16.2: Франція
- Page ID
- 40462
Базиліка Сен-Дені, Париж: розмова
Доктор Бет Харріс та доктор Стівен Цукер
Ця розмова сталася на батьківщині готичного періоду - базиліці Сен-Дені, недалеко від Парижа. Натисніть тут, щоб подивитися відео.
БЕТ ХАРРІС: Тут ми знаходимося в базиліці Сен-Дені.
Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР: Батьківщина готики.
Д-Р БЕТ ХАРРІС: Завдяки Шугеру, який був настоятелем у першій половині 12 століття. Ця церква неймовірно важлива, оскільки вона є місцем поховання королівської родини. Сам Шугер також був радником королівської сім'ї.
Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР: Ми стоїмо в хорі. І в вікна ллється світло.
Д-р БЕТ ХАРРІС: Так хор є простір за вівтарем церкви. І це прохід, який би взяв один за вівтарем.
Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР: Насправді, це веде нас за вівтарем.
Д-Р БЕТ ХАРРІС: Тепер Suger завершив амбулаторію, а також фасад церкви.
Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР: І нічого з цього не було новим будівництвом. Тут була церква дев'ятого століття. І Шугер відчував, що він неадекватний як місце поховання царів. У цей історичний момент королі Франції тільки реально контролювали острів де Франс, тобто територію відразу навколо Парижа. Але це був час, коли влада короля розширювалася. І Шугер дуже хотів створити архітектурний стиль, який би висловив зростаючу силу монарха. Тепер, в історії західної церковної архітектури, як правило, це працювало б у вас була амбулаторія, яка рухалася б навколо задньої частини вівтаря. І це дозволило б паломникам зупинитися біля кожної з цих маленьких, випромінюючих каплиць, тобто на цих невеликих кімнатах, які містили б реліквії.
Д-Р БЕТ ХАРРІС: У минулому під час романського періоду ці каплиці були б буквально окремими кімнатами зі стінами навколо них. І ідея Шугера полягала в тому, щоб відкрити простір і дозволити світлу затопити. І саме так це виглядає. І це, мабуть, виглядало так інакше, ніж будь-хто бачив раніше.
Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР: Замість того, щоб це виглядало як набір стін, які пронизані вікнами - і в романських, відносно невеликих вікнах—замість цього він зрозумів, як створити цю конструкцію з каменю. Так що стіни можуть зникнути і бути замінені склом, кольоровим склом - що дозволяє цей блискучий, світлий колір у простір. Отже, давайте поговоримо про дві речі - про те, як він це зробив, і по-друге, чому він це зробив.
Д-Р БЕТ ХАРРІС: Який з них ми повинні зробити в першу чергу?
Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР: Ну, давайте поговоримо про те, як він це зробив. Якщо ви подивитеся вище нас, є ця складна павутина переплетення загострених склепінь.
Д-Р БЕТ ХАРРІС: Гострі арки дійсно є ключовими тут, тому що, з одного боку, ви можете покрити простори різної форми і розміру. Мабуть, найголовніше, загострена арка не так сильно виштовхує, як це робить. І через це архітектору не потрібно було будувати товсті стіни.
Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР: Традиційну римську арку, як правило, потрібно розміщувати на досить важких стірах, тому що вона дійсно виштовхує назовні. Він розлітається. Те, що робить загострена арка, це те, що вона, як правило, приймає вагу склепіння і штовхає його більш прямо вниз, так що вага не потрібно підкріплювати збоку.
Д-Р БЕТ ХАРРІС: Дивлячись на ці ребра, ми відчуваємо тягу до вертикалі. І всі ці ребра в цьому склепінні спираються на ці тонкі колони. Тож у цьому просторі є справжнє відчуття елегантності та відкритості.
Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР: І це настільки кардинально відрізняється від романського романського стилю, який відчував себе таким твердим і де ваше око завжди було притягнуто навколо цієї округлої арки назад вниз. І ви відчули почуття тяжкості. Ви відчули якусь вкоріненість з романським. І тут так по-іншому. Ви повинні пам'ятати саму церкву, будь-яку освячену церкву, є виразом святого Єрусалиму. Це Небо на Землі. І тому ідея полягає в тому, як можна перевезти нас до більш райського місця, до більш духовного місця. Ігумен Сугер вважав, що світло може це зробити.
Д-Р БЕТ ХАРРІС: Шугер думав, що він читає написання Сен-Дені, покровителя цієї церкви.
Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР: Натомість він читав філософа шостого століття. Але важлива частина полягає в тому, що він взяв це поняття божественності світла з цього письма і зробив це практичним і застосовним в архітектурній обстановці.
Д-Р БЕТ ХАРРІС: Право. Те написання, яке, на його думку, було Сен-Дені, говорило про те, як світло було пов'язане з божественним. Тож Шугер хотів відкрити ці стіни і дозволити світло, яке дозволило б типу мислення з боку відвідувачів, де вони перейшли від споглядання світла до Бога.
Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР: Це було радикальне і нове поняття, яке фактично літало перед обличчям інших богословських теорій того часу. І якщо подумати про ідеї, які встановлює сенбернар Клерво, хто каже, ми повинні позбутися від усього декоративного. Ми повинні позбутися від усього, що нас відволікне. Suger рухається в іншому напрямку і каже, ні, насправді. Ми можемо перевозити людей.
Д-Р БЕТ ХАРРІС: Це візуальний не відволікання, а спосіб транспортування нас до божественного.
Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР: Я мушу сказати, що я думаю, що Suger був неймовірно успішним. Це вражаюче красиво. І я відчуваю себе транспортованим.
Аббат Сугер мав ім'я для того «божественного світла», про який тут говорять доктор Харріс і доктор Цукер: lux nova. «Нове світло» латинською мовою, lux nova - це небесна аура, створена вікнами, часто різнокольоровими вітражами, які зараз проколюють і майже розчиняють стіни. Для Сугера, який написав цілий трактат про його ремонт у Сен-Дені, краса служила для підняття розуму, і для нього краса була все про світло. Бачимо, що в написі для дверей:
Всі ви, хто прагне вшанувати ці двері,
Marvel не за золото і рахунок, а за майстерність роботи.
Благородна робота яскрава, але, будучи благородно яскравою, робота Повинна
скрасити уми, дозволяючи їм подорожувати по вогнях
до істинного світла, де Христос є справжніми дверима.
Золоті двері визначає, як вона неминуча в цих речах.
Тупий розум піднімається до істини через матеріальні речі,
і воскресає від свого колишнього занурення, коли видно світло.
Напис у верхньому хорі також відзначає красу і божественне значення цього нового світла:
Коли нова задня частина приєднується до того, що
спереду, церква сяє, яскравіше в її середині.
Бо яскраве - це те, що яскраво поєднується з яскравим
І яке пронизує нове світло,
Яскравий - це благородна робота Розширений в наш час
Я, який був Сугером, будучи лідером
Поки це було здійснено.
Переклад Девіда Берра, як це передбачено в середньовічній Sourcebook університету Фордхем.
Собор Шартра: бесіда
Доктор Бет Харріс та доктор Стівен Цукер
Це розшифровка розмови, проведеної в Шартрському соборі в Шартрі, Франція. Натисніть тут, щоб подивитися відео.
Стівен: Ми знаходимося в місті Шартр, приблизно за годину їзди на поїзді від Парижа, дивлячись на великий середньовічний собор Нотр-Дам-де-Шартр.
Бет: Легко думати про цю церкву як про одноденну поїздку з Парижа, але ще в одинадцятому, дванадцятому та тринадцятому століттях місто Шартр було головним місцем для себе.
Стівен: Але важливо, щоб ми розуміли це на орбіті Парижа, тому що готика як стиль розвивався в Іль-де-Франс - тобто районі навколо Парижа, яким керував король Франції. Ми думаємо зараз про Францію як про націю зі стабільними кордонами, але в середньовічний період король лише контролював територію безпосередньо навколо Парижа, і саме в цій області вперше розвинувся архітектурний стиль готики.
Бет: Шартр був місцем призначення з дуже конкретної причини: вона мала і досі має туніку, яку носила Діва Марія (вважалося), коли вона народила Христа.
Стівен: Оскільки значення Діви Марії зростало в середньовічний період, важливість цієї церкви - і особливо цієї реліквії-зросла.
Бет: Сьогодні ми дивимося на собор з квартирами та кафе навколо нього, але колись це було частиною комплексу будівель, які включали школу, палац для єпископа, лікарню... Насправді, школа Шартра, навчальний заклад, дуже схожий на університет, була дуже важливою і відомою в готичний період.
Стівен: Багато інших людей, пов'язаних зі школою Шартра, вважали, що прагнення до знань - вивчення навколишнього світу - це шлях до розуміння божественного.
Бет: І вони вивчали тексти давніх греків і римлян, Аристотеля і Платона.
Стівен: Насправді, ми бачимо вплив Школи Шартра в деякій скульптурі, яка прикрашає західний дверний проріз.
Бет: західний фасад Шартра датується серединою дванадцятого століття, і тому ми бачимо його як ранній готичний фасад. Це очевидно, коли ми порівнюємо його з високою готичною церквою тринадцятого століття, як Ам'єн, де портал пронизаний скрізь і майже немає відчуття кладки, немає сенсу каменю. Але тут вікна по обидва боки дверного отвору досить маленькі.
Стівен: Насправді перша історія веж досі нагадує романський. Вікна насправді закруглені, і дуже мало стіни віддається отвору. ми архітектори все ще нервували про підтримку величезної ваги, яка повинна була бути нагромаджена вище.
Бет: Це тому, що кам'яні склепіння, стеля цих церков, надзвичайно важкі.
Стівен: Це весь твердий вапняк.
Бет: І вони чинить величезний тиск вниз і назовні, і тому вам потрібні ці дуже міцні стіни і пірси, щоб підтримати вагу цього кам'яного склепіння.
Стівен: Фасад досить простий. Зліва направо є в основному три частини. Вежа зліва, центральна площа, а справа вежа. Якщо ми йдемо знизу вгору, у нас також є поділ на три.
Бет: На самому верху ми бачимо те, що відоме як Королівська галерея, старозавітна королівська фігура. Нижче цього красиве кругле вікно троянди. Вони дуже характерні для готичної архітектури. Це за допомогою чогось, що називається ажурною тарілкою. У нас є первинне відчуття каменю, а потім відкриття всередині цього, на відміну від барної ажурі, де ми маємо тільки ці тонкі бруски, які відокремлюють вікна вітражів.
Стівен: Ми побачимо це особливо в пізніших вікнях у таких місцях, як Ам'єн. Тепер під вікном троянди знаходяться три великих ланцета, і ці вертикальні вікна відображають портали під ними.
Бет: Три портали покриті скульптурою. Кожен, хто йде в цю церкву, прочитав би щось на знімках. Поговоримо про частини готичного порталу. На самому верху ми бачимо скульптури всередині архівольтів, а арка, обрамлена архівольтами, відома як тимпанум.
Стівен: Нижче цього, підтримуючи кожну з барабанної перемички. wat є своєрідною перекладиною з каменю. Вони підтримуються невеликими задіяними колонами, відомими як колони, які вирівнюють кожну сторону трьох дверей. Це дійсно дверні косяки і прикріплені до цих фігур, які відомі тому як косяки фігури.
Бет: Цікаво те, що вони розташовані під кутом всередину, і тому нас запрошують увійти до церкви.
Стівен: Це парадне ганок досить дрібне порівняно з тим, що станеться, скажімо, в Ам'єні.
Бет: Бо дверні прорізи стають майже воронками в церкву.
Стівен: Архівольти виступають назовні, створюючи навіси. Загалом, цей фронт дійсно досить скромний порівняно з тим, що відбувається в готиці. Тим не менш, це одна з найважливіших і одна з найбільш ранніх повністю задуманих скульптурних програм. Давайте підійдемо ближче і подивимося. Коли я був в школі, три тимпана були вчені мені наступно. ми tympanum на нехай показав Вознесіння Христа. ми найбільший з трьох, tympanum в середині, показав Друге пришестя Христа. ми tympanum праворуч показали сцени, які пов'язані з життям Діви Марії. Але все змінилося.
Бет: У нас є нове тлумачення, і це те, що портал зліва, замість того, щоб зображувати Вознесіння, зображує Христа до того, як він набуде фізичної форми.
Стівен: Тобто Христос поза часом.
Бет: Перед втіленням, перед Богом створив плоть. Нижче ми бачимо чотирьох ангелів.
Стівен: І, мабуть, моєю улюбленою частиною цього є спосіб, яким ангели намагаються досягти нижче бар'єру, який відокремлює їх від пророків. Деякі з пророків, здається, не мають уявлення про те, що над ними щось є, хоча деякі з них з певним інтересом зсунули голову.
Бет: Ну, вони пророки. Вони починають бачити майбутнє, вони починають розуміти Божий план для людства, але вони не можуть бачити його цілком.
Стівен: Для того, щоб це побачити, ми повинні перейти до правого барабана, барабана, присвяченого Діві Марії...
Бет:... хто робить можливим Бога, приймаючи фізичну форму і ввійшовши у світ, щоб ми могли бути врятовані.
Стівен: Почнемо з перемички. Ми можемо розібрати крилату фігуру. Це архангел Гавриїл сповіщає Діві Марії, що вона буде нести Христа.
Бет: А поруч з цим ми бачимо сцену, відому як Візит, де Мері відвідує її двоюрідна сестра Єлизавета. Марія вагітна дитиною Христа, а її двоюрідна сестра Єлизавета вагітна святим Іоанном Хрестителем.
Стівен: Тоді найважливіша сцена в перемичку, центр. Тут ми бачимо Мері в яслах, щойно народивши дитину Христа, яка сповила трохи вище неї.
Бет: І праворуч, сцена Поклоніння трьох пастухів прийшла вшанувати дитину Христа.
Стівен: Над цим ми бачимо уявлення Христа в храмі.
Бет: Марія та Йосип привели дитину Христа до храму.
Стівен: жировик вище цього, в барабанній панелі, ми бачимо Діву Марію, інтронізовану з дитиною Христа на колін з ангелами по обидва боки. Це являє собою Трон Мудрості.
Бет: Коли Христос показаний сидячи на колін Марії, тіло Марії розуміється як Трон Мудрості. Під Христом розуміється уособлення мудрості.
Стівен: Мері, в свою чергу, розуміють як той трон, але і як саму церкву.
Бет: І Марія і Христос, як показано фронтально, дуже симетрично, і Марія інтронізується тут, як цариця небес. На нехай у нас був образ Христа перед втіленням, перш ніж прийняти людську форму. Праворуч у нас є момент, коли Христос входить у світ, щоб врятувати його. коли в центрі, ми маємо Друге пришестя Христа, коли мертві воскрешають зі своїх могил і все людство судять.
Стівен: Однак важливо те, що це кінець часу. Таким чином, період до часу, період людського часу, і період в кінці часу.
Бет: Христос оточений символами чотирьох євангелістів
Стівен: —Чотири письменники Євангелій. Причому він показаний в центрі більше, ніж будь-яка інша фігура. Це називається ієраратичним масштабом, що підкреслює його відносну важливість. Він показаний сидячим на небесному троні в оточенні мандорли...
Бет: Великий, повнотілий ореол. Нижче нього бачимо 12 цифр. Це 12 апостолів. Зараз фігури косяків особливо гарні тут, в Шартрі. Вони представляють старозавітних пророків і царів і цариць, а також за об'єднанням королів і королеви Франції.
Стівен: Косяки західної роботи - мої улюблені фігури в Шартрі. Вони такі довгі і ослаблені. Вони такі тверді і такі елегантні.
Бет: Ви помітите, що кожна фігура прикріплена до стовпчика, і кожна фігура нагадує стовпчик. Отже, існує взаємозалежність між архітектурою та скульптурою, яка її прикрашає.
Стівен: Здається, природно дивуватися, чому цифри були так абстраговані, чому вони такі абсурдно довгі. Або навіть чому їхні ноги, здається, трохи бовтаються вниз.
Бет: Це небесні, божественні фігури. Вони не призначені для того, щоб виглядати фізично і на цій землі. Вони мають на меті виглядати трансцендентно. Якщо дивитися на драпірування, падіння позначаються лініями.
Стівен: Існує дуже мало відчуття маси. Замість цього є реальний акцент на лінійному.
Бет: До часів періоду високої готики, і, власне, на інших пізніше скульптурних порталах тут, в Шартрі, ми побачимо фігури, які мають набагато більший об'єм, фігури стають більш людськими.
Стівен: Ще одним важливим атрибутом є їх почуття ізоляції. Кожна фігура здається ізольованою від фігур поруч з нею.
Бет: Це теж зміниться на пізніших скульптурних порталах у Шартрі та інших соборів високої готики.
Стівен: Але ми говорили про портали. Гадаю, нам слід скористатися дверима. Давайте увійдемо... Ми зайшли до собору і входимо в цей довгий простір, який був заснований на плані базиліки.
Бет: Базиліка - це тип будівлі, яку християни запозичили у древніх римлян. Це поздовжнє. Він має вхід на одному кінці, навпроти того, що апсида, найсвятіша частина церкви.
Стівен: Якби ви подивилися на церкву з висоти пташиного польоту, ви б побачили, що церква замальовує форму хреста, тому що це довгий коридор, неф, який перетинає щось, що називається трансептом.
Бет: Тут, у Шартрі, північний та південний трансепт також мають виліплені дверні прорізи.
Стівен: Ця церква трохи складніша, оскільки по обидва боки нефа є допоміжні коридори, відомі як проходи. Це було для того, щоб паломники, тобто релігійні відвідувачі, могли увійти до церкви і рухатися до апсиди та навколо іншого боку, не порушуючи маси, яка може відбутися.
Бет: Ті паломники були тут, перш за все, щоб побачити знамениту реліквію туніки Богородиці, а пізніше ще одну реліквію, яку придбав собор, главу Святої Анни, матері Діви Марії.
Стівен: Насправді найвідоміша реліквія цієї церкви, туніка Діви Марії, зіграла дуже важливу роль у церкві, в якій ми зараз сидимо. Ми дивилися на західний фронт, і це була частина церкви, яка датується 1145. Але в 1194 році сталася жахлива пожежа і велика частина церкви згоріла дотла.
Бет: Але дивом два священика врятували туніку Діви Марії. Коли жителі Шартра побачили, що туніка врятована, вони інтерпретували це як диво, одне з повідомленням: що Діва Марія хотіла ще красивішого і грандіозного храму, щоб розмістити її реліквію.
Стівен: І це церква, в якій ми зараз перебуваємо.
Бет: Західний фронт церкви, яка пережила пожежу, рішуче ранньої готики. Церква, в якій ми сидимо зараз, яка була побудована після пожежі, явно є початком стилю високої готики.
Стівен: Це, мабуть, найясніше, якщо ми подивимось на внутрішню висоту, тому що на відміну від попередніх готичних церков, таких як у Парижі, де було чотири частини висоти, тут ми маємо висоту з трьох частин.
Бет: Висота з трьох частин складається з нефової аркади, цих дуже високих загострених арк, які дуже стрункі та витончені.
Стівен: Це найнижчий рівень.
Бет: Крім того, ми бачимо аркаду, що стоїть перед стіною, і ця область називається трифоріум. Над цим ми бачимо дуже високі кльорові вікна. При цьому в кожній бухті нефа ми бачимо два стрілчастих вікна, увінчані окулусом.
Стівен: ми три сегменти піднесення об'єднані пірсами і колонетами, які прикріплені до причалів. Ви можете бачити, як вони ширяють з тротуару внизу аж до кінця вгору.
Бет: Ми зацікавлені в лінійності та цих лініях, які тягнуть наше око вгору, настільки характерні для готичної архітектури. Слідуючи за цими колонетами вгору, ми бачимо, що вони діляться на ребра, які утворюють чотиричастні ребристі пахові склепіння, які складають стелю, склепіння цієї церкви.
Стівен: Загострений ребристий паховий звід дозволив досягти більшої висоти, ніж кругла арка, і це тому, що загострений ребристий паховий склеп штовхає його довіру більше вниз, ніж назовні.
Бет: І як результат, він може спиратися на менші пірси і не так багато контрфорсу потрібно. Слід сказати, що однією з першочергових цілей готичного архітектора було відкрити стіни до вітражу, скла, що допомогло зробити інтер'єр простором, що нагадувало божественне, що давало відчуття неба тут, на землі. Одним із способів, яким ви могли це зробити, було з літаючим контрфорсом, по суті, підтримуючи будівлю ззовні.
Стівен: Замість того, щоб мати масивні стіни всередині церкви, значна частина ваги підтримується літаючими контрфорсами, які допомагають підтримувати бічну тягу будівлі. Хоча літаючі контрфорси самі по собі є прекрасними архітектурними елементами, вони були дійсно підпорядковані ідеї дозволити стінам відкриватися, щоб забезпечити більше скла, щоб більше світла входило в церкву. Але це не було естетично. ми вважали, що саме світло було вираженням божественного, і ніде це не є більш очевидним, ніж в Шартрі, де більше оригінального скла виживає з середньовічної епохи.
Бет: Це скло має значною мірою цей прекрасний глибокий синій колір, який особливо асоціюється з Шартр. Там також червоні і золоті створюють простір, який змушує вас відчувати себе так, ніби ви майже всередині дорогоцінного каміння, з легким заломленням різними способами.
Стівен: Це все ще приголомшливо. Це все ще вражаюче. Можна тільки уявити, яке враження справляло б це скло в дванадцятому столітті, коли одяг більшості людей була земляними кольорами, де живопис була рідкісною.
Бет: Там, де вікна у ваших будинках були дуже малі, і тому потрапляння в цей простір було трансцендентним досвідом. Нам так пощастило бути тут сьогодні, коли так багато реставраційних робіт в інтер'єрі завершено, і ми бачимо, що стіни були очищені. Раніше вони були темно-коричнево-сірими. ми консерватори тут пофарбували камінь таким чином, який був пофарбований у дванадцятому та тринадцятому столітті.
Стівен: Дещо несподівано камінь був покритий тонким шаром штукатурки, а потім намальований на цей світлий колір охри з білими лініями, намальованими поверх нього, щоб імітувати столярні вироби каменів внизу, але не точно. Цей шар штукатурки та фарби затінює справжню кладку.
Бет: Відвідувачі дев'ятнадцятого та двадцятого століття в Шартрі говорили про те, наскільки темно було, але вони бачили це з століттями бруду, і нам пощастило сьогодні почати бачити це так, як це виглядало в тринадцятому столітті.
Стівен: Давайте спустимося до апсиди і поглянемо на один особливо відомий вітраж.
Бет: Той, який датується раннім готичним періодом ще до пожежі.
Стівен: Це високе вікно іноді називають «Дівою прекрасного вікна». Синій контраст проти червоного незвичайний. Виглядає вікно з рубінів і сапфірів. Мері фронтальна. Тут, знову ж таки, ми бачимо Марію як престол мудрості.
Бет: Мері подовжена. Обидві фігури строго фронтальні. Ми чітко дивимося на небесний образ і не земний образ, а проекцію божественного.
Стівен: В кінці північного трансепту знаходиться величезне вікно троянди на вершині ланцетів. Це набагато більша троянда, ніж те, що ми бачили на попередньому західному фронті.
Бет: Це заплатила Бланш Кастильський, мати Сен-Луї, короля Людовика IX, який був головним покровителем готичного мистецтва.
Стівен: У цьому вікні ми бачимо fleur-de-lis, посилання на французьку монархію.
Бет: У центрі троянди ми знову бачимо Діву Марію, яка тримає дитину Христа. Навколо Марії ми бачимо голубів і ангелів, а потім пророків і царів.
Стівен: Наприклад, у положенні 12 годин ми бачимо короля Давида.
Бет: Коли ми дивимося на ланцети внизу, ми бачимо в центрі Святу Анну, матір Марії. Пам'ятайте, що собор придбав реліквію глави Святої Анни, тому доречно, щоб її шанували тут, в цьому вікні.
Стівен: І вона тримає немовля Мері.
Бет: Потім два стрілчасті вікна по обидва боки, ми бачимо ці цікаві пари доброчесних і лиходійських царів, а також старозавітних священиків.
Стівен: Наприклад, ланцет ліворуч від Анни показує царя Давида, а меншу фігуру Саула, якого зображують мечем через груди.
...
Стівен: Ми вийшли з південного трансепту, і ганок настільки відрізняється від західного фронту.
Бет: Ось нам приблизно 80 років після скульптури на західному фасаді, і все по-іншому для готичної архітектури та готичної скульптури.
Стівен: ми проектуємо ганок набагато більше, ніж це робив західний фронт, що є характеристикою високої готики, але фігури косяків так сильно змінилися.
Бет: Ну, перш ніж ми побачили реальну взаємозалежність між фігурою і архітектурою. ми фігуру виглядали як колона, і вона була перед колоною. Тут фігури ще стоять перед колонами, але вони мають незалежність від архітектури, яка абсолютно нова.
Стівен: Найвідоміша фігура на південному ганку - Святий Феодор, і ви можете зрозуміти, чому.
Бет: Ну, він виглядає майже як давньогрецька або римська фігура. Бачимо, що тіло має рух. у нас косяки фігури на західному порталі були настільки витягнуті і статичні.
Стівен: Вони були стовпчастими.
Бет: І вони не відчували жвавості до них. Теодор здається майже так, ніби він міг ходити по ганку і вітати нас.
Стівен: Його праве стегно виривається, і це створює це готичне коливання. Просто подивіться на ноги. Його ноги міцно посаджені, тоді як фігури на західному фронті ніби бовтаються, якось, в повітрі.
Бет: У правій руці він несе спис з прапором, і ми бачимо набагато більше, ніж на західному фронті відчуття об'єму драпірування, особливо коли ми дивимося на поділ одягу, де ми бачимо справжні тривимірні складки.
Стівен: Теодор все ще прикріплений до колони.
Бет: Ми не можемо назвати його вільним.
Стівен: Але він здається анімованим.
Бет: У поясі його ми бачимо рукоять меча, а рука його лежить на щиті, який притиснутий до стегна. Існує натуралізм до його руху і те, як він несе себе, що говорить нам, що ми зараз перебуваємо в період високої готики.
Стівен: Собор у Шартрі є чудовим з багатьох причин. Але те, що мені подобається, особливо, це те, як він представляє еволюцію готичного стилю, від стовпчастих косяків на заході роботи до високих готичних уявлень, які ми бачимо на південному ганку.
Бет: Я так рада, що ми вирішили провести день у Шартрі.
Собор Нотр-Дам, Париж
д-р Бет Харріс та доктор Стівен Цукер
Вогонь
Полум'я, яке охопило собор Нотр-Дам на маленькому острові, відомому як Іль-де-ла-Сіте в Парижі в квітні 2019 року, було страшною трагедією (див. Рисунок\(\PageIndex{16}\)). Хоча це може не дати нам особливого комфорту дізнатися, що повне або часткове руйнування церков вогнем було досить поширеним явищем у середньовічній Європі, це дає певну перспективу. Наприклад, пожежа знищила більшу частину Шартрського собору в 1020 році (і знову в 1194 році), в місті Реймс собор сильно постраждав від пожежі в 1210 році, а в Бове собор був відбудований після пожежі в 1180-х роках. Список продовжується і продовжується.
У середньовічні періоди романського та готичного (c. 1000-1400) церковні пожежі були рідше, ніж раніше, через розвиток кам'яних склепінь (які почали замінювати дерев'яні стелі, які зазвичай зустрічаються в європейських церквах). Але навіть кам'яне склепіння, як ми бачили в Парижі в Парижі, захищений дерев'яним дахом (іноді піднімаючись більш ніж на 50 футів над кам'яним склепінням і скатний, щоб запобігти накопиченню дощу та снігу), і це те, що загорівся.
Мистецтвознавець Кароліна Бразеліус, яка роками працювала над будівлею, сказала: «між склепіннями та дахом є ліс з деревини» - стара, суха, пориста і легкозаймиста деревина. Тим не менш, фотографії інтер'єру показують принаймні деякі кам'яні склепіння, які пережили недавню пожежу. Будівельники Нотр-Дам використовували паризький вапняк, але, як зазначає Бразелій, «коли він піддається вогню, камінь пошкоджується. Він насправді не горить... Він стає розсипчастим. Це чіпи, і це вже не структурно звук».
Побудований, модифікований, перебудований, і відновлений
Церкви часто є об'єднанням архітектурних стилів, результатом будівельних кампаній та модифікацій, здійснених у різний час, деякі через пожежу, деякі через прагнення до того, що представляє новий стиль, а деякі через (часто неточні) реставраційні зусилля. І на одному місці часто будували і перебудовували церкви — і це стосується Паризької Богоматері. До того, як була побудована церква в готичному стилі, місце займала Каролінгська церква (вона була зруйнована під час навали вікінгів 9 століття), а до цього на місці стояла Меровінгська церква 6 століття.
Якщо ми повернемося далі, до дохристиянської епохи, армії Юлія Цезаря чудово завоювали більшу частину того, що ми називаємо Францією сьогодні (Римський Париж датується 52 до н.е.). Археологічні дані говорять про те, що на цьому місці був побудований язичницький храм, а потім християнська базиліка. Стародавні римляни також побудували палац для імператора на Іль-де-ла-Сіте, і після того, як Римська імперія розпалася, Кловіс I, король франків (який перейшов до християнства) заснував там же свій палац. Іль-де-ла-Сіте залишався місцем королівської резиденції до 14 століття. Як зазначив один історик, «Нотр-Дам... був не тільки релігійним, але й королівським пам'ятником, який демонстрував міць церкви та монархії, кожен з яких посилював силу іншого». [1]
Готичний собор Нотр-Дам-де-Парі зайняв майже 100 років, щоб завершити (c. 1163-1250), а модифікації, реставрації та реконструкції тривали протягом століть після. Ранній готичний стиль, використаний на початку кампанії, застарів, а пізніший готичний стиль, Районнант, став модним і його можна побачити в трансептах. Шпиль перетину, який світ спостерігав за падінням, коли охоплений полум'ям, був відтворенням, створеним під час реставраційної кампанії 19-го століття.
У наступні століття церква (і її скульптурне оздоблення) пережила численні епізоди навмисного руйнування: під час протестантської реформації, внаслідок протестантських заперечень проти релігійних образів, і під час революцій 1789 і 1830 років, через тісний зв'язок церкви з монархія. Він залишався в занедбаному стані, поки роман Віктора Гюго «Горбун Нотр-Дам» (1831) відродив народний інтерес до будівлі (див. Рис.\(\PageIndex{20}\)).
На момент написання цієї статті, лише через кілька днів після спалаху 15 квітня оцінка збитків, заподіяних пожежею, лише починається, але зареєстрований мільярд доларів вже було зібрано на підтримку реконструкції Нотр-Дам-де-Парі.
Сент-Шапель (Париж): Розмова
Доктор Стівен Цукер і доктор Бет Харріс
Це розмова між доктором Стівеном Цукером і доктором Бет Харріс. Натисніть тут, щоб подивитися відео.
Стівен: Ми зайшли у двір того, що колись було палацом короля Франції, а в центрі - скринька з коштовностями Сент-Шапель.
Бет: Це була королівська каплиця, це була каплиця, прикріплена до Королівського палацу для використання короля та його домочадців, але це набагато більше, ніж це.
Стівен: Ми увійшли через нижню каплицю, яку використовували домогосподарство царя, у верхній канал, який використовувався королем, королевою та судом.
Бет: Насправді, по обидва боки є ніші для короля і королеви. У далекому кінці був релікварій і в цьому вся суть Сент-Шапель.
Стівен: Король Сент-Луїс отримав одну з великих реліквій християнського світу, терновий вінець. Це було частиною пристрасті Христової. Бет: І звичайно, корона є символом роялті, і це була каплиця Сент-Луїса, також відома як король Людовик IX.
Стівен: Сент-Луїс зміг придбати корону у свого двоюрідного брата, який був візантійським імператором.
Бет: За величезну суму.
Стівен: І я думаю, що важливо просто відійти назад і подумати про те, що означала ця корона. Вірні вірять, що вінець торкнувся Христа, змусив його кровоточити. І ідея реліквії займає центральне місце. Це руйнує час, це приносить Христа в наш безпосередній досвід.
Бет: Зараз реліквії були неймовірно важливими в середньовічній культурі. Вони творили чудеса.
Стівен: Надзвичайно прикрашені коробки були виготовлені для того, щоб розмістити їх, і певним чином можна уявити, що вся ця каплиця метафорично функціонує як релікварій тернового вінця.
Бет: Кажуть, що більше трьох чвертей цієї будівлі зроблено зі скла. Там світло затоплення. Це світло, яке є золотистим і червоним і синім і фіолетовим.
Стівен: Це коронуюче досягнення готичної архітектури. Стрілчасті вікна ширяють вгору, вказуючи наші очі на небо.
Бет: І зазвичай ми бачимо чотири частини ребристих пахових склепінь.
Стівен: І в комплекті колонети, які роблять кладку більш ніжною. Насправді кладка була зведена майже нанівець, насправді просто імпости, тобто стрункі, вертикальні форми, які розділяють вікна.
Бет: Але ми тут в 13 столітті за межами високої готики. Період, який мистецтвознавці назвали Районнаном, де ми робимо цей акцент на тонкій лінії та загальному відкритті стін до вікон, що завжди було метою готичної архітектури, але тут доведено до такої крайності. Над західними дверима бачимо це величезне трояндове вікно. Тепер вікна з трояндами були типовою особливістю готичної архітектури, але в цей період Районнант камінь ажурний, що складають вітраж, стає тоншим і більш ослабленим і складнішим.
Стівен: Вікна не просто красиві, вони розповідають історії. Кожне вікно стосується або старої, або нової заповітної історії, або історії, що стосується придбання реліквії. Ми бачимо вікно, що представляє момент, коли Христос має терновий вінець на голову, вінець, який за традицією тримався в цій церкві.
Бет: Це щільно з зображеннями. Крім вітражів, у нас є скульптури апостолів, які стоять між вікнами. У нас є чотирилисті, які зображують сцени мучеництва, а також є ангели в шпанрелах, багато з яких тримають корони, деякі гойдалки цензорів.
Стівен: Нагадування про те, яким був би простір, коли його ще використовували як церкву. Отже, уявіть собі цей простір, наповнене музикою, наповнене голосом священика, наповнене димом пахощів з різнокольоровими вогнями, що струмують крізь. Саме це прекрасне містичне простір.
Бет: Окрім того, що там так багато зображень, так багато поверхонь пофарбовано. Є червоні і золоті та блюзові, майже нічого, що б нагадало нам, що це будівля з каменю.
Стівен: Це повністю відкрите внутрішній простір з такою кількістю скла здається абсолютно чудовим. Це свідчення вишуканості готичних архітекторів у цей пізній період. Здається, що не вистачає каменю, щоб утримувати цю будівлю. Давайте вийдемо на вулицю і подивимося, як це було досягнуто. Ми вийшли з каплиці, і мене вражає те, що будівля дійсно стоїть окремо. Він високий і тонкий, але тут ми знаходимося посеред Іль-де-ла-Сита, невеликого острова посеред сучасного Парижа.
Бет: І в 13 столітті в той самий час, коли була побудована Сент-Шапель, Париж став столицею, якою ми його знаємо сьогодні.
Стівен: Ми бачимо, як працює конструкція будівлі ззовні. Фактичну відповідальність за несення великої ваги кам'яного склепіння несуть контрфорси, які ми можемо побачити на екстер'єрі. Вся ця вага була виведена на вулицю, але контрфорси тримаються досить невеликими, щоб забезпечити, щоб світло могло потрапити у вікна, що створює іншу проблему. Бічна сила даху виштовхується назовні, і цих контрфорсів самостійно не вистачило б для підтримки даху.
Бет: Існує додатковий структурний елемент, який був доданий, щоб допомогти забезпечити стійкість будівлі. Є залізні стрижні, які діють як своєрідний пояс, щоб протистояти тязі склепіння вниз і назовні.
Стівен: Деякі мистецтвознавці вказували, що зовнішня вершина будівлі виглядає скоріше як корона.
Бет: Якщо ми подивимось на вершину Сен-Шапель, ми побачимо фронтони, а між фронтонами ці контрфорси. Але контрфорси мають поверх них ці високі вершини, і ми майже читаємо, що чергування фронтонів і вершин як точок на короні.
Стівен: І насправді фраза Сент-Шапель - це специфічний тип каплиці, тобто каплиця на території палацу і яка містить реліквію.
Біблія Святого Луї (Моралізована Біблія або Біблія моралізе)
by Луїза Вудвілл
Бланш Кастилії
У 1226 році французький король помер, залишивши свою королеву керувати своїм королівством, поки їх син не досяг повноліття. 38-річна вдова, Бланш Кастильська, вирізала для неї роботу. Бунтівні барони прагнули відвоювати землі, які у них захопив батько чоловіка. Вони згуртували проти неї війська, ганьблять її характер і навіть звинуватили її в подружній невірності і вбивстві.
Опинившись у небезпечній павутині зради, повстання та відкритої війни, Бланш переконував, заспокоював, переговори та бився з потенційними ворогами після того, як її чоловік, король Людовик VIII, помер від дизентерії лише після трирічного правління. Коли їхній син Людовик IX взяв штурвал у 1234 році, він успадкував королівство, яке було, на деякий час, у світі.
Ілюмінація рукопису
Сліпуча ілюмінація в нью-йоркській бібліотеці Моргана цілком могла зобразити Бланш Кастильську і її сина Луї, коронованого короля безбородого юнака (див. Рис.\(\PageIndex{25}\)). Під ними зображені священнослужитель і писець (див. Малюнок\(\PageIndex{24}\)). Кожна фігура встановлюється впритул до землі з полірованого золота, сидячи під аркою з трилисника. Стилізовані та барвисті будівлі танцюють над головою, пропонуючи витончену, міську обстановку - можливо, Париж, столицю Капетівського королівства (Капетяни були однією з найстаріших королівських сімей у Франції) і домом для відомої школи богослов'я.
Моралізована Біблія
Ця остання сторінка нью-йоркської бібліотеки Моргана, рукопис MS M 240, є останньою копією (складеною сторінкою) тритомної моралізованої біблії, більшість з яких розміщена в соборній скарбниці в Толедо, Іспанія. Моралізовані біблії, зроблені прямо для французького королівського дому, включають щедро ілюстровані скорочені уривки зі Старого і Нового Завітів. Пояснювальні тексти, що натякають на історичні події та казки, супроводжують ці літературні та візуальні читання, які - сплетені воєдино - передають мораль.
Припускаючи, що історики правильно визначають двох правителів, ми дивимося на чотирьох людей, які інтенсивно беруть участь у виробництві цього рукопису. Як покровитель і правитель, королева Бланш Кастильська фінансувала б його виробництво. Як правитель, робота Людовика IX полягала в тому, щоб взяти уроки до серця разом з тими з інших біблійних та стародавніх текстів, які читали з ним його вихователі.
Король і королева
У верхньому регістрі інтронізований король і королева носять традиційну середньовічну відкриту корону, увінчану флер-де-ліс - стилізованою ірисом або лілією, що символізує релігійне, політичне та династичне право французького монарха на правління. Блакитноока цариця на малюнку\(\PageIndex{26}\), завуальована в білому вдовиному прищі. Синій мантії з глистою підкладкою драпірується над її плечима. Її рожева Т-подібна туніка проливається по тонкому синьому краю фарби, яка візуально підтримує ці інтронічні фігури. Струнка зелена колона ділить простір королеви від простору її сина, короля Людовика IX, якому вона навмисно жестикулює по сторінці, піднімаючи ліву руку в його сторону. Її поза та анімований вираз обличчя говорять про те, що вона присвячує цей рукопис, з його уроками та мораллю, молодому королю.
Людовик IX, одягнувши відкриту корону на голові, повертає погляд матері на рис\(\PageIndex{27}\). У правій руці він тримає скіпетр, що вказує на його царський статус. Він увінчаний характерним флер-де-лісом, на якому, що цікаво, сидить маленька пташка. Чотирипедальна брошка, в якій домінує великий квадрат сапфірового синього кольору в центрі, закріплює рожеву мантію, викладену зеленим кольором, яка спирається на його хлопчачі плечі.
У лівій руці, між вказівним і великим пальцем, Луї тримає невеликий золотий куля або диск. Під час меси, що послідувала за коронаціями, французькі королі та королеви традиційно давали головуючому єпископу Реймса 13 золотих монет (всі французькі королі були короновані в цьому північному французькому соборному місті). Це може посилатися на коронацію Луїса 1226, лише через три тижні після смерті батька, припускаючи ймовірну дату комісії цієї Біблії. Рукопис цього пишного, однак, зайняв би вісім-десять років, щоб завершити - ідеальний час, тому що в 1235 році 21-річний Людовик був готовий взяти на себе правління свого Капетинського царства від своєї матері.
Зв'язок між землею і небом
Королева Бланш і її син, молодий король, лунають жест і позу, яка була б знайома багатьом християнам: Діва Марія і Христос інтронізовані пліч-о-пліч, як небесні правителі неба, знайдені в численних Коронації Діви, вирізані в слонової кістки, дерева, і каменю (див. Рисунок\(\PageIndex{28}\)). Ця сцена була особливо поширена в тимпана, верхній скульптурний півколо над соборними порталами, знайденими по всій Франції. Побачивши ілюмінацію Моргана, глядачі негайно встановили б зв'язок між цією земною королевою Бланш та її сином, помазаним Богом божественним правом правити, і Марією, королевою неба та її сином, божественними фігурами, які пропонують порятунок.
Клірик і художник
На нижньому регістрі ілюмінації зображений пострижений священнослужитель (церковник з частково поголеною головою), зліва, і освітлювач (див. Рис.\(\PageIndex{29}\)).
Клірик носить плащ без рукавів, відповідний для богослужінь - це освічена людина - і підкреслює свою роль вченого. Він нахиляє голову вперед і вказує правим вказівним пальцем на художника навпроти нього, як би даючи вказівки. Немає жодних підказок щодо релігійного порядку цього священнослужителя, оскільки він, ймовірно, представляє багатьох паризьких богословів, відповідальних за візуальний та літературний зміст рукопису - всім з яких, безсумнівно, сказали, щоб не шкодувати витрат.
На малюнку художник\(\PageIndex{30}\), надягаючи синій пальто і одягнувши шапку, сидить на м'якій лавці.
Ніж у лівій руці і стилус у правій, він дивиться вниз на свою роботу: чотири вертикально складені кола в лівій колонці, а частина п'ятої видно праворуч. З медальйонів 4887, що передують цьому ілюмінації, ми знаємо, що далі на порядку денному цього художника: він нанесе тонкий аркуш сусального золота на фон, а потім намалює біблійні та пояснювальні сцени медальйона у блискучих відтінках лазуриту, зеленого, червоного, жовтого, сірого, оранжевого та сепії.
Поради королю
Бланш, безсумнівно, відібрав богословів, чиїм завданням було встановити настанови цього рукопису, вибрати біблійні уривки, писати пояснення, найняти переписувачів та спостерігати за зображеннями, які повинні малювати художники. Мистецтво і текст, взаємозалежні, прописані поради, які його читачі, Людовик IX і, можливо, його брати і сестри, могли б практикувати в своєму освіченому правлінні. Дворяни, церковні чиновники і, можливо, навіть звичайні люди, які переглядали цю сторінку, могли заспокоїти, що їхній правитель був добре навчений боротися з будь-якими лихами, які траплялися на його шляху.
Ця ілюмінація 13 століття, як сліпуча, так і повчальна, являє собою передній край щедрості в суспільстві, яке охопило помітне споживання. Як педагогічний інструмент, можливо, він зіграв не малу роль, допомагаючи Людовику IX досягненню статусу святості, нагородженого папою Боніфіацем VIII через 27 років після смерті короля. Це та інші зображення в Біблії моралізе пояснюють, чому паризькі освітлювачі монополізували виробництво рукописів в цей час. Подивіться ще раз на роботу. Хто ще міг би змагатися з таким гучним образом характеру і грації?
Статті в цьому розділі:
- Доктор Бет Харріс та доктор Стівен Цукер, "Народження готики: абат Сугер та амбулаторія в Сен-Дені» в Smarthistory, 5 грудня 2015 року (CC BY-NC-SA)
- Доктор Бет Харріс та доктор Стівен Цукер, «Собор Нотр-Дам-де-Шартр» в Smarthistory, 18 грудня 2015 року (CC BY-NC-SA)
- Доктор Бет Харріс та доктор Стівен Цукер, «Собор Нотр-Дам, Париж» в Smarthistory, 24 квітня 2019 року (CC BY-NC-SA)
- Доктор Бет Харріс та доктор Стівен Цукер, "Сент-Шапель, Париж," в Smarthistory, 24 травня 2017 р., (CC BY-NC-SA)
- Луїза Вудвілл, "Біблія Святого Луї (Моралізована Біблія або Біблійна моралісея)», в Smarthistory, 8 серпня 2015 (CC BY-NC-SA)