6.6: Постмодернізм

Постмодернізм важко визначити. Дон ДеЛілло визнаний одним з прем'єр-постмодерністських романістів Америки, але він повністю відкидає цей термін. «Якби мені довелося класифікувати себе, - пояснює він в інтерв'ю 2010 року в Сен-Луї Маяк, - це було б у довгій черзі модерністів, від Джеймса Джойса до Вільяма Фолкнера тощо. Це завжди було моєю моделлю». Буквально термін постмодернізм відноситься до культури, яка приходить після модернізму, маючи на увазі конкретно твори мистецтва, створені в десятиліття після 1950-х років. Найбільш точне визначення терміна походить від архітектури, де він відноситься до сучасного стилю будівлі, який відкидає строгість і мінімалізм скляних ящиків і веж модерністської архітектури; постмодерністські архітектори зберігають функціональне ядро модерністської будівлі, але потім прикрашають їх коробки та вежі з грайливими кольорами, формами та орнаментами, які посилаються на різні історичні епохи. Дійсно, гра зі ЗМІ та матеріалами, і з формами, стилями та змістом є однією з головних характеристик постмодерністського мистецтва.

Поки постмодерністські архітектори грають з матеріалом своїх будівель, письменники-постмодерністи грають з матеріалом, з якого зроблені їхні вірші та оповідання, а саме мовою та книгою. Письменники-постмодерністи вільно використовують усі складні експериментальні літературні прийоми, розроблені модерністами на початку ХХ століття, а також нові, ще більш експериментальні прийоми власного винаходу. У художній літературі багато постмодерністських авторів приймають самореферентний стиль «метафікції», історії, яка так само стосується процесу розповіді історії, як і про опис персонажів та подій. Постмодерністський короткий розповідь Дональда Бартельма «Школа» містить метавигадані елементи, які коментують процес розповіді та створення сенсу, як коли оповідач описує, як «план уроку закликав введення тропічних риб», хоча всі учні в шкільній кімнаті знали, що риба скоро померти. Хто розповідає цю історію? Бартелеме? Безіменний оповідач? План уроку? Історії, що складають саму історію, часто є майданчиком для постмодерністських авторів, оскільки вони беруть матеріал, знайдений в книгах з історії, і вплітають його в нові казки, які розкривають таємні історії та тьмяно сприйняті змови. Есе Девіда Фостера Уоллеса «Розглянемо омара» є хорошим прикладом надлишку оповідання, знайденого в постмодерністській літературі. У цьому есе, написаному для журналу Gourmet, Уоллес використовує свій візит до фестивалю омарів у штаті Мен, щоб розповісти історію омарів з юрського періоду, який врешті-решт обертається проти самих організаторів фестивалю, які можуть або не можуть прикривати правду про те, скільки омарів страждати в своїх варильних горщиках. Форма есе не може містити навіть ідеї Уоллеса, які розливаються на двадцять надмірно довгих виносок, багато з яких самі по собі є невеликими нарисами. Окрім гри з формою літератури та поняттям авторства, постмодерністські письменники також часто грають з популярними піджанрами, такими як детективна історія, жахи та наукова фантастика. Наприклад, у своїй поемі «Занурення в аварію» Адрієнна Річ викликає як детективну історію, так і наукову фантастику, коли вона уявляє футуристичного дайвера, який відвідує глибоководну аварію, щоб розгадати таємницю того, чому література та історія були в основному про чоловіків, а не жінок.

Не всі твори постмодерністської літератури є стилістично експериментальними або грайливими. Швидше за все, їх автори досліджують значення і цінність постмодернізму як культурної умови. Кілька філософів і літературознавців, багато з чиїх імен стали синонімом самого постмодернізму, допомогли нам зрозуміти, яким може бути постмодерністський стан. «Постструктуралістські» філософи, такі як Жак Дерріда та Жан Бодріяр, стверджували, що слова та тексти не відображають світ, а натомість існують як власні системи самопосилань, що містять і навіть створюють світ, який вони описують. Коли ми сприймаємо світ, стверджує філософія Дерріди «деконструкції», ми бачимо не речі, а «знаки», які можна зрозуміти лише через їх відношення до інших знаків. «Немає поза текстом», - хвацько стверджував Дерріда у своїй книзі «Грамматологія» (1967). Таким чином, слова і книги і тексти є потужними речами, бо в них наш світ сам створюється розуміння, яке поділяють багато постмодерністських творчих письменників. Бодріяр, у свою чергу, стверджує у своїй книзі «Симулякра та моделювання» (1981), що реальний світ був заповнений і навіть замінений симуляціями, які ми зараз розглядаємо як реальність: симулякра. Ці постмодерністські почуття відображені як у вірші Аллена Гінзберга «Супермаркет у Каліфорнії», так і в нашій добірці з «Білого шуму» ДеЛілло. У вірші Гінзберга їжа стала «блискучими стопками банок» пізнаваними лише по схожості один з одним. «Супермаркет неонових фруктів» - це навіть не симуляція справжньої ферми, а натомість симулякра, повна сімей, які, мабуть, ніколи навіть не бачили ферми. У романі ДеЛілло ми знаходимо розуміння того, що зібрані фотографії «найбільш сфотографованого сараю в Америці» є більш реальними, ніж фізичний сарай, який фотографується. Ніхто не знає, чому саме цей сарай є найбільш сфотографованим сараєм в Америці. Сарай відомий просто тим, що це дуже скопійований текст, цінується більше як знак по відношенню до інших знаків (всі ці фотографії того ж самого), ніж як річ сама по собі з певною історією та певним використанням. У своїй книзі Постмодернізм (1991) лівий критик Фредерік Джеймсон карає постмодернізм за те, що він є «культурною логікою пізнього капіталізму», яка для нього є культурою, яка стирає реальні значення та відносини таких речей, як найбільш сфотографований сарай в Америці, замінюючи справжню історію ностальгічні симулякри.

Культура постмодернізму в цілому проявляє скептицизм до грандіозних претензій правди та об'єднуючих наративів, які організували культуру з часів Просвітництва. У постмодерністській культурі історія стає полем конкуруючих історій, а я стає гібридною істотою з множинними, частковими ідентичностями. У своєму провокаційному дослідженні «Постмодерністський стан» (1979) філософ Жан Франсуа Ліотар стверджує, що те, що визначає сучасну історичну епоху постмодернізму, - це крах «грандіозних наративів», які пояснюють весь досвід, віросповідання та істини, такі як ті, що зустрічаються в науці, політиці та релігія; замість всепояснюючих наративів майстра, він стверджує, що тепер ми знаємо світ через менші мікро-наративи, які не всі вписуються разом у більш цілісне ціле. Ці ідеї ретельно вивчені в конфесійній, феміністичній та мультикультурній американській літературі цієї епохи, автори якої пишуть зі своїх суб'єктивних точок зору, а не припускають, що представляють загальну суму всього американського досвіду, і чиї роботи показують нам, що американська історія була далекою з однакового досвіду для всіх американців. Наприклад, і Сільвія Плат, і Теодор Рутке мають вірші про своїх батьків, але їхня оцінка їхніх батьків формується як їхньою статтю, так і власною особистою історією. Рутке відчуває спорідненість з батьком. Плат, однак, бачить свого батька ворогом. Корінний американський автор Леслі Мармон Сілко розповідає свою історію спеціально з точки зору члена племені Лагуна Пуебло, члени якого використовують старі історії про Жовту жінку та дух ка'ціна, щоб зрозуміти стосунки свого племені до решти Америки. У творах афроамериканської літератури в цьому розділі ми знаходимо подібні дослідження культурної ідентичності. Джеймс Болдуін використовує афро-американську музику блюзу та джазу, щоб описати стосунки між двома братами у своїй історії «Блюз Сонні». Ральф Еллісон в першій главі зі свого роману «Людина-невидимка» (1952) пише про досвід відвідування відокремленої школи, яка тримає чорношкірих американців окремо від білих американців. Тоні Моррісон та Еліс Уокер у своїх історіях досліджують гібридну природу самої афро-американської ідентичності, показуючи нам напруженість, яка виникає, коли ідентичність є як американською, так і чорною.

Різноманітна, грайлива, експериментальна література постмодернізму, критик Брайан Макхейл послужливо спостерігає у своїй книзі «Побудова постмодернізму» (1993), представляє читачам не багато способів пізнати наш єдиний світ, а натомість з багатьма пізнаваними світами, створеними в багатьох розрізнених творах різними способами. Модерністські автори всі прагнули розробити нові прийоми, за допомогою яких можна точно представляти світ, зауважує Макхейл. Постмодерністські автори, однак, більше не стурбовані представленням одного пізнаваного світу, а натомість створення багатьох літературних світів, які представляють різноманітність досвіду. Таким чином, наскільки американська література сучасної епохи представляє нам запис про те, як нація знала, поставила під сумнів і навіть переосмислила себе, так і література постмодернізму представляє нам запис про те, як письменники знали, допитували і навіть переглянули, що таке література.