14: Перформанс (Гріффіт і Маріон)

Продуктивність

Лорен Міллер Гріффіт, Техаський технічний університет

[e-mail]

https://www.depts.ttu.edu/sasw/People/Griffith.php

Джонатан Маріон, Університет Арканзасу

[e-mail]

https://fulbright.uark.edu/departmen...php? UID = Маріон

Цілі навчання

• Визначте культурні вистави та виступи культури в різних умовах.
• Поясніть різні причини, за якими антропологи вивчають продуктивність.
• Охарактеризуйте роль продуктивності як у відображенні, так і в сприянні соціальним змінам.
• Визначте «уявлення про себе».
• Сформулювати взаємозв'язок між виконанням та культурними конструкціями статі.
• Аналізуйте соціальні конфлікти за допомогою театральної лінзи.
• Розрізняють описові та перформативні висловлювання.
• Оцініть результати виконання, тим більше, що вони стосуються гегемонічних дискурсів.
• Згадаймо обрамляють пристрої, які використовуються для позначення меж виконання.
• Визначте інтертекстуальність.

Нарешті, тут - після тижнів очікування ваша улюблена група грає на концерті сьогодні ввечері! В'їзд, парковка, проїжджаючи повз усіх продавців, і дістатися до своїх місць - це все вир прицілів, звуків, запахів і текстур. Ваш погляд тимчасово заблокований, а потім знову відкривається серед штовхаючих тіл навколо. Ви відчуваєте запах одеколону когось поруч і курите на когось іншого, все, як ви кричите над мелодіями відкриття групи, щоб направити своїх друзів на правильні місця. Ви б встановили двох своїх друзів на побачення наосліп для цього концерту, Джейден і Дакота, і від їх догляду до їхніх нарядів до їх кокетливого banter, обидва здаються інвестованими. Концерт виправдає всі ваші очікування! Однак, виходячи з усіх маленьких сигналів - від нахилу один до одного до бокових поглядів - схоже, це була ще краща ніч для Джейдена і Дакоти.

Як ви дізналися в попередніх розділах, чи нічний вихід - це «концерт» чи «дата» (і відповідна поведінка для кожного), є частиною вивченої та спільної системи ідей та поведінки, що складають культуру. Події - спортивні заходи, шоу, ритуали, танці, виступи тощо - це явно культурні виступи. У той же час, однак, ці заходи та взаємодії, які вони залучають, рясніють культурно кодованими та виконаними нюансами, такими як затяжний зоровий контакт успішного першого побачення. Іншими словами, існує два типи виступів, пов'язаних з нашою взаємодією з іншими: культурні вистави (наприклад, концерти) та виступи культури (наприклад, знайомства). У цій главі розглядаються обидва типи виконання, досліджуючи різні способи виконання культури та ефекти таких виступів.

ОГЛЯД

В антропологічному плані спектакль може бути відразу багатьма речами. Це може бути спритним, рефлексивним та наслідковим, будучи як традиційним, так і надзвичайним1 Як наслідок, кожен виступ є унікальним через конкретні обставини, в яких вона відбувається, включаючи історичні, соціальні, економічні, політичні та особисті контексти. Фізичні та емоційні стани виконавців впливатимуть на їх виступи, як і умови, в яких відбувається спектакль, і аудиторія, якій доставляється спектакль. У той же час кожен виступ є частиною більшої традиції, і творець, виконавець (и) та аудиторія взаємодіють із заданим твором цієї більшої традиції. Продуктивність є наслідком, оскільки її наслідки тривають набагато довше, ніж період між підйомом та падінням завіси. Рефлексивні властивості перформансу «дають можливість учасникам розуміти, критикувати і навіть змінювати світи, в яких вони живуть». 2 Іншими словами, виступи - це набагато більше, ніж просто самопосилання; вони завжди інформовані і про щось.

Незважаючи на важливість виступу в наших соціальних світах, лише в середині ХХ століття антропологи сприйняли продуктивність як тему, гідну вивчення. Образотворче мистецтво приділяло серйозну увагу антропологів набагато раніше, значною мірою через західні культурні упередження щодо візуального та тому, що ці відчутні артефакти піддавалися культурній категоризації та ідентифікації. У 1950-х роках Мілтон Сінгер представив ідею культурного перформансу. Сінгер зазначив, що культурні консультанти, які беруть участь у його польових роботах з індуїзму, часто брали його, щоб побачити культурні виступи, коли вони хотіли пояснити конкретний аспект цієї культури. 3 Зінгер перевірив свої гіпотези про культуру проти офіційних її презентацій і визначив, що «ці виступи можна розглядати як найбільш конкретні спостережувані одиниці індійської культури». Він дійшов висновку, що можна зрозуміти культурну систему цінностей індуїзму, абстрагуючись від неодноразових спостережень за виступами. Іншими словами, (1) культурні вистави є ідеальною одиницею дослідження, оскільки вони посилаються та інкапсулюють інформацію про культуру, яка їх породила, і (2) культурні повідомлення стають більш доступними з кожним «зразком» виступів, оскільки дослідник може порівняти специфіку повторюваних особливості того ж «виконання».

Спостереження Сінгера про те, що аналіз продуктивності може бути корисним методом для розуміння більш широких культурних цінностей, було революційним на той час. Сьогодні антропологи з такою ж ймовірністю вивчають сам перформанс - як вистави наділяються змістом і соціальним значенням, як культурні знання зберігаються в тілах виконавців. 5 Підвищена відкритість антропології до розгляду продуктивності як гідної області дослідження відображає перехід від зосередження уваги на соціальних структурах суспільства, які вважалися статичними, до вивчення поточних процесів у суспільстві, які часом підтримують статус-кво, а в інший час призводять до зміна. 6

Культурна перформанс проти виконавської культури

При описі антропології виконання часто плутають два поняття: виконавська культура і культурний перформанс. Хоча вони звучать схоже, різниця значна. Річард Шехнер, вчений з вивчення продуктивності, чия робота часто перекривається з антропологією, забезпечує корисну різницю між цими термінами, розрізняючи аналіз чогось, що є продуктивністю, проти аналізу чогось як вистави. 7 Культурний спектакль - це вистава, наприклад, концерт чи спектакль. Виконавча культура - це діяльність, якою люди займаються через свої повсякденні слова та дії, які відображають їх інкультурацію і тому можуть бути вивчені як вистави незалежно від того, чи усвідомлюють суб'єкти своє культурне значення.

Знаменитий балетний фольклорико Мексики є одним із прикладів культурної вистави (див. Рисунок 1). По суті, це авторитетна версія культури, яка була кодифікована і представлена аудиторіям, які, як правило, очікують прийняття тлумачення. Культурні вистави, як правило, легко впізнавані. Їх важливість підкреслюється тим, що вони відбуваються в конкретний час і місця, мають чіткий початок і кінець і залучають виконавців, які розраховують продемонструвати досконалість. 8

Парасолька культурних виступів включає багато подій, які розглядаються як виступи на Заході (наприклад, концерти, п'єси, танці), але також включає такі заходи, як молитви та ритуали, які західні люди класифікували б як релігійні практики. Те, що деякі культури, особливо на Заході, роблять різницю між виконанням та релігійною практикою відповідає тенденція бачити деякі практики як помилкові, а інші як справжні, одна з причин, чому антропологи лише недавно почали серйозно вивчати виконавське мистецтво. Співачка виявила, що кожен культурний виступ «мав однозначно обмежений часовий проміжок, або хоча б початок і кінець, організовану програму діяльності, набір виконавців, аудиторію, а також місце і привід виступу». 9 Те ж саме стосується релігійних і світських подій. Культурні вистави поінформовані нормами своєї громади і сигналізують про членство в цій громаді.

Культурні вистави сприяють збереженню спадщини групи, а в деяких випадках вони надають такий же ефект, як антрополог пише в «етнографічному сьогодення», забезпечуючи штучно заморожене (у часі) уявлення культури. Наприклад, серед людей, що живуть уздовж Коста-Чика в Мексиці, музика артези та супроводжуючий танець, що виконуються на вершині перекинутого корита, зберігає міцну асоціацію з африканським населенням регіону. 10 Інструменти та ритми, що використовуються в цій музиці, відображають африканську, корінну та європейську культури, які породили ці змішані громади і, таким чином, представляють багату, що виникає традиція. Однак останніми роками артеза в основному більше не виконується на весіллах, як це було традиційно, і виконавцям зараз платять за представлення своєї культури в штучних умовах, таких як документальні фільми та культурні ярмарки.

Виконавча культура відноситься до живих традицій, які виникають з кожним новим виконанням культурних норм - популярних висловлювань, танців, музики, повсякденних практик та ритуалів - і вона формується в просторі між традицією та індивідуальністю. Використовуючи наш початковий приклад, концерт, який відвідали Джейден та Дакота, був культурним виступом, тоді як їхня поведінка знайомств була прикладом виконавської культури. Очевидно, що немає двох дат однакових, але в межах певної соціальної групи існують культурно інформовані коди для відповідної поведінки під час побачення та для багатьох інших взаємодій, які зазвичай відбуваються між людьми.

ПОВСЯКДЕННЕ ВИКОНАННЯ

Існує постійна напруга між гегемонією та агентством у нашій повсякденній діяльності. Наприклад, поки ви вибираєте, як ви хочете одягатися в певний день, ваш вибір того, що носити, формується соціальною ситуацією. Ви носите вдома щось інше, ніж ви робите, коли йдете на роботу, на пляж, на концерт чи на побачення. Діапазон того, що вважається прийнятним вбрання в різному

соціальні налаштування є прикладом гегемонії—наприклад, костюм очікується для професійної конференції, тоді як купальний костюм буде абсолютно недоречним (порівняйте, наприклад, рисунки 2 та 3). Вибір індивіда в межах культурно визначеного діапазону відповідних варіантів є прикладом того, як агентство - здатність індивіда діяти відповідно до своєї власної волі - обмежується гегемонією. Одягнення - приклад повсякденного виконання культури. Коли Джейден і Дакота приділяли додаткову увагу своїй зовнішності в очікуванні своєї дати, вони продемонстрували - виконали - свою зацікавленість у продовженні романтичних стосунків.

На поверхні наші повсякденні виступи, мабуть, здаються несуттєвими. Один невдалий виступ може призвести до нездійсненного вечора, але зазвичай не має тривалих наслідків. Однак, коли ми дивимося на моделі повсякденних виступів, ми можемо багато чого дізнатися про культуру і про те, як члени груп повинні поводитися і представляти себе іншим. Підполе візуальної антропології базується на уявленні про те, що «культуру можна побачити та впровадити через видимі символи, вбудовані в поведінку, жести, рухи тіла та використання простору». 11

Презентація Селфі

Соціолог Ервінг Гоффман придумав фразу презентації себе, щоб посилатися на управління враженнями, які мають інші від нас. 12 Люди приймають конкретні презентації себе з багатьох причин. Наприклад, пара, яка прагне бути мобільною вгору, може існувати на локшині рамен у приватному житті своєї квартири, витрачаючи помітно великі суми грошей на вишукану їжу та вино в компанії людей, яких вони хочуть справити враження. Політичний кандидат з дуже заможної сім'ї може одягнути робочий одяг і вплинути на акцент робочого класу, щоб звернутися до виборців з цієї демографічної або зробити політичну появу в барі або пабі «робочого класу», а не заміського клубу. У багатьох випадках люди не є навмисно оманливими, коли вони беруть на себе такі ролі. Нормально діяти по-різному вдома, в школі та на роботі; поведінка базується на соціальному та культурному контексті кожної ситуації. Таким чином, Гоффман зазначає, що управління враженнями часом навмисне, а в інший час є підсвідомою реакцією на нашу інкультурацію.

Гоффман використовує театральні терміни для обговорення управління враженнями при розрізненні передніх і задніх просторів. Передні простори - це арени, на яких ми ретельно конструюємо та контролюємо сприйняття акторів аудиторії, тоді як задні простори - приватні зони, де актори можуть скидати ці претензії (див. Рисунок 4). Фронт включає в себе обстановку - фізичний склад сцени, включаючи меблі, декор та інші реквізити, які образно, якщо не буквально, створюють основу для соціальної взаємодії. 13 Для

Наприклад, ресторан і церква призначені для розміщення десятків або навіть сотень людей, а іноді подавати вино, але їх легко визначити за тим, як влаштовано сидіння, вид музики, що грає, і твори мистецтва на стіні. Таким чином, уявлення про себе також, як правило, частково визначаються фізичним середовищем. Офіціанти приймають свою роль, коли вони вступають у ресторан і виходять з цих ролей, коли вони йдуть в кінці своїх змін.

Ще однією важливою складовою цих вистав є особистий фронт: аспекти свого костюма, які є частиною тіла актора або носяться в тісній асоціації з ним. 14 Одяг, фізичні характеристики, comportment та міміка - все це сприяє особистому фронту. Деякі з цих рис, такі як висота, навряд чи зміняться від одного виступу до іншого. Інші, такі як комір священика, білий лабораторний халат лікаря, плаття бальної танцівниці та дружня посмішка офіціанта, можна змінити за бажанням (див. Рис. Зміни в особистому фронті впливають на тлумачення глядачів і розуміння ролі, яку відіграє індивід, і їх переконання про «акторську» щирість.

Матч між обстановкою та особистим фронтом допомагає глядачам швидко - і часто точно зрозуміти ролі, які грають актори перед ними. Але кожен акторський виступ все одно повинен відповідати очікуванням глядачів, і невідповідність між очікуванням і виконанням може призвести до того, що актора розглядають як невдачу. Візьмемо приклад професора коледжу. Вона може бути провідним експертом у своїй галузі з енциклопедичними знаннями теми курсу, але якщо вона заїкається, говорить занадто м'яко або намагається швидко відповісти на питання, її студенти можуть недооцінювати її досвід, оскільки її ефективність експерта не вдалося.

У деяких ролей зусилля керувати враженням багато в чому невидимі для глядачів. Уявіть, наприклад, охоронця на концерті. Якщо все пройде успішно, охоронцю не доведеться розбивати будь-які сутички або фізично нікого знімати з концерту. Якщо бій спалахнути, невеликий індивідуальний підготовлений у бойових мистецтвах може бути найкращим чином підходить для розсіювання ситуації, але співробітники безпеки часто є великими особами, які мають імпозантну присутність, особистий фронт, який відповідає очікуванням громадськості. Охоронець може легко стежити за речами, сидячи на місці, але замість цього зазвичай стоїть з руками, складеними суворо поперек грудей або цілеспрямовано ходить по периметру, щоб зробити її присутність відомою. Вона може зробити показ викривлення шиї для кращого огляду певних областей, навіть якщо їх не важко побачити. Ці відверті виступи компетенції охоронця не є необхідними для роботи, але їх видимість відлякує учасників концерту від неправильної поведінки.

Соціальні актори відрізняються ступенем, в якій вони вірять як в 1) соціальну роль, про яку йде мова, так і 2) їх індивідуальна здатність виконувати ту конкретну роль. Ті, кого Гоффман назвав «щирими» виконавцями, одночасно впевнені в своїй здатності грати роль і вірять в саму роль. Наприклад, шаман, який щиро вірить, що її покликали зцілити членів своєї громади, ймовірно, як повірить у роль шамана, так і в її особливу здатність виконувати цю роль. Деякі починають як щирі виконавці, але пізніше стають цинічними. Релігійні ролі іноді потрапляють в цю категорію; виконавець втрачає певну ступінь щирості, оскільки релігійні церемонії демістифікуються. 15 Інші на початку цинічні, але переростають у свої ролі, врешті-решт стаючи щирими. Це часто трапляється з кимось новим у професії. Спочатку вона може відчувати себе шахрайством через брак досвіду і турбуватися про те, що її виявили. З часом впевненість людини зростає до тих пір, поки роль не відчує себе природною.

Тематичне дослідження: VH1 «Виконавець пікапа»

Популярність телевізійних шоу перетворення в останні роки говорить про те, що існує значний інтерес до навчання представляти ідеалізовану версію себе іншим. У 2007 році VH1 випустив реаліті-шоу під назвою «The Pickup Artist», яке зосередилося на чоловіках, які зазнали труднощів у розмові з жінками або які неодноразово виявляли себе жінками як «просто друзів», а не як потенційних романтичних партнерів. На початку сезону чоловіки були висаджені в новому будинку в автобусі, який сказав «Destination: Manhood» на фронті, припускаючи, що їх виконання маскулінності якось не вистачає. Ведучим шоу був автор і самопроголошений пікап художник на ім'я Mystery, який подолав проблеми, пов'язані з жінками і був там, щоб поділитися своїми важко заробленими знаннями з іншими. У початковому епізоді чоловіки знімалися в клубі, коли вони наближалися до жінок. Не звертаючи уваги на сигнали, які жінки посилали їх, всі учасники змагань промахнулися через болісно незручні соціальні взаємодії, в яких кілька жінок врешті-решт просто пішли. За лаштунками, Mystery та колеги-пікапи артисти спостерігали та коментували одяг конкурсантів, їх підходи та їхні стратегії розмови. Діагностувавши «проблеми» конкурсантів, взаємодіючи з жінками, Mystery навчила їх конкретним стратегіям для таких речей, як «відкриття набору» (ініціювання розмови) та «номер близько» (забезпечення жіночого номера телефону). Хоча представлений як конкурентне реаліті-шоу з одним учасником, зрештою, названий «Майстер пікап художник» і отримує $50,000, щоб інвестувати в свою нову ідентичність, шоу також показало рівень продуктивності, очікуваний у передніх космічних областях, таких як нічні клуби, і як вони відрізнялися від задніх просторів таких як комунальний будинок, де конкурсанти були (імовірно) в змозі розслабитися без необхідності мікрокерувати своїми презентаціями себе.

Виконання гендерної проблематики

Як ви пам'ятаєте з розділу «Гендер та сексуальність», стать визначається культурою, а не біологією. Термін гендерної теорії Джудіт Батлер «гендерна перформативність» посилається на думку про те, що гендер як соціальний конструкт створюється через індивідуальні прояви гендерної ідентичності. Ключовим моментом Батлера, опублікованим спочатку в 1990 році і розширеним у 1993 році, є те, що акт розглядається як гендерний через постійні, стилізовані повторення. 16 Іншими словами, хоча ми всі робимо конкретний вибір - наприклад, як Джейден і Дакота вирішили одягатися на свою дату - люди, які роблять речі візерунковими способами, з часом призводить до того, що певні версії називаються «чоловічими» або «жіночими». Такі фрази, як «діяти як чоловік» або «кинути, як дівчина», - хороші приклади. Соціально ми визначаємо певні типи поведінки як типові для чоловіків і жінок і культурно кодуємо цю поведінку як гендерне уявлення. Таким чином, конкретні особи розглядаються як роблять речі особливо (або стереотипно) чоловічим чи жіночим способом. Як дізнатися, як повинні вести себе «чоловіки» і «жінки»? Що робить один спосіб сидячи, стоячи чи говорити «жіночий» та інший «чоловічим»? Відповідь полягає в тому, що визначення чоловічого та жіночого різняться залежно від соціокультурного середовища, але в кожному випадку те, як люди зазвичай роблять речі, становить стать у повсякденному житті.

Багато в чому уявлення про те, що стать створюється та відтворюється за допомогою візерункової поведінки, є розширенням класичної ідеї Марселя Мауса про те, що самі рухи нашого тіла культурно вивчаються та виконуються. 17 Ходьба та плавання можуть здатися природними рухами тіла, але ці рухи відрізняються в окремих культурах, і потрібно навчитися ходити або плавати відповідно до норм культури. Ми також вчимося виконувати стать. Якби ви з'явилися до першого дня заняття, і всі чоловіки в класі, які мали волосся на обличчі, носили сарафани, ви помітили б і здивувалися або заплуталися. Чому? Тому що, як зазначив Батлер, стать будується за допомогою моделей діяльності, а бородатий чоловік у сарафані відхиляється від очікуваного зразка чоловічого вбрання. Хоча це особливо очевидний приклад, механізм однаковий для набагато більш тонких очікувань щодо всього, від того, як ви ходите і розмовляєте на свій смак у одязі та ваших захопленнях. У західних контекстах, наприклад, спортивна майстерність, як правило, кодується як чоловіча. Але як зазначила Айріс Маріон Янг, неможливо кинути, як дівчина, не дізнавшись, що це означає. 18 Фраза не призначена для позначення навичок глечика Mo'ne Davis, який у тринадцять років став першою жінкою гравця Маленької ліги, яка з'явилася на обкладинці Sports Illustrated у серпні 2014 року. 19 Точка Янга, за розширенням, двояка: 1) «дівчата» кидають лише інакше, ніж «хлопчики», оскільки їх вчать кидати по-різному; і 2) те, що вважається киданням, як дівчинка чи хлопчик, - це вивчена оцінка. Беручи ідею на крок далі, кілька вчених розглянули гендерні показники в різних видах спорту, включаючи жіночий бодібілдинг, фігурне катання та змагальні бальні танці. У кожному випадку якийсь аспект жіночності надмірно виконується за допомогою кричущого макіяжу та костюмів, щоб компенсувати явну фізичність спорту, що суперечить стереотипним поглядам на жіночність. 20

Як антрополог Маргарет Мід вперше оприлюднила більше 80 років тому, те, що вважається культурно відповідною поведінкою для чоловіків і жінок, сильно відрізняється в культурних умовах. 21 Більш широко, Серена Нанда представила оновлене опитування міжкультурної гендерної різноманітності. 22 Особливо важливими є два питання: 1) західна концепція бінарної статі далека від універсальної (або точної); і 2) вся поведінка виконується в межах, а отже, і залежить від конкретних контекстів. Наприклад, робота Нанди в Індії документує здатність виконувати третю стать. 23 Так само робота Гілберта Гердта серед Самбії в Папуа-Новій Гвінеї протистоїть ідеї сексуальної орієнтації як фіксованої (наприклад, гетеросексуальної, бісексуальної, гомосексуальної) і є контрприклад, в якому особиста сексуальність змінюється для хлопчиків та чоловіків за стадією життя. 24 Мабуть, найбільш переконливим випадком для виконання статі є бразильські Травести, трансгендерні чоловіки-повії, які, незважаючи на жіночі імена, одяг, мову і навіть тіла, досягнуті за допомогою силіконових ін'єкцій та жіночих гормонів, ідентифікують себе як чоловіків. 25 Ці випадки демонструють, що сексуальність відрізняється від статі і що стать, сексуальна орієнтація та сексуальність виконуються у повсякденному житті та в моменти підвищеного значення, такі як паради гордості.

Тематичне дослідження: Мале місто конкурси краси

О, щоб бути королевою міланської дині, королевою томатів Рейнольдсбурга або навіть королевою гарбуза Серклвілл, це мрії, з яких складається дитинство!

Конкурси краси надають спільнотам можливість сформулювати норми відповідної жіночності для конкурсанток і глядачів. Конкурсантів конкурсу судять за їх вмінням виконувати специфічні маркери загальноприйнятої жіночності. У місцевих конкурсах, пов'язаних з громадськими фестивалями (тобто, переможці не прогресують до великих регіональних та національних змагань), конкурсанти, як очікується, «виступатимуть. місцева або маленька версія міста» цього ідеалу відповідно до дослідження-перформанс учених Хізер Вільямс. 26 У цих умовах успіх залежить від демонстрації врівноваженості та впевненості як представника спільноти. 27 Ті, хто змагається в регіональних, державних та національних змаганнях, таких як Міс Америка, часто проводять роки, доглядаючи за конкуренцією та розвиваючи сценічну присутність, призначену для подолання ідеалів жіночності маленького міста. Яскравою різницею між національними конкурсами та багатьма місцевими є конкурс купальників у національних конкурсах. Можливо, місцеві організатори стримують об'єктивувати молодих жінок зі своїх громад або через консерватизм невеликого містечка. Антрополог Роберт Лавенда зазначає, що місто, можливо, не прагне увінчати найкрасивішого учасника, а натомість шукає того, хто найкраще представлятиме громаду та її цінності. 28 Судді оцінюють конкурсантів не на їх фізичну привабливість як таку, а на те, наскільки добре їх «презентація себе» узгоджується з поглядами громади про те, ким вони є.

Lavenda визначила кілька характеристик, які поділяють конкурсанти. Хоча змагання, як правило, відкриті для жінок віком від 17 до 21 року, більшість, які змагалися, щойно закінчили середню школу, що робить їх частиною тієї ж когорти, залишаючи дитинство і вступаючи в доросле життя. Усі були надзвичайно активні у позакласній діяльності та займалися післядипломною освітою. Крім того, оскільки вони потребували спонсорів, щоб конкурувати, місцева бізнес-спільнота перевірила все певним чином. Хоча конкурсанти на національному рівні мають приватних тренерів і самостійно тренуються для змагань, учасники місцевих конкурсів часто працюють разом протягом тижнів або місяців до фестивалю, навчаючись одягатися, ходити на сцені, робити зачіску та макіяж. Результатом є гомогенізована презентація себе, яка відповідає очікуванням громади, а ідеальна учасниця представляє «золоту середину досягнень, яка здається доступною для всіх солідних дівчат її класу в її місті та інших подібних маленьких містах». 29 Якщо обраний переможець не представляє цих якостей або поводиться всупереч переважаючим цінностям громади, аудиторія часто засмучується, іноді стверджуючи корупцію в суддівстві. 30 Хоча конкурс нібито стосується конкурсантів та їх здатності виконувати певний ідеал жіночності, він також демонструє «здатність малих міст виробляти молодих жінок, які є яскравими, привабливими, амбітними та належать - або очікують належати - до певної соціальної категорії». 31 По крайней мере, під час змагань невдалі виступи жіночого ідеалу витісняються з поля зору і розуму. 32 Це, спільнота намагається показати, якими є наші жінки.

Соціальна драма як перформанс

Гоффман використовував театральну метафору, щоб проаналізувати, як люди змінюють свої презентації себе на основі сценічного фону - передньої сцени та за лаштунками. Антрополог Віктор Тернер більше цікавився акторським складом персонажів і тим, як їх дії, особливо під час конфлікту, відображали підйом і падіння дій у п'єсі. 33 Як уже зазначалося, повсякденне життя складається з серії вистав, але деякі моменти виділяються як більш драматичні або театральні, ніж інші. Коли соціальна взаємодія йде досить шкереберно, виникає напруженість, і залучені соціальні актори можуть захотіти переконатися, що інші точно розуміють, наскільки очікувані соціальні ролі були порушені. Тернер називає ці ситуації «метатеатром», і вони найбільш чітко проглядаються і описуються як соціальні драми: «одиниці агармонічного або дисгармонічного суспільного процесу, що виникають в конфліктних ситуаціях». 34

Соціальна драма складається з чотирьох етапів: порушення, криза, відшкодування або процедури виправлення, а також реінтеграція або визнання та узаконення непоправного розколу. 35 Порушення відбувається, коли індивід або підгрупа всередині суспільства порушує норму або правило, достатньо важливу для підтримки суспільних відносин. Після порушення інші члени громади можуть бути втягнуті в конфлікт, коли люди починають приймати сторону. Це кризова фаза соціальної драми. Такі кризи часто розпалюють напруженість, яка була сплячою в суспільстві.

Репресивні або лікувальні процедури, що використовуються, можуть приймати ряд форм. Це рефлексивний період, коли члени громади підводять підсумки того, хто вони, їхні комунальні цінності та те, як вони прийшли до конфлікту. Процедури, що використовуються на цьому етапі, можуть бути приватними, наприклад, старший, який пропонує поради мудреця сторонам, які централізовано беруть участь у конфлікті. Інші процедури є публічними, такі як протести на міській площі, офіційні виступи та публічні судові процеси. Випробування відьом Салем є прикладом публічного засобу відшкодування. Цей етап також може включати виплату відшкодування або якусь форму жертви.

Заключна фаза приймає одну з двох форм. Якщо репресивні дії були успішними, громада буде реінтегруватися і вийти за межі розколу (принаймні, поки не відбудеться інше порушення). Якщо репресивні дії не були успішними, громада зламається за лініями, визначеними під час кризової фази. У менших суспільствах, що характеризуються високим ступенем мобільності, люди можуть фізично віддалятися один від одного. В інших групах два табори можуть встановлювати бар'єри для запобігання взаємодії. Соціальні драми є важливими подіями в громадах і можуть бути вихідним матеріалом для інших видів виступів, таких як перекази розповіді та пам'ятні пісні та п'єси, які ще більше узаконюють результат соціальної драми. 36

Тематичне дослідження: Створення нової групи Капоейра

Капоейра - афро-бразильське бойове мистецтво, яке поєднує музику, танці та акробатику з імпровізаційним спарингом. Традиційні носії капоейри зберігали його в живих, незважаючи на переслідування з боку колоніального португальського уряду та бразильського уряду до середини 1930-х років. Навіть після цієї дати вона здебільшого асоціювалася з маргіналізованими верствами населення. Однак у 1970-х роках кілька бразильських капоейрістів почали демонструвати і викладати своє мистецтво за кордоном. Це викликало міжнародний інтерес до капоейри та попит на вчителів у таких країнах, як США, триває. У багатьох випадках вчителі є підмайстрами більш усталених mestres (майстрів) у Бразилії та підтримують постійні стосунки з ними.

Хоча вчителі можуть продовжувати працювати супутниковими групами під керівництвом первинного местре протягом багатьох років, напруженість може спалахнути між местром в Бразилії та вчителями за кордоном. Це саме те, що сталося з групою, яку називають тут Grupo Культурний Brasileiro (GCP). Местре GCP дозволив одному з його кращих студентів почати викладання класів капоейри в середньозахідному штаті США. Зрештою, попит на заняття виріс, що дозволило вчителю керувати класами в двох містах штату, а двом його учням була надана можливість розпочати заняття в нових локаціях. Усі супутникові групи були пов'язані з GCP; особи носили сорочки з логотипом GCP, а местре періодично відвідував Сполучені Штати, щоб проводити заняття американським студентам. Невідомий більшості членів групи, вчитель і местре мали випадання після одного з візитів. Местре попросив свого вчителя невелику суму грошей (приблизно $2,000), щоб оплатити деякі ремонти на первинному навчальному закладі в Бразилії. Вчитель погодився, що це гідні витрати, але наполягав на тому, що вони повинні обговорити це з американською радою директорів, перш ніж він зможе відправити кошти. Відчуваючи, що його авторитет знищується, местре вимагав, щоб певні особи, яких він розглядав як перешкоди, були видалені з дошки, і коли вчитель пояснив, що це неможливо відповідно до статуту групи, местре вимагав, щоб група припинила носити логотип GCP. Ця незгода була порушенням за моделлю Тернера.

Через кілька тижнів було викликано екстрене засідання ради, щоб визначити правильний хід дій. У відповідь местре зателефонував протеже вчителя, які вже викладали самостійно, і по суті попросив їх взяти сторону. Студенти були обізнані про цю кризу, коли на одному з їхніх щотижневих занять їм сказали вивертати футболки навиворіт, щоб логотип не відображався, і після цього їм не дозволяли носити сорочки.

Щоб вирішити конфлікт, рада, вчитель і местре розглядали посередництво, а містре і вчитель витратили значний час, розмовляючи з різними членами громади. Ці зусилля з рекультивації зазнали невдачі, що призвело до розколу. Студенти на Середньому Заході скликалися з викладачем, обговорили цінності групи та обрали нове ім'я та символ для представлення групи в громаді капоейри в цілому. Зараз, майже через десять років, дві групи продовжують діяти незалежно.

СКЛАДОВІ СОЦІАЛЬНОЇ РЕАЛЬНОСТІ

У багатьох випадках вистави породжують соціальні реалії. Уявіть, наприклад, політичну пісню протесту, яка рухає людей до дії, що призводить до повалення урядового режиму. Аналогічно, продуктивність може надати людям шаблон для дій. Наприклад, люди можуть моделювати свої стосунки після тих, які вони спостерігають по телебаченню, і відомі цитати з фільмів вбираються в повсякденне використання та мову. Однак деякі вистави виділяються більш схильними до формування соціальної реальності, ніж інші.

Перформативність

Багато виступів виконуються без слів - мім і танець - два очевидних приклади. Однак часто мова використовується інструментально для виконання конкретного завдання. Багато висловлювань є просто описовими (наприклад, «це був великий концерт!») в той час як інші - це дії, які призводять до результату в силу того, що говорять. Щоб розрізнити висловлювання, які щось роблять, і ті, які просто описують, лінгвіст Дж. Л. Остін придумав термін перформативність. Наприклад, порівняйте ці пропозиції:

Цим ми заповідаємо наше величезне багатство нашій коханій дочці.

Дівчинка успадкувала гроші від батьків, коли вони померли.

Перший є перформативним, тому що призводить до того, що щось відбувається; він передає гроші між особами. Другий є лише описовим; він ділиться інформацією, яка може бути або не може бути фактичною про подію, яка сталася незалежно.

Особа, яка робить перформативне висловлювання, повинна бути справжньою у намірі здійснити його та ратифікувати співрозмовників-співзаєми-учасниками мовного заходу. Наприклад, мама може сказати синові: «Я обіцяю, що ми отримаємо морозиво після прийому у стоматолога». Зробити таку обіцянку є перформативним висловлюванням, оскільки воно створює соціальний договір, але її син може або не може повірити їй на основі свого попереднього досвіду. Так само, якщо хтось робить ставку, інша сторона повинна погодитися з умовами. Ставка робиться тільки на те, якщо друга сторона згодна.

Перформативні висловлювання зазвичай трапляються на весільних церемоніях.

Тепер, коли ви дали свої взаємні обітниці, я, в силу повноважень, наділених мною державою, оголошую вас одружитися відповідно до постанови закону.

Хоча весільні церемонії зазвичай включають численні виступи, такі як процесія, пісні та підняття завіси, проголошення є кульмінаційним моментом, коли дві особи юридично приєднуються до шлюбу. Без сказаного цих слів церемонія неповна.

Крім перформативної декларації, проголошення включає ще один важливий елемент: повноваження, надані державою на складання декларації. Без цих повноважень законний шлюб не настає. Таким чином, група дітей, які грають, може влаштувати весілля і сказати точно такі ж слова, і ніхто не одружений. У термінології Остіна неофіційне проголошення весілля є «нещасним висловлюванням». 37 Це невдалий виступ, оскільки залучені сторони не мали достатніх повноважень для втілення дії в реальність. Паралельний приклад - адвокат, який оголошує відповідача винним, те, що тільки суддя або присяжні (в правильній обстановці) можуть заявити з повноваженнями. Здатність висловлювання формувати індивіда чи суспільство залежить від сказаного слова, контексту, в якому вони вимовляються, а також легітимності та авторитету оратора. Перформативні висловлювання трапляються в багатьох ситуаціях і особливо поширені в ритуалах.

Ритуал як виступ

Розглянемо кубинську жінку, яка відчуває дисгармонію в домашніх умовах. Її чоловік образливий, вона щосили намагається покласти їжу на стіл, а один з її дітей пішов з дому і живе на вулиці. Щоб знайти рішення, вона консультується зі священиком синкретичної релігії Сантерія. У консультаційній кімнаті знаходиться вівтар зі свічками, статуями богів і богинь, а також миски, наповнені харчовими підношеннями. Священик одягнений у біле, як прийнято, і носить кілька намист з бісеру, які відповідають божествам, з якими він найбільш тісно пов'язаний. Щоб використовувати фразування Гоффмана, налаштування та його особистий фронт є конгруентними, запевняючи жінку, що консультація справжня. Для виконання ворожіння священик кидає на стіл мушлі каурі і задає жінці ряд питань, заснованих на тому, що розкривають черепашки. Він слухає її відповіді, знову кидає снаряди і тонко налаштовує свої питання, поки не зможе зосередитися на суті її лиха. Потік їх діалогу схожий на той, що спостерігається в психологічному консультуванні західного стилю, але ритуальний фахівець виконує свою експертизу, використовуючи релігійну атрибутику.

Розділ «Релігія» ввів поняття ритуалів і пояснив кілька їх функцій, включаючи обряди проходження та інтенсифікації. У цьому розділі ми звертаємо увагу на ритуали як область, що представляє інтерес для культурних антропологів, які займаються виступами, і виділяємо, як перформанс може бути корисним об'єктивом для перегляду та розуміння світських та релігійних ритуалів. Очевидними прикладами ритуалів, які інформують антропологів про культуру, є концерти, п'єси та релігійні події, які часто зображують культурні цінності та очікування, але ритуали беруть участь у багатьох інших ситуаціях, таких як спроба та засудження когось, хто звинувачується у злочині в редресивній фазі соціальна драма. Ключовим тут є те, що ритуали за своєю суттю перформативні. Просто розмова про або перегляд відеозапису не робить нічого, тоді як участь у ритуалі робить і знаменує соціальні зміни. Незалежно від того, стоїчний чи екстравагантний, ритуал орієнтований на ефективність, а не на розваги, і його виконання надає форму соціальному оточенню.

Тематичне дослідження: Виконання етнографії

Етнографії написані, щоб залучити читачів до живого досвіду певної групи, але читач насправді не може відчути, як це жити в селі Ндембу або запах трав, які готуються до афро-бразильської церемонії Кандомбле. Отже, Віктор та Едіт Тернер створили метод навчання під назвою «виконання етнографії», щоб допомогти учням отримати більш глибоке, кінестетичне розуміння того, що таке брати участь у ритуальному житті іншої культури. 38 Студенти готуються до ритуалу, читаючи відповідні етнографії і часто зустрічаються з антропологами, які виконували роботу з людьми, які його виконували. Щоб підготуватися до ритуалу, учні повинні шукати додаткову інформацію про культуру, щоб вони могли зрозуміти, як вести себе належним чином. Процес також спонукає їх критично думати про подання інформації в етнографіях, особливо якщо стають очевидними прогалини в описах автора. Моделюючи експеримент за прикладом Тернерса, доктор Гріффіт змусив студентів виконати християнську американську весільну церемонію. Очевидно, жодна церемонія не може бути репрезентативною для всіх весіль у межах цієї традиції, але студенти відійшли від досвіду з кращим почуттям того, як це таке брати участь у цьому ритуалі та як різні ролі переміщують пару з одного соціального статусу в інший. Як зазначили Токарі, серйозний ритуал може проводитися в межах того, що вони називали «ігровим кадром» 39, який заперечує дію, інакше спричинену ритуалом. Тож навіть незважаючи на те, що жінка, яка виконувала роль міністра в класі «весілля», насправді була висвячена, її слова не одружилися з окремими особами. Тернери також використовували цей метод, щоб дозволити студентам краще зрозуміти ритуали, такі як церемонії настання віку. Чи можна по-справжньому зрозуміти, що таке бути ініціатором такого важливого ритуалу без досвіду на власні очі, сумнівно, але досвід дає учням можливість поміркувати над своїми почуттями під час участі в ритуалах, надаючи Токарям нові гіпотези, щоб пояснити, як і чому ритуали перемикають дитинство і доросле життя, які можна перевірити за допомогою подальших польових робіт. 40

Політичні виступи

Виступи мають серйозні наслідки для соціальної реальності і часто використовуються для посилення статус-кво. Наприклад, діти в організації «Гітлерюг» під час Другої світової війни заохочували співати пісні, пов'язані з верховенством Німеччини та баченням Гітлера для арійської нації. Вимога від дітей дати голос цій ідеології привела їх у відповідність з цілями тих, хто при владі. Дійсно, багато цивільних ритуалів є частиною таких гегемонічних дискурсів, в яких основні параметри соціальної думки та дії беззаперечно (і зазвичай невидимо) продиктовані владними особами. Спів державного гімну перед спортивним заходом - ще один приклад.

З іншого боку, виступи можуть бути використані для протистояння статус-кво. Такі виступи можуть бути настільки ж тонкими, як закочування очей за спиною професора або такими ж грандіозними, як відверте політичне повстання. Піта Сігера «Принеси їх додому», яка протестувала проти участі Сполучених Штатів у війні у В'єтнамі, є хорошим прикладом. Розглянемо ці тексти пісень: «Покажіть цим генералам свою помилковість. Вони не мають правильної зброї. Для захисту потрібен здоровий глузд. Вони не мають потрібного озброєння». Ці рядки дають чітке вказівку на політичну позицію співака, але повторення хору «принеси їх додому, принеси додому» запрошує глядачів співати разом, повторюючи і посилюючи послання співака і тим самим збільшуючи його політичну силу.

ОБМЕЖЕНІ ВИСТУПИ

Хоча більша частина нашої взаємодії з іншими протягом дня передбачає виконання різних ролей, є моменти підвищеної рефлексивності, які особливо впізнавані як їх зазвичай розуміють як «вистави», такі як п'єси та концерти, які є особливими, оскільки вони відзначені від повсякденних діяльності. Іншими словами, вони обмежені і аналізуються. Вони також недовговічні. Навіть коли такі вистави фіксуються на фільмі або через нотацію руху (наприклад, сценарій Labanotation, система запису танцювальних рухів), взаємодія та зворотний зв'язок між аудиторією та виконавцем (ами) відбувається «в момент» лише один раз. Оскільки вони відомі і розуміються обмеженими, вони часто служать моментами підвищеної свідомості. Джейден і Дакота, представлені на початку цієї глави, звернули пильну увагу на своє перше побачення, оскільки знали, що це єдина перша дата, яку вони можуть мати разом. У такому стані підвищеної обізнаності виконавці по суті тримають дзеркало до суспільства і змушують членів аудиторії змиритися з собою - такими, якими вони є, як колись, або такими, якими вони могли стати.

Навчання/репетиція

Такі особи, як шамани, які є фахівцями у виконанні ритуалів, витрачають роки на освоєння своїх ремесел. На жаль, дослідники перформансу значною мірою зосередилися на фінальних виступах та проігнорували підготовку Науковець Річард Шехнер, піонер у вивченні продуктивності, виступав за більш цілісне вивчення виробництва продуктивності, яке включає навчання, семінари, репетиції, розминки, продуктивність, охолодження та наслідки. 41 Задіяні кроки залежать від культури, в якій відбувається виступ. 42

Репетиція і навчання прищеплюють виконавцю втілене розуміння форми і техніки мистецтва, а прихильність до форм надає перформансам їх багатогранність і довголіття. 43 Методи, таким чином, служать консервативною силою в жанрі виконання, оскільки кожне покоління виконавців вчиться копіювати пози та рухи своїх попередників. 44 Ми не припускаємо, що традиції виконання не змінюються. Дійсно, оскільки люди опановують форму і стають законними носіями традиції, вони мають все більше широти грати з формою та впроваджувати інновації, які, в свою чергу, можуть бути відтворені в майбутньому їхніми протеже.

Деякі тренування вимагають все життя. Наприклад, у японському виконанні Noh - традиційному музичному та танцювальному виконанні за участю акторів у масках (див. Рис. 6) - навчання зазвичай починається, коли актору близько п'яти років. 45 Оскільки актори в процесі свого навчання дізналися всі необхідні ролі, мало необхідності в акторському складі, щоб повністю репетирувати драму перед її виконанням. Такий вид навчання спостерігається і в класичному індійському танці та інших формах, в яких дотримання традицій є нормою. В інших випадках глядачі очікують постійно мінливого репертуару творів, які вимагають, щоб акторський склад ретельно репетирував перед виступом. Артисти балету, наприклад, проходять велику підготовку за відносно коротку кар'єру, а новизна деяких п'єс виконання вимагає інтенсивного вивчення нової хореографії перед початком вечора.

Тиск, який відчувають виконавці під час шоу, не присутній під час репетицій, які зазвичай дозволяють елемент грайливості. 46 Шехнер таким чином уподібнював репетиції з обрядами розлуки, які відбуваються в рамках ритуалів. 47 На його думку, репетиції видаляються в просторі та часі від решти суспільства і дозволяють виконавцям набути навичок і знань, необхідних для створення трансформаційного, лімінального досвіду для себе та глядачів, коли виставу дається. Таким чином, простори, в яких проходять навчання та репетиції, також важливі. Написання балетної студії (див. Рис. 7), вчений Джудіт Хамера, яка вивчає перформанс, зазначила, що «настільки ж точно, як в цих просторах робляться балети, самі простори переробляються в процесі, стаючи, можливо, через повторення цього втілення класичної техніки, своєрідним Едемом як всередині, так і поза повсякденним простором і часом». 48 Ця «конструкція» може бути як конкретним процесом (підлоги забиті ногами танцюристів і барресами, схиленими вагою новачків, які навчаються pli é), так і метафоричною трансформацією. Жертви часу і енергії танцюристів освячують простір. Навіть коли репетиційний простір - це просто парковка, порожнє поле або чиєсь вітальня, дії та наміри тих, хто знаходиться в просторі, надають йому значення.

Продуктивність обрамлення

Уявіть, що сідаємо з групою маленьких дітей. Їх увага зосереджена на своєму вчителі, який сидить перед кімнатою. Є багато підказок, що настав час історії - діти переїхали зі своїх парт на підлогу і сказали сидіти тихо з руками в коліна. Але однозначною прикметою є вчитель, що говорить «Одного разу, в землі далеко-далекій». Це знайома формула для людей, які виросли в американській культурі. Він розповідає глядачам, що казка ось-ось розпочнеться і що доповідач бере на себе відповідальність за відповідне виконання казки. За допомогою такої простої фрази учасники цієї взаємодії відкидаються в конкретні ролі з чітко визначеними обов'язками. Чим закінчиться історія? Більшість з нас вже знають. Головний герой (и) буде жити «довго і щасливо». Це теж формульна фраза, яка сигналізує про висновок вистави. Це те, що Річард Бауман називає обрамляючими пристроями: сигнали, які «означають, що наступний текст є обмеженою одиницею, яка може бути об'єктивована». 49

Такі кадри є метакомунікативними. Вони пропонують шарувату інформацію про те, як інтерпретувати наступне повідомлення. Приклади обрамлення пристроїв включають коди, образну мову, паралелізми, паралінгвістичні особливості, формули, звернення до традиції і навіть відмова від виконання. 50 Кодекси пов'язані з окремими видами виступів. Наприклад, спектакль, в якому рядки включають слова ти і ти сигналізуєш слухачам, що вистава передбачає релігійну мову або інші старі тексти, такі як п'єси Шекспіра. Образна мова відноситься до ілюстративних слів та фраз, таких як імілі та метафори, які передають значення лише кількома словами. Назвати когось «вовком в овечій шкурі» натякає на хижака, замаскованого під здобич, і ніхто, знайомий з ідіомою, не уявляв би це як посилання на чотириногого хижака, одягненого в вовняний костюм. Паралелізм - це повторення звуків, слів або фраз, що використовуються як пристрій пам'яті або для нарощування імпульсу. Повторення президента Обами «Так, ми можемо» у своїх передвиборних виступах є хорошим прикладом цього. Паралінгвістичні особливості описують, як доставляються слова, наприклад, швидкість доставки підпису аукціонера. Формули - це фондові фрази, які дають аудиторії інформацію, наприклад, «колись давно», що вказує на те, що історія починається. Звернення до традиції, наприклад, кажучи «так мій тато завжди розповідає історію», не тільки обрамляють виставу, але й розміщують виступ у інтертекстуальному (далі детальніше обговорення інтертекстуальності) відносини з минулими виступами. Нарешті, відмова від виконання заперечує, що один компетентний виконувати і звертає увагу на той факт, що виступ ось-ось відбудеться або щойно відбувся. Ці пристрої, що використовуються окремо або в поєднанні, дають глядачам повноваження судити виконавця і відрізняти виступ від потоку подій, що передують і слідують за ним.

Створення сенсу

Як правило, при побудові смислів подій обмеженого виконання задіяні три первинні інтереси: автор (и), художник (и) та аудиторія. У кожному конкретному випадку склад цих груп відрізняється і сенс виступу може бути абсолютно різним. Полісемія (походить від грецьких слів для «багато» і «знак») використовується в антропології для опису установок, ситуацій та символів, які передають численні значення. Це, безумовно, стосується подій продуктивності, оскільки єдина форма може бути використана різними способами залежно від намірів творців та/або виконавців та рамки аудиторії для отримання та інтерпретації твору. 51 Якщо артисти навмисно підривають авторські наміри, глядачі могли б інтерпретувати спектакль як іронічний, а не щирий. Так само, якщо аудиторія не розуміє наміри автора, повідомлення може впасти або бути отримано зовсім інакше, ніж передбачалося або автором, або виконавцями.

Автор перформансу та митці, які перетворюють авторське бачення в реальність, часто мають неоднозначні позиції в суспільстві. Вони можуть захоплюватися своєю майстерністю і побоюватися за здатність трансформувати соціальні реалії та порушувати статус-кво. 52 Автор і художник можуть бути однією і тією ж особою (наприклад, автор, який виконує монолог, який вона написала) або група художників може колективно написати роботу (наприклад, група перформансу Pilobolus). 53 Найчастіше автор або автори створюють роботу, а один або кілька художників виконують її. У балеті, наприклад, роль танцівниці полягає в тому, щоб вірою і правдою виконувати бачення хореографа, що може статися, а може і не відбутися. Часом художники у виставі мають лише розпливчасте відчуття того, хто автор, як коли люди декламують народні казки чи прислів'я, які передавалися між поколіннями.

Аудиторія складається з однієї або декількох осіб, які співпрацюють з виконавцем (ами), тимчасово призупиняючи нормальне правило спілкування повороту і які збираються спеціально для спостереження за виступом. 54 Особи приходять до ситуації з унікальним досвідом і досвідом, тому аудиторія не отримує виступ рівномірно. Так само, як частина контексту вистави, аудиторія бере участь у конструюванні його змісту. Глядачі оцінюють спектакль виходячи з формальних особливостей жанру, притягуючи виконавців до відповідальності за демонстрацію компетентності в жанрі. 55 Наприклад, різні критерії використовуються для оцінки акторської майстерності в драмі проти комедії. У особистих умовах на художників часто впливає аудиторія. Наприклад, політик може по-різному формулювати ключові моменти в залежності від аудиторії або вибрати конкретні жарти, які будуть резонувати з демографічним під рукою, намагаючись бути оціненими позитивно. 56 Коригування можуть бути зроблені спонтанно у відповідь на реакцію аудиторії на попередній матеріал.

Отже, пов'язана з аудиторією, є настройка. Виступ Ромео і Джульєтти на відкритому повітрі під наметом дуже відрізняється від переживання тієї ж п'єси в історичному театрі, як «Глобус» в Лондоні (репродукція театру епохи Єлизавети, де були поставлені багато п'єс Вільяма Шекспіра). Налаштування важлива не тільки для контексту, але і для доступу. Вистави в громадських парках або центральних площах (наприклад, рис. 8) доступні для всіх, тоді як вистави в театрах і оперних залах (наприклад, рис. 9) обмежені людьми, які мають час і гроші, щоб витратити на таку розкіш. Аналогічно, і як обговорювалося раніше, візуальні сигнали в просторі продуктивності часто є важливими сигналами про те, що відбувається продуктивність. Якщо ви бачите, як пара в парку голосно сперечається, дико жестикулює та втягує перехожих у свій конфлікт, можливо, ви натрапили на авангардну театральну постановку, але відсутність обрамлення (відсутність сцени, штор чи офіційних глядацьких місць) робить сцену неоднозначною. Це може бути лише пара сперечатися.

Зрозуміло, що є багато можливих результатів виступу. Деякі ставляться просто для розваги, що є важливою складовою людського життя. Часто, однак, є додаткові мотивації за створенням та виконанням. Наприклад, спектакль може використовуватися для того, щоб стверджувати відмінність певної етнічної групи або аргументувати расову гармонію в національній державі. Карла Геррон-Монтеро описала такі виступи в Панамі, яка здобула незалежність від Колумбії в 1903 році. 57 Сполучені Штати допомагали панамському сепаратистському руху і брали участь у будівництві Панамського каналу незабаром після цього. Щоб відрізнити себе від колумбійців та громадян США в Панамі, інтелектуали середнього класу в Панамі послідовно розглядали Іспанію як законне джерело своєї ідентичності. У цьому романтизованому погляді ідеальним панамським є сільський, латиноамериканський (іспанський та корінний) селянин, а селянські форми одягу (pollera) та музика (tipica) використовуються для символізації єдиної національної ідентичності гордості за те, що є расовою демократією. У цьому напрямку і, як це робиться в численних повсякденних діях, панамський національний дискурс стверджує, що метиси (змішана) ідентичність є нормативною, і вони контрастують з іншими латиноамериканськими країнами, які мають расову нерівність. Тим не менш, оскільки прожите життя завжди складніше будь-якого окремого оповідання, афро-панамці все ще борються з дискримінацією. 58

Тематичне дослідження: Театр та освіта в галузі охорони здоров'я

Підхід, відомий як Театр пригноблених, головним чином сприяв Аугусто Боал, який, в свою чергу, був під впливом роботи Пауло Фрейре з визволителя освіти серед пригноблених селян в Бразилії. Боал використовував цей термін для позначення виступів, які залучили аудиторію таким чином, що перетворили її членів і вплинули на них, щоб скасувати гнітючі умови в їхніх суспільствах. Хоча спочатку задумувався як політична акція, Театр пригноблених був застосований до державної освіти. Performance-studies вчений Дуайт Завойгуд, наприклад, провів час в Таїланді в таборі біженців Бан Вінай, розробляючи програму медичної освіти. 59 Він заснував компанію, що складається з біженців хмонгів, які використовували традиційні культурні вистави, такі як прислів'я, розповіді та народні пісні, щоб створювати сценки про проблеми зі здоров'ям у таборі. Conquergood хотів уникнути просто кооптування місцевих традицій виконання і використання їх для того, щоб по суті форсувати західні способи мислення про біженців, що створило б ієрархічну модель освіти, засновану на ідеї, що знання можна просто передати від того, хто знає, до того, хто цього не робить. 60 Він хотів залучити біженців до діалогу про те, як вони могли б колективно покращити стан здоров'я табору. На початку селу загрожував потенційний спалах сказу, і коли доручили привезти своїх собак до місць навколо табору для вакцинації, біженці не дотримувалися, оскільки не розуміли терміновості ситуації або як вакцини допоможуть. Група акторів Conquergood створила парад, на якому вони одяглися як тварини, які були важливими в системі вірувань хмонгів, і грали музику, щоб привернути увагу жителів села. Коли люди прийшли подивитися на парад, курка, тварина, відома своїми ворожительними силами, поділилася інформацією про сказ та важливість вакцинації собак. Парад пройшов успішно, переконуючи жителів вакцинувати своїх собак і дав можливість жителям села дати акторам конструктивну критику щодо їх виступу. Їх критика підвищила культурну актуальність майбутніх вистав і змусила селян більше вкладатися в діяльність театральної трупи, ще більше збільшивши їх ймовірність успіху.

Реконтекстуалізовані вистави

Встановлені вистави (наприклад, ритуал або фестиваль) відбуваються в нових і мінливих контекстах. Відповідно до розуміння Кліффордом Гертцем культур як «текстів», термін інтертекстуальність описує мережу зв'язків між оригінальними версіями вистави та випадками, коли вистава витягується з соціального контексту та вставляється в інше місце. Звичайне співвідношення між текстом і виконанням полягає в тому, що «текст є постійним артефактом, рукописним або друкованим, тоді як вистава є унікальною, ніколи не повторюваною реалізацією або конкретизацією тексту». 61 В антропології перформансу «текст» - це символічний твір (література, мова, живопис, музика, фільми та інші твори), який інтерпретується спільнотою. Це вихідний матеріал, а взаємозв'язок між текстом і виступом опосередковується багатьма контекстуальними факторами, включаючи попередній досвід роботи з текстом, вивчення рядків, репетиції, режисерську ліцензію.

Фольклорист і антрополог Річард Бауман запитав, що казкарі досягають, «явно пов'язуючи» свої казки з попередніми версіями вихідного матеріалу. 62 Коротше кажучи, Бауман виявив, що зв'язування ситуацій кожного виступу в мережі стосунків між виступами, що, в свою чергу, додає довіри виконавця, демонструючи, що виконавець певним чином пов'язаний з іншими виконавцями або принаймні знає минуле вистави. Наприклад, чоловік, який співає колискову для своєї дитини, може передбачити пісню, пояснивши, що це один його батько співав йому і що батько батька співав перед ним. Це ставить батька в генеалогічні стосунки з минулими виконавцями і поміщає аудиторію, його дитину, в цю генеалогію, а також.

Крім того, можна явно пов'язати поточну виставу з попередньою, щоб інвертувати те, що аудиторія знає про минулу виставу, як у пародії. 63 У цьому випадку антропологи називають, наскільки суттєво людина відходить від вірного тиражування першоджерела, як інтертекстуальну прогалину. 64 Пряма цитата чужих слів, таких як міський крик, який ретранслює указ короля, має вузький інтертекстуальний розрив, тоді як пародія, яка посилається на оригінальне джерело, щоб знущатися над ним, наприклад, фільм 2014 року «Мільйон способів померти на Заході» або фільм 1974 року «Палаючі сідла» що обидва розважалися на вестернів, має великий інтертекстуальний розрив. Вихідний матеріал, взятий з одного жанру і використаний в іншому, наприклад популярне прислів'я, перетворене в пісенну лірику, також має великий інтертекстуальний розрив. Навмисне маніпулювання цими прогалинами - реконтекстуалізація вихідного матеріалу - змінює їх роль, значення та вплив у виконанні.

Тематичне дослідження: Інтертекстуальність та Колокіо

Річард Бауман та Памела Річ вивчали колоквіо (офіційну розмову) вертепу, яка виконувалася в Мексиці ще в шістнадцятому столітті. 65 Хоча п'єса часто асоціюється з різдвяним сезоном, Бауман і Рітч повідомили, що стали свідками її виступу на кульмінації важливих громадських подій і в інші сезони. П'єси тривалі, часто тривають дванадцять-чотирнадцять годин, і включають значну кількість членів громади, які добровільно свій час діяти, керувати та виробляти видовище. Після того як частини призначені, актори повинні вивчити свої рядки. Слова їм вже знайомі, оскільки вони відвідували такі вистави з дитинства, і актори часто моделюють свої поставки на презентаціях, свідками яких вони були в минулому. Шість або сім репетицій, як правило, передують офіційному публічному виступу, і кожна з них є повним пробігом без можливості зупинити та переробити сцену, яка розглядається як погано виконана. Однак суфлер читає зі сценарію, щоб допомогти акторам їх рядки при необхідності, тим самим забезпечуючи вузький інтертекстуальний пробіл. Покладаючись на підказки суфлера, актори повторюють слова, посилюючи вузький розрив. Один персонаж - виняток. У письмовому сценарії відлюдник - благочестивий персонаж. У виставі, однак, відлюдник - комічна фігура. Він рідко знає свої рядки і, таким чином, спирається на підказки суфлера, але замість того, щоб відвернути їх назад, він навмисно замінює слова на комічний ефект. Тільки йому дозволено значно відійти від сценарію, створюючи великий інтертекстуальний розрив, який вносить гумор у виставу, яка відсутня в сценарії, і таким чином, який неможливо витримати протягом декількох виступів п'єси, якщо він коли-небудь був «заморожений» в сценарії. Жарт, врешті-решт, смішний лише стільки разів, перш ніж стати нудним від повторення.

Спільноти продуктивності

Культурні вистави поінформовані нормами своєї спільноти практики і сигналізують про членство в громаді. 66 Таким чином, вивчення продуктивності не обмежується тим, що відбувається на сцені або в межах кадрів Баумана. Швидше за все, дослідження продуктивності дозволяють нам бачити середовище, в якому відбувається вистава, як простір, в якому ідентичність формується як пристосовуванням, так і протидією соціальним нормам, навіть коли вони репетируються та навчаються. 67 У великих індустріально розвинених суспільствах люди часто обирають стати частиною менших спільнот практики, навколо яких вони будують свою ідентичність. Кожна з цих громад має свою власну «народну географію», термін, який використовує вчений продуктивності Джудіт Хамера, щоб описати спільні знання про те, де купувати танцювальну атрибутику, пов'язану з танцями, і які лікарі в місті найкраще розуміють тіла танцюристів. 68 Фольклорні географії є всеохоплюючими. Це глобальні географії, які включають історичні маркери, що володіють значенням для громади, місцезнаходження ключових вчителів та все інше, що практикуючий повинен знати, щоб орієнтуватися в громаді.

Дослідження соціолога Говарда Беккера «мистецьких світів» підкреслює, як очевидна діяльність - живопис або гра на музичному інструменті, наприклад, залежить і контекстуалізується більшою спільнотою, яка надавала матеріали, тренінги, місця та аудиторії для всіх таких мистецьких практик. Вульф розширив цю концепцію на світ балету і Маріон на бальний і сальса світ. 69 Більше, ніж просто припустити, що виступи відбуваються всередині громад, справа в тому, що громади виникають і ростуть навколо конкретних практик ефективності. Дійсно, щоб щось стало жанром, а не просто індивідуальною варіацією, інші люди повинні брати участь. Нові стилі з'являються лише тоді, коли варіації знаходять вдячну аудиторію, а потім копіюються або модифікуються іншими. З часом, однак, як стиль зростає в популярності і поширюється ширше, можуть розвиватися більш широкі та глибокі культурні розробки. Так було з танцями сальси, які зараз є як всесвітнім явищем, так і місцевою практикою. 70

Продуктивність в епоху глобалізації

У цю епоху глобалізації комунікації та взаємодії між людьми в дуже різних географічних місцях прискорилися і різко зросли завдяки все більш швидким і більш повсюдним комунікаційним і транспортним технологіям. Глобалізація не є новим явищем, але значно посилилася в останні десятиліття, створюючи зв'язки між виробниками та споживачами, художниками та аудиторією, які були неможливі в минулому. І як підкреслюється в цьому розділі, перформанс - це багатогранне явище, яке зачіпає всі аспекти суспільного життя. Це особливо актуально для глобального медіа-пейзажу, сформульованого антропологом Арджуном Аппадураєм, в якому багато форм засобів масової інформації протікають через національні кордони. 71 Приклади глобального медіа-пейзажу включають американських підлітків, які дивляться фільми Боллівуду, вироблені в Індії, бразильську теленовелу (мильну оперу), показану в Мозамбіку, і празьку газету, надіслану членам сім'ї, які живуть і працюють у Саудівській Аравії. Глобалізація також допомагає пояснити, чому деякі жанри виконання, які колись були високо локалізованими традиціями, такі як танго (родом з Аргентини) та самба (родом з Бразилії), зараз визнані на міжнародному рівні, практикуються та відзначаються.

У нашому сучасному глобалізованому суспільстві багато жанрів виконання вийшли без шварту від свого культурного походження. Одна справа споживати такі вистави як глядачів, але інша - брати участь у цих перформанс-спільнотах, що призводить до питань автентичності та привласнення. Наприклад, чи допустимо для білої американки середнього класу виконувати таке мистецтво, як капоейра (див. Попереднє дослідження), яке традиційно асоціювалося з бідними афро-бразильськими чоловіками? Деякі в афро-бразильських громадах вважають це прийнятним і охоплюють тих, хто бажає присвятити себе мистецтву. Інші неохоче приймають інклюзивну філософію, стверджуючи, що афро-бразильці пережили роки страждань на службі збереження свого мистецтва і тому заслуговують на те, щоб зберегти контроль над своїм майбутнім. Подібні дебати оточують інші жанри виконання з міцними зв'язками з етнічною приналежністю, такими як джаз, блюз, хіп-хоп та реп.

Міжнародний інтерес до локальних форм діяльності також викликає питання щодо інтелектуальної власності. Наприклад, люди Мбуті в лісах центральної Африки вважають, що пісня є відповідним середовищем для спілкування з лісом і попередження його про їхні потреби. 72 Пісня також приємна для Мбуті і асоціюється з соціальною гармонією. 73 Таким чином, пісня взагалі і hindewhu, гудоподібний звук, зроблений корінним музичним інструментом, зокрема відіграють важливу роль у світогляді Мбуті та суміжних груп. Останнім часом їх музика була перевезена з лісу і в мейнстрім, і антрополог і етномузикознавець Стівен Фельд простежив використання hindewhu до пісень Мадонни (Sanctuary) і Herbie Hancock (Кавун Людина). 74 Хенкок, мабуть, розробив свою пісню після того, як почув hindewhu на етномузикознавство запис випущений в 1966 році. Коли його запитали про доцільність використання цього підпису поза контекстом і без дозволу, Хенкок сказав, що «це братська річ», маючи на увазі, що їхня спільна африканська походження дозволила йому кооптувати музичну спадщину Мбуті. 75 Центральне питання полягає не в тому, чи виправдовує претензія Хенкока на спільну спадщину його використання хіндеву, а в тому, чи мають такі люди, як Мбуті, право контролювати використання, відтворення та зміну своїх культурних виступів. У міру зростання популярності світової музики, і багато корінних народів стають розумнішими щодо захисту своїх культурних та інтелектуальних прав, ці питання будуть більш нагальними.

Ще одним ефектом глобалізації є підйом до нових типів виступів. Наприклад, багато виступів спеціально поставлені для споживання та розповсюдження засобів масової інформації, наприклад, можливості для фотографій, організовані політиками та знаменитостями. Аналогічно, деякі виступи більше не існують поза межами держави, пов'язаної зі ЗМІ, наприклад, онлайн-кампанії, протести та рухи. Зосередження уваги на виступах незалежно від культурної конфігурації, в якій вони відбуваються, дозволяє антропологам більш повно зрозуміти ці нові форми та практики. Вся культура змінюється постійно, з різною швидкістю і різними способами, і продуктивність не виняток. На тлі постійного розширення сучасних технологій, значення продуктивності в глобалізованих контекстах є центральним для остаточної прихильності антропології цілісного розуміння. Оскільки технологія або формат стають звичними, з'являються нові варіанти, коли люди створюють профілі та альбоми, створюють соціальні мережі в Інтернеті та мобільних додатках, а також роблять, публікують та обмінюються відео. Ці сайти особистої презентації та соціальної дії - це всі місця культурних перформансів та виступів культури.

ВИСНОВОК

Гурт приймає фінальний уклін і виходить зі сцени. Світло спливає, і люди починають витікати з залу для глядачів. Один виступ закінчується, але безліч інших триває. Охоронець продовжує представляти картину авторитету, забезпечуючи впорядковану поведінку. Жінка посміхається, як чоловік робить шоу відкриття дверей автомобіля для неї. І Джейден обіцяє зателефонувати Дакоті десь наступного тижня.

У цій главі висвітлено безліч різних видів виконання, які цікавлять антропологів. Відповідно до цілісного підходу антропології, продуктивність з'єднується з темами багатьох попередніх розділів, включаючи ритуали (розділ «Релігія») та гендер (розділ «Гендер та сексуальність»). Як ми показали, явна увага до різних структур, заснованих на продуктивності, дозволяє антропологам виявляти вивчені та спільні моделі ідей та поведінки, які складають людський досвід та життя. Ми розпочали розділ, зазначивши, що перформанс може бути багатьма речами одночасно, що робить його важливим для багатьох людських культурних переживань. Культурні вистави - це події, які найбільш легко відповідають західному уявленню про перформанс: чітко визначені моменти підвищеної яскравості якоїсь особливості цінностей культури або соціальної структури. Ці вистави привертають увагу до питань, які в іншому випадку можуть залишитися непоміченими для глядачів і, отже, можуть надихати або підбурювати дії. Такі вистави також можуть зберегти аспекти культури або сприяти культурній активізації. Виконавча культура, з іншого боку, відноситься до багатьох різноманітних способів, якими люди як відображають, так і створюють культурні норми через повсякденну діяльність, взаємодію та поведінку. Культура не може існувати просто як абстрактне поняття. Швидше, це виникає з візерункових потоків життя людей - їх постійних виступів.

Антропологів, які вивчають продуктивність, цікавляться багатьма тими ж темами, що й інші антропологи, включаючи: стать, релігію, ритуали, соціальні норми та конфлікти. Продуктивність забезпечує альтернативну перспективу для вивчення та розуміння цих питань. Замість того, щоб вивчати ритуали зі структурно-функціональної точки зору, наприклад, антропологи можуть зосередитися на перформансі і тим самим краще визначити та зрозуміти театральну структуру та те, як громади використовують перформанс для виконання роботи ритуалів. Коротше кажучи, антропологи продуктивності цікавляться не тільки продуктами суспільного життя, але й процесами, що лежать в його основі.

(P.S Удачі Джейден і Дакота!)

Питання для обговорення

1. Яка різниця між вивченням чогось, що є продуктивністю, і вивченням чогось як вистави? Чому ця відмінність важлива?
2. Яку роль відіграє ефективність у відображенні суспільного порядку та цінностей, з одного боку, та виклику цим, а з іншого — до соціальних змін? Наведіть приклади кожного.
3. Поясніть взаємозв'язок між виконанням та культурними конструкціями статі.
4. Чим описові та перформативні висловлювання відрізняються один від одного, і яку роль відіграють кожен з них у словесному виконанні?
5. Які ролі грають виступи в повсякденному житті, тим більше, що вони стосуються гегемонічних дискурсів?

ГЛОСАРІЙ

Агентство: Здатність індивіда робити незалежний вибір і діяти за її волею.

Спільнота практики: група людей, які займалися спільною діяльністю чи покликанням, наприклад, танцями чи медициною.

Культурний перформанс: такий спектакль, як концерт чи спектакль.

Дискурс: Широко розповсюджені знання в межах спільноти.

Гегемонічні дискурси: Ситуації, в яких думки та дії диктуються тими, хто перебуває у владі.

Гегемонія: Влада настільки поширена, що її рідко визнають або навіть визнають, але інформує про повсякденні дії.

Перформативність: Слова або дії, які призводять до того, що щось відбувається.

Виконавча культура: Повсякденні слова та дії, що відображають культурні ідеї та можуть бути вивчені антропологами як засіб розуміння культури.

Особистий фронт: Аспекти одягу, фізичних характеристик, компортації та міміки, які передають враження іншим.

Полісемія: Налаштування, ситуації та символи, які передають кілька значень.

Презентація себе: Управління враженнями, які мають інші від нас.

Рефлексивність: Усвідомлення того, як власна позиція та перспектива впливають на те, що спостерігається і як це оцінюється.

ПРО АВТОРІВ

Доктор Лорен Міллер Гріффіт є доцентом антропології в Техаському технічному університеті. Її дослідницька програма зосереджена на перетині продуктивності, туризму та освіти в Бразилії, Белізі та США. Зокрема, вона зосереджується на афро-бразильській капоейрі бойового мистецтва та на тому, як небразильські практикуючі використовують подорожі до Бразилії, батьківщини мистецтва, щоб підвищити свою легітимність у цьому жанрі. Сучасні інтереси доктора Гріффіта включають зв'язки між туризмом, культурною спадщиною та стійкістю в Белізі. Вона особливо зацікавлена в тому, як корінні громади вирішують, чи брати участь у зростаючій туристичній індустрії та довгострокові наслідки цих рішень.

Д-р Джонатан Маріон є доцентом кафедри антропології та членом Керівного комітету з гендерних досліджень Університету Арканзасу та автором бального залу: культура та костюм у конкурсному танці (2008), Візуальні дослідження: стислий вступ до Візуальне мислення (2013, з Джеромом Краудером) та Бальні танці та гламур (2014). В даний час президент Товариства гуманістичної антропології та колишній президент Товариства візуальної антропології доктор Маріон досліджує взаємозв'язок між продуктивністю, втіленням, статтю та ідентичністю, а також питання етики візуальних досліджень, теорії та методології.

НОТАТКИ

1. Річард Бауман та Памела Річ, «Інформування продуктивності: виробництво Колокіо в Тьєрра Бланка», Усна традиція 9:2 (1994): 255.

2. Девід М. Гусс, Святковий стан: раса, етнічна приналежність та націоналізм як культурний перформанс (Берклі: Каліфорнійський університет, 2000), 9.

3. Мілтон Сінгер, «Велика традиція в столичному центрі: Мадрас», Журнал американського фольклору (1958): 347—388.

4. Співачка, «Велика традиція в столичному центрі», 351.

5. Див. Аня Петерсон Ройс, Антропологія виконавських мистецтв: артистизм, віртуозність та інтерпретація в крос-культурній перспективі (Walnut Creek, Altamira Press, 2004).

6. Віктор Тернер, Антропологія продуктивності (Нью-Йорк: Публікації Paj, 1987).

7. Річард Шехнер, Між театром та антропологією (Філадельфія: Університет Пенсільванії, 2011).

8. Річард Бауман, Словесне мистецтво як перформанс (Довгий гай: Waveland Press, 1984).

9. Тернер, Антропологія перформансу, 23.

10. Лора Льюїс, Шоколад та кукурудзяне борошно: історія, раса та місце у створенні «чорної» Мексики (Дарем, Північна Кароліна: Duke University Press, 2012).

11. Джей Рубі, Культура малювання: дослідження кіно та антропології (Чикаго, Університет Чикаго, 2000): 240.

12. Ервінг Гоффман, Презентація «Я в повсякденному житті» (Нью-Йорк, Якірні книги, 1959).

13. Гоффман, Презентація «Я».

14. Там же, 24.

15. Там же.

16. Джудіт Батлер, Гендерні проблеми: фемінізм та підривна ідентичність (Нью-Йорк: Рутледж, 1990); Джудіт Батлер, Тіла, які мають значення: Про дискурсивні межі «сексу» (Нью-Йорк: Рутледж, 1993).

17. Марсель Маусс, «Техніки тіла» Економіка та суспільство 2:1 (1973): 70—89.

18. Айріс Маріон Янг, «Метання, як дівчина: феноменологія моторики та просторовості жіночого тіла» Дослідження людини 3:2 (1980): 137—156.

19. Спортивні ілюстровані 25 серпня (2014), Обкладинка.

20. Кілька авторів обговорили взаємозв'язок між жіночністю і спортом. Про бодібілдинг, див. Енн Болін, «Мускулярність і жіночність: жінки-культуристи та жіночі тіла в культурно-історичному контексті», у Фітнес як культурний феномен, ред. Фольквейн Карина Анатоліївна (Нью-Йорк: Ваксманн Мюнстер, 1998). Про фігурне катання див. Ебігейл М. Федер-Кейн, «Сяюча посмішка від прекрасної леді» у Reading Sport: критичні нариси про владу та презентацію, ред. Сьюзен Бірелл та Мері Макдональд (Бостон: Північно-східний університетський прес, 2000). На бальному залі дивіться Джонатан С. Маріон, Бальний зал: культура та костюм у конкурсному танці (Оксфорд: Берг, 2008) та Бальні танці та гламур (Лондон: Блумсбері, 2014). Дивіться також Ліза Діш та Мері Джо Кейн, «Коли глядач справді стерва: Ліза Олсон, Спорт та гетеросексуальна матриця», у Reading Sport: критичні нариси про владу та презентацію, ред. Сьюзен Бірелл та Мері Макдональд (Бостон: Північно-східний університетський прес, 2000).

21. Маргарет Мід, Секс і темперамент: У трьох примітивних суспільствах (Нью-Йорк: Багаторічна, 2001 [1935]).

22. Серена Нанда, Гендерна різноманітність: міжкультурна варіація (Довгий гай: Вейленд, 2014).

23. Серена Нанда, ні чоловік, ні жінка: Хіджри Індії (Нью-Йорк: Сенгаге, 1998).

24. Гілберт Гердт, Самбія: ритуал, сексуальність та зміни в Папуа-Новій Гвінеї (Нью-Йорк: Сенгаге, 2005).

25. Дон Кулік, Травести: Секс, стать та культура серед бразильських трансгендерних повій (Чикаго: Університет Чикаго, 1998).

26. Хізер Вільямс, «Міс доморощені: Виступ їжі, фестивалю та жіночності в місцевих конкурсах королеви» (кандидатська дисертація, Державний університет Боулінг-Грін, 2009), 3.

27. Там же.

28. Роберт Х. Лавенда, «Змагання королеви штату Міннесота: гра, розваги та мертва серйозність у святковому режимі» Журнал Америки n Фольклор (1988): 168—175.

29. Лавенда, «Королева конкурсів», 173.

30. Там же.

31. Там же, 171.

32. Там же.

33. Тернер, Антропологія перформансу.

34. Там же, 74.

35. Там же.

36. Там же.

37. Джон Ленгшоу Остін, Як робити речі словами (Оксфорд: Оксфордська університетська преса, 1975).

38. Віктор Тернер і Едіт Тернер, «Виконавча етнографія», в «Антропології перформансу», ред. Віктор Тернер (Нью-Йорк: Публікації PAJ, 1987): 139—155.

39. Тернер і Тернер, «Виконавча етнографія», 142.

40. Там же.

41. Шехнер, Між театром та антропологією.

42. Баумана і Рітча, «Інформування продуктивності».

43. Ройс, виконавське мистецтво.

44. Ройс, виконавське мистецтво, 44.

45. Шехнер, Між театром та антропологією.

46. Баумана і Рітча, «Інформування продуктивності».

47. Шехнер, Між театром та антропологією.

48. Джудіт Хамера, «Продуктивність, перформативність та культурний поез у практиках повсякденного життя», у посібнику мудреців з досліджень продуктивності, ред. Сойіні Медісон і Джудіт Хамера, (Таузенд Оукс: Публікації мудреця, Inc., 2006) :50-51.

49. Баумана, Чужі слова, 4.

50. Баумана, Словесне мистецтво.

51. Див. Гусс, Святкова держава.

52. Баумана, Словесне мистецтво.

53. Ройс, виконавське мистецтво. Для отримання додаткової інформації про Pilobolus, див їх веб-сайт, www.pilobolus.com.

54. Карін Барбер, «Попередні записки про аудиторії в Африці», Африка 67:3 (1997): 347—362.

55. Баумана і Рітча, «Інформування перформансу»; Бауман, чужі слова; Ройс, виконавське мистецтво.

56. Алессандро Дюранті, «Голос аудиторії в сучасному американському політичному дискурсі», Круглий стіл Джорджтаунського університету з мов та мовознавства (2003): 114—134.

57. Карла Марія Геррон-Монтеро, «Не можу перемогти мене власним барабаном у своїй рідній землі: музика Каліпсо та туризм на панамському атлантичному узбережжі», Антропологічний квартал 79:4 (2006): 633—663.

58. Геррон-Монтеро, «Не можу бити мене власним барабаном».

59. Дуайт Завойовник, «Театр здоров'я в таборі біженців хмонг: вистава, спілкування та культура», TDR 32:3 (1988): 174—2 08.

60. Підкорюй добро, «Театр здоров'я».

61. Карін Барбер, «Текст і виступ в Африці», Усна традиція 20:2 (2005): 324.

62. Баумана, Чужі слова, 2.

63. Там же.

64. Там же, 7.

65. Баумана і Рітча, «Інформування продуктивності».

66. Брайант Кіт Олександр, «Виконавча культура та культурні вистави в Японії: критичний (автоматичний) етнографічний журнал», Театральний щорічний 55 (2002): 3.

67. Джудіт Хамера, «Танцюючі спільноти: продуктивність, різниця та зв'язок у глобальному місті», у дослідженнях у міжнародному виконанні, ред. Джанель Рейнелт і Брайан Сінглтон (Гончаки, Великобританія: Палгрейв Макміллан, 2011).

68. Хамера, «Танцюючі громади», 12.

69. На балетному світі побачити Хелену Вульф, Балет через кордони: кар'єра і культура в світі танцюристів (Оксфорд: Берг, 1998); на бальному світі побачити Джонатан С. Маріон, Бальний зал: Культура і костюм в конкурсному танці (Оксфорд: Берг, 2008); на сальсі світу побачити Джонатан С. Маріон , «Контекстуалізація змісту та поведінки у сценах сальси Лос-Анджелеса та Західного узбережжя» у світі сальси: глобальний танець у місцевих контекстах, ред. Сідней Хатчінсон. (Філадельфія: Університетська преса Темпл, 2013).

70. Сідней Хатчінсон, ред., Світ сальси: глобальний танець у місцевих контекстах (Філадельфія: Temple University Press, 2013).

71. Арджун Аппадурай, Сучасність в цілому: культурні виміри глобалізації (Міннеаполіс: Університет Міннесоти Прес, 1996).

72. Стівен Фелд, «Пігмей-поп: Генеалогія шизофонічного мімезісу» Щорічник для традиційної музики (1996): 1—35.

73. Там же.

74. Там же.

75. Хенкок цитується в Feld, «Карликовий поп», 5.