5: Архітектоніка і стиль

Архітектоніка і стиль

Рассел Грір

Техаський жіночий університет

Визначення архітектоніки

Спочатку слово «архітектонічний» стосувалося архітектури, зокрема будівництва будівель. Він розвинувся від грецького архітектора, що означає «майстер ремісник» або хтось, хто контролює робітників і керує ними в будівельному проекті. Як зазначив Річард Маккеон, Аристотель використовує термін архітектон для опису майстра майстра, «який знає справу і робить продукт» (McKeon, 1987, стор. 3). Однак у 1781 році Іммануал Кант хвацько привласнює цей термін в «Критиці чистого розуму» як метафору, розрізняючи «технічну єдність» та «архітектурну єдність». Єдність, досягнута архітектурно, «походить від ідеї» (Кант, 1985, с. 655). Однак єдність, досягнута без архітектоніки, одна лише технічно відповідає вимогам форми, є більш обмеженою. У цьому сенсі архітектоніка почала з'являтися після кінця вісімнадцятого століття англійською мовою для опису архітектурних або художніх елементів відповідно до єдиного дизайну, який гармонізує.

У 1919 році російський філософ Михайло Бахтін відгукнувся на цю кантіанскую концепцію першими словами свого першого опублікованого есе «Мистецтво і відповідальність»:

Ціле називається «механічним», коли його складові елементи об'єднані тільки в просторі і часі якимось зовнішнім зв'язком і не переймаються внутрішньою єдністю сенсу. Частини такого цілого є суміжними і стикаються один з одним, але самі по собі вони залишаються чужими один одному. (1990, стор. 1)

Оскільки короткий нарис Бахтіна з'явилося в провінційному російському журналі, його інтерес до архітектоніки не отримав ніякого повідомлення, поки його роботи не почали збирати і перекладати після його смерті в 1975 році. Вже тоді критики сильніше відгукувалися на його дослідження роману. Його ранні філософські реакції на Канта отримали лише деяку увагу в останні роки, оскільки вчені хочуть зрозуміти, яку роль відіграла архітектоніка у допомозі Бахтину розвивати діалогізм. Але деякі науковці також цікавилися архітектонікою як ресурсом для вивчення композиції.

Частини і ціле

Як концепція, архітектоніка може допомогти дослідникам композиції зрозуміти взаємозв'язок між частинами і цілим. Однак із узгодженістю у нас вже є хороший термін, який це робить. Джозеф Вільямс визначає узгодженість як «почуття цілого» (2010, стор. 71): «Подумайте про узгодженість, як бачити, до чого складаються всі речення в написанні, як усі частини головоломки складаються до зображення на коробці» (Williams, 2010, стор. 72).

Архітектоніка йде далі, однак. Як припускає Бахтін, архітектурна єдність передбачає більший сенс цілого, ніж просто вся тема. Вона має на увазі розуміння особистого ставлення письменника до розглянутої теми. Подібно до того, як архітектори розглядають масу і сили тяжіння, які штовхають і тягнуть на будівлю, архітектоніка як метафора передбачає невидимі соціальні сили, насамперед мовою, які оточують і визначають нас. Ці сили штовхають і тягнуть нас, і ми притягуємося до них або відштовхуємося від них. Ми визначаємося тим, що нам подобається і не подобається (як знає будь-який підліток). Як люди, які живуть у світі і як письменники, ми беремо на себе позицію щодо того, що нам подобається, а що нам не подобається, влаштовуючи предмети світу у власній свідомості та створюючи власну ідентичність шляхом нашого ставлення до цих предметів. В процесі ми будуємо особисте розуміння взаємозв'язку частин до цілого. Ці цілі - ще одне слово за значенням.

Простий приклад трапляється в моїх класах, коли я прошу своїх учнів вибрати власні теми для написання проектів. Якщо студенти обирають власні теми, вони намагаються сформувати архітектурні цілі, оскільки вони намагаються зрозуміти свою тему. Одним із важливих аспектів цього архітектурного цілого є сама боротьба; іншим важливим аспектом є їхня власна участь у темі. Що для них означає тема? Без цього самосвідомості сформована єдність є лише механічною, як її називає Бахтін, або технічною, як описує її Кант. Однак, маючи таку самосвідомість, студенти стоять у кращому становищі, щоб побачити зв'язок частин до цілого. Як вчитель, я можу направити своїх учнів до цього самосвідомості або допомогти їм більш практично побачити стосунки в матеріалі, який вони обрали. Жоель Паре добре формулює значення особистості в архітектоніці: «На відміну від традиційного письма, архітектурне письмо вимагає від письменника зрозуміти свої стосунки з предметом і особисто займатися написанням про нього, щоб скласти архітектурно звуковий і таким чином дієвий текст» (2007, стор. 48). Я б лише додав тут, як і в іншому місці, що «Знання окремих частин, частин інформації без чіткого відношення одна до іншої і до всього тексту не дає справжнього розуміння» (Greer, 2001, стор. 58).

Архітектоніка і стиль

Цей аспект особистого в письмовій формі є ключем до розуміння взаємозв'язку між архітектонікою і стилем. Але цей акцент на особистому зазвичай не асоціюється зі стилем. Натомість цей традиційний акцент зазвичай робиться на ясність.

Вільямс, наприклад, визначає стиль як вміння чітко писати: «добре писати чітко» (2010, стор. 2). Арістотель також вважає, що «чеснота стилю повинна бути зрозумілою» (1991, стор. 218). Хороший стиль, вважає Аристотель, використовує метафору, щоб зробити переконання яскравим, повідомляючи «актуальність» (1991, стор. 238): «ставлячи перед очима, як це сталося» (1991, стор. 165). Ми часто говоримо про «особистий стиль» в таких предметах, як мода чи музика, а в літературознавстві ми спостерігаємо особисті стилі авторів, але у нас не завжди є мова для опису значення особистого в дослідженнях композиції, якщо ми не вважаємо теоретиків, таких як Пітер Елкоб і Роберт Зеллнер, які обговорили способи пошуку «голосу».

Джой Річі дає нам відправну точку для розуміння взаємозв'язку між архітектонікою та стилем, коли вона пише: «Тільки коли вони намагаються наділяти слова інших власними намірами, письменники просуваються за межі рівня функціонера чи бюрократа, щоб розвивати власний стиль та голос» (1998, стор. 135 ). Тут вона розповідає про те, що Бахтін досліджує у багатьох своїх працях, зокрема «Дискурс у романі». «Особисте» не означає просто переказувати наративи про наше життя або навіть формулювати лайки, антипатії чи думки (як вважають багато письменників першого року). «Особисте» проявляється архітектонічно в інтонаціях, які ми даємо цитатам та словам інших, які ми вбудовуємо у власне письмо. Оскільки ми боремося за те, щоб зрозуміти, як ми ставимося до чогось, оскільки ми вписуємо цю чужу мову в наше власне творіння, ми створюємо особистий, архітектурний стиль. Бахтинські вчені Гері Сол Морсон і Керіл Емерсон описують цей процес у Михайла Бахтіна: Створення прозаїки:

Різні форми та стилі репортажної мови можна з користю розглядати як різні способи «слухання» чужих слів. Коли ми використовуємо непрямий дискурс, ми не просто застосовуємо граматичне правило, ми повинні обов'язково аналізувати та реагувати на повідомлене висловлювання та показувати наше діалогічне відношення до нього. (1990, с. 167)

Це діалогічне відношення залежить від «іншого». Письменникам потрібні дві речі для створення інтонації, яка є сутністю архітектурного розуміння стилю: (1) розуміння власного, особистого ставлення до повідомленої мови та розглянутої теми та (2) розуміння їх відношення до «іншого» у своєму дискурсі. Майкл Холквіст пояснює в «Діалогізмі»:

Інтонація чітко реєструє присутність іншого, створюючи своєрідний портрет в звучанні адресата, з яким оратор уявляє, що він або вона говорить. Поширена ілюстрація цієї тенденції виявляється, коли ми чуємо, як хтось розмовляє по телефону з іншою людиною, особистість якої ми не знаємо, але чиє відношення до оратора ми можемо здогадатися з його мовних моделей. Інтонація - це матеріальне вираження формуючої ролі, яку інший відіграє у мовленнєвому виробництві будь-якого індивідуального «я»... ми завжди приймаємо судження щодо будь-якої інформації, що міститься в тому, що ми говоримо...» (1990, стор. 61)

Коли ми бачимо судження, ми знаходимо інтонацію. Наша мета як письменників - освоїти інтонацію, щоб ставлення, яке ми висловлюємо щодо повідомленої мови, точно відображали не лише наше відношення до теми, але й до кожної частини, піднятої стосовно цієї теми. Коли ми маємо повний контроль над цими елементами, то частини гармонійно - архітектурно - до цілого, і ми висловимо ефектний стиль.

Приклад гарного стилю

Давайте розглянемо приклад тексту, який, здається, виражає гармонійний стиль, як ми його визначили. Я обираю професійного письменника Гора Відала, який у 1993 році отримав Національну книжкову премію за свою збірку есе під назвою «Сполучені Штати: Есе 1952-1992». У «Романісти і критики 1940-х» ми можемо побачити хрестоматійний приклад гармонійного стилю. Архітектоніка дає нам словниковий запас, щоб назвати те, що відбувається в тексті.

Мета есе Відала - критикувати критиків за їх неглибоке розуміння сучасної літератури. Однак ця тема сама по собі не забезпечує есе своєї істотної єдності, хоча кожен аспект есе висвітлює цю тему, навіть коли - в кінці есе - Відал починає дрейфувати в метафізичні спекуляції про причини такої дрібної літературної критики. Його здатність досягти цього віртуозного почуття «цілого» виникає з власного гранично чіткого ставлення до матеріального. Така сильна перспектива, чогось школярі рідко досягають, дозволяє йому використовувати гумор, як меч. «Книжкові люди» мають «довгий історичний запис поганих здогадок» про літературні твори (Vidal, 1993, стор. 10); ствердні та безпечні романи дають «теплий комфорт» (Vidal, 1993, стор. 11); і критики, які слідують за натовпом ігнорують сучасних письменників, щоб зосередитися на більш безпечних, канонічних письменників «споглядається на безпечному зеленому кампусі якась відокремлена школа» (Відал, 1993, стор. 14). Сверблячий гумор Відаля розважає, коли він скидається, гумор, який став можливим завдяки (1) чіткому сенсу цілого (він знає, що хоче сказати); і (2) чітке відношення до його матеріалу.

Що стосується його почуття «іншого», інтонація, яку він формулює своєю промовою, додає його теми та підтверджує його особисте відношення до цієї теми. Ясно, що він судить! Розглянемо прихований сенс «іншого» у цьому джебі у критика дев'ятнадцятого століття в журналі Blackwood, який у 1817 році мало думав про Семюеля Колріджа:

Містер Колрідж уявляє себе набагато більшою людиною, ніж громадськість, ймовірно, визнає; і ми хочемо пробудити його від того, що здається нам найбільш смішною помилкою. Здається, він вважає, що кожна мова виляє у своїй похвалі... Правда полягає в тому, що містер Колрідж - це лише незрозуміле ім'я в англійській літературі. (1993, стор. 11)

Інтонація в цій «повідомленій промові» двоголосна, складне відношення до «іншого» стало можливим завдяки власному, чіткому погляду Відаля на цю тему. З одного боку, він включає коментарі критика до списку трьох критиків, які всі говорили невігласно, але з цілісністю про авторів дев'ятнадцятого століття, які потім стали канонічними; тому сама присутність цієї цитати прокляває її. Тим не менш, Відал набирає очки за кмітливість, здавалося, погоджується з нападами критика на «дорогоцінність і мракобісність» Колріджа (коли, насправді, він явно відчуває протилежне). Ми знаємо справжні почуття Відала, тому що основна частина «невідомості» припадає на критика 1813 року, звичайно, не Колріджа. Ця складна інтонація - це саме те, чим захоплюються читачі, коли вони захоплюються стилем Відаля - і архітектоніка може допомогти нам побачити, а потім сформулювати, що він робить.

Надлишок зору

Ще одна, пов'язана концепція, що сприяє гарному стилю, - це «надлишок зору», і перш ніж ми покинемо Гора Відала, я хочу звернутися до неї. Через типовий акцент у дослідженнях композиції на голосі (з часів Дартмутської конференції в 1966 році та протягом 1970-х років), я відчуваю, що троп зору (сафенеї) був дещо не помічений при вивченні стилю. Особливий вид бачення з наслідками для стилю формується, коли ми створюємо архітектурне, особисте відношення до теми. Це особливе бачення є результатом самосвідомого розуміння того, що ми існуємо в певному і унікальному місці і часі. Дар архітектурного усвідомлення - це те, що Бахтін називає «надлишком зору», визначеного для наших цілей як здатність автора бачити більше, ніж може бачити читач. Як особистості ми відчуваємо часткове бачення світу. Інша людина, однак, іноді може бачити більше, ніж ми можемо бачити, тому що вона стоїть в іншому місці та часі. Бахтін описує наші погані обмеження таким чином:

Він не бачить болісної напруги власних м'язів, не бачить ні цілих, пластично завершених поз власного тіла, ні виразу страждань на власному обличчі. Він не бачить ясного блакитного неба, на тлі якого для мене окреслено його страждання зовнішній образ. (1990, с. 25)

З іншого боку, хтось інший - сторонній - може бачити ці речі, тому що він або вона має «надлишок зору». Редактори завжди можуть бачити помилки і слабкі місця, оскільки вони не так близькі до тексту, як письменники: у них «надлишок зору». Найкращий стиль виникне у письменника, який бореться зі своїм архітектурним відношенням до своєї теми, а потім використовує цю перспективу, щоб побачити більше, ніж може бачити його читач. Повернемося до есе Відаля за ознаками того, що у нього є цей «надлишок зору».

Ознаки його існують у читача, що Відал передбачає для цього есе «Романісти і критики 1940-х», який з'явився в 1953 році в New World Writing #3. Ця книга була серія антології в м'якій обкладинці з літературною критикою, яку Відал допоміг знайти кількома роками раніше. Передбачуваний читач цієї статті освічений традиційно, як і сам Відал, і знав би великих діячів літературного канону (Джордж Еліот, Семюель Колрідж, Шарлотта Бронте) і сучасних літературознавців (Едмунд Вілсон, Малкольм Кроулі, Ліонель Тріллінг 1940-х і 1950-х років). Цей читач міг би зрозуміти Відаля, коли він нападає на сучасних критиків, показуючи невідповідність між тим, як ми зараз цінуємо таку класику, як «Млин на нитці» Джорджа Еліота, і тим, як рецензенти панорамували його, коли роман був вперше опублікований:

Ми не віримо, що будь-який добрий кінець повинен бути здійснений вигадками, які наповнюють розум деталями уявного пороку і лиха і злочину, або які навчають його замість того, щоб прагнути після виконання простого і звичайного обов'язку прагнути до впевненості переваги, створюючи для себе вигадливий і незрозумілий. здивування. Швидше ми вважаємо, що ефект таких вигадок має тенденцію робити тих, хто потрапляє під їхній вплив, непридатними до практичних зусиль, вторгаючись у розум, який повинен бути захищений від домішок непотрібного знання зла. (як цитується у Відал, 1993, стор. 10-11)

Включаючи цю цитату, Відал висловлює надлишок бачення, яке бачить більше, ніж міг би сучасний рецензент (імовірно, тому, що рецензент 1817 року був вузько обмежений культурним упередженням), і Відал висловлює надлишок бачення своєму власному читачеві своїм довгим і глибоким поглядом на культурну обмеження. Цей довгий погляд він дає своєму читачеві мало не як подарунок, надзвичайно впевнений у своїх твердженнях. Ця впевненість є ключовою частиною його стилю.

Приклад слабкого стилю

Тепер давайте розглянемо шматок студентського письма, де майже всі ці аспекти архітектоніки відсутні. Це абзац з відомого тексту, студентський есе, який з'являється в «Винахід університету» Девіда Бартолома. Це есе розміщення, написане під час орієнтації першокурсника у відповідь на цю підказку: «Опишіть час, коли ви зробили щось, що ви відчували, щоб бути творчим. Потім, виходячи з описаного вами інциденту, продовжуйте робити загальні висновки щодо «творчості». Ось перший абзац того, що написав цей студент:

Минулого часу я думав, що інцидент був творчим, коли мені довелося зробити глиняну модель землі, але не класичну чи повсякденну модель землі, яка складається з двох ядер, мантії та кори. Я думав про ці речі, в вимірі яких це було б унікальним, але легко зрозуміти. Звичайно, ваші матеріали для роботи були основними і обмеженими в той же час, але думка допоможе поставити цю межу в правильне ставлення або рамки розуму для роботи з глиною. (Бартоламе, 1985, стор. 624)

Бартолома пояснює слабкі сторони цього есе з точки зору обмеженого агентства письменника. Цей студент, на його думку, «не має знань, які б зробили дискурс більш ніж набір звичайних ритуалів і жестів» (1985, стор. 625). Припущення, яке лежить в основі позиції Бартоломи, полягає в тому, що дискурси можуть населяти і контролювати людей. Він займає цю позицію значною мірою від Ролана Барта і робить висновок: «Письменник не пише... але сам написаний доступною йому мовою» (1985, стор. 631).

З бахтинської точки зору, Варфолома цілком правильний, коли стверджує, що в цьому пункті ми можемо бачити, як студент бореться з мовою і програє. Бартолома робить висновок, що студент не був заселений дискурсами, які створюють «інсайдерську позицію привілеїв» (1985, стор. 645). Я б відрізнявся від аналізу Бартоломи, заснованого на концепції архітектоніки Бахтіна, таким чином: Так, ми боремося з мовою, щоб сформувати архітектурні цілі значення, але ми повинні виграти цю битву і не програти її дискурсу. Ми повинні зробити дискурс своїм.

Як і Лев Вготський, Бахтін вірить у внутрішню мову. Ми привласнюємо елементи дискурсу для створення інтонації, прийняття одних і відкидаючи інші. Це прийняття та відмова може стосуватися будь-якого дискурсу, включаючи домінантний дискурс. Нас не привласнюють; ми здобуваємо майстерність. Однією з ознак цього майстерності є надлишок зору; інший - інтонація. Ми беремо з дискурсів частини, які нам потрібні для формування цілого сенсу, і ми передаємо цю ясність нашим читачам і слухачам, розповідаючи їм те, що вони не можуть бачити або зрозуміти самі, враховуючи нашу різницю в часі та просторі.

Давайте переглянемо цей абзац з точки зору архітектоніки і стилю трьома способами:

1. Відсутність почуття цілого. У цьому абзаці студента не існує чіткого сенсу цілого, що унеможливлює донесення чіткого сенсу. Підказка не надала чіткої аудиторії, тому студент спотикається в своєму синтаксисі з мовою. Не маючи на увазі чіткої аудиторії, письменник не знає, як сформувати ціле для цієї аудиторії, в результаті чого з'являються такі фрази, як «був творчий був» і «але думка допомогти поставити». Поняття «творчість» керує далеко не всіма трьома пропозиціями. Він з'являється на початку першого речення («інцидент був творчим»), але творчість як тема мається на увазі лише в двох інших реченнях, залишаючи читача замислюватися про сенс цілого. Автор втрачає будь-який шанс на спілкування сенсу без цього сенсу цілого.

2. Відсутність особистого ставлення до теми. Нестандартний порядок слів показує, що читач не спілкується з ким-небудь конкретно і лише слабо спілкується з самим собою. Ця тема не є особистою для школяра. В результаті у нього немає сильної перспективи.

3. Відсутність «надлишку зору». Автор не має інформації, яку читач ще не знає, хоча посилання на «мантію і кору» є багатообіцяючою. Однак він не дотримується, і обговорення матеріалів, які є «основними та обмеженими одночасно», не вдається просунути дискусію. Цей недолік впевненого твердження є відсутністю надлишку зору.

Висновок

Перш ніж нас переконати, що щось правда, нам потрібно відчути, що перед нами всі факти. Бредлі Ф.Х. у своєму есе 1907 року «Про правду і копіювання» пояснює:

Істина не задовольняється, поки ми не отримаємо всіх фактів, і поки ми не зрозуміємо, що маємо. І ми не розуміємо досконально даний матеріал, поки не збудуємо його все разом гармонійно [курсив мій], таким чином, тобто, що ми не змушені прагнути до іншого і кращого способу його утримати разом. Істина не задовольняється, іншими словами, поки вона не є всемісткою і єдиною. (як цитується в Magee, 2008, стор. 61)

Тут Бредлі узагальнює ключові ідеї, пов'язані з архітектонікою та стилем. Сильний стиль повинен надавати розуміння цілого, а частини цього цілого повинні гармонійно працювати разом. Ця гармонія виникає, коли письменники особисто ставляться до цього почуття цілого і повідомляють чітку перспективу, засновану на цих особистих стосунках. Звичайно відчуття всього самого можливий тільки тому, що письменниця вважає, що у неї є «надлишок зору» і хоче повідомити про це.

Фактичний механізм, за допомогою якого студент може отримати надлишок зору та архітектурної гармонії, нагадує якусь форму проксимального розвитку, як описує Лев Виготський. По-перше, студент повинен бути добре в одному, перш ніж вона може бути добре в інших речах, включаючи стиль. Учитель повинен провести учня через ряд кроків, щоб спочатку побачити почуття цілого, а потім співвідносити з ним, а потім співвідносити з частинами інтонацією, а потім переглянути, щоб застрахувати надлишок зору. Соціокультурні теоретики назвали б ці кроки формою будівельних лісів, в якій студент розвиває все більшу і більшу стилістичну компетентність.

Один з науковців композиції в цій збірці, який описує цей рух до стилістичної компетентності, є Том Пейс в «Навчання мови в гімназії Святого Павла та сьогоднішньому стилістичному класі». У своїй статті він пропонує інтригуюче обговорення педагогічного підходу, який добре узгоджується з архітектонікою. Побудований на стилістичному підручнику Еразма De Copia, і дотримуючись заповідей, сформульованих Цицерон, цей підхід намагається з'єднати мудрість з красномовством. Незалежно від того, чи створюється ця стилістична компетентність за допомогою традиційних вправ, пов'язаних з progymnamata та declamatio, або сучасні версії, побудовані на шаблоні з They Say/I Say, Pace описує методологію, яка вимагає самосвідомості для цілей громадськості вираз. Його акцент на вправах, які розглядають питання з різних точок зору, майже напевно може створити надлишок бачення, обговорюваний Бахтином, і акцент на публічному вираженні гідний подальшого дослідження з точки зору архітектоніки.

Які б вправи не використовувалися, на кожному кроці процесу учень повинен стояти на позиції авторитету або компетентності, створюючи історію успіху. Цей успіх допоможе розвинути ступінь самосвідомості про своє місце в часі і просторі. Стиль - це оформлення в письмовій формі цього архітектурного розуміння.

Посилання

Аристотель. (1991). Мистецтво риторики. Лондон: Книги пінгвінів.

Бахтін, М. Мистецтво та відповідальність: Ранні філософські нариси М.М. Бахтіна. Остін: Техаський університет преси.

Варфолома, Д. Винахід університету. У Віллануєва-молодшого (Ред.), Крос-розмова в теорії комп: Читач (2-е изд.) (с.623-653). Урбана, штат Іллінойс: Національна рада вчителів англійської мови.

Грір Р. До теорії генеративної риторики. Дослідження ККТ: 54-64.

Холквіст, М. Діалогізм (2-е изд.). Лондон: Рутледж.

Кант І. Критика чистого розуму. Гундмілс: Макміллан

Маги, Г.А. Архітектоніка, правда та риторика. Філософія і риторика. 42 (1), 59-71.

Маккеон, Р.Риторика: Нариси у винаходах та відкриттях (Backman, M., Ред.). Вудбрідж, Коннектикут: Вол Лук.

Морсон, Г.С. і Емерсон, К. (1990). Михайло Бахтін: Створення прозаїки. Стенфорд: Преса Стенфордського університету.

Паре, Дж. (2007). Письмо архітектонічно: Застосування архітектоніки Бахтіна до композиції. Дослідження ККТ: 47-53.

Річі, Дж. (1998). Письменники-початківці: Різноманітні голоси та індивідуальність Орієнтовні нариси про Бахтіна, риторику та писемність. Махва: Преса Гермагорас.

Відаль, Г. Романісти і критики 1940-х років. У Сполучених Штатах: Нариси 1952-1992 (с. 10-22). Нью-Йорк: Випадковий будинок.

Вільямс, Дж. & Коломб, Г.Г. (2010). Уроки ясності і витонченості (10-е изд.). Бостон: Лонгман.