Skip to main content
LibreTexts - Ukrayinska

9.3: Пізньовізантійське мистецтво

  1. Last updated
  2. Save as PDF
  • Page ID
    40159

    • \( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

    Пізнє візантійське мистецтво

    Пізньо-візантійське мистецтво почалося після мішка Константинополя в 1204 році і тривало до падіння Візантії в 1453 році.

    Цілі навчання

    Поясніть, як мистецтво в пізньовізантійський період відходило від стандартів і стилів, що спостерігалися в ранньому і середньому періодах.

    Ключові виноси

    Ключові моменти

    • Французька та італійська армії звільнили Константинополь під час Четвертих хрестових походів у 1204 році і розділили Візантійську імперію на менші королівства. Візантійці врешті-решт знову завоювали Константинополь у 1261 році і Візантійська імперія продовжувала царювати до падіння турків-османів у 1453 році.
    • Мистецтво протягом останніх століть Візантійської імперії відомий як Пізньо-візантійське мистецтво і стилі і конвенції раннього і середнього візантійських періодів починають змінюватися, щоб відображати нові динаміки і смаки.
    • Мозаїки і фрески все ще використовувалися для оздоблення церков, хоча фрески настінні розписи стали більш популярними. Зміна сприятливого середовища також змінила типи образів; настінні картини більш сильно сприяють сюжетним сценам та циклам замість стандартних одиночних зображень.
    • У цей період в двовимірному мистецтві почали зароджуватися пейзажі та налаштування. Крім того, був використаний новий метод зображення тіла, з більш м'яким моделюванням і затіненням. Вбрання і драпірування все ще схематично вимальовуються, але фігури тепер мають масу і відчутні тіла.

    Ключові умови

    • Османська: Ісламська імперія Туреччини.

    Пізнє візантійське мистецтво

    Період Пізньої Візантії спостерігав занепад Візантійської імперії протягом тринадцятого по п'ятнадцятий століття. Хоча столиця Константинополя і імперія в цілому процвітали як зв'язок між східним і західним торговцями, Візантія постійно стикалася з загрозами з боку турків-османів на схід і Латинської імперії на захід.

    Під час Четвертих хрестових походів хрестоносці напали на Константинополь, взяли місто в облогу в 1203 році і врешті-решт подолали його оборону, щоб звільнити місто в 1204 році. Константинополь став столицею Латинської імперії, одним з нових царств розділеної Візантії, поки візантійці не відвоювали її в 1261 році.

    Вкотре Константинополь став процвітаючим візантійським містом аж до падіння турків-османів у 1453 році. Мішок Константинополя в 1204 році знаменує собою відправну точку пізньовізантійського мистецтва, яке тривало до п'ятнадцятого століття і поширилося за межі Візантії.

    Це карта, яка показує поділ Візантійської імперії після її звільнення в 1204 році.

    Поділ Візантійської імперії: Поділ Візантійської імперії після її звільнення в 1204 році французькою та італійською арміями під час Четвертих хрестових походів.

    Мистецтво в цей період почало змінюватися від стандартів і стилів, помічених в ранній і середній періоди правління Візантії. Відновлений інтерес до пейзажів і земних установок виник у мозаїк, фресок і псалтирів. Такий розвиток подій в кінцевому підсумку призвело до загибелі золотого фону.

    Налаштування часто прості, можливо, спочатку гірка або стілець, і часто пасторальні. Архітектура стала зображуватися частіше, що відновило використання перспективи. Спочатку будівлі були винесені трохи перекошені, але з часом художники допрацьовували поєднання матеріалу (мозаїки і живопису) з архітектурою і перспективою.

    Це фото мозаїки Христос Зцілення паралітика. На ній зображений Христос, що стоїть над ліжком пацієнта, що тягнеться до нього.

    Христос зцілення паралітика: мозаїка в Кафернаумі з циклу Життя Христа. Він розташований у зовнішньому притворі Хорської церкви, Константинополь, близько 1310—20 рр.

    Чорська церква

    Мозаїчні роботи все ще були популярні в пізньовізантійський період, але фрески і зображення сюжетних циклів стали збільшуватися в популярності, щоб стати основною прикрасою в церквах. Цей перехід спостерігається в Хорській церкві, яка спочатку була оформлена мозаїкою, а остаточне крило прикрашали настінним розписом. Зрушення засобів масової інформації змінило зображені сюжети.

    Мозаїки одиночних сцен і фігур були замінені на користь фрескованих сюжетних циклів і біблійних сюжетів. Рендеринг фігур також почала змінюватися. Художники тепер менше покладалися на різкі, схематичні складки та візерунки і замість цього використовують більш м'яке, тонке моделювання та затінення. У той час як гострі складки в драпіровці все ще можна зустріти в образах з цього періоду, ці складки винесені в аналогічних, не компліментарних кольорах і відтінках. Крім того, тіла, здається, мають масу і вагу. Фігури більше не плавають і не парять на пальцях ніг, а стоять на ногах. Це дозволяє додати рух і енергію в намальованих фігурах і загальне збільшення драматизму і емоцій.

    На цій фотографії зображені сцени фрески з життя Діви Марії і Христа.

    Фрески інтер'єру Параклезіон Фреска: сцени з життя Діви Марії і Христа. Хорська церква, Константинополь, c. 1310—20.

    Церква Паммакарістос

    Хоча скульптура та дизайн колон значною мірою відсутні в обговореннях пізньовізантійського мистецтва, деякі помітні приклади чотирнадцятого століття можна знайти в церкві Паммакарістоса в Константинополі. Хоча церква була перетворена в мечеть в п'ятнадцятому столітті, і всі зображення людей і тварин були або знищені, або покриті, принаймні два фрагменти колони столиці, що зображують бюсти апостолів з високим рельєфом, збереглися в колекції.

    Хоча голови чоловіків дещо великі пропорційно їх тілам, їх тіла зайняли більше натуралістичних позицій, ніж їх попередники. Вони направляють свої погляди або на тонкі, або на гострі кути. Дві руки, які видно, тримають книги, можливо, Євангелії, до своїх скринь. Підсумовуючи, їх пози передбачають повернення до класицизму, який би визначав епоху Відродження на Заході.

    Це фото колонної столиці, яка прикрашена бюстами апостолів.
    Столиця колони прикрашена бюстами апостолів: їх пози передбачають повернення до класицизму, який би визначав епоху Відродження на Заході.

    Хорська церква в Константинополі

    Церква Хора прикрашена знаковими фресками та мозаїками чотирнадцятого століття, які представляють художні стилі пізнього візантійського мистецтва.

    Цілі навчання

    Опишіть способи, якими Хорська церква в Константинополі представляє пізньо-візантійські художні стилі.

    Ключові виноси

    Ключові моменти

    • Архітектура, мозаїки та фрески церкви Хори є винятковими зразками художніх розробок та стилю пізньої візантії. Церква, яка стоїть сьогодні, складається з двох нархій, пареклезіона та каплиці моргу.
    • Мозаїки демонструють нову вагомість і гладкість, що спостерігається в пізньовізантійському мистецтві. Як видно з мозаїки Koimesis, тіла більш змодельовані, делікатно затінені та мають масу - фігури, здається, стоять на землі, а не плавають.
    • Фрескований настінний розпис є основним засобом декорування в параклезіоні. Програма образів стосується Христа і Діви Марії, зображуючи сцени з їхнього життя, їх предків, і теми спасіння, які завершуються сценами з Страшного Суду.
    • Фреска апсиди Анастасія зображує Христа, що викуповує старозавітні душі з пекла. Сцена сповнена енергії і зосереджена на Христі, який хапає зап'ястя Адама і Єви. Фігури зображені з витонченістю і плавним ліпленням маси і драпірування.
    • Протягом усіх мозаїк і фресок Христос зображений як бородатого (зрілого і мудрого) рятівника і правителя. Ця еволюція від голеної молоді до бородатого дорослого збігається з еволюцією християнства від незаконної релігії до державної релігії.

    Ключові умови

    • Дадо: Нижня частина внутрішньої стіни, яка оформлена інакше, ніж верхня частина.
    • koimesis: Також відомий як Успіння Богородиці, це зображення Діви Марії в її останньому сні, при смерті, перед підйомом на Небеса.
    • Мандорла: Мигдалеподібна хмара або сяйво, яке оточує священні фігури, такі як Христос або Діва Марія, в традиційному християнському мистецтві.
    • parecclesion: Бічна каплиця знайдена у візантійській архітектурі.
    • притвор: Західний вестибюль, що веде до нефа в деяких (особливо православних) християнських церквах.

    Церква Хори

    Повна назва Хорської церкви - Храм Святого Спаса в Хорі. Церква була вперше побудована в Константинополі на початку п'ятого століття. Його назва посилається на його розташування поза міськими стінами четвертого століття. Навіть коли стіни були розширені на початку п'ятого століття Феодосієм II, церква зберегла свою назву.

    Всередині церкви знаходиться набір фресок і мозаїк, які пережили перетворення церкви в мечеть у шістнадцятому столітті, коли її християнські образи були оштукатурені. У 1948 році церква стала музеєм після великої реставрації, щоб розкрити та відновити його оздоблення чотирнадцятого століття. Зараз він відомий як музей Каріє або Каріє Камії.

    Архітектура

    Церква Хори, яка стоїть сьогодні, є результатом третього етапу будівництва. Ця будівля та внутрішнє оздоблення були завершені між 1315 і 1321 роками під візантійським державним діячем Феодором Метохітом. Прибудова і реконструкція подвір'я в XIV столітті розширили план землі з початкової маленької симетричної церкви в великий, асиметричний квадрат, який складається з трьох основних областей:

    1. Внутрішній і зовнішній притвори або передпокій.
    2. Наос або головна каплиця.
    3. Бічна каплиця, відома як пареклезіон. Пареклезіон служить каплицею моргу і утримував вісім гробниць, які були додані після того, як площа була спочатку прикрашена.

    У церкві шість куполів, три над наос (один над основним простором і два над меншими каплицями), два у внутрішньому притворі і один у бічній каплиці. Купола мають гарбузоподібну форму, з увігнутими смугами, що випромінюють від їх центрів, і багато прикрашені фресками та мозаїками, які зображують зображення Христа і Богородиці в центрі, з ангелами або предками, що оточують їх у смугах.

    Це наземний план Хорської церкви.

    План церкви Хори: Прибудова та реконструкція у XIV столітті збільшили план землі з початкової маленької симетричної церкви на велику асиметричну площу, яка складається з трьох основних площ.

    Мозаїка

    Мозаїки широко прикрашають нарфіки Хорської церкви. Художники спочатку прикрашали церкву в наосі, а потім завершили роботу у внутрішньому та зовнішньому нартиках, що призводить до відмінностей у виконанні мозаїки, коли стиль прогресував, щоб показати більше жвавості та тонкості.

    Збережені мозаїки в naos зображують Богородицю і немовля і Успіння Богородиці, сцену koimesis із зображенням Богородиці після смерті, перш ніж вона підніметься на Небеса. Ця сцена, розташована над західними дверима, зображує Діву в блакитному кольорі, що лежить на саркофазі, задрапірованому фіолетовим і золотим кольором. Христос, в золоті, стоїть позаду Богородиці в оточенні мандорли і тримає немовляти, що представляє душу Діви. Фігури на сцені мають певну вагомість, яка допомагає їх заземлити, додаючи елемент натуралізму.

    На цьому фото зображена мозаїка Koimesis. У центрі Ісус тримає немовляти, що представляє душу Богородиці. Навколо нього знаходяться ангели і шестикрилий сераф. На чолі Марії знаходиться Святий Петро, а біля її ніг - Святий Павло.

    Мозаїка Koimesis: Фігури на сцені мають певну вагомість, яка допомагає їх заземлити, додаючи елемент натуралізму.

    Мозаїки, знайдені в нартиках Хорської церкви, також зображують сцени життя Богородиці і Христа, в той час як інші сцени зображують старозавітні історії, які передують Спасіння. У зовнішньому притворі, над дверним прорізом до внутрішнього притвору, розташована мозаїка, що зображує Христа як Пантократора, правителя або судді всіх, в центрі купола. Мозаїка зображує Христа з суворим обличчям на золотому тлі, що тримає Євангелія в одній руці, жестикулюючи іншою. Напис в мозаїці говорить: «Ісус Христос, Земля живих».

    На цьому фото зображений південний купол внутрішнього притвору.

    Південний купол внутрішнього притвору: Ця мозаїка зображує Христа Пантократора в оточенні його предків.

    В іншій важливій сцені над входом в наос зображений Христос на престолі, який приймає дарувальника церкви. Сцена слідує візантійській конвенції про зображення архітектурного пожертвування із зображенням Христа в центрі та донора, що стоїть біля нього на коліна, тримаючи зразок його пожертвування.

    Тут Христос сидить на троні в положенні, подібному до Пантократера, тримаючи книгу Євангелій, а інша рука жести. Дарувальник Феодор Метохіт, одягнувши одяг свого кабінету, стає на коліна праворуч Христа. Він пропонує Христу уявлення про церкву Хори в його руках. Напис дає його назви.

    На цьому фото зображена мозаїка посвячення церкви Хори.

    Мозаїка посвячення: Сцена слідує візантійській конвенції про зображення архітектурного пожертвування із зображенням Христа в центрі та донора, що стоїть біля нього на коліна, тримаючи зразок його пожертвування.

    Фрески

    Стіни і стелі пареклезіона прикрашені сценами з життя Христа і Богородиці, а також теми порятунку, що належать каплиці моргу. Як і мозаїки, сцени розписані на верхніх рівнях будівлі. Нижні рівні зарезервовані для намальованих зображень святих і пророків та декоративного дадо, що імітує мармурове облицювання.

    Вся частина пареклезіона покрита фресковими сценами та намальованими зображеннями, створюючи переважне відчуття пишності та слави, що в кінцевому підсумку доводить глядача до фінальних сцен порятунку та суду.

    Це фото фрески в куполі в пареклезіоні.

    Діва і немовля з ангелами: фреска в куполі в пареклезіоні, на якому зображена Діва і немовля з ангелами.

    Анастаз

    Найголовніша з цих фресок - Анастас, зображення Страшного суду, в апсиді східної бухти. На цьому зображенні зображено Христа в пеклі, що рятує душі Старого Завіту. Христос стоїть в центрі, захоплюючи зап'ястя Адама і Єви, яких він піднімає з їх саркофагів. Святі, пророки, мученики та інші праведні душі, включаючи Іоанна Хрестителя, царя Давида та Царя Соломона, зі Старого Завіту стоять по обидва боки Христа. Христос, стоячи над зв'язаним сатаною, носить білий халат і обрамлений білою і світло-блакитною мандорлою.

    На цьому фото зображена фреска Анастасіс.

    Анастасія: Цей образ зображує Христа в пеклі, рятуючи душі Старого Завіту. Христос стоїть в центрі, захоплюючи зап'ястя Адама і Єви, яких він піднімає з їх саркофагів.

    Образ є кульмінацією фрескового циклу пареклезіона і однією з найбільш вражаючих пізньо-візантійських картин. Христос стоїть в активному, хищому положенні. Його руки тягнуться до Адама та Єви, а ноги розташовані на нерівній землі, забезпечуючи відчуття дисбалансу, коли він витягує праведні душі.

    Самі фігури виводяться в більш м'якому, тонкому режимі. Жорстка, зубчаста драпірування трохи пом'якшилася текучими і окресленими складками. Вираз Христа та інших гідне і суворе. Старий Завіт фігурує по обидва боки жестом до сцени, сигналізуючи про майбутнє віруючих, коли вони чекають, коли Христос приведе їх на Небеса.

    Зміна уявлень про Христа

    Зображення Христа в Хорській церкві сильно відрізняються від зображень третього і четвертого століть. Згадуючи ранньохристиянське мистецтво, Христос часто здається чистим поголеним і молодим, іноді кидається як Добрий Пастир, який прагне і рятує свою паству від небезпеки. У той час, коли християнство було незаконним, християни знайшли б такі образи захисника заспокійливими.

    До чотирнадцятого століття, коли Феодор подвір'я фінансував внутрішнє оздоблення, християнство вже не було зародженою вірою; це була державна релігія, в якій навіть імператор визнав Христа кінцевою владою. Образи Христа в фресках і мозаїках Хорської церкви зображують авторитетного, бородатого чоловіка, який займає роль і рятівника, і судді. Як архетиповий символ авторитету та мудрості протягом століть, борода була б логічним вибором для обличчя найвищого лідера.

    Іконопис у Візантійській Росії

    Андрій Рубльов вважається головним російським іконописцем п'ятнадцятого століття і майстром старозавітної Трійці.

    Цілі навчання

    Поясніть еволюцію російського іконопису з Х століття до сучасної епохи

    Ключові виноси

    Ключові моменти

    • Традиція виробництва російської ікони почалася, коли Київська Русь перейшла в православне християнство в Х столітті. З плином часу техніка взяла на себе унікальні російські атрибути.
    • Російські іконописці бачили себе слугами Божими, які транскрибували Євангелія в наочній формі. Оскільки вони не шукали індивідуальної слави, вони не підписували свої роботи, тому імена більшості російських іконописців західним вченим невідомі.
    • Написні ікони Андрія Рубльова, який працював в п'ятнадцятому столітті, вважаються вершиною російського іконопису, демонструючи поєднання візантійського і російського стилів.
    • Старозавітна Трійця, яка зображує трьох ангелів, розміщених Авраамом і Сарою, як описано в Бутті 18, є іконою, яка приписується виключно руці Рубльова. Ікона намальована блискучими кольорами і ніжною рукою, щоб зобразити тонкі лінії, ліплення та людяність на сцені.
    • Експозиція західних стилів і зорі сучасної епохи змінили зовнішній вигляд ікон і засобів масової інформації, в яких вони випускалися: тематика прийняла більш реалістичний вигляд до сімнадцятого століття, а до початку ХХ століття механізована друкарня викликала популярність паперу іконки.

    Ключові умови

    • темпера: Малярське середовище з казеїном або яєчно-жовтковим сполучним.
    • prefiguration: Розпливчасті заздалегідь уявлення або пропозиція чогось.

    Російські ікони

    У 988 р. н.е. Слов'янська конфедерація, відома як Київська Русь (попередник сучасної Русі) прийняла православне християнство як свою офіційну релігію. Незабаром після цього ті, хто живе в його межах, почали виробляти ікони. Як правило, ці ікони строго дотримувалися традиційних зразків і формул візантійського мистецтва.

    Проте, з плином часу російські художники розширювали словниковий запас типів і стилів далеко за межі всього, що знайшло в інших місцях православного світу. Як і візантійські ікони, російські ікони зазвичай представляли собою дрібні розписи по дереву. Однак деякі ікони, виготовлені для церков і монастирів, були, часом, набагато більшими. Російські художники також використовували для своєї творчості альтернативні засоби масової інформації, такі як мідь.

    На цьому фото зображена Феодоровська ікона. На ній зображена Діва Марія, що тримає Христа.
    Феодоровська ікона: російські художники також використовували для своєї творчості альтернативні засоби масової інформації, такі як мідь.

    Росіяни іноді говорять про ікону як про написану, тому що в російській мові одне і те ж слово означає і малювати, і писати. Ікони вважаються візуальними версіями Євангелій, а тому пильна увага приділяється тому, щоб кожне Євангеліє вірно і точно передавалося.

    Через цих суворих стандартів художники бачили себе Божими слугами і не прагнули до індивідуальної слави, як це стало б нормою на Заході. З цієї причини вони не підписували свої творіння, і дуже мало імен художників відомі вченим за межами Росії. Андрій Рубльов - один рідкісний приклад.

    Андрій Рубльов

    Російські іконописці процвітали протягом усього візантійського періоду. Російські ікони були відомі своєю суворою прихильністю до живопису візантійського стилю, включаючи використання візерунків, сильних ліній і контрастних кольорів. Більшість візантійських російських ікон були написані в яєчній темпері на дерев'яних панелах. Сусальне золото часто використовували для ореолів і кольорів фону, а для прикраси ікон також використовували бронзу, срібло та олово.

    Робота Андрія Рубльова, російського іконописця в п'ятнадцятому столітті, вважається вершиною візантійського російського іконопису. Про його життя відомо не так вже й багато. Він народився в 1360-х роках і помер або в 1427, або 1430.

    Те, що відомо про Рубльова, походить з монастирських літописів, які пояснюють його творчість живописця і не обговорюють його життя. Вважається, що він жив у Троїце-св. Сергіївська лавра, монастир за межами Москви в місті Сергієв Посад. Рубльова вперше зафіксовано, що написав ікони і фрески для Благовіщенського собору в Москві в 1405 році.

    Працював в Благовіщенському соборі при Феопані Греку, візантійському майстрі, який переїхав до Росії і, як вважають, був учителем Рубльова. Рубльов також часто працював з Данилом Черні, іншим монастирським художником. Дві написані ікони для Успенського собору у Володимирі в 1408 році та Троїцької церкви в Троїце-Сергіївській лаврській монастирі 1425-1427 рр.

    Старозавітна Трійця

    Ікона, відома як Старозавітна Трійця (1411—1427), є єдиною роботою, яку можна віднести виключно руці Рубльова. Вважається, що уособлює блиск його творчості і найбільше досягнення візантійських російських ікон. Ікона яєчної темпери виготовлена для церкви Трійці в Троїце-Св. Сергієва Лавра і висотою трохи менше п'яти футів і шириною майже чотири фути.

    На цьому фото зображена Старозавітна Трійця.

    Старозавітна Трійця: Це єдина робота, яку слід приписувати виключно руці Рубльова. Вважається, що уособлює блиск його творчості і найбільше досягнення візантійських російських ікон.

    Ікона зображує трьох ангелів навколо столу і є ілюстрацією Буття 18, гостинності Авраама, в якому Авраам і його дружина Сара приймають трьох ангелів за своїм столом. Сцена зосереджена на трьох ангелах і сповнена символізму, який зосереджується на таємниці Святої Трійці та преображенні спасіння.

    Образ сьогодні погано зберігається, але демонструє стиль і майстерність Рубльова. Три ангела сидять навколо столу з однією чашею. Фігури делікатно вимальовуються. Їх обличчя та руки затінені, щоб створити об'єм, а їх вирази спокійні та безтурботні. Кожен ангел має ореол і крила, і тримає тонкий скіпетр.

    Незважаючи на те, що вони мають майже однакові обличчя, їх яскраво пофарбований одяг допомагає їх розрізнити. Їх одяг пофарбований в насичені насичені кольори. Кожен ангел носить халат у блискучому синьому кольорі в поєднанні з другим кольором, включаючи помаранчевий, темно-червоний та зелений. Лінійність вбрання підкреслює візантійські методи моделювання, які засновані на використанні суцільних ліній і компліментарних кольорів для створення контрастних складок і повторення маси і висоти тіла.

    Хоча фігури виглядають вагомими та натуралістичними, декорації та ландшафт навколо них не є натуралістичними. Стіл і стільці пофарбовані в перекошеному ракурсі, а невелика архітектурна деталь у верхньому лівому куті панелі і центральне дерево створюють основу обстановки.

    У сучасну епоху

    До сімнадцятого століття інновації в значній мірі були відсутні в іконовиробництві в Росії. Коли римо-католицький і протестантський стилі з Західної Європи спровокували нові розробки, результатом став розкол в Російській Православній Церкві. Традиціоналісти - переслідувані старообрядники або старообрядники - продовжували традиційну стилізацію ікон, тоді як Державна Церква змінила свою практику.

    Хоча деякі художники продовжували створювати фігури в традиційній стилізованій манері, інші обрали суміш російської стилізації та західноєвропейського реалізму, дуже схожого на католицьке релігійне мистецтво того часу. Вестернізація російських ікон, ймовірно, загострилася за правління царя Петра Великого, культурна революція якого принесла в Росію західні цінності і Просвітництво.

    Традиція і новий стиль сходяться в іконі святого Миколая і преподобного Герасима Болдинського, що тримає в руках дуже шановану Богородицю Казанську. Казанська Богородиця була іконою найвищого зросту в складі Російської Православної Церкви. За переказами, вона була придбана у Константинополя, втрачена в 1438 році, а дивом відновлена в первозданному стані в 1579 році. Ікона була вкрадена і, ймовірно, знищена в 1904 році.

    В іконі Ніколя і Геасима реалістично відображені два святих, ікона і фон. Божественне джерело світла в центрі змушує натуралістичні тіні падати на руки двох святих і боки їхніх облич. Колір і візуальна текстура також імітують світ природи, в той час як плитка для підлоги зраджує відчуття реалістичної одноточкової перспективи. Земні тони домінують на площині картини, вказуючи на можливий голландський бароковий (протестантський) вплив.

    На цьому фото зображена ікона святого Миколая і Герасима Болдинського, що тримають Казанську Богородицю.
    Ікона святого Миколая і Герасима Болдинського, що тримає Казанську Богородицю: На відміну від традиційних ікон, цей приклад з сімнадцятого століття або пізніше відображає вплив західного протестантського мистецтва, такого як картини голландської барокової традиції.

    У дев'ятнадцятому - початку ХХ століть іконопис на Русі пішов у великий занепад з приходом машинної літографії на папері і жерсті. Ця нова технологія могла б виробляти ікони у великій кількості і набагато дешевше, ніж майстерні художників. Сьогодні російські православні веруючі купують набагато більшу кількість паперових ікон, ніж більш дорогі розписні панно.

    Живопис у Пізнантійській імперії

    Коли пізньовізантійський живопис став більш натуралістичним - тіла набули маси, а фігури зображували людство з емоціями і рухом - і ці події і традиції продовжувалися в пост-візантійський вік.

    Цілі навчання

    Опишіть форму і зміст ікон і розписів, знайдених у пізньовізантійському живописі та її безпосередніх наступників.

    Ключові виноси

    Ключові моменти

    • Художники в пізньовізантійський період малювали сцени з новим почуттям натуралізму, зображуючи фігури з масовими і натуралістичними тілами під одягом; драпірування стала одягом, через який було винесено тіло. Пейзажі та налаштування використовувалися частіше, а фігурам надавали посилений рух і емоції, щоб надати їм додатковий рівень людяності.
    • Охридські ікони - це серія ікон, виготовлених у Константинополі, які згодом були перенесені в Охридську Македонію. Благовіщення з однієї з ікон - делікатно розписана сцена, наповнена емоціями і напругою.
    • Сцена розп'яття, намальована за вівтарем Католікона монастиря Богородиці в Студениці є Сербією - це ще одна сцена, яка зображує фігури у візантійському стилі - вони наповнені емоціями та людяністю, представлені через вираження їхньої фігури та коливання тіла Христа.
    • За цей час іконостас був повністю розвинений і став популярним методом поділу нефа від вівтаря в візантійських церквах, особливо на Русі. Цей екран часто був великим і покритий іконами святих і Христа в загальному зразку Деісуса.
    • Навіть коли Візантійська імперія втратила територію, її художні традиції тривали, особливо в Критській школі. На цьому завершальному етапі візантійського мистецтва діячі та ілюзіоністичний простір продовжували припускати більші ступені натуралізму, тоді як золотий фон залишився у більшості ікон.

    Ключові умови

    • Католікон: Головний храм або церковна будівля монастиря або єпархії в східній православній церкві.
    • іконостас: Стіна ікон між святилищем і нефом у східній православній церкві.
    • Деісус: Знакове уявлення, поширене у візантійський період, Христа на престолі, Христа Пантократора, в оточенні Діви Марії і Святого Іоанна Хрестителя, часто в благанні.

    Пізня візантійська живопис

    Картини в церкві Христа в Хорі є представником стилю живопису, виробленого в останні століття Візантійської імперії. Великі фрески були розписані над просторами архітектури.

    Багато ікони в цей час представляли собою панно, розписані по обидва боки. Ікони були написані таким чином, оскільки їх використовували в процесіях, а тому бачили з двох напрямків. У церквах їх часто виставляли на спеціальних стендах, щоб забезпечити огляд обох сторін. Навіть після того, як візантія скоротилася і врешті-решт впала, її художні традиції тривали на багатьох колишніх територіях Найвідоміший приклад - Критська школа.

    Іконостас

    У пізньовізантійський період іконостас був повністю розвинений. Це була ширма або стіна, які стояли в нефі, відокремлюючи простір від святилища і вівтаря церкви. Ця стіна була покрита іконами і зазвичай мала три двері, які дозволяли отримати доступ до святилища і оглядати вівтар.

    Ікони були розміщені на іконостасі, дотримуючись загального настанови, яке включало присутність Деісуса, Христа на престолі в оточенні Іоанна Хрестителя і Богородиці. Інші ікони включали зображення ангелів, святих, старозавітних пророків, апостолів і покровителів церкви і міста. Наявність ікон і іконостасу мало не відокремлювати, а забезпечити міст або зв'язок між земним і небесним царствами.

    На цьому фото зображений іконостас церкви Благовіщення Пресвятої Богородиці за проектом Феофана Грека.

    Іконостас церкви Благовіщення Пресвятої Богородиці: Спроектований Феофаном Греком, стіна покрита іконами, а її двері дозволяють отримати доступ до святилища і вид на вівтар.

    Охрид ікони

    Охридські ікони (початок ХІV ст.) були виготовлені в Константинополі, а згодом були перенесені в Охрид в Македонії. На одній іконі зображена Діва Марія з одного боку і Благовіщення з іншого боку. Благовіщення зображує Діву Марію, що сидить на троні, як ангел Гавриїл підходить до неї, щоб доставити звістку про її зачаття сина Божого.

    Фон, як правило, візантійський: сусальне золото фон, що імітує золоті фони мозаїки. Архітектура виконана в більш пізньому візантійському стилі. Будинки пофарбовані зі спробою перспективи, яка є більш перекошеною, ніж правильною, але це все ще забезпечує навіювання простору.

    Це також було помічено в Богородиці Святої Софії, але в цьому випадку архітектура забезпечує більше місця обстановки, як в ландшафті Плач з Нерезі. Самі фігури зображені візантійськими обличчями - невеликими ротами і довгими вузькими носами. Обличчя, руки та ноги ретельно розтушовуються та моделюються.

    Одяг також відповідає візантійському стилю з драматичними, глибокими складками і схематичним малюнком, який робить тіло під ним. Тіла, однак, відрізняються від своїх більш ранніх візантійських попередників. Вони мають вагу і, здається, існують під одягом.

    На цьому фото зображена Охридська ікона Благовіщення.

    Благовіщення: Ця ікона зображує Діву Марію, що сидить на троні, як ангел Гавриїл підходить до неї, щоб доставити звістку про її зачаття сина Божого.

    Сцена також бере сигнали з пізньовізантійських стилів, так як вона драматично зображена. Жорстка поза Діви і єдиний жест означають її занепокоєння при наближенні ангела. Габріель тим часом, здається, щойно приземлився. Він крокує вперед, з витягнутою рукою. Він кладе свою вагу повністю на ліву ногу, при цьому готується посадити праву ногу на землю.

    Ми є свідками моменту його прибуття. Імпульс його приходу ще більше підкреслюється розміщенням його крил. Одне крило розташувалося на його спині, а інше тягнеться вгору, щоб збалансувати його політ. Рух та емоції на сцені можуть бути пов'язані зі сценою Анастасії в Хорській церкві. Обидва зображення мають єдину центральну фігуру, наповнену рухом, яка забезпечує енергію різним зображеним сценам.

    Монастир Богородиці в Студениці, Сербія

    Сербський монастир Богородиці був побудований в дванадцятому столітті за містом Кралєво. Хоча церкви монастиря не з'являються ззовні, щоб слідувати візантійським архітектурним стилям, внутрішній живопис Католікон, Церква Богородиці, розписана в пізньовізантійському манері.

    Розп'яття, намальоване на західній стіні з видом на вівтар, являє собою майстерність сербського мистецтва і розвиток і поширення пізньовізантійського стилю з центру Візантії в Константинополі. Фігури менш витягнуті, ніж їх попередні побратими, а фон пофарбований в блискучий синій колір із золотистими зірками.

    Центральне зображення Христа на хресті оточене скорботними, в тому числі і його матір'ю. Цифри в цій спокійній сцені мають масу. У той час як Діва Марія все ще здається масою халатів, її драпірування більш тонко надані. Тіла інших фігур легше позначити моделюванням їх халатів. Драпірування все ще залежить від глибоких складок, але складки вже не викривлені і менш схематичні. Хоча менш драматичний і більш безтурботний, є основна емоція смутку, яка тонко зображена коливанням тіла Христа.

    На цій фотографії зображено «Розп'яття».

    Розп'яття: Це намальовано за вівтарем Католікона монастиря Богородиці в Студениці.

    Критська школа

    Протягом тринадцятого по п'ятнадцяте століття Візантійська імперія втратила значну частину своєї території. Однак його художні традиції тривали століттями в таких областях, як Крит.

    Створена в п'ятнадцятому столітті, Критська школа відома своїм виразним стилем іконопису, на який вплинули як західні, так і східні традиції. Ще до падіння Константинополя провідні візантійські художники залишали столицю, щоб оселитися на Криті. Ця міграція тривала і в наступні роки і досягла свого піку після падіння Константинополя в 1453 році.

    Ранні ікони, вироблені критською школою, слідують багатьом з більш ранніх візантійських традицій. Протягом шістнадцятого-сімнадцятого століть, у міру зростання популярності стилів художників Італії та Північного Відродження, візуалізація людського тіла і ілюзіоністичного простору ставала все більш реалістичною.

    Однак багато значків зберегли традиційні золоті фони. Вплив епохи Відродження, в якому виникло поняття художнього генія, можна побачити і в зростаючій прихильності імен художників до своїх творінь.

    У наступних прикладах Ель Греко (1541—1614) та Еммануеля Цанеса (1610—1690) ми бачимо перехід від пізньо-візантійського стилю (в якому контури тіла були визнані під драпіруванням і спроби реалістичної перспективи все ще розвивалися) до поствізантійського стилю, який зображує реалістичний спад простору і динамічні тілесні пози.

    На цьому фото зображена картина Ель Греко «Успіння Богородиці».
    Успіння Богородиці Ель Греко: Пізній візантійський реалізм у візуалізації тіла очевидний тут, оскільки скорботні припускають різноманітні пози. Урочиста міміка і мова тіла відображають похмурий настрій заключного сну Діви Марії.

    На цій фотографії зображено Святого Марка Євангеліста Еммануеля Цейнса.
    Святий Марк Євангеліст Еммануїл Цейнс: У цій іконі Святий Марк приймає динамічну позу, включаючи драматичний поворот голови, який став би загальним атрибутом образів натхненного художника протягом наступних кількох століть. Стилізоване зображення лева Цанеса можна пояснити тим, що він ніколи не бачив його в природі або в візуальній культурі.

    Контент з ліцензією CC, раніше ділився
    Контент, що ліцензується CC, Конкретна атрибуція