10.9: Латиноамериканський модернізм
- Page ID
- 41790
Посібник для початківців
Латиноамериканське мистецтво, вступ
Чому сьогодні важливо вивчати латиноамериканське мистецтво?
Вивчення латиноамериканського та латиноамериканського мистецтва актуально сьогодні як ніколи. У Сполучених Штатах зростаюче населення латиноамериканців - людей латиноамериканського походження - і, отже, зростання іспанських (і Spanglish) носіїв, латиноамериканських музичних жанрів, літератури та образотворчого мистецтва вимагають, щоб ми краще розуміли культурне походження цих різноманітних спільнот. Навіть за межами наших кордонів країни Латинської Америки продовжують впливати на політичну та економічну політику, тоді як їх художні традиції щодня стають все більш доступними в таких культурних закладах, як художні музеї, які регулярно виставляють роботи латиноамериканських художників. Багато в чому латиноамериканська та латиноамериканська культура є неминучою реальністю, тому нам, на користь вдячності та інтеграції, вирішувати складне питання про те, що означає бути з Латинської Америки.
Для багатьох з нас Латинська Америка не зовсім іноземна концепція, адже наші знання про неї, швидше за все, визначаються певною країною, їжею, музикою чи художником, і, на жаль, вона також іноді затьмарюється культурними стереотипами. Те, що багато хто з нас часто не помічають, - це різноманітність того, що означає бути латиноамериканським та латиноамериканським. Цікаво, що Латинська Америка не так відрізняється від Сполучених Штатів, як ми схильні думати, оскільки ми обидва поділяємо в історії завоювання та імперіалізму, хоча і з різних точок зору. Таким чином, вивчення латиноамериканського мистецтва не обов'язково слід розглядати як розповідь, яка повністю відокремлена від розповіді Сполучених Штатів, а скоріше як спільна.
Що ми маємо на увазі під Латинською Америкою?
Латинська Америка широко відноситься до країн Америки (включаючи Карибський басейн), національна мова яких походить від латинської. До них відносяться країни, де розмовляють мовами іспанської, португальської та французької мов. Латинська Америка, отже, історичний термін, що корінюється в колоніальну епоху, коли ці мови були введені в область відповідними європейськими колонізаторами. Сам термін, однак, був придуманий лише в дев'ятнадцятому столітті, коли аргентинський юрист Карлос Кальво і французький інженер Мішель Шевальє, посилаючись на наполеонівське вторгнення в Мексику в 1862 році, використовували термін «латиниця» для позначення відмінності від «англосаксонського» народу Північної Америки. Він придбав валюту протягом двадцятого століття, коли країни Мезоамерики, Центральної Америки, Карибського басейну та Південної Америки прагнули культурно дистанціюватися від Північної Америки, а точніше від Сполучених Штатів.
Сьогодні Латинська Америка вважається багатьма вченими неточним і вкрай проблемним терміном, оскільки вона прописує колективну сутність конгломерату країн, які залишаються значно іншими. У випадку країн, які поділяють одну мову, їх культурний зв'язок набагато сильніший, оскільки, незважаючи на їх потенційно різне походження до завоювання, вони продовжують ділитися колективними колоніальними історіями та сучасними постколоніальними скрутними ситуаціями. Тому іспаномовні країни відомі як Іспанська Америка або Hispanoamérica, тоді як ті, які були колонізовані іберійськими країнами Іспанії та Португалії, підпадають під більш широку категорію Iberoamérica, включаючи, таким чином, Бразилію. Окрім цих латинських мов, корінні мови, такі як кечуа, якими розмовляють понад 8 мільйонів людей у Південній Америці, досі зберігаються. При обговоренні таких країн, як франкомовна Гаїті та іспаномовна Мексика, подібність стає набагато складніше сформулювати.
Тим не менш, колективний досвід завоювання, рабства та імперіалізму - і навіть сьогодні, переживання недорозвиненості, деградації навколишнього середовища, бідності та нерівності - виявляється незаперечною об'єднуючою силою, і, як демонструють твори мистецтва цих країн, ідея як колективної, так і місцевої Досвід існує серед обраних країн. З метою ясності термін Латинська Америка використовується вільно, незалежно від того, чи стосується епохи до або після завоювання. У той же час, однак, цей термін буде оскаржений, щоб продемонструвати як обмеження, так і переваги мислення латиноамериканського мистецтва як спільної художньої традиції.
Анахронічно обговорювати латиноамериканську художню традицію до незалежності, і в результаті доколумбове та колоніальне мистецтво обговорюються відповідно до конкретних регіонів. Однак найкраще підійти до мистецтва 19-20 століть в цілому, багато в чому через появу латиноамериканського і панамеріканізму (руху двадцятого століття, який згуртував всі американські країни навколо спільного політичного, економічного та соціального порядку денного). Сучасні художники, які працюють у глобалізованому світі мистецтва і часто за межами своєї країни походження, дають нове значення тому, що означає не обов'язково бути латиноамериканським художником, а скоріше глобальним.
Географія
Хоча країни Латинської Америки можна класифікувати за мовою, вони також можуть бути організовані за регіонами. До 1492 р. н.е. Регіони Мезоамерики, Перешийок (або проміжний) район, Карибський басейн та Анди поділяли певні культурні риси, такі як однакові календарі, мови та спорт, а також порівнянні художні та архітектурні традиції. Однак після колонізації кордони дещо змістилися зі створенням віце-царств Нової Іспанії, Перу, Нової Гранади, Ла-Плати та Бразилії. Після незалежності (і досі) країни, що тягнуться від Мексики до Гондурасу, входять до регіону Мезоамерики (також відомий як Середня Америка, оскільки грецьке слово «мезо» означає «середній»). Частини Гондурасу та Сальвадору, Нікарагуа, Коста-Ріки та Панами, які лежать на південь від Середньої Америки, складають Центральну Америку, тоді як всі країни на південь від Панами входять до складу Південної Америки. Карибський басейн іноді вважається частиною Центральної Америки або часом повністю виключається. Сполучені Штати також чинники в цьому обговоренні латиноамериканського мистецтва - через роботу латиноамериканських, чиканських та нуйориканських художників.
Нарешті, важливо зазначити, що при обговоренні конкретних країн Латинської Америки географічний обсяг, про який йде мова, буде відповідати нинішнім, а не колишнім кордонам. Хоча ці лінгвістичні та географічні параметри дають ясність вивченню латиноамериканського мистецтва, вони часто затьмарюють культурні відмінності, які не є специфічними для кордонів. Наприклад, прибережні культури Колумбії та Венесуели ближче до культур Карибського басейну, ніж до їхніх материкових колег. Це відбивається не тільки на подібному кліматі, харчуванні та звичаях цих конкретних областей, але і в їх художньому виробництві. Острови Карибського басейну, однак, також є географічним регіоном (окреслений Карибським морем), тому відмінність між регіонами залежить від того, як і де ви малюєте кордони - нагадуючи нам про гнучкість та різноманітність міток, які можна використовувати для опису того ж регіону.
Подібна відмінність відбувається в Південній Америці, де культури сильно різняться не обов'язково в різних країнах, а скоріше відповідно до географічних орієнтирів, двома найбільш визначними з яких є гори Анди та тропічний ліс Амазонки. Простягнувшись від Чилі до Венесуели, Анди проходять західну частину Південної Америки. На вражаючій висоті та в засніжених верхах андські культури Південної Америки поділяють методи зрошення, текстильні традиції та рідні мови, такі як кечуа, колишня мова інків, якою сьогодні говорять мільйони, які продовжують донині. Амазонка, найбільший у світі тропічний ліс, міститься здебільшого в Бразилії, хоча простягається на прикордонні країни Болівії, Перу, Еквадору, Колумбії, Венесуели, Гайани, Суринаму та Французької Гвіани. Саме ці дві орієнтири, не згадуючи тихоокеанських та атлантичних прибережних культур Південної Америки, розкривають географічне та, отже, культурне різноманіття району. Латинська Америка є корисним, але аж ніяк не ідеальним терміном для опису величезних просторів землі, що історично, культурно та географічно різноманітний.
Від обмінних мереж до глобальної торгової мережі
Ще з доколумбової епохи існували мережі обміну серед ранніх цивілізацій Латинської Америки через торгові мережі, які простягалися від Мезоамерики до Південної Америки. Обмежені технологіями та транспортом форми корінних контактів були в основному обмежені американським континентом. З приходом європейських конкістадорів (по-іспанськи «завойовники») панорама повністю змінилася. Починаючи з шістнадцятого століття, і тепер піддається Африці, через Атлантичну работоргівлю та Азію, через торговельну мережу Манільського галеона, Латинська Америка вступила в епоху глобальних контактів, яка триває донині.
З боротьбою дев'ятнадцятого століття за незалежність зростала співпраця між країнами, не кажучи вже про союзи, які хоч і невдалі, проте намагалися сформулювати ідею колективної латиноамериканської сутності. Протягом ХХ і двадцять першого століть, а саме в результаті суспільно-політичних перетворень, міграції, заслання, діаспори (розсіювання людей з батьківщини), подорожі стали знаком сучасного мистецтва, що ще більше сприяло інтернаціоналізму латиноамериканського мистецтва. В результаті цих мереж обміну, які почалися до колонізації і тривають донині, латиноамериканське мистецтво важко класифікувати. Це фактично гібрид і плюралістичний, продукт багатокультурних умов.
«Незахідне» мистецтво?
Критично важливо також розглянути негативний вплив штучної вставки латиноамериканського мистецтва в західні та незахідні наративи. Хоча термін «західне мистецтво» значною мірою відноситься до Європи та Північної Америки, чиї художні традиції озираються на класицизм стародавніх греків і римлян, термін «незахідне мистецтво» включає в себе все інше. Ця відмінність переслідувала латиноамериканське мистецтво, оскільки, крім доколумбового мистецтва, воно здебільшого вписується в категорію західної історії мистецтва. Однак ця категоризація є дискусійною, оскільки деякі вчені стверджують, що латиноамериканське мистецтво - це незахідна художня традиція, яка більше зобов'язана своїм доколумбовим корінням, ніж європейським впливам. Часто, коли латиноамериканське мистецтво обговорюється в західному контексті, воно зазвичай представляється як похідне від європейського або північноамериканського мистецтва, або просто розглядається як «інше», що означає відмінне від художнього мейнстріму.
Цьому поняттю можна протистояти, викривши багато способів, які митці прийняли, а не наслідували ці зовнішні впливи, і демонструючи манеру, за допомогою якої ці форми обміну були взаємними, а не односторонніми - як це зазвичай обговорюється. Приклад можна побачити у творчості Дієго Рівери та Фріди Кало (праворуч), які зазвичай входять до підручників із західного чи сучасного мистецтва, але присутність яких маргіналізована порівняно з їхніми європейськими та північноамериканськими колегами.
Опитування незахідного мистецтва, безумовно, включало б корінне латиноамериканське мистецтво, але воно може не включати жодних творів мистецтва шістнадцятого століття (завоювання) і далі. В результаті - і залежно від контексту, в якому ви вивчаєте латиноамериканське мистецтво, можна отримати зовсім інший і фрагментований погляд на його художню традицію. Це навіть ускладнюється при розгляді художніх відборів у доколумбовому та колоніальному розділах порівняно з розділами Modern, про що свідчить кількість ритуальних предметів (розглядаються творами мистецтва внаслідок їх естетичних якостей та майстерності). Тільки з більш широкої точки зору латиноамериканського мистецтва можна краще оцінити окремі художні традиції. Множинність сенсу і неможливість акуратно назвати або класифікувати латиноамериканське мистецтво - саме те, що робить цю область дослідження настільки унікальною, а тому цікавою. Жива і постійно розвивається область навчання, латиноамериканське мистецтво буде продовжувати дивувати вас своєю багатогранною і багатошаровою історією.
Мексиканський муралізм
Святкування потенціалу мексиканського народу для створення історії нації було ключовою темою в мексиканському муралізмі.
в. 1920 - 1960
Мексиканський муралізм: Лос-Трес-Грандес - Девід Альфаро Сікейрос, Дієго Рівера та Хосе Клементе Ороско
by Д-Р ДОРІС МАРІЯ-РЕЙНА БРАВО
Сікейрос і мексиканська історія
У Національному автономному університеті Мексики (UNAM) у Мехіко відвідувачі входять до ректорію (головна адміністративна будівля), під вражаючою тривимірною рукою, що виходить з фрески. Кілька рук, одна з олівцем, звертаються до книги, в якій перераховуються критичні дати в історії Мексики: 1520 (завоювання Іспанією); 1810 (Незалежність від Іспанії); 1857 (Ліберальна конституція, яка встановлювала індивідуальні права); і 1910 (початок революції проти режиму Порфіріо Діаса). Девід Альфаро Сікейрос залишив остаточну дату порожньою в «Дати в історії Мексики» y або «Право на культуру» (1952-56), надихаючи глядачів створити наступний великий історичний момент Мексики.
Революція
З 1910 по 1920 роки громадянська війна розоряла націю, оскільки громадяни повстали проти диктатора Порфіріо Діаса. В основі Революції лежала віра - сама революційна - що земля повинна бути в руках робітників, тих самих людей, які її працювали. Ця вимога на аграрну реформу ознаменувала нову епоху в мексиканському суспільстві: питання, що стосуються народних мас - універсальна державна освіта та охорона здоров'я, розширені громадянські свободи - були на передньому краї державної політики.
Мексиканський муралізм
Наприкінці революції уряд доручив художникам створити мистецтво, яке могло б виховувати переважно неграмотні маси про мексиканську історію. Святкування потенціалу мексиканського народу для створення історії нації було ключовою темою мексиканського муралізму, руху під керівництвом Сікейроса, Дієго Рівери та Хосе Клементе Ороско, відомого як Los tres grandes. Між 1920-ми та 1950-х роками вони культивували стиль, який визначив мексиканську ідентичність після Революції.
Муралісти розробили іконографію з нетиповими, неєвропейськими героями з прославленого минулого, теперішнього та майбутнього нації - ацтекських воїнів, які борються з іспанцями, смиренні селяни, які воюють у революції, звичайні робітники Мехіко та люди змішаної раси, які будуть викувати наступну велику епоху, як у розписі УНАМ Сікейроса. Los tres grandes створив епічні фрески на стінами добре помітних громадських будівель, використовуючи такі методи, як фреска, енкаустика, мозаїка та скульптурний живопис.
Однією з перших урядових комісій для пост-революційного розпису була Національна підготовча школа, середня школа в Мехіко, пов'язана з UNAM. Протягом 1920-х років Los tres grandes та інші художники завершили роботи по всій школі експансивних екстер'єрів та інтер'єрів.
Руйнування старого порядку
Ороско намалював майже два десятки фресок у школі, включаючи Руйнування Старого Ордена, 1926. На ній зображені дві фігури в селянському вбранні, які спостерігають, як неокласичні споруди дев'ятнадцятого століття руйнуються в кубістоподібну купу, що сигналізує про кончину минулого. Подібно до того, як фрески UNAM Сікейроса передбачають нереалізовану історичну подію, «новий порядок», що мається на увазі у творчості Ороско, - це світ, з яким ці люди зіткнуться, коли вони повернуться обличчям до глядача. Ці анонімні люди навряд чи герої, наділені своїм скромним вбранням, але вони представляють нову епоху, коли революція звільнила маси від століть репресій.
Мурали для Палацу образотворчих мистецтв
У 1934 році уряд відкрив Палац образотворчих мистецтв Мехіко, який незабаром став найважливішим культурним інститутом країни. Музей палацу, перший художній музей Мексики, відкрився того ж року роботами двох Los tres grandes: Людина Рівери, Контролер Всесвіту, 1934, відтворення людини на перехресті (написано в Рокфеллерівському центрі та зруйнований роком раніше), і Катарсис Ороско, 1934.
Назва живопису Ороско датується 1942 роком, коли мистецтвознавець припустив, що вогонь у верхній частині композиції символізував катарсис, і, таким чином, «єдину можливість врятувати і очистити цивілізацію», оскільки вона піддавалася надмірностям моральної розбещеності. Сміється центральна фігура вриває глядача в аморальний світ, де недоброзичливі аспекти сучасного життя - безглузда війна, руйнівні технології та повія - розгулюють.
У Т ормент і апофеоз Куаутемока, 1950-51, інший фреска в Музеї Палацу образотворчих мистецтв, Сікейрос досліджує насильницький період завоювання. У цьому розписі іспанські солдати катують мексиканського племінного вождя за інформацію про місцезнаходження скарбів, які вони шукають. Мексиканська батьківщина, яку символізує скривавлена жіноча фігура, захищає руки над своєю нерухомою фігурою. Схильність Сікейроса до жилих кінцівок, продемонстрована в фресках UNAM і прикладена тут в тілах Куаутемока та його молиться супутника, підкреслює напругу в цій зустрічі.
Мексиканська революція була переломним моментом у двадцятому столітті, оскільки вона ознаменувала справжній відрив від минулого, що поклало на більш егалітарний вік. З його грандіозним масштабом, інноваційною іконографією та соціально актуальним посланням мексиканський муралізм залишається помітним компліментом революції. Те, як муралісти переорієнтували історію, відновлювали втрачені історії та складали нові наративи, продовжує розбурхувати аудиторію та надихати художників, таких як музиканти Чикано, які з'явилися на південному заході США. Той факт, що їхні шедеври на місці все ще можна побачити публічно в Мексиці та за її межами, є свідченням їх актуальності, популярності та сили їх дидактичного повідомлення.
Додаткові ресурси:
Для викладачів: відповідний план уроків з навчальних ресурсів з історії мистецтва
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Дієго Рівера
Цукрова тростина Дієго Рівери
by Д-Р МЕТЬЮ АФФРОН та Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{1}\): Хосе Дієго Марія Рівера, Цукрова тростина, 1931, фреска, 145,1 × 239,1 см © 2014 Banco de México Дієго Рівера Фріда Кало Музеї Траст, Мексика, округ Колумбія (Музей мистецтв Філадельфії)
Дієго Рівера, Людина на перехресті
by Д-Р ДОРІС МАРІЯ-РЕЙНА БРАВО
Коли 29 листопада 1934 року в Мехіко відкрився Museo del Palacio de Bellas Artes, широка громадськість нарешті мала можливість побачити Людину Дієго Рівери, Контролера Всесвіту. На відстані 15, 75 х 37, 5 футів ця епічна робота вимагає уважного перегляду. Менш ніж за десять місяців раніше перша версія Рівери - спочатку під назвою «Людина на перехресті» - була знищена в Рокфеллерівському центрі в Нью-Йорку після декількох місяців суперечок.
Рівера був у розпал плідного періоду, коли він почав цю фреску. Його ретроспективна виставка в MoMA відкрилася в грудні 1931 року для позитивних відгуків, а сучасні фрески проектів у Сан-Франциско та Детройті посилили його знаменитість як одного з найбільших мексиканських муралістів. І все ж щось пішло не так з комісією Рокфеллера: будь то цензура, неспілкування чи щось середнє, Людина Рівери на перехресті став одним з найбільш сумнозвісних творів мистецтва, яких ніколи не було.
У більш пізній (збереженій) версії в Museo del Palacio de Bellas Artes, Людина, Контролер Всесвіту, працівник в центрі направляє величезну машину на перехресті політичних ідеологій, що домінують в цей період: капіталізм (праворуч фігури) та комунізм (до фігура ліворуч).
Хоча композиція розривається активністю, Рівера встановлює порядок, використовуючи центральну фігуру як вертикальну вісь: якщо скласти сцену вниз по середині, пробіли та предмети (як дві гігантські лупи) вирівнюються.
Ця домовленість заохочує порівняння між двома сторонами.
Наприклад, у верхній частині капіталістичної сторони (зліва від центральної фігури праворуч) демонструються жорстокість Першої світової війни. Рівера підкреслює, як капіталістичні країни використовують технології (отруйний газ, кулемети та військові літаки) як руйнівні сили.
На відміну від цього, вершина комуністичної сторони (наша права, центральна фігура зліва) підкреслює славу Російської революції, імпульс якої переливається в нижню частину композиції.
Якщо ми продовжуємо зосереджуватися на правій стороні, ми побачимо ключових фігур у робітничому русі (Леон Троцький, Фрідріх Енгельс та Карл Маркс), що стоять біля підніжжя безголової класичної скульптури, що розмахує свастику. Коли наш погляд рухається праворуч внизу, ми розуміємо, що робітники сидять на обезголовленій голові скульптури.
На іншій стороні композиції Рівера розміщує ще одну класичну скульптуру (ця анахронічно носить християнський хрест). Хоча фігурі не вистачає рук, його обличчя та блискавка розкривають його як Зевса, верховного грецького бога.
Зіткнувшись з цими класичними скульптурами, Рівера критикує традиційну історію мистецтва (і її, здавалося б, розріджені смаки), а також політичну еліту (від імперій античності до католицької церкви та фашистів), яка, на його думку, пригнічувала народні маси протягом усієї людської історії.
Завдяки цьому символічному обезголовлюванню комуністи замінили домінуючу ідеологію в Європі новим способом мислення. Хоча статуя з іншого боку тримає промінь блискавки, його безручний стан робить його безсилим серед потрясінь в капіталістичних країнах: за базою скульптури робітники в Нью-Йорку борються з поліцією, в той час як заможні (чиї ряди включають очкового Нельсона Рокфеллера), балуються розпуста між лупою зліва і центральним робітником. На «шматочку пирога» навпроти цієї сцени зображений Володимир Ленін, тримаючись за руки робітників різних рас. Незважаючи на те, що це невеликий фрагмент фрески, ця таблиця лежить в основі суперечки, з якою зіткнулася Рівера в Сполучених Штатах.
Хоча Рівера користувався величезним успіхом, він також зіткнувся з суворими суперечками, як за свої політичні переконання, так і за художню практику. Хоча він вважав свої фрески в Детройтському інституті мистецтв (1932-33) серед своїх найбільших робіт, його роботи там зіткнулися з протидією через зображення чоловіків різних рас, які працюють разом.
Найбільш горезвісна суперечка його кар'єри прийшла, коли він намалював Людина на перехресті, фреска для будівлі Радіо корпорації Америки Рокфеллерівського центру (RCA) в 1933 році (фреска, яку він пізніше заснував Людина, Контролер Всесвіту на). Із сотень персонажів «Людина на перехресті» Ленін викликав найбільше суперечок. 24 квітня заголовок з New York World Telegram заявив, що «Рівера здійснює сцени комуністичної діяльності для RCA Walls - і Рокфеллер-молодший. Ноги Білла». Через десять днів Нельсон Рокфеллер, покровитель Рівери і член хвацько заможної сім'ї, попросив художника прибрати Леніна. Коли Рівера відмовився, йому заплатили в повному обсязі і звільнили. Мурали були прикриті, а пізніше знищені, оскільки прихильники Рівери згуртувалися, щоб врятувати роботу. Е.Б. Уайта «Я малюю те, що я бачу», написане на знак протесту, гостро підкреслює цю зустріч різних політичних ідеологій:
Я малюю те, що малюю, я малюю те,
що бачу, малюю те, що я думаю, сказав Рівера [...] Я вийму пару людей, що п'ють,
і поміщаю фотографію Авраама Лінкольна; [...] Але глава Леніна повинен залишитися!
Це не гарний смак у такої людини, як я,
сказав онук Джона Д, Нельсон. [...] Для цього, як відомо, є громадським залом.
І люди хочуть голубів, або дерева восени,
І твоє мистецтво я не люблю перешкоджати,
я трохи зобов'язаний Богові і Грамперу.
І зрештою,
це моя стіна...
Подивимося, чи це так», - сказав Рівера. 1
Як передбачав Уайт, Рівера останній сміявся. Через вісім десятиліть його фреска існує у двох місцях: фізично, в Музеї; і, як і личить цензурованому твору, процвітає в мистецтвознавстві стипендії.
1. Як цитується Е.Б. Уайт, «Я малюю те, що бачу» (The New Yorker, травень 1993)
Додаткові ресурси:
Палац изящних мистецтв, Мехіко
Детройтський цикл фрески
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Дієго Рівера, Людина Контролер Всесвіту
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{2}\): Дієго Рівера, Людина Контролер Всесвіту (або Людина в машині часу), 1934, фреска, 4,85 х 11,45 м у Паласіо де Белес Артес, Мехіко
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Дієго Рівера, Детройтська індустрія фрески
by ЛІНДА ДАУНС
Вплив Великої депресії
Коли мексиканський художник Дієго Рівера прибув до Детройту в 1932 році, щоб пофарбувати ці стіни, місто було провідним промисловим центром світу. Це було також місто, яке найбільше постраждало від Великої депресії. Промислове виробництво та робоча сила становили третину від того, що вони були до аварії 1929 року.
Рівера прибула через кілька днів після сумнозвісного Голодного Маршу, де тисячі безробітних робітників йшли від центру Детройта до воріт заводу Ford Motor Company River Rouge, щоб вимагати працевлаштування. Озброєні охоронці Ford зустріли їх, запанікували, розстріляли в учасників маршу і вбили шістьох людей. Це протистояння стало називатися битвою на шляхопроводі. Робітників закрили з заводів Ford, але Рівера поставила їх на роботу в самому центрі музею.
Східна стіна
Простір, який він отримав для малювання, був вирівняний на осі схід/захід/північ/південь. Рівера використовувала цю архітектурну спрямованість символічно. На східній стіні, напрямку сходу сонця, початку, нового життя, він представляв дитину в цибулині рослини, колискованої двома лемехами і обрамлені по обидва боки здоровенними ню, що тримають зерно і фрукти - символізуючи рясні врожаї. Ці панелі впроваджують деякі з найдавніших технологій у світі в сільському господарстві.
Північна і південна стіни
Виробництво Ford V-8 1932 року на заводі «Рівер Руж» компанії Ford Motor Company захоплено двома основними панелями на північній та південній стінами.
На північній стіні напрямок темряви та внутрішнє оздоблення речей—Рівера зафіксував усі процеси, пов'язані зі складанням двигуна. Доменна піч світиться помаранчевим і червоним при екстремальних температурах, щоб зробити розплавлену сталь, яку заливають у форми, щоб зробити злитки, які потім подрібнюються на листи. Всі основні процеси, пов'язані з виготовленням двигуна автомобіля від виготовлення прес-форм у верхньому лівому куті до остаточної збірки двигуна на конвеєрі на передньому плані, точно винесені з технічною точністю. Художник сплітав процеси разом за допомогою серпантинних конвеєрів і складальних ліній. Композиція ґрунтується двома рядами білих фрезерних верстатів, які стоять як сторожові в центрі стіни і марширують на задній план до доменної печі.
На південній стіні, світловій стіні, екстер'єрі речей Рівера намалювала збірку кузова автомобіля на південній автомобільній панелі. Деталі, виштамповані на штампувальному пресі праворуч, потім зварюються в зварювальному бакі у верхньому центрі. Навколишні це зображення - фарбування, оббивка і остаточна збірка, де шасі стикується з кузовом. В кінці конвеєра знаходиться готовий крихітний червоний автомобіль.
Єдина машина, яка була трохи змінена, - це штампувальний прес, оскільки Рівера побачила в ній схожість фізично та символічно зі знаменитою і боялася стародавньої статуї ацтеків, яка, як вважалося, спричинила смерть та руйнування, коли вона була розкопана в Мехіко в 18 столітті. Зараз він відомий як подання Coatlicue, богині творіння. Куатлікуе був одночасно творцем і руйнівником життя. Їй годували людські серця для того, щоб підтримувати порядок Всесвіту. Прес Coatlicue/штампування головує на жертві робітників через повторювані та фізично вимогливі заводські роботи.
На верхніх північних і південних панелів Рівера намальовані гігантські червоні, чорні, жовті і білі фігури, що символізують різноманітну робочу силу. Кожен має одну з сировинних матеріалів, які складають основу для автомобільної промисловості - залізна руда, вугілля/алмази, пісок і вапняк. Рівера приписував міцність на розрив сировини своїм уявленням про характер кожної раси. Червону расу він асоціював із залізною рудою; чорну расу з вугіллям та алмазами; жовту расу з ковким піском; і білу расу з будівельним матеріалом вапняку.
Західна стіна
Західна стіна, напрямок заходів, закінчення і останні судові рішення, Рівера розписала пасажирські літаки і бомбардувальники. Тут чітко представлено конструктивне та руйнівне використання технологій. Панелі під площинами зображують голуба і яструба, щоб підкреслити тему.
полеміка
Найбільш суперечливою панеллю в 1932 році була ця маленька права панель на північній стіні. Тут дитина вакцинується в медичній лабораторії в оточенні тварин, які надали сироватку. Рівера взяла цю композицію з християнських вертепів, де немовля Ісуса відвідують Марія та Йосип і шанують трьох мудреців. Для Рівери медичні технології були б новим рятівником людства. Він грунтував образ дитини на викраденому малюку Ліндберга, Мері заснована на популярній кінозірці того часу Джин Харлоу, а лікар - портрет директора музею Вільяма Валентинера. Трьох вчених/мудреців він називав католиком, протестантом та євреєм - екуменічними мудрими/медиками.
Велика суперечка виникла, коли фрески були публічно оприлюднені. Тисячі людей підписали петиції про те, щоб або знищити, або врятувати їх. Католицька церква спарингувала з фабричниками та студентами коледжів, а преса писала статті тижнями. У музеї проводяться публічні виступи. Міська рада Детройта розглянула голосування за їх побілку. Зрештою Едсел Форд публічно прийняв їх для музейної колекції. Мурали Detroit Industry залишаються сьогодні одним з найбільш привабливих, основних сучасних робіт двадцятого століття.
Додаткові ресурси:
Ці фрески в Детройтському інституті мистецтв
Матеріали та методи Рівери від MoMA
Дієго Рівера, Калла Ліллі Вендор (Vendedora de Alcatraces)
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{3}\): Дієго Рівера, Калла Ліллі Вендор (Vendedora de Alcatraces), 1942, олія на мазоніті, (Національний банк Мексико, Мехіко)
Дієго Рівера, Мрія про неділю вдень у центральному парку Аламеда
by Д-Р ДОРІС МАРІЯ-РЕЙНА БРАВО
Сон або кошмар
Уві сні недільного дня в Центральному парку Аламеда сотні персонажів з 400 років мексиканської історії збираються на прогулянку по найбільшому парку Мехіко. Але різнокольорові повітряні кулі, бездоганно одягнені відвідувачі, і продавці з різноманітними товарами не можуть приховати темну сторону цього сну: протистояння корінної сім'ї і поліцейського; людина, що стріляє в обличчя комусь, кого топтав кінь посеред сутички; зловісний скелет посміхаючись глядачеві. Що це за сон, або кошмар, це?
Сюрреалістичний квартет
У дусі сюрреалізму це складний сон. Для сюрреалістів, таких як Сальвадор Далі, мрії були основною темою. Оскільки мрії настільки особисті та дивні, це дозволило художникам зіставляти непов'язану матерію, як годинник та мурахи для Далі. Хоча Рівера ніколи офіційно не приєднався до сюрреалістів, він використовує цей підхід у мрії про неділю вдень у Центральному парку Аламеда, коли він бруківка разом сцену, складену з розрізнених історичних персонажів, включаючи Ернан Кортес (іспанський завойовник, який ініціював падіння Імперія ацтеків), Сор Хуана (черниця сімнадцятого століття та один з найвідоміших письменників Мексики) та Порфіріо Діас (диктатура якого на рубежі ХХ століття надихнула Мексиканську революцію).
Мабуть, найяскравішою групою є центральний квартет за участю Рівери, художниці Фріди Кало, друкаря та кресляра Хосе Гуадалупе Посада та Ла Катріна. «Катріна» була прізвиськом на початку ХХ століття для елегантної жінки вищого класу, яка одягалася в європейський одяг.
Цей персонаж став сумнозвісним у «La Calavera de la Catrina» Посади («Скелет Катрини»), 1913. Тут відомий друкарь зобразив Ла Катріна як скелет для того, щоб критикувати мексиканську еліту. Уві сні недільного дня в Центральному парку Аламеда Рівера відтворює оригінальний принт Посада і додає витончений боа - нагадує пернатого бога мезоамериканського змії Кетцалькоатль - на шиї.
Ла Катріна об'єднує двох великих мексиканських художників у цьому розписі: вона тримає руку Рівери, як її іншу руку тримає Посада. Хоча Посада помер у невідомості в 1913 році, пізніше художники привернули увагу до його творчості, і він мав значний вплив на мексиканських муралістів. Четвертий персонаж в цьому квартеті - Кало. Вона стоїть за дитячою версією свого чоловіка, з однією рукою захисно на плечі, як її інша тримає об'єкт Інь і Ян.
У китайській філософії Інь і Ян посилаються на протилежні, але взаємозалежні сили, як день і ніч. В межах назви цього поняття, мабуть, сама фундаментальна подвійність в людстві: жіноча («Інь») і чоловіча («Ян»). Таким чином, цей китайський символ стає метафорою складних відносин Рівери і Кало: Рівера починала як наставник Кало; потім вони одружилися, розлучилися і знову зібралися; вони були політичними товаришами; і вони часто малювали один одного. Їх подвійні портрети часто відображають стан відносин пари в цей момент. У Фріді та Дієго Рівері (1931) Кало тонко грає зі зростом пари, щоб підкреслити вплив Рівери на неї. Кало був хворий, коли Рівера працював над цим фрескою, і його зменшений розмір може відображати його почуття безпорадності.
Читання мексиканської історії
Відступивши від центру, якщо читати фреску як текст, з'являється хронологія: ліва сторона композиції підкреслює завоювання і колонізацію Мексики, боротьба за незалежність і революцію займають більшість центрального простору, а сучасні досягнення заповнюють праве. Для деяких мистецтвознавців центральна площа є знімком буржуазного життя в 1895 році - як вишукані пані та панове прогулюються в неділю найкраще, під пильним оком Порфіріо Діаса в його злитому військовому одязі. Отримається відчуття нерівності, яка сколихнула середніх мексиканців, щоб повалити свого диктатора та ініціювати Мексиканську революцію, яка тривала з 1910 до 1920 року.
У цьому світлі ми можемо оцінити мрії та кошмари кожної епохи. Зліва від повітряних куль кошмари завоювання та релігійної нетерпимості під час колоніальної епохи поступаються місцем мрії демократичної нації протягом дев'ятнадцятого століття, представленої негабаритною фігурою Беніто Хуареса, який відновив республіку після французької окупації та намагався модернізувати країну на посаді президента. Праворуч від композиції, за межами смуги, битви революції поступаються місцем суспільству, де «земля і свобода», як відстоюють прапори робітників, стає відчутною реальністю.
Історії зазвичай відредаговані
Найчастіше історія пишеться переможцем і таким чином відображає неповну історію. Мрія про недільний день у Центральному парку Аламеда є протиотрутою від цього: Рівера гарантує, що історії, які зазвичай редагуються (історії корінних та мас), мають місце в цій грандіозній розповіді. Художник нагадує глядачеві, що боротьба і слава чотирьох століть мексиканської історії обумовлені участю мексиканців з усіх верств суспільства.
Хосе Клементе Ороско, дайв-бомбардувальник та танк
Людство
Хосе Клементе Ороско намалював фреску Dive Bomber and Tank перед відвідувачами Музею сучасного мистецтва в 1940 році. Фреска була зроблена разом з виставкою «Двадцять століть мексиканського мистецтва», і Ороско зачарував свою аудиторію протягом шаленого десятиденного періоду своїм виконанням та потужними образами.
На тлі Другої світової війни і сумнозвісних бліцкригів нацистів Орозко зобразив вплив сучасної війни на людство. Цікаво, однак, і тому, що зброя війни домінує в більшій частині композиції, будь-який натяк на людську фігуру втрачається, за винятком трьох людських ніг, які проростають із уламків, і при пильному огляді трьох металевих людських облич - або масок - прикутих до уламків. Ці грані поховані під великим, важким, промисловим озброєнням, що включає в себе танкові протектори і розібрані частини бомбардувальника. Завдяки цьому накладенню Ороско дає зрозуміти тріумф війни над людством, або, як він висловився, «підкорення людини машинами сучасної війни». \(^{1}\)
Абстракція
При всій достовірності цього твердження в картині присутня значна неоднозначність. Перевернуті ноги можуть бути безпорадними жертвами або пілотами бомбардувальників. Художник навмисно залишає ці питання без відповіді, пропонуючи мало деталей розповіді або візуальної ясності. Дійсно, Орозко стверджував, що ці панелі можуть бути розташовані в будь-якому порядку (стратегія сюрреаліста), і не обов'язково в послідовному порядку (як вони зазвичай показані в MoMA). В результаті їх взаємозамінності панелі функціонують незалежно, хоча разом вони створюють кілька абстрактних композицій.
Його інтерес до абстракції відрізняв Ороско від найближчих сучасників Дієго Рівери та Девіда Альфаро Сікейроса (разом ці муралісти були відомі як los tres grandes, «три великі»). Ці абстрактні тенденції можна побачити в Dive Bomber і Tank у відносній відсутності деталей, експресіоністських мазків, повторення форми та монохроматичної палітри.
Увага до кругових форм ланок ланцюга і металевих болтів, а також прямокутної форми протекторів танка створюють композицію, яка відразу репрезентативна і абстрактна. Той факт, що ці форми від'єднані один від одного, в результаті розчленованого стану бомбардувальника і танка, а також матеріально-технічного розташування панелей, роблять фреску ще більш абстрактною.
Війна
Хоча Ороско заявив, що ця фреска не має «ніякого політичного значення», війна була домінуючою реальністю в 1940 році і зосереджувала увагу інших художників на той час. Пабло Пікассо задокументував наслідки громадянської війни в Іспанії у своїй картині Герніка в 1937 році - в тому ж році, коли Девід Альфаро Сікейрос намалював потужне відлуння крику. Герніка Пікассо була виставлена в MoMA з кінця 1939 по січень 1940 року, а Сікейрос був у колекції MoMA з 1937 року. Разом ці митці сформулювали чітке антивоєнне послання, яке конкурувало з більш традиційними героїчними наративами, поширеними в історії живопису. Позбавлений географічної специфіки, яка характеризувала Герніку Пікассо, Орозко, як і Сікейрос, представляла собою засудження війни, яку можна легко застосувати до будь-якого місця чи людей, враховуючи, що насильство зараз було у всьому світі. Той факт, що Dive Bomber and Tank не вистачає якихось конкретних політичних символів або історичних деталей, робить фреску, що набагато більш універсальним.
1. Джеймс Олес, мексиканські муралісти: Ороско, Рівера, Сікейрос, Нью-Йорк: Музей сучасного мистецтва, 2011, сторінка 44.
Сюрреалізм в Латинській Америці
Розпочався в Європі сюрреалізм незабаром перетнув Атлантику і взяв на себе нове життя в Латинській Америці.
в. 1925 - 1950
Фріда Кало
Фріда Кало, введення
Шістдесят, більше третини станкових картин, відомих Фрідою Кало, - це автопортрети. Ця величезна кількість демонструє важливість цього жанру для її художньої творчості. Дві Фріди, як Автопортрет з обрізаним волоссям, фіксує потрясіння художника після її розлучення 1939 року з художником Дієго Ріверою. У той же час питання ідентичності поверхні в обох роботах. Дві Фріди говорять про культурну амбівалентність і посилаються на її спадщину предків. Автопортрет з обрізаним волоссям передбачає інтерес Кало до статі та сексуальності як текучих концепцій.
Кало була відома своїм бурхливим шлюбом з Ріверою, з якою вона вийшла заміж в 1929 році і знову вийшла заміж в 1941 році. Дочка німецького іммігранта (угорського походження) та мексиканської матері, Кало страждала від численних медичних невдач, включаючи поліомієліт, яким вона заразилася у віці шести років, часткова нерухомість - результат аварії на автобусі в 1925 році та її кілька викиднів. Кало почала малювати значною мірою у відповідь на її нещасний випадок та її обмежену мобільність, беручи на себе власну ідентичність та свою боротьбу як джерела для свого мистецтва. Незважаючи на особистий характер її змісту, живопис Кало завжди інформується її витонченим розумінням історії мистецтва, мексиканської культури, її політики та патріархату.
Дві Фріди
Виставлена в 1940 році на Міжнародній виставці сюрреалістів, The Two Fridas зображує масштабний подвійний портрет Кало, рідкісний для художниці, оскільки більшість її полотен були невеликими, нагадують колоніальні ретабло, невеликі віддані картини. Праворуч Кало з'являється одягнений у традиційне вбрання Tehuana, відмінне від весільної сукні дев'ятнадцятого століття, яке вона носить ліворуч і схожа на ту, яку носила її мати в «Мої бабусі та дідусі», «Мої батьки» та «Я» (Сімейне дерево) (1936).
Тоді як біле плаття посилається на євро-мексиканську культуру, в якій вона виховувалася, в якій жінки є «жіночними» і тендітними, плаття Tehuana викликає протилежне, потужну фігуру в корінній культурі, описаної деякими в той час як матріархат. Цей культурний контраст говорить про більш широке питання про те, як прийняття відмінного костюма корінного народу Теуантепека, відомого як Техуана, вважалося не тільки «жестом націоналістичної культурної солідарності», але й посиланням на гендерний стереотип «la india bonita. » [1] На тлі післяреволюційної Мексики, коли дебати про корінність (ідеологія, яка підтримувала індіанців як важливий маркер національної ідентичності) та метисає (расове змішування, яке відбулося внаслідок колонізації іспаномовної Америки) були поставлені на карту, роботу Кало можна зрозуміти як на національному, так і на особистому рівні. Хоча костюм Техуани дозволяв Кало приховати своє деформоване тіло та праву ногу, наслідок поліомієліту та аварії, це також був наряд, який найбільше прихилила Рівера, чоловік, портрет якого тримає Техуана Кало. Без Рівери європеїзована Кало не тільки кровоточить до смерті, але її серце залишається розбитим, як буквально, так і метафорично.
Автопортрет з стриженим волоссям
На противагу картина «Автопортрет з обрізаним волоссям» сміливо засуджує жіночність «Дві Фріди». Знімаючи свою знакову сукню Tehuana, на користь негабаритного чоловічого костюма, і відрізаючи коси на користь крою екіпажу, Кало набуває вигляду не хто інший, як сама Рівера. У верхній частині полотна Кало містить тексти з популярної пісні, яка гласила: «Подивіться, якби я любив вас, це було через ваше волосся. Тепер, коли ти без волосся, я тебе більше не люблю». Плетіння особистих і популярних посилань, Кало створює багатошарові автопортрети, які, хоч і вкорінені в реальність, як вона так непохитно стверджувала, проте провокують сюрреалістичну уяву. Це можна побачити в візуальних диз'юнкціях, які вона використовує, такі як плаваючі коси в Автопортреті з обрізаним волоссям та відірвана артерія в Two Fridas. Як стверджував Кало письменник-сюрреаліст Андре Бретон, вона просто малювала власну реальність.
Нотатки
[1] Адріана Завала, Становлення сучасності, становлення традиції: жінки, стать та представництво в мексиканському мистецтві (Преса штату Пенсільванія, 2009), стор. 3
Фріда Кало, Фріда та Дієго Рівера
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{4}\): Фріда Кало, Фріда та Дієго Рівера, 1931, полотно, олія, 39-3/8 x 31 ″/100.01 x 78,74 см (Музей сучасного мистецтва Сан-Франциско)
Це було намальовано в Сан-Франциско під час першої поїздки художника за межі Мексики. Вона супроводжувала свого чоловіка Дієго Ріверу, який малював у Сполучених Штатах і наприкінці року стане предметом ретроспективи в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку. Бандероль, яку несе птах над художником, говорить: «Тут ви бачите нас, мене, Фріду Кало, з моїм коханим чоловіком Дієго Ріверою, я намалював ці портрети в прекрасному місті Сан-Франциско, штат Каліфорнія, для нашого друга пана Альберта Бендера, і це був місяць квітень 1931 року». Примітка: Кало змінила своє німецьке ім'я, Фріда, на Фріда.
Розумні історичні образи для викладання та навчання:
Фріда Кало, Дві Фріди (Лас-дос Фрідас)
by Д-Р ДОРІС МАРІЯ-РЕЙНА БРАВО
незмивні сліди
Волосся на обличчі незабутньо відзначають автопортрети мексиканської художниці Фріди Кало. В епоху, коли жінки все ще носили складні зачіски, панчішно-шкарпеткові вироби та одяг, Кало був бунтівним одинаком, часто одягненим у корінний одяг. Більш того, вона жила художницею в період, коли багато жінок середнього класу пожертвували своїми амбіціями жити цілком у вітчизняній сфері. У своїх автопортретах Кало порушувала як умовності краси, так і соціальні очікування. Ці потужні та непохитні самообрази досліджують складні та складні теми, включаючи її культурно змішану спадщину, сувору реальність її медичних умов та репресії жінок.
Подвійний автопортрет The Two Fridas, 1939 (вище) містить дві сидячі фігури, що тримаються за руки і діляться лавкою перед бурхливим небом. Фріди - однакові близнюки, за винятком їхнього вбрання, гостре питання для Кало на даний момент. У рік, коли вона намалювала це полотно, вона розлучилася з Дієго Рівери, відомим мексиканським муралістом. Перш ніж вийти заміж за Ріверу в 1929 році, вона носила сучасне європейське плаття тієї епохи, що видно в її першому автопортреті (зліва), де вона одягає червоне оксамитове плаття із золотою вишивкою. Заохочуючи Рівери, Кало обійняв наряд, корінений у мексиканських звичаях.
Сукня
У її другому автопортреті (зліва) її аксесуари посилаються на різні періоди в мексиканській історії (її намисто є посиланням на доколумбовий жадит ацтеків, а сережки - колоніальні за стилем), тоді як її проста біла блузка - кивок селянським жінкам.
Портрети 1930-х років відображають зростаючу схильність Кало до корінного вбрання та укладання волосся, як це видно з Фріди та Дієго Рівери, 1931 (нижче) та «Дві Фріди». Проте Кало ніколи не відмовлялася від одягання своїх підданих і себе в мейнстрім, європейському одязі; її родичі жінки носять некорінний одяг у Мої бабусі і дідусі, мої батьки, і я (родинне дерево), 1936 (нижче). На цій картині весільна сукня, яку носить мати Кало, нагадує біле плаття з жорстким коміром, яке художник носить у «Дві Фріди». Дійсно, гротескний погляд на нутрощі кожної жінки посилюється незайманою білизною обох суконь.
За своє коротке життя Кало написала близько двохсот творів мистецтва, багато з яких є автопортретами. За винятком кількох родинних дерев, подвійний портрет з Ріверою та Дві Фріди являє собою відхід у її творчості. Якщо автопортрет за визначенням - це картина свого «я», навіщо Кало малювати себе двічі? Один із способів відповісти на це питання - вивчити «Дві Фріди» як підставку до портрета 1931 року, Фріда та Дієго Рівера. Хоча ця картина мала на меті відсвяткувати народження їхнього союзу, їх попереднє розуміння, здається, відображає побоювання Кало щодо вірності чоловіка. На відміну від цього, подвійний автопортрет, хоч і навантажений стражданнями, проявляє стійкість.
Анатомія двох Фрід
Два Фріди щільно обхоплюють руки. Цьому зв'язку вторить вена, яка їх об'єднує. Там, де один ослаблений відкритим серцем, інший сильний; де один все ще сосни за втрачену любов (як підкреслено веною, що живить мініатюрний портрет Рівери), інший затискається на цьому образному і буквальному краватці з гемостатом.
Анатомія людини часто графічно викривається в роботі Кало, тему, яку вона добре знала після дитячої бійки з поліомієлітом, деформувала праву ногу і аварія на автобусі, коли їй було вісімнадцять років, залишила її інвалідом і не в змозі виносити дітей. В результаті вона витримає 32 операції. Деталь з гемостатом (фото: Дейв Куксі, CC: BY-NC-SA 2.0) Кало використовував кров як вісцеральну метафору союзу, як у сімейному портреті 1936 року (нижче), де вона шанує своє походження через ці криваві зв'язки. Вона повертається до цієї метафори в «Дві Фріди», хоча з додатковим впливом двох сердець, як вразливих, так і оголених для глядача як свідчення її емоційних страждань.
«Я людина, яку знаю найкраще»
Фотографії художників у її середовищі, таких як Мануель Альварес Браво та Імоджен Каннінгем, підтверджують, що автопортрети Кало були значною мірою точними і що вона уникала прикрашати свої риси. Самотність, спричинена частим постільним відпочинком - що випливає з поліомієліту, її майже смертельної аварії на автобусі та життя операцій - була однією з жорстоких констант у житті Кало. Дійсно, на численних фотографіях зображено Кало в ліжку, часто малюючи, незважаючи на обмеження. Починаючи з юності, щоб впоратися з цими тривалими періодами одужання, Кало стала живописцем. Проте ізоляція, викликана її проблемами зі здоров'ям, була присутня завжди. Вона роздумувала: «Я малюю автопортрети, тому що я так часто одна, тому що я людина, яку знаю найкраще».
Віфредо Лам, Джунглі
by Д-Р ДОРІС МАРІЯ-РЕЙНА БРАВО
У Хрещеному батькові Частина II Майкл Корлеоне має бездоганні терміни відвідування Куби напередодні революції 1959 року, яка повалить корумпований уряд лідера Куби в той час Фульгенсіо Батіста. Перебування Корлеоне в Гавані - відзначене діловими зустрічами з американськими корпораціями та поїздками на казино-курорти та шоу кабаре - підкреслює надмірності, які призвели до драматичного падіння цього режиму під час новорічної вечірки фільму. Більше п'ятнадцяти років тому, коли Віфредо Лам малював «Джунглі» (1943), Куба вже понад чотири десятиліття провела на милість інтересів Сполучених Штатів.
Віфредо Лам залишається найвідомішим художником з Куби, а Джунглі залишається його найвідомішою роботою та важливою картиною в історії латиноамериканського мистецтва та історії модернізму двадцятого століття більш широко. У 1920-30-х роках Лам знаходився в Мадриді і Парижі, але в 1941 році, коли Європа була охоплена війною, він повернувся в рідну країну. Хоча після війни він знову покине Кубу в Європу, ключові елементи його художньої практики перетиналися в цей період: свідомість Лама про соціально-економічні реалії Куби; його художнє становлення в Європі під впливом сюрреалізму; і його повторне знайомство з афро-карибською культурою. Це чудове зіткнення призвело до найпомітнішої роботи художника «Джунглі».
Гра сприйняття
Джунглі, які зараз демонструються в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку, мають незаперечну присутність у галереї: скупчення загадкових облич, кінцівок та цукрової тростини натовпу полотно, яке становить майже 8 футів. Смілива картина Лама - це гра сприйняття. Художник безсистемно будує фігури з колекції чітких форм: обличчя у формі півмісяця; видатні, округлі спинки; вербові руки і ноги; плоскі, грузді руки і ноги. У зібраному вигляді ці фігури нагадують веселе дзеркальне відображення. Диспропорція між фігурами породжує непростий баланс між більш щільним верхом композиції і більш відкритим дном — не вистачає стоп і ніг для підтримки верхньої половини картини, що здається на межі перекидання. Ще одним важливим елементом гри сприйняття Лама є те, як він розміщує фігури в неортодоксальному ландшафті. Панорама Лама виключає типові елементи лінії горизонту, неба або широкого огляду; натомість це щільний, безспрямований знімок, з лише найслабшим відчуттям землі.
Одна частина флори в цій сцені - цукрова тростина - чужа обстановці джунглів, запропонованих назвою картини. Цукрова тростина не росте в джунглях, а культивується на полах. У 1940-х роках Куба цукрова тростина була великим бізнесом, вимагаючи праці тисяч робітників, подібних до бавовняної промисловості на американському півдні перед Громадянською війною. Реальність праці кубинців різко контрастувала з тим, як іноземці сприймали острівну державу, а саме як дитячий майданчик. Картина Лама залишається незвичайним кубинським пейзажем порівняно з туристичними плакатами, які зображували країну як місце для американців, які шукають пляжні курорти. Хоча північні відвідувачі насолоджувалися дозвільним курортним досвідом, американські корпорації вели свій бізнес, включаючи виробництво цукру. Хоча Куба здобула незалежність від Іспанії наприкінці дев'ятнадцятого століття, Сполучені Штати зберегли право втручатися в справи Куби, що дестабілізувало політику на острові протягом десятиліть.
Європейський модернізм і Сантерія
У міжвоєнний період в Парижі Лам подружився з сюрреалістами, вплив яких видно в «Джунглях». Сюрреалісти мали на меті звільнити несвідомий розум - придушений, вони вважали, раціональним - щоб досягти іншої реальності. У мистецтві зіставлення ірраціональних образів виявляє «суперреальність», або «сюр-реальність». У творчості Лама потойбічна атмосфера виникає з постійного зміщення, що відбувається серед фігур; вони одразу людські, тваринні, органічні та містичні.
Ця метаморфоза серед фігур також пов'язана з інтересом Лама до афро-карибської культури. Коли художник переселився на Кубу в 1941 році, він почав інтегрувати в своє мистецтво символи Сантерії, афро-кубинської релігії, яка поєднує африканські вірування та звичаї з католицизмом. Під час церемоній Сантерія надприродне зливається з природним світом через маски, тварин або посвячує, які стають одержимими богом. Ці обряди - моменти метаморфози, коли істота є одразу самим собою і потойбічним.
Ні ча-ча-ча
Лам створив нову розповідь у кубинській уяві: вкорінений у складну історію острова, його робота була протиотрутою від мальовничої легковажності, яка загрузла націю в стереотипі,
[...] Я відмовився малювати ча-ча-ча. Я хотів усім серцем намалювати драму моєї країни, але, ретельно висловивши дух негра [sic] [...] Таким чином, я міг би діяти як троянський кінь, який викидав галюцинаційні фігури з силою здивувати, порушувати мрії експлуататорів. Я знав, що ризикую не бути зрозумілим ні чоловік на вулиці, ні інші. Але справжня картина має силу налаштувати уяву на роботу, навіть якщо на це потрібен час. 1
Джунглі є загадковими і феєричними, і надихнули покоління глядачів звільнити свої фантазії.
1. Фуше, Макс-Пол. Жіфредо Лам. Нью-Йорк: Міжнародні публікації Ріццолі, 1976, 188-189. Перевидається в Річардс, Полетт. «Віфредо Лам: Ескіз». Каллалу 34 (зима 1988): 91-92.
Конструктивізм
Хоакін Торрес-Гарсія, Перевернута Америка
«Наш Північ - це Південь».
Тож Хоакін Торрес-Гарсія з гордістю оголосив у 1935 році в «Школі Південного Маніфесту», в якому він сформулював свої ідеї щодо напрямку уругвайського, та й взагалі всього латиноамериканського мистецтва. Торрес-Гарсія перевершив традиційні ієрархічні структури, визначивши мистецтво Південної Америки на власних умовах, а не стосовно Півночі (тобто США та Європи), як це було в минулому. Проголошуючи себе незалежним від художніх центрів влади, таких як Нью-Йорк і Париж, Торрес-Гарсія дивився на доколумбове минуле (до прибуття Христофора Колумба до Америки в 1492 році) як джерело художнього натхнення.
У 1934 році Торрес-Гарсія повернувся до Уругваю зі США та Європи, де прожив приблизно 40 років. Після повернення він заснував Школу Півдня, майстерню, в якій заохочував студентів шукати натхнення на місцевому рівні, а не в усьому світі, одночасно встановлюючи автономну художню традицію. Як видно в Америці Інвертіда (Перевернута Америка), метою Торреса-Гарсії було кинути виклик традиційному розуму та переставити Південь як нову Північ.
Перевернута карта
Коли південний конус перевернутий догори дном, можна побачити карту Південної Америки абсолютно по-новому. Карта передає важливі деталі, такі як кардинальний напрямок Півдня, широтна лінія Монтевідео та екваторіальна лінія.
Замість того, щоб показувати екватор у центрі півкулі, як це зазвичай буває, Торрес-Гарсія замість цього ставить Уругвай в це привілейоване становище.
Інші символи, такі як сонце, човен і риба здаються відносно прямими, однак для Torres-García вони також повідомляли більше значення. З'являючись часто в його творчості, сонце є потужним доколумбовим символом. Завдяки своїй життєвій силі Торрес-Гарсія помітно виділяє його не лише на цій карті, але й у своєму Космічному пам'ятнику (1938), де він з'являється в центрі. Човен зазвичай асоціюється з подорожами, тоді як риба представляє плодючість.
Торрес-Гарсія стверджував, що ці символи були корінними жителями Латинської Америки і фігурували в пам'ятках, таких же старих, як ті, що знайдені в Тіванаку (одна з найвідоміших цивілізацій Південної Америки до імперії інків). В результаті свого давнього походження та позачасової якості Торрес-Гарсія вважав, що це універсальні символи. У Воротах Сонця на Тіванаку (вгорі) Бог Сонця звернений з вершини воріт променями навколо обличчя. Доколумбові символи тут приєдналися до великого мистецтва стародавніх цивілізацій, поряд з ієрогліфами древніх єгиптян і рельєфами стародавніх греків. Торрес-Гарсія спирався на квінтесенціально латиноамериканські символи, щоб сформулювати версію сучасного мистецтва, яка була автономною від того, що він бачив у Барселоні, Парижі та Нью-Йорку, тим самим підтверджуючи свою культурну ідентичність, одночасно формулюючи новий напрямок.
Конструктивний універсалізм
Конструктивний універсалізм, як він згадував цей новий стиль, прагнув перейняти геометричне мистецтво новим духовним виміром, досягнутим тут за рахунок привласнення стародавніх символів.
Абстракція та фігура суперечили один одному в цей час, коли інші латиноамериканські художники, такі як мексиканець Дієго Рівера (вище), еквадорський Каміло Егас та бразилець Кандідо Портінарі відстоювали фігурні зображення місцевих суб'єктів, корінених у соціальному активізмі. Цікаво, що Торрес-Гарсія дотримувався як принципів абстракції, так і регіонального почуття ідентичності, уникаючи при цьому будь-якого соціально-політичного повідомлення.
Поки доколумбове мистецтво було в центрі конструктивного універсалізму, Торрес-Гарсія також дивився на астральні, зодіакальні та інші стародавні знаки, пояснюючи присутність зірки та інь і ян у своєму Космічному пам'ятнику (вище). Конфлікт цих впливів демонструє міжнародний характер його творчості, незважаючи на акцент на латиноамериканській культурі.
Додаткові ресурси:
Інші роботи цього художника в Музеї сучасного мистецтва
Біографія художника в музеї Гуггенхайма
Лігія Кларк, Бішо
Складіть, поверніть, закрийте, відкрийте
Коли ви думаєте про скульптуру, ви можете подумати про давньоримського імператора або бронзового військового героя, обидва з яких є прикладом принципів традиційної скульптури: ідеалізм та постійність. Бічо (Critter), скульптура Лігії Кларк, кидає виклик цим ідеям скульптури як статичної ідеалізованої форми. Глядач може складати, повертати, закривати і відкривати Бічо, досліджуючи його багатогранну природу. Складається з геометричних фігур, з'єднаних через петлі, Лігія Кларк створила скульптуру, яка була не тільки партисипативною, але і, здавалося б, нескінченною в своїй мінливості.
Нео-конкретизм
У 1951 році абстрактне мистецтво набуло нового значення та форми в Бразилії, значною мірою завдяки впливу ретроспективи художника, підготовленого Баухаусом, Макса Білла в Сан-Паулу та першої бієнале в Сан-Паулу. Протягом 1950-х років вплив Білла в Бразилії призвів до розвитку конкретного мистецтва, свого роду абстрактного мистецтва, який відстоював універсальні предмети, такі як порядок і раціональність, засновані на об'єктивності та науці.Разом з Геліо Отітічікою та іншими художниками з Ріо-де-Жанейро, однак Кларк сформулював її уявлення про такого роду абстракції в 1959 році «Нео-Конкретний Маніфест». У ній митці заявили про свій відрив від догматів конкретного мистецтва своїм системним підходом до абстракції. Кларк, з іншого боку, шукав більш вільну і органічну інтерпретацію геометричної абстракції, ефективно усуваючи розмежування між двовимірною і тривимірною формою.
Ми бачимо органічну природу Бічо, відповідно до ідей неоконкретизму, не тільки в його екзоскелетній формі та трансформаційній природі, але і в його назві. Тоді як традиційна скульптура приховує свою структурну підтримку, Кларк натомість зосереджується на ній, звертаючи увагу на шарніри, які пов'язують роботу разом, і на порожні простори, створені між цими складчастими просторами. Як видно в Бічо, прямі та круглі форми нагадують скелетні форми, тоді як петлі функціонують як хребетні стовпи. Навіть ім'я, Critter, нагадує природне життя, ніби робота була живою істотою, яку учасник повинен оживити - або ще краще мутувати.
Участь та досвід
Кларк зробив ці скульптури учасницькими, а отже, змінними. Створений як серія, загалом налічується близько сімдесяти Бічо. Вона кинула виклик не тільки ідеї про те, що скульптура закріплена, а й те, що існує лише один спосіб її побачити або відчути. Скульптури принципово нестабільні - як буквально, так і метафорично. У них немає ні спереду, ні ззаду, ні всередині, ні зовні, ні лівого, ні правого. Таким чином, у них немає автора, оскільки кожен учасник створює різний досвід Бічо. Однак, відмінні від перформансу, ці скульптури не створюють видовища, а навпаки запрошують до участі. Твір мистецтва - це не перегляд самої скульптури, а участь з нею.
«Не об'єкт»
Досліджуючи живопис, особливо простір між картиною та рамою, Кларк виявила те, що вона називала «органічною лінією». Вона прийшла до цієї концептуальної ідеї, коли подивилася на двері і помітила, що двері і її рама - це одне ціле. Вона зауважила, що проміжок між ними - це сполучна лінія, яка візуально інтегрує їх в єдине ціле. Відкриття органічної лінії (1954) ілюструє цю ідею, оскільки саме живопис на картині привертає увагу до самої лінії.
Кларк прибув до Бічо завдяки її дослідженню «органічної лінії» та її змінності у двох та тривимірній формі. Однак саме Феррейра Гуллар, первинний автор «Маніфесту необетону», назвала Бічо ні живописом, ні скульптурою. Натомість Гуллар описав роботу як необ'єкт (рання фраза для абстракції), який не мав функції і який чинив опір категоризації.
Відео\(\PageIndex{5}\)
Бразильський модернізм
Витоки сучасного мистецтва в Сан-Паулу, вступ
Сучасне мистецтво в Сан-Паулу
1922 рік був важливим роком для авангардної діяльності в Бразилії. Протягом тижня 11—18 лютого, який також був Карнавалом та святкуванням сторіччя проголошення незалежності Бразилії від Португалії, в муніципальному театрі Сан-Паулу відбулася багатопрофільна подія, відома як Semana de Arte Moderna (Тиждень сучасного мистецтва). Тут проходила художня виставка, поетичні читання, музичні та танцювальні фестивалі, організовані художником Еміліано ді Кавалканті та поетами Освальдом де Андраде та Маріо де Андраде (без відношення до Освальда).
Тиждень сучасного мистецтва мав на меті оголосити про розрив авангарду Сан-Паулу з більш раннім мистецтвом. Виставка мистецтва включала роботи скульптора Віктора Бречере, який повернувся до Бразилії з Риму в 1919 році, картини Аніти Мальфатті, виконані за її часів в Берліні і Нью-Йорку, і ді Кавалканті, поряд з численними іншими художниками, скульпторами та архітекторами. Одним з інших художників, які зіграли б значну роль у розвитку бразильського модернізму, був Тарсіла ду Амарал.
Семана була задумана як реакція проти офіційного академічного мистецтва та літератури. Академічне мистецтво асоціювалося з консервативною олігархією (могутніми сім'ями, які володіли величезними кавовими плантаціями) і залишалося наміром наслідувати зношений часом романтизм Європи дев'ятнадцятого століття. Багато в чому поштовхом для художньої виставки стала радикальна новизна скульптур Брешере і експресіоністських картин Мальфатті. Скульптури Бречере були виконані в драматично стилізованому стилі прото-ар-деко, а картини Мальфатті були зустрінуті з насмішкою від закладу, коли вперше експонувалися в 1917 році.
На момент Semana Сан-Паулу був одним з найбільш швидко зростаючих міст Бразилії. Індустріалізація перетворила цей центр вирощування кави на процвітаючий мегаполіс з електрифікованими вуличними ліхтарями, культурою кафе, кінотеатрами та розкішними універмагами. Молоді бразильські інтелектуали були голодні мистецтва та літератури, які відповідали яскравій енергетиці міста, і вони також були частиною політичного руху, який мав намір кинути виклик задушенню олігархії. Як і їхні однолітки в Аргентині, письменники та художники, такі як Маріо та Освальд де Андраде та ді Кавалканті, прагнули інтелектуальної культури, яка була не тільки сучасною та сучасною, але й по суті бразильською.
Суперечка навколо картин Малфатті
Коли Малфатті виставив добірку своїх картин, включаючи «Дурня» та «Людина семи кольорів», мистецтвознавець Монтейро Лобато напав на неї у впливовій газеті Сан-Паулу («A Propósito da Exposição»). Він описав її живопис як «звірину» і «деформовану», остання - сатиричну п'єсу про переклад її італійського прізвища («mal fatti»); він оголосив її живопис схожим на мистецтво, створене психічно божевільною роботою, народженою «параноєю та містифікацією», і нарешті він звільнив її як «дівчину, яка малює».
Описуючи її як аматорського послідовника «надмірностей» Пікассо, Лобато описав два види художників, тих, хто бачить речі «нормально», в традиціях Праксителя, Рафаеля, Рубенса та Родена, і відчувають себе покликаними зберегти ритм життя естетично, причому, ті, хто бачить речі як «деформовані» і «садистські». Він писав, що такі художники, серед них Малфатті, були просто «падаючими зірками», приреченими в забуття. Лобато, безумовно, був ображений як її експресіоністичним, так і ненатуралістичним використанням кольору, а також її заручини з чоловічою ню, яка все ще була табу для жінок-художників.
Однак підхід Малфатті повністю відповідав сучасному мистецтву в Берліні та Нью-Йорку, де вона навчалася у Ловіса Корінфа та Гомера Боса. Саме Бос кинув виклик їй використовувати чистий колір, як видно у високій клавіші жовтого, зеленого та синього кольорів як у «Дурні», так і в «Людині семи кольорів».
У Man of Seven Colors вона використовувала виразні лінії, щоб підкреслити скульптурні якості оголеного тіла і ділянки чистого кольору, щоб підкреслити фігурне кручення. Той факт, що оголена безголова, говорить про дистанціювання від зображеного індивіда та потенційного еротичного заряду. Картина залучає глядача більш емоційно і церебрально, ніж сексуально, враховуючи скромну позу моделі.
Аніта Малфатті та сучасне мистецтво в Бразилії
Після суперечок навколо виставки творчості Аніти Малфатті молоді письменники, такі як Маріо де Андраде, згуртувалися на її бік, відстоюючи її за ініціювання сучасного мистецтва в Бразилії. Двадцять її картин були включені до виставки під час Семани, включаючи такі роботи, як «Жовтий чоловік і жінка з зеленим волоссям», назви яких привертають увагу до інноваційного використання кольору, який так розпалив Монтейро Лобато. Еміліано ді Кавалканті нагадав, що виставка Мальфатті була «одкровенням. [вона] прийшла ззовні, і її модернізм... мав печатку досвіду в Парижі, Римі та Берліні». \(^{[1]}\)
Еміліано Ді Кавалканті
Ді Кавалканті працював ілюстратором для газет і журналів. Він розробив програму для Semana de Arte Moderna, а його образ для обкладинки декларує його обійми сучасного мистецтва та стилістичного розмаїття. Він має жіночу ню, що стоїть на п'єдесталі, але фігура відображається поєднанням різких і чуттєвих вигнутих ліній, не на відміну від роботи Мальфатті і навіть сумнозвісного Les Demoiselles d'Avignon Пікассо (1906—07).
Di Cavalcanti закликає до повороту авангардного мистецтва до примітивізму, завдяки чому такі художники, як Пабло Пікассо та Еміль Нольде, черпали натхнення з предметів, присвоєних корінними народами та культурами в Африці та Південній частині Тихого океану, а також до завоювання цивілізацій Америки, щоб кинути виклик створення цінностей, беручи участь у формальних і концептуальних експериментах, натхненних екзотичним «іншим». По всій Латинській Америці примітивізм був зроблений ще більш складним, оскільки багато художників знову відкривали «інші» культури в своїх локальних контекстах і привласнювали їх для того, щоб впроваджувати інновації і часом кинути виклик європейському пануванню мистецтва та залишків колоніальних практик.
Тут ді Кавальканті встановлює ню серед примітивістичного фону листя. У правому нижньому куті спрощена людська фігура нагадує троп етнографічної скульптури. У середині- і задньому плані з'являються модерністські, навіть кубістські картини висіли на косі. Їх кадри зчленовані зубчастими лініями, які надають додаткову енергію композиції.
Незважаючи на те, що він був провідною фігурою у виникненні бразильського модернізму, власний стиль ді Кавалканті все ще був відверто чуттєвим. Його портрети та фігуральні композиції спрямовані на відстоювання «іншої концепції жіночності» як представника автентичної Бразилії, або бразилідади, і в цьому плані його робота була дещо нетиповою для мистецького руху, започаткованого Semana de Arte Moderna \(^{[2]}\).
У контексті, де панує біла еліта, образотворчі інтерпретації робочих класів Бразилії ді Кавалканті потрібно розуміти як протистояння переважаючих уявлень про красу. Вони також ведуть діалог з мексиканськими муралістами, які хотіли зосередитися на робочому класі та зробити мистецтво для людей. Однак для сучасного ока його робота, здається, інтерналізує стереотипи екзотичного «іншого» Бразилії, навіть якщо його метою було підірвати академічний авторитет, підтвердивши красу та цінність робочого класу змішаної раси Бразилії.
Підхід Ді Кавалканті є прикладом Samba, картини, завершеної в 1925 році після дворічного перебування в Парижі, де він познайомився з Пікассо. На картині зображена частково оголена чорна жінка і частково одягнена мулатка, що погойдується під музику гітари, набиту молодим чорношкірим чоловіком. Вільні погляди фігур служать для підвищення якості чуттєвого відмови. Мистецтвознавець Едіт Вулф зауважила, що тверді, натуралістичні тіла припускають спорідненість до посткубістського класицизму Пікассо, перенесеного на фавелу на службу націоналістичному модернізму. \(^{[3]}\)
Примітивізовані тіла Ді Кавалканті, схоже, ризикують знову колонізувати маргінальні громади Бразилії, особливо її жінок, на службі чоловічому погляду. Інші стверджували, що метою художника було звеличити бразильську єдність шляхом святкування та примирення расових та класових нерівностей. Самба Ді Кавальканті є прикладом пошуку мистецтва, яке було як сучасним, так і бразильським, і яке послідувало після Семана де Арте Модерна.
Будівля з Semana de Arte Moderna, художники та письменники продовжували чемпіонувати модернізм на сторінках журналу Klaxon, який вважається першим виданням бразильського авангарду та опублікований між 1922 і 1923 роками. Однак до 1923 року не тільки ді Кавалканті, а й Мальфатті, Бречере, Освальд де Андраде та Вісенте ду Регу Монтейро всі були в Парижі, де кожен по-своєму займався авангардом у гонитві за бразильським модернізмом.
Нотатки
[1] Еміліано ді Кавалканті, «Пам'ятаючи Тиждень сучасного мистецтва», Маніфести та полеміка в латиноамериканському сучасному мистецтві, ред. та транс. Патрік Франк (Альбукерке: Університет Нью-Мексико Преса, 2017), стор. 15—19, уривок цитується з'являється на стор. 16. Цей нарис спочатку з'явився в Еміліано ді Кавалканті, A viagem da minha vida (Ріо-де-Жанейро: Ред. Бразильська цивілізація, 1955), с. 107—18.
[2] Феррейра Гуллар, Ді Кавалканті 1897—1976 (Ріо-де-Жанейро, Бразилія; Пінакотека, 2006), с. 11—12.
[3] Едіт Вулф, «Зустріч з меланхолією: Лазар Сегал та бразильський модернізм, 1924-1933», кандидатська дисертація (Техаський університет в Остіні, 2005), стор. 259-261.
Додаткові ресурси
Read more about Тиждень сучасного мистецтва в Бразилії Університету Брауна: п'ять століть змін
Read more about Бразильський модернізм з Бразилією музею Гуггенхайма: тіло і душа онлайн матеріали
Read more about Оригінальний каталог виставки Тижня сучасного мистецтва в Бразилії 1922 року з «Документи про латиноамериканське та латиноамериканське мистецтво ХХ століття»
Read more about Клаксон з документів про латиноамериканське та латиноамериканське мистецтво ХХ століття
Протиотрута від соціальної амнезії: простір пам'яті Cais do Valongo
У 2011 році в Ріо-де-Жанейро з'явилася археологічна пам'ятка світового значення: Кайс-ду-Валонго (причал Валонго) - колись головний порт в'їзду для поневолених африканців в Америці. Протягом більш ніж трьох століть португальська колонія Бразилії купила та експлуатувала найбільшу кількість африканських рабів в Америці, за деякими оцінками, що досягли понад чотири мільйони. Окрім шарів брукованої підлоги, що датуються двома століттями, археологи виявили тисячі предметів, що належали африканським рабам, таких як амулети, кільця, кераміка, курильні трубки, роги та раковини, мідні монети. Через шість років після розкопок, у липні 2017 року, ЮНЕСКО визнала Кайш-ду-Валонго об'єктом Всесвітньої спадщини, визнавши його важливість як фізичного сліду жахливої людської історії, яку ніколи не слід забувати або повторювати.
Археолог Таня Андраде Ліма, яка працювала над розкопками Кайш-ду-Валонго, одного разу зауважила, що історична археологія є протиотрутою від соціальної амнезії. [1] Антрополог та історик Лілія Шварц запропонувала подібну ідею, коли підкреслила важливість Кайш-ду-Валонго як «простору пам'яті» для сучасна Бразилія, країна, чия соціальна динаміка та расова нерівність глибоко відзначені її насильницьким колоніальним минулим. [2] Придуманий французьким філософом П'єром Нора, «простір пам'яті» стосується матеріальних об'єктів та предметів, а також нематеріальних пережитків, які мають символічне значення для колективної пам'яті. За словами Шварца, простори пам'яті - це далеко не природні, стабільні сутності. Навпаки, потрібні колективні зусилля, щоб створити ці простори, інвестувати в них символічні значення та зберегти спогади, які вони зберігають живими.
Архіви та музеї можуть бути частиною цих зусиль, оскільки вони розкривають забуті історії через свої колекції та виставки. Така справа стосується Метрополії в Латинській Америці: 1830—1930 рр., який розглядається в Дослідницькому інституті Гетті до 7 січня 2018 року, який розглядає перетворення шести столиць Латинської Америки, включаючи Ріо-де-Жанейро, від колоніальних міст до сучасних мегаполісів. Виділяючи важливі соціально-політичні події, включаючи кампанію перепланування, яка стерла Cais do Valongo з громадської точки зору, яка сформувала міські плани цих міст, вона розповідає про історію того, як простору пам'яті були приховані та виявлені циклами будівництва та знесення.
Хоча історія Cais do Valongo - від його використання в работоргівлі до багаторазового ремонту та актуальності в наші дні - не розповідається безпосередньо в Метрополії в Латинській Америці: 1830—1930 рр., вона є важливою частиною історії Ріо-де-Жанейро. На знак визнання свого недавнього призначення Всесвітньої спадщини, це доречно внести свій внесок у будівництво Cais do Valongo як простору пам'яті, розповівши цю історію тут.
Прикриття історії
Навіть після здобуття незалежності від Португалії в 1822 році Бразилія продовжувала практику рабства і була останньою країною в Америці, яка скасувала її - в 1888 році, за рік до того, як стати республікою. Починаючи з 1811 року, року його будівництва, і через наступні два десятиліття його роботи, приблизно мільйон африканців пройшов асфальтовані підлоги Кайс-ду-Валонго, перш ніж підкорятися жахливому процесу обміну їхніх тіл на гроші.
Cais do Valongo спочатку був вимощений з використанням техніки, поширеної в колоніальних містах: pé de moleque, що дослівно перекладається як «нога хлопчика». Камені неправильної форми і розміру розташовувалися в шарі піску, який вуличні діти сплющували, топтучи по ним. Pé de moleque був покритий гранітними блоками в 1843 році до приїзду імператриці Терези Крістіни з Сицилії, яка була заручена з імператором Бразилії Дом Педро II. Cais do Valongo був перейменований в Cais da Imperatriz (Імператриця Причал), щоб приховати своє минуле як місце страждань і жорстокого поводження.
Пристань була повністю покрита знову в 1911 році в рамках міської реконструкції, яку відстоював мер Ріо-де-Жанейро Франсіско Перейра Пассос, у його спробі модернізувати місто як столицю молодої федеративної республіки.
Через століття Cais do Valongo був виявлений під час фази розкопок чергової кампанії з оновлення міст, яка була частиною амбітного плану реконструкції історичної портової зони міста напередодні Олімпійських ігор 2016 року.
Місто на великому
Метрополіс в Латинській Америці досліджує міське оновлення Ріо-де-Жанейро, сприяння вищезгаданого Перейра Пассос, мер міста з 1902 по 1906 рік, коли Ріо-де-Жанейро ще був столицею Бразилії. Як і його сучасники, Перейра Пассос був натхненний бароном Жоржем Еженом Османом, префектом Парижа між 1853 і 1870 роками, який за півстоліття до цього реалізував великий проект оновлення міст у французькому місті. Зміни Перейри Пассос торкнулися не тільки місця Кайш-ду-Воланго, але й колишніх рабів і жителів, які жили поруч з ним.
Два бразильських фотографа задокументували метаморфозу міського пейзажу в епоху Перейри Пассоса. Марк Феррес (1843—1923) та Аугусто Мальта (1864—1957) захопили нещодавно відкриті проспекти каріоки, облицьовані еклектичною архітектурою ар-деко, багато прикрашені залізними ліхтарними стовпами та тротуари, вимощені мозаїкою з португальського каменю. Однак уважне око може помітити, що за елегантними будівлями фотографії іноді також відображали малоповерхові скромні житла - колоніальні, прилеглі до сучасного.
Основні громадські роботи, включаючи систему санітарії та благоустрій міста, прийшли ціною масштабного знесення житлових кварталів та витіснення їх населення. Поки заможні переїжджали в цілющі квартали на відстані від центру міста та вздовж пляжів, таких як Ботафого та Копакабана, нижчі класи були витіснені на околиці міста, утворивши перші фавели (трущоби).
Звільнені раби та їхні нащадки були серед цих громад. Після скасування рабства звільнені міські раби залишалися економічно та соціально маргіналізованими, заробляючи на нестабільне життя вуличними торговцями, ковалями, перукарями та домашніми робітниками. Багато хто спочатку оселився в районі гавані поблизу Кайш-ду-Валонго, в центрі міста, який був в центрі проекту оновлення міст Перейра Пассос. Вони та інші бідні громадяни були серед тих, хто найменше виграв від модернізації міста на рубежі ХХ століття.
Сто років по тому Cais do Valongo відновився з шарів бруду та забудькуватості, щоб розкрити історію африканського геноциду, який тривав понад три століття в Бразилії. Незважаючи на руйнування документів та прикриття архітектури, історія цих просторів залишається живою через археологічні пам'ятки, твори мистецтва, фотографії, карти та письмові звіти, і наша моральна відповідальність - дивитися, вчитися і пам'ятати [3].
Примітки:
- Таня Андраде Ліма, інтерв'ю для Інституту національної історичної та художньої спадщини (IPHAN) Ріо-де-Жанейро.
- Лілія Шварц, «О Кайш ду Валонго. Lugares de memória: лембрар пара não esquecer,» Nexo, 31 липня 2017 року.
- Наприклад, сенатор-аболіціоніст Руй Барбоса (1849—1923) підписав суперечливий указ про знищення урядових записів про рабство, які колишні власники рабів могли використовувати як допоміжні засоби для відшкодування збитків. Після скасування деякі люди вважали, що рабовласники зазнали збитків при наданні свободи своїм рабам і слугам і тому мали право на компенсацію. Детальніше див. Дейн Борхес, «Інтелектуали та забуття рабства в Бразилії», Аннали стипендії 11 (1996): 41.
Цей нарис спочатку з'явився в райдужній оболонці (CC BY 4.0)
Додаткові ресурси:
Ана Люсія Араужо, «Публічна пам'ять про рабство в Бразилії», «Рабство, пам'ять та ідентичність: національні уявлення та глобальна спадщина», ред. Дуглас Гамільтон, Кейт Ходжсон та Джоел Квірк (Лондон: Пікерінг та Чатто, 2012), 115—30.
Дейн Борхес, «Інтелектуали та забуття рабства в Бразилії», Аннали стипендії 11 (1996).
Кларісса Дініз та Рафаель Деніс, До Валонго à Favela: Imaginário e periferia (Ріо-де-Жанейро: Інститут Одеону: Музей мистецтва до Ріо, 2015).
Джордж Ермакофф, Августо Мальта та Ріо-де-Жанейро: 1903—1936 (Ріо-де-Жанейро: Г.Ермакофф Каса Редакція, 2009).
Аннатереса Фабріс та Соланж Ліма, Фотографія: Usos e funções no século XIX (Сан-Паулу: Редакція та Універсідаде Сан-Паулу, 2008).
Марк Феррес, Роберт Полідорі, Шеллі Райс, Анжела Алонсо та Серхіо Бургі, Ріо (Геттінген: Штайдл; Сан-Паулу: Інститут Морейри Саллес, 2015).
Борис Коссой та Марія Л.Т. Карнейро, Olhar Europeu: O negro na iconografia Brasileira do século XIX (Сан-Паулу: Editora da Universidade de São Paulo, 2002).
Лілія Шварц, «О Кайш ду Валонго. Lugares de memória: лембрар пара não esquecer,» Nexo, 31 липня 2017 року.
Летісія Паренте, Марка зареєстрована
by ПАУЛІНА ПАРДО ГАВІРІЯ
Торгова марка
Протягом десятихвилинної тривалості свого відео Marca registerda бразильська художниця Летісія Паренте шиє підошву ноги за допомогою голки та нитки. Зшита великими літерами, вона пише речення «Зроблено в Бразилії», ніби шиючи його як товарний знак (візуальний символ або текст, який використовується для представлення компанії або товару). Marca registerda перекладає з португальської на англійську мову як товарний знак. У відео Parente зшита торгова марка представляє бразильське походження продукту, який у цьому випадку відображається не на промисловому об'єкті, а на шкірі художника.
Марка регістрада є прикладом використання нових засобів масової інформації, що характеризує багато сучасного мистецтва, оскільки Паренте записує свої дії у відео та використовує своє тіло як основний матеріал твору. Parente створив це відео в 1975 році з портативною камерою запису в чорно-білому кольорі. Marca registerda спеціально інтегрує боді-арт (в якому фізична присутність художника є основним елементом твору) та відеоарт (художній носій, який з часом розвиває записану серію зображень та імітує формат телебачення). Протягом усього часу ліва нога і руки Паренте є єдиними видимими частинами її тіла, і глядачі спрямовані уважно дивитися на мануальні навички артистки.
Піонери відео в сучасному бразильському мистецтві
Використання Паренте відео для запису своїх дій було інноваційною технікою в 1970-х роках, оскільки лише деякі з її однолітків використовували носій відео як інструмент для арт-мейкінгу. Фундаментальним для художньої інновації Паренте було її переселення в Бразилію. Паренте була родом з північно-східного регіону Бразилії; вона народилася в Сальвадорі і оселилася в місті Форталеза, щоб розвивати свою наукову кар'єру, працюючи професором хімії. У 1969 році вона переїхала з двома з п'яти дітей до Ріо-де-Жанейро, щоб відвідувати аспірантуру та отримати дипломи з неорганічної хімії.
Саме під час проживання в Ріо вона познайомилася з групою художників, які регулярно користувалися майстер-студіями Museu de Arte Moderna і проводили щотижневі зустрічі як незалежна група художників під керівництвом Анни Белли Гейгер. Паренте, Гейгер та інші, як Соня Андраде та Івенс Мачадо, були одними з перших художників Бразилії, які виробляли та виставляли твори відеомистецтва.
Зазвичай вони розгорнули цей засіб, щоб висловити свої роздуми про власну агенцію та свою стурбованість обмеженнями громадянських прав, від права голосу до законного застосування правосуддя. У Бразилії ці художники були «піонерами відеоарту» через їх залучення до середовища в той час, коли портативні відеокамери не були комерційно доступні в країні. Виставлені в той час відносно невеликій аудиторії, їх роботи останнім часом експонувалися в різних музеях сучасного і сучасного мистецтва по всьому світу.
Зроблено в «Бразилії»
Хоча Marca registrada Паренте можна порівняти з міжнародними, ранніми прикладами відеоарту, її робота має відмінні місцеві особливості. Порівняними міжнародними прикладами з відео Parente є практика корейського художника Нам Джун Пайк та американської художниці Джоан Джонас, обидва працюють в США Однак роботи Пейка та Джонаса, як правило, підкреслюють технологічний аспект відео, видимий через стратегічне коригування зображення, як видно у вертикальному рулоні Джонаса, і маніпулювання телевізійними моніторами, як видно в магнітному телевізорі Paik.
Parente, з іншого боку, не маніпулює технологічною конфігурацією відео, а досліджує його концептуальні можливості. Своїми діями Паренте може посилатися на той факт, що стільки, скільки власна ідентичність, а також їх національність можуть бути джерелом болю. Вона також може мати на увазі неможливість проведення в той час відкрито публічних дискусій щодо суспільно-політичної ситуації в країні. Однією з найбільш значущих ознак бразильського походження у відео Паренте є португальська орфографія Бразилії («Бразилія») протягом останніх хвилин Marca registerda. Використовуючи рідну мову, щоб вписати назву своєї країни на підошві ноги, Паренте заявляє про свою особисту ідентичність, позначаючи свою роботу: і її тіло, і це відео зроблені в Бразилії.
Зшита заява Паренте читається як похвала її національних та мовних коренів, так і як критична реакція на соціально-політичну ситуацію її національного контексту. До того часу, коли Паренте створив Marca registerda, військова диктатура Бразилії (1964—85) перебувала у владі більше десяти років. Цей авторитарний уряд закрив конгрес і призупинив громадянські права, одночасно здійснюючи громадську кампанію, яка сприяла позитивному сприйняттю Бразилії як всередині, так і за її межами. Громадянські права, такі як виборче право (право голосу) та habeas corpus (право ув'язненого виступати перед суддею), були призупинені на десять років відповідно до тимчасової конституційної поправки під назвою Інституційний закон № 5.
Тим не менш, держава одночасно спонсорувала рекламу в ЗМІ, прагнучи сприяти відчуттю національної ідентичності та стабільності. Через ефірне телебачення вони виділили, наприклад, перемогу Бразилії на чемпіонаті світу 1970 року та популяризували гасло «Бразилія, люби її чи залиш». Хоча зміст заяви Паренте перегукується з цими сприятливими кампаніями, в народі підносячи гордість національної ідентифікації, розташування її заяви на підошві ноги також нагадує форми тортур, особливо практику, яку військові чиновники використовували під час диктатури Бразилії проти цивільних осіб, як застосування ударів електричним струмом на підошвах ніг політзатриманих.
Через написання Бразилії в Marca registerda, Parente повертає назву своєї країни—Бразилії - і її власної мови - португальська - у реченні, яке інакше читається як англійська ідіома торгової марки, зазвичай пов'язана з міжнародними комерційними мережами. Розташування заяви Паренте на підошві її ноги та зберігається у відеокасеті, також говорить про потенціал цих торгових мереж для подолання цензури, подібно до роботи іншого бразильського художника Сільдо Мейрелеса, чий проект Coca-Cola представляє ідеологічні заяви видно лише тоді, коли були заповнені пляшки Coca-Cola, написані Мейрелесом.
Тим не менш, зшитий на її шкірі, трудомістке проголошення Паренте бере на себе особистий аспект, а також той, який є безпомилково насильницьким. Створена під час урядових репресій і тортур, Marca registerda демонструє, що ототожнення своєї творчої роботи та фізичного тіла з назвою країни стає болючою дією, доступною лише через чорно-білу записану відеокасету.
Додаткові ресурси:
Дивитися Marca реєстрації
Читати далі про Проект «Кока-кола» Cildo Meireles у музеї Тейт
Читати далі про Анна Белла Гейгер в Музеї Хаммера
Нік Фітч та Енн-Софі Дінант, ««Ситуаційно-обмежений»: поява відеоарту в Бразилії в 1970-х роках». Огляд рухомих зображень та мистецький журнал 1:1 (2012): 59-67
Міріам Гурба, «Зображення тортур у відео Летісії Паренте в радикальних жінках». Блог Музею Молота. Остання зміна 21 листопада 2017
Мік Хартні, «Відеоарт». Гроув Арт Онлайн. 2003 рік. Доступно 20 листопада 2019 р.
Арліндо Мачадо, ред., Зроблено в Бразилії: три декорації до бразилейро відео (Сан-Паулу: Ілюмінари: Культурна ітау, 2007)
Андре та Катія Масіель Паренте, Летісія Паренте: Аркеологія до котідіано: об'єкти (Ріо-де-Жанейро: Ой Футуро, 2011)
Архітектура міжнародного стилю в Мексиці та Бразилії
У Латинській Америці Міжнародний стиль архітектури процвітав в середині ХХ століття, замінивши класицизм попередніх десятиліть. Країни з бурхливою економікою та зусиллями з державотворення сприйняли міжнародну абстракцію як альтернативу корінному населенню. Міжнародний стиль - це загальний термін, який відноситься до сучасної архітектури, часто позбавленої орнаменту, щоб розкрити красу її структурної форми. У конструкціях часто використовуються залізобетонні і бризо-солей стін. На прикладі швейцарського архітектора Ле Корбюзьє, Міжнародний стиль складався з функціонального стилю архітектури, завдяки якому мета диктує форму. Позбавлений орнаменту, зовнішній вигляд багатьох з цих будівель відрізняється геометричним дизайном, модульними блоками та чіткими лініями. Стиль перетворив латиноамериканські міста, такі як Мехіко та Бразиліа, на сучасні мегаполіси.
Міжнародний стиль в Мехіко
У Мексиці Хуан О'Горман спроектував житлові проекти для розміщення швидкої урбанізації Мехіко, а також приватні резиденції, серед яких будинок і студія художників Дієго Рівери та Фріди Кало. Великі вікна та модульні блоки квадратних панелей зі скла є типовими характеристиками міжнародного стилю, не кажучи вже про високофункціональні в контексті студій художників.
Важливою особливістю будинку був міст на даху, який з'єднав більший червоний будинок, що належав Рівері, з меншим блакитним будинком, який належав Кало (і відноситься до La Casa Azul, «Блакитний будинок», в якому вона виросла в Койоакані). Горизонтальність перил моста, що паралельно з віконними стеклами, була типовою рисою міжнародного стилю, як і опорні пілоти (або пірси) на першому поверсі, які підняли будинок і забезпечували паркувальне місце, як це показано в Вілла Савойя (1931) Ле Корбюзьє.
Населення Мехіко швидко зростало між 1940 і 1960 роками, збільшившись з 1,7 мільйона до 5,4 мільйона чоловік. Для того, щоб вмістити це вибухає населення, житлові комплекси, такі як Satellite City, проросли по всьому Мехіко. Розроблений Маріо Пані, який також спроектував кампус Національного автономного університету Мексики (UNAM), цей самодостатній міський анклав обслуговував в першу чергу середній клас.
Біля входу до міста німецький художник-емігрант Матіас Геріц та мексиканський архітектор Луїс Барраган створили «Вежі міста-супутника», твір, який «ознаменував би точку походження розширення середнього класу Мехіко на північ» [1] Пам'ятник складається з п'яти клинів- фасонні конструкції, які піднімаються більш ніж на 100 футів, і вони демонструють відмову художників від фігури. Змінюючись висотою, розміщенням та формою, вони відтворюють міський пейзаж, завдяки якому їх просторовий зв'язок із глядачем змінюється відповідно до руху, ефект, який додатково драматизується проїжджаючими водіями. Гьоріц далі докладно розповів про важливість абстракції в громадянській архітектурі у своєму маніфесті «Емоційна природа», в якому закликав до «духовного підйому» в архітектурі.
Тропічний модернізм
Мабуть, найбільші пам'ятники міжнародного стилю в Латинській Америці можна побачити в Бразилії. Столиця сучасної Бразилії була створена між 1956 і 1960 роками відомим бразильським архітектором Оскаром Німейєром. Німейєр вперше познайомився з Ле Корбюзьє в 1929 році, коли французький архітектор подорожував до Ріо-де-Жанейро в рамках своєї першої поїздки до Південної Америки, яка також включала відвідування Аргентини та Уругваю.
Перетворюючи горизонталі та вертикалі Ле Корбюзьє на широкі криві та шпилі, Німейєр сформулював унікальне та сучасне архітектурне бачення Бразилії. Частково це було пов'язано з впливом його наставника Лусіо Кости, який виступав за синтез модернізму та Бразилідади («Бразильська природа»), «тропічного модернізму», який представив погляд на індустріально сучасну, але екзотичну країну. Як і мексиканські муралісти, Німейєр був наділений урядом, який обсипав його комісіями для архітектурних проектів у містах, що розвиваються, як Пампулья та Бразиліа.
Пампулья
Пампулья була створена як курортне співтовариство поблизу однойменного озера. Пампулья служив місцем відпочинку для жителів навколишнього міста Белу-Оризонті та Бразиліа. Серед багатьох будівель, спроектованих Німейєром, церква Святого Франциска Ассізького демонструє своє знакове використання кривих, що стало можливим завдяки залізобетону. Niemeyer будував криволінійні форми, які характеризували стиль бразильського бароко від століть раніше, зокрема роботи Антоніо Франсіско Лісбоа, який спроектував церкву Сан-Франсіско-де-Ассіс в Ору-Прето. Криві також перегукуються з топографією Бразилії, і Німейєр ще більше драматизував свою структуру, маючи весь церковний план складається з одного склепінчастого нефа. Це забезпечує інтимну атмосферу для богослужінь. Це також запобігає перериванню форми між стіною і стелею. Все-таки деякі жителі Пампульи обурювалися простотою дизайну Ньемейєра. Кандідо Портінарі, з іншого боку, який створив фрески на основі життя святого Франциска як для інтер'єру, так і для екстер'єру церкви, виграв від вигнутого дизайну Німейєра, який забезпечив ідеальну поверхню для його фресок.
Бразиліа
Буквально побудована з нуля, Бразилія повинна була продемонструвати сучасність нещодавно промислово розвиненої країни, як інкапсульовано її гаслом «п'ятдесят років прогресу за п'ять». Міське планування було доручено Лусіо Кості, а розвиток урядових, релігійних та побутових будівель було покладено на Німейєра. Дизайн Кости, який називається Пілотний план, відокремлював громадські простори від тих, які призначені для житлового життя. Громадянські простори розташовані на осі «x», а блоки житлових одиниць на 500 000 осіб були побудовані на осі «y» для міста.
У громадському центрі, відомому як Площа трьох держав, Німейєр розмістив законодавчі, виконавчі та судові будівлі в безпосередній близькості один від одного. Національний конгрес, в якому розміщена законодавча влада, складався з одноповерхової споруди, увінчаної двома протилежними півколами, купола, на якому позначено Сенат, і чаші, Палати депутатів. Хоча горизонтальність Національного конгресу контрастує з кривизною чаші та купола, вона також перетинається з вертикальністю двох адміністративних будівель, поміщених за ним. Потужна гра на формі і лінії, Niemeyer ще більше драматизує макет, додаючи пандуси, на які відвідувачі можуть підійти до купола і чаші не тільки на рівні вулиці, але і з даху.
Нотатки
[1] Дженніфер Йостен, Матіас Геріц: Модерністське мистецтво та архітектура в холодній війні Мексики (Нью-Хейвен: Єльський університет Преса, 2018), 139