім суха), дві неглибокі пластини, які були зроблені на швидкоспінговому гончарному крузі та з високоочищеною глиною. Кругові підстави цих неглибоких пластин все ще видно в центрі обох сторін колби. Носик і ручки в стилі стремена (які дозволяли б користувачеві ретельно контролювати потік рідини з контейнера) були додані вручну, а також основа, щоб полегшити стояння судини вертикально.
Натхненний морем
Нарешті, було б додано прикрасу в морському стилі. Використовуючи темний ковзання на поверхні глини, минойский художник цієї посудини наповнив центр чарівним восьминогом, плаваючим по діагоналі, з щупальцями, витягнутими на весь периметр колби, і широкими очима, які дивляться на глядача з майже мультяшною дружелюбністю. Навколо кінцівок цієї істоти ми знаходимо морських їжаків, коралів і тритонних раковин; жодне порожнє місце не залишається незаповненим, надаючи відчуття звивистої енергії загальній композиції.
Кераміка в морському стилі, яскравим прикладом якої є цей посудину, розглядається як вершина мінойської палацової кераміки, зокрема періоду LM I (близько 1400 року до н.е.). Тих, хто вірить «руками» (тобто конкретним художникам), можна виділити в картині гончарства бронзового століття визначили цю посудину як роботу майстра морського стилю, який працював на місці Палайкастро. Епоха гончарства морського стилю збіглася з періодом, протягом якого торгові мережі мінойців широко охоплювали Середземне море, від Криту до Кіпру, Леванту, материкової Греції та Єгипту. Деякі пов'язали це мореплавання майстерність з популярністю гончарства в морському стилі. Стиль був імітований гончарами на грецькому материку, а також островах Мелос і Егіна, але жоден не міг зрівнятися з чарівністю і витонченістю мінойських винахідників стилю.
Статуетка чоловічої фігури (Palaikastro Kouros)
Однією з найбільш ефектних недавніх знахідок з Криту є статуетка юнацької чоловічої фігури з золота, слонової кістки, серпантину і гірського кришталю. Це одна з лише невеликої жменьки мінойських скульптур у раунді, і найбільша з коли-небудь знайдених. Хоча він не є повним, значна частина з нього знаходиться у відмінній формі, а його натуралістичний стиль вражає. Його часто називають Palaikastro Kouros, так як він схожий на більш пізні архаїчні грецькі статуї ідеалізованих юнацьких елітних самців.
Фігура була знайдена в розкопках в місті Palaikastro, великий археологічний об'єкт на східному узбережжі Криту відомий, серед іншого, створенням особливо тонкої кераміки морського стилю, яка торгувалася по всьому острову, а також у всьому Середземному морі. Статуя була виявлена розбитою на сотні частин, розкинулася на двох ділянках 10 метрів один від одного, в результаті грабежу та спалювання під час руйнування міста наприкінці періоду LM Ib (1450 до н.е.).
Після копітких зусиль статуетка була реконструйована, щоб показати атлетичного юнака, що стоїть однією ногою трохи перед іншою, коліна замкнені, обидві руки зігнуті, руки в кулаках притиснуті до грудей. Голова фігури повернута дуже трохи вліво, з коротко стриженими волоссям, за винятком одного пасма, що йде по середині волосистої частини голови спереду назад.
Фігурка була побудована з восьми окремих шматочків бегемота слонової кістки і була встановлена разом за допомогою дерев'яних дюбелів. Волосся були вирізані зі шматка змійового каменю, а очі були інкрустовані гірським кришталем. На жаль, обличчя фігури, а також його середній зріз втрачено; значна частина вцілілої слонової кістки була спалена чорною, хоча все ще в надзвичайно хорошому стані. Є дані про те, що статуетка була частково покрита кованим золотом: конкретно, стопи і частина гомілки, гомілки (можливо, у вигляді браслетів), а також втрачений середній зріз, швидше за все, виглядали як пов'язка на стегна.
Хоча важко здогадатися, де спочатку розглядався цей шматок, зрозуміло, що він був вставлений в основу, що дозволило б йому встати прямо. Ретельний аналіз показав, що сама база була такою ж розкішною, як і статуетка, виконана з поєднання єгипетського блакитного і золотого.
Увага до натуралістичної анатомії людини в статуї надзвичайна. Гладка форма і мускулатура грудей, ніг, рук відрізняється високою точністю. У стопах і руках деталі прожилок і навіть кутикули пальців рук і ніг захоплюють дух. Однак ця особлива анатомічна деталь, по суті, не є точною. Наприклад, вени на стопі не відображають реальні судинні системи людини. Аналогічно великі пальці кожної руки витягуються занадто довгими, а завиваються над кісточками інших пальців занадто далеко. Цей нерівномірний реалізм насправді є відмінною рисою мінойського мистецтва.
Кого представляє ця статуя? Немає можливості точно знати. Напевно це була важлива фігура, враховуючи дорогоцінні матеріали та вишукану майстерність, використану для її створення. Археологи, які розкопали статую в Палекастро, вважають, що вона являє собою попередник бронзового століття пізнішого класичного юнацького чоловічого бога злочинного світу, прийшли, щоб віщати початок врожаю восени: Диктайський Зевс.
Що ж розповідає нам ця незвичайна статуя про мінойців? Принаймні дві речі. Перш за все, це розповідає нам про особливі відносини з Єгиптом. Два найцінніших матеріалу, з яких складається статуя, - це бегемот зі слонової кістки та золото, і обидва ці матеріали прийшли з Єгипту. Більш того, стійка фігури (одна нога перед іншою з замкненими колінами) імітує класичну позицію єгипетської статуї. Нарешті, мистецтвознавці вважають, що статуетка використовує варіант раннього єгипетського пропорційного канону. Тому багато в чому з того, як була задумана і виготовлена ця статуетка, зобов'язана Єгипту. Ми можемо розглядати це як свідчення тісних торгових відносин і, ймовірно, якогось культурного спорідненості.
Друге, що Palaikastro Kouros може розповісти нам про мінойців, це те, що вони першими створили хризелефантинську статую. Хриселефантинська статуя є найбільш відомою з класичної грецької епохи, найвідомішими прикладами є статуї Афіни і Зевса в Афін і Олімпія, відповідно, обидва створені Фідієм в 5 столітті до н.е. ранні приклади в набагато менших масштабах були знайдені в Дельфах, але ця статуетка від Palaikastro є найбільш раннім відомим прикладом цього важливого скульптурного типу.
Додаткові ресурси:
Ця робота в Археологічному музеї Сітії
Марк Моак, «Палайкастро Курос» в Британській школі в Афін досліджень, т. 6 (2000), с. 65-83.
Саркофаг собору Тріада
Труну для роялті?
Багато образів мінойських ритуалів є фрагментарними і тому важко інтерпретуються. Повних уявлень про релігійні теми в розповідному стилі дуже мало, і Агія Тріада (також іноді пишеться «Агія Тріада») є найкращою серед них. Цей саркофаг був знайдений в 1903 році італійським археологом Роберто Парібені в гробниці 4 кладовища на вершині пагорба на північ від місця Святої Тріаді, великого і багатого стародавнього минойского поселення на півдні центрального Криту. Могила 4 була родинною гробницею, що містить саркофаг, побудований з вапняку, і ще один великий керамічний труну. Гробниця була порушена в давнину, але деякі дрібні похоронні речі були залишені мародерами: різьблена кам'яна чаша, черепашка тритона і фрагмент жіночої теракотової статуетки. Ці залишки могильних товарів та складний характер саркофага Агія Тріада призвели до ідентифікації гробниці 4 як королівської сім'ї.
Історія у фресках
Саркофаг собору Тріада - єдиний минойський саркофаг, який, як відомо, повністю пофарбований. Він був створений за допомогою фрески, як сучасний настінний живопис, і ілюструє складну сюжетну сцену, мабуть, поховання і жертви. Сам об'єкт є значним, розміром 1,375 метра (близько 4,5 футів) в довжину, .45 метрів (близько 1,5 футів) в ширину і 985 метрів (близько 3 футів) у висоту.
Одна з довгих сторін є найповнішою і показує похоронну процесію приношення носіїв та церемонію злиття, яка включає сім фігур - дві жінки та п'ять чоловіків. З крайнього лівого боку ми бачимо жінку в профілі, звернену вліво, одягнену в складну спідницю з приховування та відкриту сорочку з короткими рукавами, тримаючи посудину в обох руках, виливаючи вміст у більшу посудину, яка спирається на кам'яну платформу між двома полюсами. Стовпи встановлені на кам'яних основах з багатими прожилками і увінчані подвійними осями, увінченими птахами. За жінкою ллється інша жінка, а за нею чоловік. Друга жінка, яка майстерно обкрадена і носить корону лілій, несе на плечах жердину, яка підтримує два посудини, ідентичні тому, який використовується для обливання першою самкою. Чоловік за нею грає ліру і також майстерно обкрадений.
Наступні три людини зліва - юнаки, кожен з яких оголений грудьми і одягнений в приховану спідницю. Перші дві тримають бичачі статуї, одна плямиста коричнева, одна чорна; третій чоловік тримає модель човна. Ці троє чоловіків у композитному профілі, з плечима лобовими, але ногами та головою у профілі, загальною єгипетською конвенцією живопису. Вони також встановлюються на синьому тлі, який відрізняється від решти сцени по цій стороні саркофага. Інший чоловік стикається з цими трьома. Він не має ніг і виглядає позував як скульптура, і вважається, що це представляє померлу людину. Він носить довгий халат з золотою обробкою.
Між трьома чоловіками і покійним знаходиться набір з трьох сходинок, можливо, вівтар, який має деякі пошкодження вгорі. Над вівтарем є дерево, і можливо (виходячи з інших зображень подібних вівтарів), що воно повинно виростати з самого вівтаря. За покійним знаходиться ще одна споруда, майстерно розписана ходовими спіралями і інкрустована жилками каменем. Вважається, що це гробниця покійного.
Підношення і вівтарі
На протилежному боці саркофага є ще сім фігур - шість жіночих і один самець. Починаючи знову зліва, ми зустрічаємося з великою ділянкою пошкодження, яка залишає лише ноги і стопи двох пар жінок, все з витонченими довгими халатами, рухаючись вправо.
П'ята жіноча фігура, повністю помітна, веде їх, також добре одягнена і носить корону лілії. Вона в повний профіль, з жовтим волоссям, руки витягнуті вниз до землі. Вона і чотири жінки позаду неї всі встановлені на яскраво-жовтому тлі. Рухаючись вліво, колір фону змінюється на білий і на тлі цього виступає чоловічий гравець з подвійною флейтою, одягнений в короткий синій халат і довгі локони. Він стоїть за столиком для підношення, на якому лежить накинутий бик на боці, звернений до глядача. Червоні прожилки крові можна побачити, що йдуть з бичачої шиї і виливаються в посудину, що сидить біля підніжжя столу. Під столом стоять два маленьких козла, можливо, очікують подібної долі.
Праворуч від цього великого вівтаря колір фону змінюється на синій; жінка стоїть перед іншим низьким вівтарем, одягненим у спідницю для приховування. Цей вівтар прикрашений червоно-білим біговим спіральним дизайном, а зверху сидить дрібна сіра чаша, можливо, срібляста, над якою плаває в полі пофарбований глечик з дзьобом і чаша з двома ручками з тим, що здається круглим фруктом - можливо, всі пропозиції. Праворуч від цього вівтаря знаходиться ще один стовп, цей встановлений у червоно-білій перевіреній основі, з подвійною сокирою та птахом у верхній частині. Нарешті, в полі знаходиться архітектурна споруда, також з червоними та білими ходовими спіралями та чотирма парами рогів зверху і з яких росте велике зелене дерево.
Жодна поверхня не залишилася необробленою
Одна з коротких сторін саркофага Агія Тріада має дві сцени, розташовані одна над іншою, тоді як протилежна коротка сторона має лише одну сцену. Збоку з двома сценами, верхня майже повністю втрачена від пошкоджень, але залишається достатньо, щоб вказати на хід чоловіків у коротких загострених кілтах з багато тканого текстилю. Під цією сценою знаходиться колісниця, запряжена кіньми, з коляскою, в якій їздять дві жінки, обидві одягнені в складні халати, а одна тримає батіг.
На іншій короткій стороні є колісниця, намальована грифоном, з іншою парою жінок, які їдуть у колясці, які також багато одягнені та носять загострені капелюхи. Грифони різнокольорові і розправляють крила, як би в польоті; над ними летить птах в профіль, рухаючись в зворотному напрямку.
Оточуючи всі п'ять цих сцен на саркофазі Hagia Triada є обрамляють елементи: ряди розеток, смуги кольорів для імітації багато прожилок каменю, що біжать спіралі з центральними розетками та барвисті смугасті смуги. Вона барвисто фарбується зверху вниз.
Проста історія, складні питання
У чомусь те, що ми бачимо на саркофазі Агія Тріада, зрозуміти просто: жінки і чоловіки в елітному одязі зайняті жертвопринесеннями і підготовкою покійного до поховання перед його гробницею. Однак, дивлячись глибше, залишається багато питань. Як це читати? Чи існує прописаний порядок до зображень? Що означає зміна кольору фону? Хто саме ці люди - всі вони жриці та священики? Чи є вони міфологічними персонажами? Хто був покійним? Це було особливим похованням, чи всі отримали таке лікування? Це питання, на які ще належить відповісти з упевненістю.
Додаткові ресурси:
Фреска, що стрибає биком з Кносського палацу
Взявши бика за роги
Бик спорт - включаючи стрибки над ними, боротьба з ними, біг від них, або їзда на них - практикувалися по всьому світу протягом тисячоліть. Мабуть, найулюбленіша старовинна ілюстрація цього, звана биком або фрескою Тореадора, походить з місця Кносса на острові Крит. Настінний розпис, як він зараз реконструйований, показує трьох людей, що стрибають над биком: одна людина спереду, інша над спиною, а третя ззаду.
Зображення являє собою композицію щонайменше семи панелей, кожна висотою 0,78 метра (близько 2,5 футів). Фрагменти цього великого настінного розпису були знайдені дуже сильно пошкоджені в заливці над стінами в дворі Кам'яного носика, на східній стороні Центрального суду в Кноссі. Той факт, що картини були знайдені в повному обсязі, свідчить про те, що ця настінна розпис була зруйнована в рамках реконструкції. Кераміка, яка була знайдена разом з фрагментами, дає нам свою дату, ймовірно, LM II (близько 1400 року до н.е.).
Реконструйований, але все ще неповний
Коли сер Артур Еванс, перший археолог, який працював у Кноссі, знайшов фрагменти, він визнав їх ілюструють ранній приклад бичачого спорту, і він прагнув створити цілісний образ, яким міг би поділитися зі світом. Він найняв відомого археологічного реставратора Еміля Гіллієрона, щоб створити образ, який ми знаємо сьогодні, з найбільших шматочків семи панелей. На жаль, неможливо реконструювати всі оригінальні панелі і отримати відчуття картини взагалі, нам залишається реконструкція Гіллієрона.
Візуальна гімнастика
Те, що ми бачимо, - це заморожування дуже швидко рухомої сцени. Центральне зображення реконструйованої фрески - бик, який заряджається з такою силою, що його передня і задня ноги знаходяться в повітрі. Перед биком стоїть людина, що хапається за його роги, здавалося б, ось-ось схопиться над ним. Наступна людина знаходиться в середині склепіння, догори дном, над спиною бика, а кінцева людина звернена до задньої частини тварини, зброя назовні, мабуть, просто демонтувавши— «приклеювання посадки», як кажуть в гімнастиці.
Люди по обидва боки бика, як реконструйовані, несуть маркери як чоловічої, так і жіночої статі: вони пофарбовані в білий колір, що вказує на жіночу фігуру відповідно до давньоєгипетських гендерно-колірних умовностей, які, як ми знаємо, також використовували мінойці. Але обидва персонажі носять лише пов'язку на стегна, яка є чоловічим одягом. Зачіска (локони вгорі з пасмами, спадаючими вниз ззаду) не рідкість в уявленнях як юнацьких самців, так і самок. Багато інтерпретацій цього гендерного схрещування можливі, але, на жаль, мало доказів, що підтверджують одне над іншим. Принаймні, можна сказати, що представлення статі в пізньому Егейському бронзовому столітті було текучим.
Людина, що знаходиться в центрі дії, склепінням над спиною бика, забарвлюється в коричневий колір, що вказує на чоловічу стать за давньоєгипетськими гендерно-колірними умовностями, і це має сенс, враховуючи його пов'язку на стегна. Цікаво відзначити, що м'язи всіх трьох стрибків бика, біля стегон і грудей, були дуже делікатно артикульовані, підкреслюючи їх спортивну статуру.
Фон сцени - синій, білий або жовтий монохромний, і не вказують на архітектурний контекст для діяльності. Більше того, сім панелей та композитна реконструкція Гіллієрона демонструють межу пофарбованих багато строкатих каменів, що перекриваються плямами. Отже, здається, ми маємо на меті бачити ці сцени як абстрактні дії в кадрах, а не частину ширшого зорового поля чи розповіді.
Обряд проходження?
Найцікавіше питання про картин бика, що стрибає з Кноссу, - це те, що вони можуть означати. Ми не можемо детально зрозуміти весь цикл стрибків биків, оскільки він настільки фрагментарний, але ми знаємо, що він охоплював багато стінового простору, і для його створення потрібно було витратити значну кількість ресурсів.
Як згадувалося вище, багато культур у просторі та часі займаються спортом биків, і всі вони мають кілька спільних речей. По-перше, ці види спорту небезпечні для життя. Гонки, танцювати з, перестрибнути, або вбити бика може дуже добре отримати вас убитий. По-друге, ці заходи зазвичай виконуються перед натовпом: це громадянська подія, публічно представлена і записана на пам'ять. По-третє, ті, хто бере участь у цих діях биків, часто є молодими людьми у віці, коли вони переходять з дитинства у доросле життя, і досягнення спорту биків сприяє цьому проходженню. Антропологи називають такий вид діяльності «обрядом проходження», який, будучи свідком своєї громади, встановлює учасника як дорослого.
Тому можна припустити, що сцени стрибають бика з Кноссу відносяться до такого обряду церемонії проходження. Багато хто визначив Центральний суд (Театральний район) безпосередньо за західним фасадом палацу в Кноссі як місця, де могли відбутися церемонії стрибання биків. Можливо, ми ніколи не знаємо точного значення цих картин, але вони продовжують резонувати з нами сьогодні - не лише через їхню красу та динамізм, але й тому, що вони представляють діяльність, яка все ще є важливою частиною багатьох культур у всьому світі.
Мінойська жінка або богиня з Кносського палацу («La Parisienne»)
«Парижанка» з стародавнього Криту
Цей образ молодої жінки з яскравим платтям і кучерявим волоссям входить в число найвідоміших образів в минойському мистецтві. Це також одне з небагатьох уявлень мінойського народу, намальованих кольором та деталями, і це прекрасний приклад мінойського настінного живопису. Незабаром після того, як його вперше виявив сер Артур Еванс у Кноссі, його побачив Едмонд Поттьє, відомий мистецтвознавець грецької кераміки, який порівняв її чарівний вигляд сучасним жінкам Парижа. З тих пір вона відома як «La Parisienne».
Священний вузол
Збереглися тільки голова і верхня частина тіла La Parisienne. Її волосся чорне і кучеряве, один завиток спускається вниз на лоб, а інші каскадом вниз по шиї і верхній частині спини. Її шкіра біла, що імітує давньоєгипетську колірну конвенцію (жінки пофарбовані в білий колір, чоловіки коричневі), а її велике, темно окреслене око також нагадує нам єгипетський стиль, але її яскраво-червоні губи унікальні. Вона носить майстерно сплетене синьо-червоне смугасте плаття, з синім смугастим краєм, прикріпленим червоними плямистими петлями. Прив'язаний до задньої частини сукні - «священний вузол», як його вперше назвав Еванс. Це петля з довгої тканини, зав'язана ще однією петлею на потилиці, залишаючи довжину полотна, що стежить вниз по спинці.
Це одне з лише двох уявлень жінки, яка насправді носить священний вузол, хоча самі вузли зустрічаються на печатках, намальованих на кераміці, в інших фресках і винесені в слонову кістку або фаянс. Вважається, що цей вузол позначає власника як святу людину, тому ця мінойська жінка може бути жрицею.
Знайдено в фрагментах
Настінний розпис, частиною якого є La Parisienne, був виявлений сильно пошкодженим і впав з верхнього поверху в західному крилі Кносса. Він був намальований у буонної фрески (на мокрій штукатурці), як і більшість мінойських настінних розписів, і з огляду на його археологічний контекст, ймовірно, є одним з останніх розписних робіт палацу, датується LM III (близько 1350 до н.е.). Зокрема, цей фрагмент був частиною дворівневої сцени шириною близько півметра (близько 1,5 футів), що називається фрескою табуретки табору (показано нижче як реконструкція). На верхній і нижній панелі представлені пари чоловіків і жінок у профілі сидять і стоять і тримають елегантні судини. La Parisienne походить від однієї з жіночих пар.
Було висловлено припущення, що частина Кносського палацу, з якої випала ця розписна сцена, використовувалася для церемоній та бенкетування; якщо це правда, предмет із зображенням тостів, що робляться, добре вписувався б. Незалежно від її початкового значення, La Parisienne є стійким свідченням майстерності минойських художників фресок.
Мікенське мистецтво
Мікенська культура процвітала на грецькому материку в пізньому бронзовому столітті. Назва походить від місця Мікен, де культура була вперше визнана після розкопок 1876 року Генріхом Шліманом.
c. 1600 - 1100 р. До н.е.
«Палац» і Могила Коло А
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Шукаючи міфічні міста Гомера, Генріх Шліман визначив мікени в 19 столітті.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Маска Агамемнона
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
«Я подивився в обличчя Агамемнона», - похвалився чоловік, який його виявив, але чи справді це гомерівський герой?
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Скарбниця Атрея
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Нижче великої цитаделі Мікени прохід у схил пагорба веде до масивної усипальниці у формі вулика.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Левові ворота
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Наближення Мікени надихало трепет: масивний пагорб, стіни з величезних каменів і страшні Левові ворота.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
