Skip to main content
LibreTexts - Ukrayinska

4.8: Мінімалізм (1960 — початок 1970)

  1. Last updated
  2. Save as PDF
  • Page ID
    40520

    • \( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

    Вступ

    Мінімалізм став одним з важливих видів мистецтва протягом 1960-х років, використовуючи основний колір і гладкі геометричні контури без декоративних прикрас. Рух розпочався в Нью-Йорку, коли молоді митці кидали виклик кордонам традиційних медіа, сприйнятих емоцій та відкритого символізму. До 1970-х років рух поширився по США і Європі, і художники використовували промислові матеріали, змінюючи концепцію скульптури і живопису. Вони створювали чисті об'єктивні елементи спрощених форм, виготовлені з комерційних матеріалів.

    Художники-мінімалісти рідко використовували традиційні матеріали; натомість вони включили методології, знайдені в комерційному виробництві та виробництві. Використання абстрактної конструкції видалило емоції, вираження та почуття художників, виявлені в мазках, візерунках або кольорі. Художники зазвичай використовували домашню фарбу, цемент або скловолокно замість масляної фарби, полотна або глини. Частина мінімалізму полягала в тому, щоб включити суміжний простір у свої твори мистецтва і привести глядача в простір через кілька точок зору. Промислові матеріали дозволили художникам інтегрувати у свої роботи характеристики ваги, світла, розміру або навіть тяжкості.

    Скульптори мінімалізму були значною частиною руху і створювали об'ємні форми, використовуючи скловолокно, фанеру, пластик, листовий метал, алюміній. [1] Скульптури більше не піднімалися на платформах і сиділи прямо на підлозі з повторюваними геометричними фігурами. Художники-мінімалісти використовували геометричні форми в повторюваних візерунках і специфічні горизонтальні та вертикальні лінії для розмежування простору. Деякі художники працювали зі світлом, використовуючи люмінесцентні лампи для формування візерунків кольору і форм. Вони зосередилися на тому, як світло впливає на сприйняття глядачем концепції форм, сформульованих світлом.

    Дональд Джадд був одним з перших художників, які відкинули традиційні форми мистецтва і експериментували з новими мінімалістичними концепціями. Виставка в Єврейському музеї в Нью-Йорку стала одним із значущих місць нового художнього стилю. Художник відобразив їх геометричну і правильно спрощену роботу, лише представляючи саме те, що це було, відсутні особисті почуття. Виставка відкрила новий спосіб вираження ідей, спираючись на результат, а не на вираз художника.

     

    Дональд Джадд

    Дональд Джадд (1928-1994) народився в Міссурі і зарахований до армії відразу після Другої світової війни. Після цього він отримав ступінь бакалавра в Колумбійському університеті в галузі філософії. Деякий час Джадд намагався друкувати, а потім деревооброблення. На початку 1960-х років він писав статті для художніх журналів і експериментував з матеріалами і стилем. Джадд розробив свої класичні коробки, стеки, прямокутники та квадрати, все це сформувалося в прогресії. Він використовував основні матеріали з бетону, дерева або металу, а також оргскло. Деякі його ранні роботи були настінними, інші окремо стоять. У 1968 році Джадд придбав п'ятиповерхову будівлю в Нью-Йорку, перетворивши його в резиденцію і студію. Він також почав проектувати постійні інсталяції замість тимчасових галерейних або музейних виставок, якими користувалися більшість художників. Джадд вважав, що постійність принесла значення твору мистецтва замість тимчасового характеру тимчасового показу. До 1971 року він разом з сім'єю переїхав до Техасу, де придбав великі ділянки землі і будівель, давши йому місце для будівництва великих і складних установок. Джадд викладав у кількох університетах по всій країні і багато писав про мистецтво та художників для різних публікацій.

    Джадд створив кілька різних серій ілюстрацій. З 1964 по 1970-ті роки він створив серію, засновану на «прогресії», кожна з різних творів на основі попередньої. Роботи виготовлялися з різних матеріалів, кольорів і розмірів. Без назви (6.8.1) виготовляли з міді, металу зі світловідбиваючою поверхнею при поліруванні. Джадд виготовив чотири штуки, кожна з яких поступово більша, збільшуючись в ширину на 3,8 сантиметра, рухаючись зліва направо. Він також використовував інтервали в зворотній прогресії.

    Бірюзові стіни з червоним яскравим кольором округлі квадрати прикріплені до стіни
    Малюнок\(\PageIndex{1}\): Без назви (1973, мідь, 37,1 х 194,3 х 74,9 см) по Rept0N1x, CC BY-SA 3.0

    Без назви (6.8.2) був побудований з пофарбованого оцинкованого заліза. Джадд використовував подібні прогресивні інтервали, найширший простір на лівій стороні і прогресуючи до більш вузького інтервалу з правого боку.

    Білий з чорним яскравим кольором округлі квадрати прикріплені до стіни
    Малюнок\(\PageIndex{2}\): Без назви (1966, пофарбоване оцинковане залізо) по rocor, CC BY-NC 2.0

    Judd's Untitled (Stack) (6.8.3) висить на стіні і проектує майже 91,4 сантиметра від стіни. Кожен з ящиків виготовлений з оцинкованого заліза і однаковий за розміром, зберігаючи важливість кожної окремої коробки. Кожна коробка має висоту 22,6 сантиметра, і вони розміщуються у формуванні сходів, коли вони рухаються вгору, зберігаючи між ними відстань 22,6 сантиметра. Різні кількості ящиків відображаються в залежності від висоти простору стіни. У цій стопці боки коробок нефарбовані і блискучі. Форма коробки була формою, яку Джадд часто використовував, оскільки він вважав, що вона не представляє жодної конкретної речі і була нейтральною за формою.

    біла стіна з квадратами сріблястого кольору, прикріпленими до стіни
    Малюнок\(\PageIndex{3}\): Без назви (стек) (1966, оцинковане залізо, 10 одиниць кожен 22,9 х 101,6 х 78,7 см) оліворкс, CC BY 2.0

    Джадд створив п'ятнадцять ящиків Без назви (6.8.4) з бетону, який він відлив, і побудував їх з 1980 по 1984 рік. Кожна окрема одиниця становила 2,5 х 2,5 х 5 метрів, а кожна сторона плити була товщиною 25 сантиметрів. Він встановлював кожен блок однаково віддаленим від іншого. Установка може складатися з різної кількості ящиків, оскільки чагарна пустельна земля забезпечила ідеальне місце для його бетонних ящиків. Різні будівлі та навколишній простір досі демонструють значну частину його творів мистецтва сьогодні. Джадд завжди вважав, що ілюстрація стоїть сама по собі і заявляв: «Форма, об'єм, колір, поверхня - це щось саме по собі. Його не слід приховувати як частину зовсім іншого цілого» [2]

    Великі бетонні відкриті ящики
    Малюнок\(\PageIndex{4}\): Без назви (1980-1984, бетон, 2,5 х 2,5 х 5 метрів кожен) від nan palmero, CC BY 2.0

    Ден Флавін

    Ден Флавін (1933-1996) народився в Нью-Йорку. Після школи він і його брат-близнюк зараховані до військово-повітряних сил під час Другої світової війни. Коли війна закінчилася, він вивчав мистецтво, в тому числі в Колумбійському університеті. Флавін одружився двічі; другий шлюб відбувся в музеї Гуггенхайма. Він почав малювати та малювати, а в 1959 році почав робити збірки змішаних матеріалів, знаходячи предмети на вулицях Нью-Йорка. До 1961 року Флавін почав експериментувати з лампами, включаючи люмінесцентні лампи та лампи розжарювання всіх типів і розмірів, прикріплюючи різні світильники до коробчастих дерев'яних конструкцій. До 1963 року Флавін знайшов сподобався йому середовище і зосередився на люмінесцентних лампах. Спочатку він використовував стандартний білий колір. Флавін прогресував до палітри стандартних кольорів, червоного, синього, зеленого, рожевого, жовтого, ультрафіолетового та повного спектру різних білих, знайдених у комерційних люмінесцентних світильниках.

    Він зосередився на художніх варіаціях, досягнутих за допомогою незвичайного комерційного матеріалу протягом своєї кар'єри, використовуючи утилітарне використання світла та змінні зміни кольору, форми та положення. Він перетворив банальне обладнання на мистецтво і заявив: «Можна не думати про світло як про насправді, але я це роблю. І це, як я вже сказав, таке ж просте, відкрите і пряме мистецтво, яке ви коли-небудь знайдете». [3] Флавін використовував швидкопсувні, готові матеріали, формуючи їх у предмети, які він не розглядав скульптурами. Він хотів, щоб його мистецтво відповідало конкретній архітектурній обстановці.

    Як правило, він використовував у своїй роботі прямі лінії, бігаючи по горизонталі або вертикалі. Зрідка він розміщував цибулини під кутом або використовував рідкісну кругову систему. Флавін завжди намагався розмістити комерційні марки, що позначають кожну цибулину, щоб вони були видимі. Він не любив називати свої твори мінімалізмом, хоча вони з Дональдом Джаддом були великими друзями, і його робота паралельна ідеям Джадда про предмети. Флавін використовував просту світлову трубку в геометричних утвореннях, дозволяючи світлу забезпечувати кольори стін; він хотів, щоб стіни світилися і формували ілюзії.

    Пам'ятник В.Татліну (6.8.5) являє собою одну з декількох комбінацій Флавіну, створених з використанням різної довжини стандартних білих люмінесцентних ламп. Більшість з них були горизонтальними і нагадували вежу або пам'ятник. Розташування трубок було збалансованим і симетричним, створюючи яскраві області і більш тонкі світлові відбиття. На цьому зображенні довжина кожного горизонтального світла збалансована, центр однаково закріплений.

    Вісім світлових трубок, прикріплених до чорної стіни
    Малюнок\(\PageIndex{5}\): «Пам'ятник» В.Татліна (1968, прохолодні білі люмінесцентні лампи (70 х 425 х 11 см) від Rino Porrovecchio, CC BY-SA 2.0

    Без назви (на честь Гарольда Йоахіма) 3 (6.8.6) утворює ідеальний квадрат, розташований через кут кімнати. Сітка рожевих, жовтих, зелених і синіх вогнів створює м'яке сяйво, відбивається по всій підлозі. Щоб розробити кожну ілюстрацію, Флавін намалював кілька зображень, перш ніж він досяг того вигляду, якого хотів. У цій роботі він використовував кілька зелених і синіх трубок, згрупованих вертикально з пробілами між ними. Поодинокі трубки формували більш тонкий горизонтальний вигляд.

    Шість люмінесцентних вогнів на чорній рамці в темному кутку
    Малюнок\(\PageIndex{6}\): Без назви (на честь Гарольда Йоахіма) 3 (1977, люмінесцентний світло, 244 х 244 см) від pandabrand, CC BY-NC-SA 2.0

    Однією з головних творів Флавіна була «Без назви» («До Хельги та Карлосу», «З повагою та прихильністю») (6.8.7), масштабна скульптура, що простягається над простором і утворює бар'єр. Велика робота купала кімнату світлом, здавалося б, нескінченно експансивним. Флавін створив серію робіт в бар'єрному стилі, модульні частини для зміни залежно від наявного простору. Різні сині кольори випромінюють світло і відчуття спокою, а може, це здається моторошним. Прогалини між рядками відкриті, як вікна залишають глядача дивуватися, що може бути з іншого боку.

    Квадрати покриті люмінесцентними вогнями, які сині
    Малюнок\(\PageIndex{7}\): Без назви (до Хельги та Карлоса, з повагою та прихильністю) (1974, люмінесцентні лампи, кожен блок 121,9 х 132,1 х 7,6 см) Діна Хохмана, CC BY 2.0

    Еллсворт Келлі

    Народився в Нью-Йорку, Еллсворт Келлі (1923-2015) в дитинстві жив у Нью-Джерсі. Його бабуся навчила його орнітології, коли він дорослішав, і Келлі захопилася Джоном Джеймсом Одюбоном і його ілюстраціями птахів. Кольори і форми Одюбона згодом вплинули на його кар'єру. Келлі завжди цікавився мистецтвом; однак його батьки лише хотіли, щоб він продовжував технічну освіту, тому він пішов до інституту Пратта, поки не був покликаний в армію в 1943 році. Келлі служив поряд з іншими художниками, які працювали над різними камуфляжами для військової техніки. Після війни він вивчав мистецтво, в тому числі Париж, де пробув шість років і був натхненний французьким абстрактним мистецтвом. Він повернувся до Нью-Йорка на кілька років, показуючись у кількох галереях, перш ніж переїхати до Нью-Йорка.

    Келлі розробив свої ранні твори мистецтва на основі навколишнього світу, вікна, тіні від сходів і прихованих дверей. Він заявив: «Я зрозумів, що не хочу складати фотографії... Я хотів їх знайти. Я відчував, що моє бачення вибирає речі там у світі і представляючи їх... Там було так багато, щоб побачити, і все це виглядало фантастично для мене». [4] Він поєднав прості форми навколо себе з поняттями чистої і лаконічної форми, просторової єдності та сміливого використання кольору. Його полотна були різних форм і розмірів, часто з'єднувалися між собою, саме полотно ставало частиною роботи. Келлі покрила полотно основними лініями і геометричними формами в яскравих кольорах. Зазвичай він починав з нанесення декількох шарів білої фарби перед додаванням кольору.

    До 1959 року Келлі почав використовувати непрямолінійні форми і обіймати мінімалізм у своїй картині «Біг Біг» (6.8.8). Він наносив спочатку білий колір, а потім додав зверху шари чорного кольору. У цей момент Келлі все ще використовував стандартний формат полотна, що біжить лінія, що виходила з боків панелі. Коли Келлі відвідував друзів у французькому селі, він побачив сходовий проліт і помітив, як сонце створює різні тіні від сходинок і балюстради. Він зробив кілька фотографій сцени, навіть у різний час доби, відзначаючи зміни тіней під час руху сонця.

    Білий коло, намальований на чорній дошці
    Малюнок\(\PageIndex{8}\): Біг Білий (1959, полотно, олія, 223,6 х 172,2 см) від scalleja, CC BY-SA 2.0

    Келлі використовувала фотографії для створення серії під назвою La Combe. Однією з картин серії є La Combe III (6.8.9), лінії на картині розташовані так, щоб мати на увазі кроки та тіні, відкинуті кожним кроком. Тіні не збігалися з фотографією; Келлі реконструювала лінії над кількома панелями серії.

    Жовтий фон з синіми лініями в різних місцях
    Малюнок\(\PageIndex{9}\): Ла Комб III (1951, лляна олія, 161,2 х 113 см) від Уолліга, CC BY-NC-ND 2.0

    У Spectrum IV (6.8.10) Келлі розташувала прості колірні лінії в стилі веселки, починаючи і закінчуючи жовтим. Окремі кольори окремо, але зливаються з сусіднім кольором. Кожен колір також є окремим полотном, з тринадцятьма панелями для формування квадрата. Довгі довжини жовтого кольору з кожного боку виділяються на білій стіні, створюючи більший контраст.

    Веселка кольору, пофарбована в лінії по всій полотні
    Малюнок\(\PageIndex{10}\): Спектр IV (1967, полотно, олія, тринадцять панелей, 297,2 х 297,2) від Rocor, CC BY-NC 2.0

    У Spectrum V (6.8.11) Келлі зробив окремі панелі для кожного кольору. Він використовував однакові кольори і послідовність кольорів у кожній роботі серії, варіюючи розмір і розміщення панелей. У Spectrum V на кожен колір впливає контраст білої стіни замість кольору поруч з нею, пом'якшуючи відтінки, менш жирні, як видно в Spectrum IV.

    Райдужна установка прямокутників дошки, кожна пофарбована кольором веселки, встановлених на стіні
    Малюнок\(\PageIndex{11}\): Спектр V (1969, полотно, олія, кожна панель 84 1/8 х 34 дюйма) від Sharkycharming, CC BY-NC-SA 2.0

    Агнес Мартін

    Агнес Мартін (1912-2004) народилася в Канаді і жила у Ванкувері в дитинстві. Вона вступила в коледж у Вашингтоні, отримала ступінь бакалавра освіти і переїхала до Нью-Йорка. Там Мартін зацікавився сучасним мистецтвом і пройшов кілька занять, перш ніж відвідувати Університет Нью-Мексико, після чого отримав ступінь магістра мистецтва в Колумбійському університеті. У 1957 році вона переїхала назад до Нью-Йорка в місцевій мистецькій спільноті. Мартін боровся з психічними захворюваннями, включаючи лікування ураження електричним струмом. У 1967 році вона зникла з Нью-Йорка і провела час, перетинаючи США і Канаду, кемпінгом в різних місцях. Мартін нарешті оселилася в Нью-Мексико, де побудувала свій будинок і студію і з часом знову почала малювати.

    Робота Мартіна сильно нагадує сільський та пустельний ландшафт, який вона знайшла на величезних рівнин Канади та сухий, чагарнистої пустелі Нью-Мексико. Її палітра була відносно однотонною і неприкрашеною. Мартін знищив свої ранні роботи, перш ніж прийняти чисту абстракцію та мінімалістську форму. Вона зосередилася на лініях і сітках з м'якими, тонкими кольорами. Мартін використовувала математично розділені лінії, закономірність знайшла в її творчості. Деякі лінії були тонкими і схожими на олівець; інші були ширшими і більш живописними. Її додавання приглушеного кольору дало її творчості відображення її переконань у східній філософії та позачасовості. Роботи Мартіна, як правило, базувалися на одній концепції з варіаціями. Вона хотіла, щоб вони передали глядачам широкий спектр емоцій і переживань. Арт-рецензенти розглядають її роботи в сукупності, з спокійним спогляданням відносин між тонкими лініями і м'якими кольорами.

    У своїй картині «Біла квітка» (6.8.12) Мартін пояснила, як образ стосувався ментального розуміння, а не поняття фактичної білої квітки. Вона хотіла, щоб люди реагували на картину так само, як на органічну квітку. Сітка була зроблена з білих горизонтальних і вертикальних ліній, сформованих в прямокутники. Усередині невеликих прямокутників були пропорційні білі рисочки, що нагадують тканину. Фактичні білі квіти, які вона розглядала, базувалися на невеликих білих квітках з їстівними ягодами, що ростуть на рівнин Канади.

    Чорна дошка з невеликими білими лініями працює вертикально і горизонтально
    Малюнок\(\PageIndex{12}\): Біла квітка (1960, полотно, олія, 182,6 х 182,9 см) Томаса Хоука, CC BY-NC 2.0

    Без назви #12 (6.8.13) відображає графітову сітку на світлому тлі. Багато мистецтвознавці розглядають образ як одне з її більш духовних творів і баланс між чуттєвим і строгим. Мартін зауважив: «Робота, як моя, описує тонкі емоції, які виходять за рамки слів, як музика». [5]

    Тан дошка з невеликими чорними лініями працює вертикально і горизонтально
    Малюнок\(\PageIndex{13}\): Без назви #12 (1977, Індія чорнило, графіт, лессо на полотні, 182,9 х 182,9 см) Шерон Моллер, CC BY 2.0

    У Untitled #14 (6.8.14) Мартін використовувала чорнило, олівець та фарбу, різні типи матеріалів, звичайну річ, яку вона часто включала у свою роботу. Використовуючи численні матеріали, Мартін отримувала різні погляди на кожній зі своїх картин. У #14 вона застосувала лейссо на полотно перед додаванням ліній і кольору, створюючи характерну текстуру. Більш темна лінія на світло-сірому тлі продемонструвала її використання візерунка сітки підпису. Мартін використовував цю основну сітку і варіював її текстурою, шириною між лініями, кольором або матеріалами. Хоча Мінімалізм спирався на більш жорстку формулу ліній, використання сітки Мартіна не було систематичним, лише координація ліній з простору в простір.

    Біла дошка з невеликими синіми лініями працює вертикально і горизонтально
    Малюнок\(\PageIndex{14}\): Без назви #14 (1977, чорнило, графіт, лейссо на полотні, 182,9 х 182,9 см) середньовічного Карла, CC BY-NC-SA 2.0

    Єва Гессен

    Єва Гессе (1936-1970) досягла успіху як художниця, незважаючи на важке життя. Вона народилася в Німеччині в єврейській родині в 1936 році. Сім'я намагалася покинути Німеччину, коли почалася війна, і відправила Гессена та її брата на один з останніх поїздів Kindertransport. Потяги були завантажені маленькими дітьми, які прямували до Нідерландів, щоб уникнути жорстокого облаву нацистів. Її батьки втекли через півроку, і сім'я емігрувала в Нью-Йорк. Після Другої світової війни батьки розлучилися, а мати покінчила життя самогубством. Гессен відвідував Єльський університет, закінчивши його зі ступенем бакалавра. Після коледжу вона повернулася до Нью-Йорка і працювала з деякими іншими новими художниками-мінімалістами. Гессе була одружена кілька років, перш ніж вона розлучилася. У 1969 році у неї розвинулася пухлина головного мозку, перенесла кілька невдалих операцій і померла в 34 роки. Однак коротка художня кар'єра Гессе виявилася дуже успішною.

    Гессе працював з тривимірними та промисловими матеріалами, головним чином зосереджуючись на латексі та скловолокні, оскільки латекс можна формувати або відливати та загартовувати. Гессе належала до групи експериментувала з новими синтетичними матеріалами і навіть винайшла власний метод прогумовування тканини. Її скульптури зазвичай групувалися разом або поміщалися в сітчасту формацію, мінімально засновану на простих утвореннях та зменшеній кольоровій палітрі. Роботи, як правило, були загорнуті, намотані або різьбові. Робота Гессе була абстрактною, часто посилаючись на чоловічі чи жіночі тіла, суперечливі ілюзії або інтерпретації. Без назви (6.8.15) змінив жорсткі прямі лінії, використовувані художниками-мінімалістами, на нерегулярні, більш м'які органічні лінії. Гессе зав'язував різні шматки мотузки разом і змочив їх у рідкому латексі. Коли мотузка затверділа, вона зібрала деталі в скульптуру з скручених, вигнутих ліній. Робота кріпиться до стелі та стіни, досить гнучка, щоб підтримувати змінні установки. У своєму концептуальному кресленні твору Гессен писав: «висіли нерегулярно зав'язуючи вузли, оскільки зв'язки дійсно відпускають його так, як це буде. Дозволяючи йому визначити більше того, як він завершує себе». [6]

    Коричневі мотузки, підвішені до стелі, прив'язані один до одного у випадкових місцях
    Малюнок\(\PageIndex{15}\): Без назви (1969-70, латекс, мотузка, струна, дріт, змінний розмір) по veritatem, CC BY 2.0

    Повторення Nineteen III (6.8.16) являє собою установку з дев'ятнадцяти круглих, напівпрозорих форм за формою схожих на відро. Форми мають висоту двадцять дюймів і формуються вручну замість виготовлених, тому вони нерегулярні і можуть бути розташовані в будь-якому формуванні. Гессе використовувала скловолокно і смолу, два матеріали зі схильністю до знебарвлення або псування з часом, явище, що відбувається в її роботі сьогодні. Вона завжди казала: «Життя не триває; мистецтво не триває. Це не має значення». [7]

    Циркуляр Тан сумки, сидячи на паркетній підлозі
    Малюнок\(\PageIndex{16}\): Повторення Дев'ятнадцять III (1968, скловолокно, поліефірна смола, кожен 27,8 х 32,2 см в діаметрі) від mava, CC BY-NC-SA 2.0

    Hang Up (6.8.17) був зроблений в 1966 році, коли Гессен вирішив припинити живопис і сконцентруватися на скульптурних роботах. Вона обернула чисте полотно, виготовлене з простирадл, на каркас і додала надмірно довгу трубку, виготовлену зі сталі і покриту шнуром, щоб виступати в простір глядача. Гессе вважав, що цей образ є одним з її найважливіших, тому що він був таким абсурдним, розмиваючи грань між картинами та скульптурами.

    світло-коричневий кадр на стіні з мотузкою прикріплені
    Малюнок\(\PageIndex{17}\): Повісьте вгору (1966, акрил на тканині над деревом, акрил на шнурі над сталевою трубкою, 182,9 x 213,4 x 198,1 см) по рокору, CC BY-NC 2.0

    Твір Гессе, Not Yet (6.8.18), відображало її бажання створювати форми, інтерпретовані як майже людські частини, проте просто еротичну схожість. Вона використовувала бавовняну сітку і пластикові тканини для виготовлення зображення, матеріали, знайдені в будь-якій майстерні художника. Гессен використовував повторювані форми, як мінімалісти. Однак вона використовувала форми, які були нерівномірними і нерегулярними. Замість виготовлених матеріалів вона виготовляла свої форми. Історики часто пояснюють роботу Гессе як відображення її тривог, що випливають з болісного дитинства.

    сумки висять з круглими предметами підвішені
    Малюнок\(\PageIndex{18}\): Ще немає (1966, Бавовна, пластик, папір, свинець, струна, 180,3 x 39,4 x 21 см) від Rocor, CC BY-NC 2.0

    Кармен Еррера

    Кармен Еррера (1915-) народилася в Гавані, Куба, одна з семи дітей. Її батько входив до складу кубинської інтелектуальної еліти, капітаном армії, звільняючи Кубу від Іспанії. Її мати була автором і журналісткою. Еррера мала приватну художню освіту, коли вона була молодою, навіть в чотирнадцять років ходила до школи в Парижі. Вона вивчала архітектуру в Університеті Гавани протягом одного року, кинувши через постійні бойові дії на вулицях і нестабільну здатність університету залишатися відкритим. Еррера вийшла заміж за вчительку з Нью-Йорка і переїхала туди, де вивчала мистецтво, перш ніж переїхати до Парижа. Удосконалюючи своє мистецтво, Еррера зосередилася на своєму прямолінійному, жорсткому стилі, техніці, яку вона розробила, подібну до Еллсворт Келлі, яка жила в Парижі в той же період. Коли вона повернулася до Нью-Йорка, вона продовжувала стикатися з відмовою як художник, проблема Еррера приписувала забобони щодо жінок. Їй не дозволили виставлятися в одній галереї, тому що вона була жінкою і мало отримала визнання до 2000-х років. Вона не продавала картину, поки їй не виповнилося вісімдесят дев'ять років і не отримала визнання до 2009 року, коли у Великобританії відбулася велика виставка її робіт.

    Навчання Еррери як архітектора вплинуло на її концепції та зосередилося на лініях та кольорі ліній, обмеженій кольоровій палітрі та спрощених геометричних фігурах. Вона розробила процес живопису, яким вона користується і сьогодні. Вона почала малювати концепцію, а потім відтворила ідею на веллумі, де додала кольори маркерами фарби. На остаточному полотні Еррера позначила свої лінії скотчем перед нанесенням шарів фарби. «Мені подобаються прямі лінії, мені подобаються кути, мені подобається порядок. У цьому хаосі, в якому ми живемо, я люблю наводити порядок. Я думаю, саме тому я живописець з твердими краями, геометричний художник» [8] Без назви (6.8.19) була однією з її проривних картин, яка встановила свій стиль і здобула визнання. Вона також стверджувала свою любов до прямих ліній. Картина виглядає як W; однак, вона змінила лінії, змінивши чорно-білі кольори на чотирьох панелах, щоб створити візуальний ефект.

    Чорно-біла смугаста дошка на стіні
    Малюнок\(\PageIndex{19}\): Без назви (1952, полотно, акрил, 63,5 х 152,4 см) від smallcurio, CC BY 2.0

    Амарілло Дос (6.8.20) продемонструвала своє використання лінії та кольору для передачі руху. Сприйняті дві частини картини, здається, нахиляються; однак верхня і нижня все ще рівні. Еррера розвинула почуття нестійкості, використовуючи сміливий жовтий колір з симетричним і в той же час асиметричним зображенням.

    Два жовті «L» образні об'єкти, що висять на білій стіні
    Малюнок\(\PageIndex{20}\): Амарілло Дос (1971, акрил по дереву, 101,6 х 70 х 8,3 см) від jackszwergoldarchives, CC BY-NC 2.0

    Зелений і білий (6.8.21) також мають неправильну форму, не зовсім поєднуючись, білі секції створюють різний просторовий баланс з негативним простором. Еррера використовувала сміливий контрастний колір, щоб посилити відчуття неврівноваженості. Вона створила свою інноваційну роботу в 1960-х і 1970-х роках і залишилася невизнаною. Зараз вона вважалася жінкою, що випередила свій час.

    Чотири зелені трикутники, які зустрічаються зелений квадрат на білій дошці
    Малюнок\(\PageIndex{21}\): Зелене та біле (1959, полотно, акрилова фарба, 116,4 х 154,3 см) за допомогою jackszwergoldarchives, CC BY-NC 2.0

    До кінця 1970-х років ідеали мінімалізму були прийняті в галереях арт-дилерами і впливовими виданнями. Використання промислових і готових матеріалів стало звичним для художників, даруючи глядачам нові враження від зовнішнього вигляду ваги і зросту, впливу ліній, геометричних форм і чисто розділених кольорів. Концепції мінімалізму та використання виготовлених матеріалів продовжуються в художньому мистецтві і сьогодні.

     

     

    [1] Отримано з https://magazine.artland.com/minimalism/

    [2] Отримано з https://www.theartstory.org/movement/minimalism/

    [3] Отримано з https://www.nga.gov/features/slidesh...ospective.html

    [4] Отримано з https://en.wikipedia.org/wiki/Ellsworth_Kelly. За мотивами «Гіганта нових обстежень його багате минуле». Нью-Йорк Таймс. 13 жовтня 1996 року.

    [5] Отримано з https://www.artic.edu/artworks/89403/untitled-12

    [6] Отримано з https://whitney.org/collection/works/5551

    [7] Отримано з https://www.moma.org/learn/moma_lear...teen-iii-1968/

    [8] Отримано з https://whitney.org/audio-guides/51?... &сторінка=1&стоп=1