2.9: Стародавній Рим II
- Page ID
- 41869
Римська республіка
Між періодом королів і імператорів існувала Римська республіка, найважливішим політичним інститутом якої був Сенат.
c. 509 - 27 до н.е.
Храм Юпітера Оптимуса Максима, Рим
Цей храм три в одному до «Юпітера найкращого і величайшого», Юнони та Мінерви був центральним у давньоримській релігії.
Храм на пагорбі
Як і етруски і греки до них, римляни відомі тим, що побудували монументальні храми у добре помітних місцях. Розташований на вершині Капітолійського пагорба в самому серці стародавнього міста Риму, Храм Юпітера Оптимуса Максима представив цю традицію добре (сьогодні місце займає площа, спроектована художником епохи Відродження Мікеланджело, див. фото нижче). На жаль, нехтування, розчарування та можлива адаптація сайту означає, що дуже мало Храму Юпітера залишається для нас для вивчення. Незважаючи на його відсутність, однак, тривалий вплив Храму Юпітера Оптимуса Максима можна спостерігати в багатьох римських храмах, які наслідували його, що робить його, мабуть, найважливішим з усіх римських храмів з точки зору його культурного впливу та дизайну. (Подивіться це відео, щоб побачити, де стояв Храм в стародавньому місті.)
Поточний стан та оригінальний вигляд (и)
Залишки храму включають ділянки туфового фундаменту і подіуму (див. Фото нижче), а також деякі мармурові і теракотові архітектурні елементи. Більшість структурних залишків можна побачити in situ (в їх первісному обкладинці) на території Палаццо Каффареллі (сьогодні частина капітолійських музеїв), а збережені фрагменти знаходяться в межах Капітолійських музеїв.
Виходячи з збережених частин архаїчного фундаменту, подіум для храму, ймовірно, вимірювався приблизно 50м х 60м. Однак ці розміри є дещо спекулятивними, оскільки немає наукового консенсусу щодо точних вимірювань. Нинішня найкраща здогадка полягає в тому, що храм був дуже схожий за планом на храм пізньо-архаїчних етруських храмів, таких як Храм Мінерви у Вейі (його також називають храмом Портоначчо) - високий подіум (платформа) з єдиною фронтальною сходами, що ведуть до глибини три колони pronaos (ганок) облицьований гексастилем (шість колон поперек) розташуванням колон. Однією з визначальних рис Храму Юпітера Оптимуса був його тристоронній (тристоронній) інтер'єр з трьома суміжними підвалами (кімнатами) для трьох великих божеств, почесних всередині (Юпітера, Юнони та Мінерви).
На ранній фазі храму були присутні теракотові елементи, в тому числі акротерія (скульптури на лінії даху) і велика теракотова статуя Юпітера за кермом квадриги (колісниця з чотирма кіньми). Всередині храму було ще одне зображення Юпітера - культова статуя, як повідомляється, виліплена відомим архаїчним скульптором Вулкою з Вейі. Ця статуя була пофарбована в червоний колір і послужила основою для традиції розпису облич римських полководців під час офіційно санкціонованих тріумфів.
На відміну від скромної теракоти (обпаленої глини), яка використовувалася для прикраси найраніших версій храму, кілька римських джерел відзначають, що пізніші реконструкції, зроблені в період Римської імперії, відрізнялися набагато більш екстравагантними матеріалами. Стародавні автори, в тому числі Плутарх, Кассій Діо, Суетоній та Амміан описали храм як видатний за своєю якістю та зовнішнім виглядом, з надбудовою з п'ятимісячного мармуру, позолоченою черепицею, позолоченими дверима та витонченою фронтонною рельєфною скульптурою.
Історія та самовідданість
Хоча в основному присвячений Юпітеру Оптимусу Максимусу, храм також включав місця для поклоніння Юноні та Мінерві. Разом три божества складали те, що відомо як капітолійська тріада - божественна група, значуща для римської державної релігії. Юпітер, римський еквівалент Зевса, був найбільш значущим з цих божеств. Це підтверджується специфічним аспектом його поклоніння, зазначеним у повній назві культу—Iuppiter Optimus Maximus, латинська для «Юпітер, найкращий і найбільший».
Важлива дата для Риму
Як повідомляється, храм був завершений близько 509 до н.е. - сама дата є значущою, оскільки вона знаменує передбачуваний рік, протягом якого римляни скинули монархію (яка була етруською, а не римською) і встановили республіканську систему правління. Таким чином, храм не тільки був розташований у видному географічному місці, він також був тривалим нагадуванням про момент, коли римляни стверджували свою незалежність. Ця історична близькість заснування Республіки з будівництвом Храму Юпітера, можливо, також допомогла підтримати його центральну роль у римській релігії та архітектурній практиці проектування.
Зруйнований і відновлений
Сама будівля була зруйнована і перебудована кілька разів в республіканський і імператорський періоди, і на цьому шляху скористалася кількома реставраціями. Вперше зруйнований у 83 до н.е. під час громадянських воєн Сулли, храм був переосвячений і відбудований протягом 60-х років до н.е. Август стверджував, що відновив храм, швидше за все, в рамках його величезної будівельної програми, яка почалася під час його приходу до влади в першому столітті до н.е. зруйнований в 69 році н.е., під час бурхливого «року чотирьох імператорів». Хоча перебудований імператором Веспасіаном в 70-х роках CE, храм ще раз згорів під час пожежі в 80 CE імператор Доміціан прийняв остаточну велику реконструкцію храму під час його правління, між 81 і 96 CE. Те, що храмом ніколи не нехтували дуже довго, є свідченням його сприйнятої важливості.
Після першого століття н.е., храм, здається, зберіг свою структурну цілісність, поки імператор Феодосій не ліквідував державні кошти на утримання язичницьких храмів в 392 році н.е. (християнство стало офіційною державною релігією Римської імперії). Слідом за цим храм кілька разів був зіпсований в епохи пізньої античності і середньовіччя. Врешті-решт грандіозна резиденція, Палаццо Каффареллі, була побудована на цьому місці в шістнадцятому столітті н.е.
Громадська функція
Храм Юпітера Оптимуса Максима був більше, ніж просто стандартним культовою спорудою. З ранніх етапів храм також, здається, був сховищем для об'єктів ритуального, культурного та політичного значення. Наприклад, на місці зберігалися сибілінові оракули (книги, що містять пророцтво сивілів), як і деякі трофеї війни, як і щит карфагенського генерала Гасдрубала. Крім того, храм служив кінцевою точкою для тріумфів, місцем зустрічі сенату, місцем для комбінованого релігійного та політичного конкурсу, архівом для публічних записів та фізичним символом верховенства та божественної агенції Риму.
Панель жертви втраченої арки Марка Аврелія
Мабуть, найкраще зображення Храму Юпітера Капітоліна можна побачити на Панелі Жертвопринесення з нині втраченої арки імператора Марка Аврелія (зверху і деталі зліва). У цьому рельєфі Марк Аврелій показаний у своїй ролі Понтифікс Максим (головний священик), пропонуючи жертву Юпітеру серед натовпу обслуговуючого персоналу. На задньому плані зображений храм з трьома дверима, імовірно Храм Юпітера Капітоліна.
У цьому відображенні храм є тетрастилем (чотири колони спереду - ймовірно, усічене художнє зображення через розмір панелі) та коринфського ордену. Фронтон має Юпітер, інтронований у центрі, а оточений іншими божествами; вигадливо скульптурний (похилий) карниз, увінчаний на вершині квадригою (колісниця з чотирма кіньми), обрамляє сцену.
Тривалий вплив
Хоча Храм Юпітера Оптимуса Максима був побудований в етруському стилі і залучив етруських майстрів, він, тим не менш, служить вихідною точкою для розвитку римської традиції будівництва храму, яка часто включала місцеві елементи в більш широко римський шаблон.
З точки зору архітектурної історії, тривале значення Храму Юпітера Оптимуса Максима можна найкраще визнати за його впливом на будівництво римського храму з останніх двох століть до н.е. до третього століття CE імператорських храмів по всій імперії, включаючи Храм Портун у Римі (див. Фото вище) - Maison Carrée у Франції та багато Капітолії (храми, присвячені Юпітеру, Юноні та Мінерві) римських колоній, створених у Північній Африці, демонструють очевидний візуальний зв'язок з Капітолійським храмом із загальною фронтальністю, глибоким парадним ганком та багатим скульптурним прикрасою (деякі характеристики яких поділяє храм Баальшамін у Пальмірі). Тим не менш, вплив Храму Юпітера Оптимуса Максимуса також можна побачити в загальному римському підході до проектування архітектури - монументальний масштаб, міська обстановка, щедрі прикраси та вражаючі висоти. Разом ці елементи є відмінними рисами римських храмів і припускають, що Храм Юпітера Оптимуса Максима був вихідною точкою для того, що стало б загальнозрозумілим архітектурним знаком римського суверенітету над середземноморським світом.
Додаткові ресурси:
Храм капітолійського Юпітера (Капітолійські музеї)
Храм Юпітера Оптимуса Максимуса (Інститут передових технологій в гуманітації/Rome Reborn)
Стефано Де Анджелі, «Uppiter Optimus Maximus Capitolinus, Aedes, Templum (Fasi Tardo-Repubblicane e di età Imperiale» в Lexicon Topographicum Urbis Romae, том 3, під редакцією Єви Маргарета Штайнбі (Рим: Edizioni Quasar, 1995), стор. 148-153.
Еллен Перрі, «Те саме, але інше: Храм Юпітера Оптимуса Максимуса через час» в Архітектура сакрального: простір, ритуал та досвід від класичної Греції до Візантії, під редакцією Бонни Вескот та Роберта Остерхаут (Кембридж: Cambridge: Cambridge University Press, 2012), стор. 175-200.
Семюель Болл Платнер, «Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus» в Топографічному словнику Стародавнього Риму, під редакцією Семюеля Болла Платнера та Томаса Ешбі (Оксфорд: Оксфордська університетська преса, 1929), стор. 297-302.
Френк Сір, Римська архітектура (Ітака: Корнельська університетська преса, 1983).
Анна Мура Соммелла, «Останній скоперт суль Кампідогліо і ла Фондаціоне дель Темпіо ді Джове Капітоліно». Рендіконті делла Понтіфіція Академія Романа 70 (2000), с. 57-80.
Джон Стампер, Архітектура римських храмів: Республіка до Середньої імперії (Кембридж: Кембриджська університетська преса, 2005).
Джанлука Тальямонте, «Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus, Aedes, Templum (Fino All' A. 83 a.c.)» в Lexicon Topographicum Urbis Romae, том 3, під редакцією Єви Маргарета Штайнбі (Рим: Edizioni Quasar, 1995), стор. 144-148.
Дж.Б. Уорд-Перкінс, Римська імперська архітектура (Нью-Хейвен: Єльський університетський прес, 1992).
Храм Портуна, Рим
Цей невеликий храм є рідкісним збереженим прикладом з Римської республіки. Це як інноваційний, так і традиційний.
Відео\(\PageIndex{1}\): Храм Портуна (раніше відомий як Фортуна Віріліс), травертин, туф і ліпнина, c. 120-80 до н.е., Рим.
Храм Портуна є добре збереженим наприкінці другого або початку першого століття до н.е. прямокутний храм в Римі, Італія. Його присвята Богу Портунусу - божественності, пов'язаної з худобою, ключами та гаванями - підходить, враховуючи топографічне положення будівлі біля стародавньої річкової гавані міста Риму.
Місто Рим під час республіканської фази характеризувався, частково, монументальними архітектурними присвяченнями, зробленими провідними, елітними громадянами, часто у зв'язку з ключовими політичними чи військовими досягненнями. Храми були особливо популярним вибором у цій категорії, враховуючи їх видимість та корисність для публічних заходів як священних, так і світських.
Храм Портуна розташований поруч з круговим храмом коринфського ордену, нині приписується Гераклу Віктору. Призначення Храму Портуна обговорювалося вченими, при цьому деякі посилаються на храм як належність до Фортуни Віріліс (аспект Бога Фортуни). Це зараз думка меншини. Фестиваль на честь Портунуса (Портуналія) відзначався 17 серпня.
План і будівництво Храму
Храм має прямокутний слід розміром приблизно 10,5 х 19 метрів (36 х 62 римських футів). Його план може називатися псевдоперипетральним, замість того, щоб мати вільно стоячу колонаду або ряд колон, з усіх чотирьох сторін, храм замість цього має лише окремо стоять колони на фасаді з задіяними колонами на його флангах і ззаду.
Проноас (ганок) храму підтримує іонічну колонаду розміром чотири колони поперек двома колонами глибиною, з колонами, вирізаними з травертину. Іонічний порядок найлегше побачити в капіталах у формі прокрутки. З кожного боку є п'ять стовпців, а ззаду - чотири.
В цілому будівля має композитну структуру, причому як травертин, так і туф використовуються для надбудови (туф - тип каменю, що складається з консолідованого вулканічного попелу, а травертин - форма вапняку). На туф було б нанесено ліпне покриття, надаючи йому вигляд, ближчий до вигляду травертину.
Дизайн храму включає в себе елементи з кількох архітектурних традицій. З італійської традиції він займає свій високий подіум (один піднімається сходами, щоб увійти в пронао), і сильну фронтальність. З елліністичної архітектури походить колони Іонічного ордена, задіяні пілястри і колони. Використання постійних будівельних матеріалів, каменю (на відміну від італійського звичаю надбудов з дерева, теракоти та глиняної цегли) також відображає зміну практики. Сам храм представляє мінливі реалії та зміщення культурного ландшафту середземноморського світу наприкінці першого тисячоліття до н.е.
Храм Портуна знаходиться на Форумі Боаріум, громадському просторі, який був місцем первинної гавані Риму. Хоча храм Портуна трохи менше, ніж інші храми в Forum Boarium і прилеглому Форумі Holitorium, він вписується в загальну типологію пізньої республіканської храмової будівлі.
Храм Портуна знаходить, мабуть, свою найближчу сучасну паралель у храмі Сивіли в Тібурі (сучасний Тіволі), який датується 150-125 до н.е., Тип храму, втілений храмом Портуна, також можна знайти в Юліо-Клавдійських храмових будинках, таких як Мезон Карре в Німі на півдні Франції.
Збереження і поточний стан
Храм Портуна, очевидно, знаходиться у відмінному стані збереження. У 872 році н.е. стародавній храм був повторно присвячений як християнська святиня священна Санта-Марія Egyziaca (Святої Марії Єгипту), що призвело до збереження структури. Архітектура надихала багатьох художників і архітекторів протягом століть, включаючи Андреа Палладіо, який вивчав споруду в шістнадцятому столітті.
Нео-класичні архітектори надихнулися формою Храму Портуна і це призвело до будівництва Храму Гармонії, дурість в Сомерсеті, Англія, датується 1767 (нижче).
Храм Портуна важливий не тільки для його добре збереженої архітектури та натхнення, яке сприяла архітектура, але і як нагадування про те, яким був побудований пейзаж Риму колись - усіяний храмами великих і малих, які стали осередками великої активності в житті міста. Ті храми, які виживають, нагадують про цю динамічність, а також про архітектурні традиції самих римлян.
Передповідь
Храм Портуна був внесений до списку спостереження за пам'ятками світу в 2006 році. Цей список, який контролюється Всесвітнім фондом пам'яток, висвітлює «об'єкти культурної спадщини у всьому світі, які знаходяться під загрозою від сил природи або впливу соціальних, політичних та економічних змін», надаючи їм «можливість залучити видимість, підвищити обізнаність громадськості, сприяти залученню місцевих їх захист, використання нових ресурсів для збереження, просування інновацій та демонстрації ефективних рішень».
Разом з Soprintendenza Archeologica di Roma та грантами приватних спонсорів Всесвітній фонд пам'ятників спонсорував реставрацію храму Портунуса починаючи з 2000 року. Храм був частково відреставрований і заходи по збереженню введені в дію в 1920-х роках, але заходи, проведені в останні два десятиліття, використовували новітні технології для завершення повної реставрації інтер'єру та екстер'єру будівлі. Це включало очищення та збереження фресок, заміну даху (включаючи стародавню черепицю), антисейсмічні заходи, а також очищення та відновлення фронтону, колон та зовнішніх стін. Нещодавно відреставрований храм відкрився для публіки в 2014 році.
Храм Портуна є одним з найбільш збережених зразків римської республіканської архітектури, і зусилля, подібні до Всесвітнього фонду пам'ятників, гарантують, що він продовжує виживати в цілості й схоронності.
Передісторія доктора Нараель Хоензее
Додаткові ресурси:
Всесвітній фонд пам'ятників: Храм Портуна
Ф. Коареллі, Іль Форо Боаріо Далле оригіналі алла файн делла республіка (Рим: Ред. Квазар, 1988).
Р.Дельбрюк, елліністичні баутен в Латії (Страсбург, К.Дж. Трюбнер, 1907-12).
Фіхтер, «Іоніський храм на Понте Ротто в Ромі», Міттейлунген де Німецький археологічний інститут, Römische Abteilung 21 (1906), стор. 220-79.
Дж. Стампер, Архітектура римських храмів: Республіка до Середньої імперії (Кембридж: Cambridge University Press, 2008).
Зюлковський, Храми Середньо-республіканського Риму та їх історико-топографічний контекст (Рим: «L'Erma» di Bretschneider, 1992).
Храм Портунуса, Спеціальний сопринтенденца для il Colosseo, Національний музей Романо і Археологічний археологічний ді-Рома
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Малюнок\(\PageIndex{17}\): Більш розумні зображення історії...
Мезон Карре
Це добре збережена будівля в сучасній Франції є хрестоматійним прикладом Вітрувіанського храму.
Так званий Maison Carrée або «квадратний будинок» - це давньоримський храм, розташований в Німі на півдні Франції. Нім був заснований як римська колонія (Colonia Nemausus) протягом першого століття до н.е. Мезон Карре є надзвичайно добре збереженою давньоримською будівлею і являє собою майже хрестоматійний приклад римського храму, описаного архітектурним письменником Вітрувієм.
Дизайн і план
Фронтальний храм є класичним прикладом храму тосканського стилю, описаного Вітрувієм (який писав Про архітектуру в першому столітті до н.е.). Це означає, що будівля має єдиний льох (культовий зал), глибокий ганок, фронтальну, осьову орієнтацію, і сидить на високому подіумі. Подіум Maison Carrée піднімається на висоту 2,85 метра; слід храму розміром 26,42 на 13,54 метра біля основи.
Будівля виконана в коринфському порядку (легко ідентифікується за мотивами листя аканту на столиці) і є гексастилем у своєму плані (тобто має шість колон по всьому фасаду); двадцять зачеплених колон вирівнюють фланги, даючи псевдоперипетральне розташування (передня частина колони окремо стоять, але колони з боків і ззаду зачеплені, тобто прикріплюються до стіни).
Храм має дуже глибокий пронаос (ганок). Надбудова прикрашена яєчно-дротиковими мотивами, а архітрав розділений на три зони. Глибоке ганок, яке робить акцент на фронті храму та псевдоперипертеральному розташуванні, чітко відрізняють це від давньогрецького храму.
У храмі колись була прибрана в середньовіччі посвідчення напис. Після реконструкції напису в 1758 році вчені вважають, що посвята будівлі вшанувала онуків Августа і передбачуваних спадкоємців, Каїя і Люція Цезаря. У присвячувальному написі читається, в перекладі, «Гаю Цезарю, сину Августа, консулу; Луцію Цезарю, сину Августа, призначеному консулом; князям юності» (CIL XII, 3156). Хоча не особливо поширене в Італії за часів Юліо-Клавдійців, поклоніння імператору та імператорській родині було більш звичним явищем у провінціях Римської імперії.
Наприкінці першого століття до н.е. храм Августа і Лівії в розташованому у Відні, Франція (стародавнє поселення Аллоброги, яке отримало римську колонію) дуже схожий за планом на Мезон Карре. Цей храм спочатку був присвячений лише Августу, але в 41 році н.е. імператор Клавдій повторно присвятив будівлю, щоб включити Лівію, його бабусю (і дружину Августа). Взяті разом ці храми показують нам не тільки добре збережені зразки ранньої імператорської архітектури, але вони також показують, наскільки місцеві еліти інвестували б у монументальне будівництво, щоб відсвяткувати імператора та членів його сім'ї. Подібно до того, як почесні храми в Римі спонсорувалися еліти, будівництво в провінціях також часто покладалося на елітних членів громади, щоб заповнити роль художнього покровителя.
Додаткові ресурси:
Роберт Емі, «Напис де ла мезон Карре де Нім», Comptes rendus des séances de l'Académie des Написи і Бель-листи 114.4 (1970) стор. 670-686.
Роберт Емі та П'єр Грос, La Maison Carre`e de Nimes (Доповнення до «Gallia»; 38) (Париж: Видання національного наукового центру, 1979).
Джеймс Андерсон, молодший «Анахронізм в римській архітектурі Галлії: дата Мезон Карре в Німі», Журнал Товариства істориків архітектури, т. 60 (2001) с. 68-79
Джеймс Андерсон-молодший, Римська архітектура в Провансі (Кембридж та Нью-Йорк: Кембриджська університетська преса, 2013).
Жан-Шарль Балті, Етюди сюр ла Мезон Карре де Нім. (Брюссель-Берхем, Латом, revue d'etudes latines, 1960).
П'єр Грос, «Огюстеум де Нім», Археологічний ревю де Нарбоннез 17.1 (1984) стор. 123-134.
П'єр Грос, l'Architecture ромен: du de`but du IIie siecle av. J.-C. ala fin du Haut-Empire. 1, Пам'ятники паблік (Париж: Пікар, 2001).
Джон Брайан Уорд-Перкінс, «Від республіки до імперії: роздуми про ранню провінційну архітектуру Римського Заходу», Журнал римських студій, 60 (1970), с. 1-19.
Капітолійська вовчиця
Вічний символ Риму?
Якби можна було вибрати будь-яку тварину, щоб стати мамою, скільки людей вибрали б вовка? Вовки, як відомо, не найніжніші з тварин, і в стародавньому світі, коли багато людей заробляли собі на життя пастухами, вовки могли становити значну загрозу. Але з причин, які ми не розуміємо, римляни вибрали свого символу вовка. Згідно з римською міфологією, засновники міста Ромул і Рем були покинуті на березі річки Тибр, коли вони були немовлятами. Вовчиця врятувала їм життя, дозволивши їм смоктати. Образ цього дива швидко став символом міста Риму, з'явившись на карбування монет в третьому столітті до н.е. і продовжуючи з'являтися на громадських пам'ятках від сміттєвих балончиків до ліхтарних стовпів в місті навіть до цього дня. Але найвідоміший образ вовчиці та близнюків може бути зовсім не давнім - принаймні не зовсім.
Опис
Капітолійська вовчиця (італійська: Lupa capitolina) бере свою назву від свого розташування - статуя розміщена в Капітолійських музеях Риму. Статуя вовчиці - це повністю відпрацьована бронзова композиція, яка призначена для огляду на 360 градусів. Іншими словами глядач може отримати однаково хороший погляд з усіх боків: немає «правильної» точки зору. Вовчиця зображена стоячи в нерухомій позі. Тіло поза пропорцією, тому що його шия занадто довга для обличчя та боків. Розрізані деталі шиї демонструють густе, с-завите хутро, яке закінчується неприродними намистинами навколо обличчя і ззаду передніх ніг. Тіло вовка спереду стрункіше, ніж ззаду: видно його ребра, як і м'язи передніх кінцівок, тоді як ззаду мускулатура менш деталізована, що говорить про менший тонус. Його голова вигинається до хвоста; вуха вигинаються назад. Самі діти мають більш динамічну позу: один сидить з розбитими ногами в обидві сторони, а інший стоїть біля нього на коліна. Обидва обличчям вгору. Вони теж худі, без слідів дитячого жиру.
Порожниста бронза: як її виготовляли?
Вовчиця - це порожниста бронзова статуя, яка знаходиться трохи під натуральну величину. Порожнисте лиття - один із багатьох способів виготовлення металевих скульптур в стародавньому світі. Це був типовий метод для великомасштабних бронзових статуй.
У давнину порожнисте лиття (також відоме як «лиття з втраченого воску») може бути тривалою процедурою. Велика скульптура була зроблена багатьма меншими шматочками, і вони були з'єднані як останній крок процесу. Скульптор спочатку зробив модель статуї в менш цінному середовищі, такому як глина. Потім він покрив модель другою моделлю, яка була виготовлена з декількох частин, щоб її можна було зняти. Після видалення другу модель покрили воском і ще одним шаром глини. Друга і третя моделі потім кріпилися один до одного і випалювали, залишаючи порожнистий простір, коли віск розплавився. Для заміни воску заливали розплавлений метал, а форми (нарешті) видаляли лише тоді, коли метал охолонув і схопився. У випадку з великими статуями шматки були спаяні разом і відполіровані як завершальний крок.
Але хоча вовчиця порожниста, вона не зроблена з декількох частин. Це викликало значні питання про те, чи є вовк древнім взагалі.
Питання хронології
Хоча деякий час було відомо, що близнюки є ренесансними доповненнями до скульптури, лише в 2006 році хронологія самої вовчиці була оскаржена. Давно вважали, що датується п'ятим століттям до н.е. Етрурія (етруська культура), дата вовчиці зараз обговорюється. Якби стародавня, оригінальна скульптура, ймовірно, не зобразила б римську вовчицю. Ми знаємо, що римляни займалися регіональною торгівлею, що змусило їх купувати предмети мистецтва з навколишніх територій, включаючи Етрурію (Пліній Старший, Природознавство 35.45).
Але новий лабораторний аналіз свідчить про те, що вовчиця не давня і була зроблена в середні віки, зокрема в дванадцятому столітті н.е. питання про автентичність вовчиці були вперше підняті, коли статуя була відновлена в кінці 1990-х років. У той час консерватори зрозуміли, що техніка лиття, яка використовується для його виготовлення, не така, як техніка порожнистого лиття, яка використовується на інших великомасштабних бронзових скульптурах. Замість використання декількох формочок, як описано вище, вовчиця виготовляється як цільна деталь. Прихильники цієї точки зору стверджують, що вовк більше схожий стилістично на середньовічні бронзи. Прихильники етруської дати стверджують, що нечисленні збереглися етруські великомасштабні бронзові статуї стилістично схожі на вовчицю.
Твердження про те, що вовчиця середньовічна, породило чимало суперечок в Італії та серед вчених Стародавнього Риму. Кілька шанованих дослідників публічно оскаржували нові висновки і підтримують етруське походження вовчиці. Фізико-хімічні випробування на бронзі були безрезультатними щодо дати. Капітолійські музеї допускають обидві можливості в описі об'єкта.
Висновок
Хоча дебати тривають щодо дати капітолійської вовчиці, будь-яка інтерпретація пропонує цікаві моменти для аналізу. Єдине остаточне свідчення говорить про те, що матеріали, використовувані при литті вовка, прийшли як з Сардинії, так і з Риму. Якщо робота ведеться з п'ятого століття до н.е., ми можемо використовувати ці докази для аналізу моделей торгівлі в Італії. Пам'ятаючи, що вовк спочатку був відлитий без близнюків - незалежно від того, яку дату ми призначили скульптурі вовка - ми можемо спробувати уявити первісне значення статуї.
З іншого боку, якщо вовк середньовічний, якою була його первісна функція? Ми не повинні думати, що середньовічний вовк є менш цінним тільки тому, що він більш пізній за датою виготовлення. Насправді, пастильна капітолійська вовчиця може бути ще кращим символом Риму: ренесансним доповненням до середньовічної статуї, яка відтворює древній символ вічного міста.
Додаткові ресурси:
Ця робота в Капітолійських музеях
Переглянути цю роботу в галереї Капітолійського музею
Етруські бронзи на Хайльбруннській хронології історії мистецтва Метрополітен
Середньовічна техніка кастингу, включаючи відео, з музею Вікторії та Альберта
М.Р. Альфельді, Е Форміглі, і Дж. Фрід, Die römische Wölfin: ein antikes Пам'ятник stürzt von seinem Sockel = Лупа Романа: античний пам'ятник падає з її п'єдесталу (Штутгарт: Франц Штайнер Верлаг, 2011).
Бартолоні та А.М. Карруба, La lupa capitolina: новий перспективний ді студія: incontro-di di di di cascisione della pubblicazione del volume del di Anna Maria Carruba, La lupa capitolina: un bronzo medievale Sapienza, Університет ді Рома, Рим 28 лютого 2008 (Рим: «L'Erma» di Бречнайдер, 2008).
Андреа Карандіні та Р. Капеллі, Рома: Ромоло, Ремо е ла Фондазіоне делла Чітта (Мілан: Електа, 2000).
А.М. Карруба та Л. Де Мазі, Капітоліна La Lupa: un bronzo medievale (Рим: Де Лука, 2006).
Дюльєр, Люпа Романа: Іконографічні дослідження та ессаї тлумачення (Рим: Історичний інститут Риму, 1979).
Холлеман, «Пам'ятник Огульнії в Римі», Мнемозина 40.3/4 (1987), с. 427-429.
La Regina, «La lupa del Campidoglio е середньовічний: la prova è nel випробування al carbonio,» La Repubblica липень 9, 2008
Маццоні, Вовчиця: Історія римської ікони (Кембридж: Кембриджська університетська преса, 2010).
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Капітолійський брут
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Після того, як він був засновником Римської республіки, суперечки щодо справжньої ідентичності цієї фігури вирують.
Відео\(\PageIndex{2}\): Капітолійський Брут, 4—III століття до н.е. бронза, 69 см (Капітолійські музеї, Рим)
Передповідь
Ми знаємо, що капітолійський Брут був знайдений десь у Римі протягом шістнадцятого століття, але немає зафіксованої знахідки для цієї скульптури. У 1564 році він був офіційно заповіщений місту Риму кардиналом Родольфо Піо да Карпі, італійським вченим і колекціонером, який володів великою масою стародавніх артефактів, але немає відомих доказів його первісного походження.
У шістнадцятому столітті, на момент заповіту Піо да Карпі, ця скульптура вже була відома серед антикварів як Луцій Юній Брут (який заснував Римську республіку в 6 столітті до н.е.), і ця віра тривала протягом століть. Бюст врешті-решт став пробним каменем революційних настроїв: після вторгнення Наполеона на північну Італію наприкінці 1790-х років він влаштував тріумфальну процесію через Париж, яка помітно демонструвала його «мистецьке бабло» з кампанії. «Риму більше немає в Римі. Зараз це в Парижі», - був хор пісні, яка супроводжувала марш. Для Наполеона культурні та політичні значення, пов'язані з давньоримським мистецтвом, і особливо капітолійським Брутом, були ключовими для зміцнення його іміджу лідера нової столиці Європи. За словами мистецтвознавця Патрісії Майнарді, Брут був «винесений наприкінці маршу і урочисто поставлений на постамент перед Вівтарем Вітчизни», з табличкою про те, що «Рим спочатку керував царями: /Юній Брут дав йому свободу і Республіку».
Скульптуру повернули в Рим в 1814-15 роках, після поразки Наполеона, але її інтерпретація як портрет Брута жила далі. Як і з Портретним бюстом Флавійської жінки, мистецтвознавці протягом дев'ятнадцятого століття обговорювали особистість натурника на основі її схожості з іншими портретами, такими як ті, що знайдені на монетах. (Ці об'єкти, вибрані для порівняння, називаються «comparanda».) Однак без певної археологічної знахідки ми не маємо можливості дізнатися, кого насправді представляє ця скульптура. Таємниця капітолійського Брута демонструє, як міфи про конкретні об'єкти можуть перерости в історії, які стають більшими за самі об'єкти, але ці історії не обов'язково ґрунтуються на археологічних фактах.
Досі існує потреба не тільки в належних археологічних розкопках та документуванні стародавніх об'єктів, а й належним чином документованих об'єктів, які мають бути пріоритетними в межах канону історії візуальної культури. Хоча Capitoline Brutus естетично приємний і в хорошому стані, все, що ми можемо зробити, це здогадатися про його первісну історію. Інші об'єкти - ті з записаними знахідками - можуть допомогти нам дізнатися набагато більше про культури та художників, які їх створили, навіть якщо вони можуть бути менш відверто привабливими для очей.
Передісторія доктора Нараель Хоензее
Додаткові ресурси:
Ця робота в Капітолійських музеях
Пітер Холлідей, «Капітолійський Брут», в Енциклопедії історії класичної археології, ред. Ненсі Томсон де Груммонд (Нью-Йорк: Рутледж, 1997), n.p.
Патрісія Майнарді, «Забезпечення імперії майбутнього: Fête de la Liberté 1798», Мистецький журнал вип. 48, № 2 (літо 1989), сторінки 155-163.
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Могила Сципія і саркофаг Сципіона Варбата
Навіть у смерті великі римські сім'ї були стурбовані зміцненням і проектуванням свого статусу.
Зображення та статус
Останні дні римського республіканського періоду стали свідками соціально-економічних потрясінь, і давно усталений суспільний лад опинився під загрозою новачків, які були заможними, але не вистачало відомих соціальних родоводів. Римські аристократи в класі патриціїв (ті, кому загрожує цей соціально-економічний потрясіння) пов'язували своїх предків із засновниками римської держави і проектували образ себе як старих і мудрих як міру свого досвіду та хватки (див. Глава римського патриція).
Оскільки зображення та статус часто пов'язані, ці аристократи давно покладалися на показ як частину культивування свого статусу. Будь то показ образів видатних членів сім'ї в атріумі їхніх будинків (так звані уяви), або споруди гробниць чи інші патронажні проекти, матеріальна культура мала значення для збереження статусу. Пізній республіканський період (кінець 2-го і 1-го століть до н.е.) став свідком кількох значущих прикладів цієї спроби зберегти статус в мінливому світі.
Сімейство Корнелія Сципіона
Корнелії Сципіони були одними з найвідоміших римлян з усіх. Їхні предки здобули багато перемог, у тому числі Люція Корнелія Сципіо Барбата (який помер в 280 до н.е.) та Публій Корнелій Сципіо Африканський (який помер c. 183 до н.е.), переможцем у Другій Пунічній війні. Сімейна гробниця Корнелія Сципіонес, розташована вздовж Віа Аппія, що веде на південь від міста Риму, була вперше відкрита заново в 1614 році. Його останки є одним з найважливіших прикладів пізньої республіканської похоронної культури в Римі і демонструють, як прославлена сім'я працювала, щоб зберегти свій імідж у мінливому світі.
Гробниця
Гробниця Сципіона - це підземна, вирізана скелями гробниця (гіпогей), що складається з нерегулярних камер і сполучних коридорів, що забезпечують ніші для поховань (див. План і внутрішній вигляд нижче).
Гробниця була розпочата в перші роки третього століття до н.е. і продовжувала використовувати до першого століття CE патріарх сім'ї, Луцій Корнелій Сципіо Варбат, який служив консулом у 298 році до н.е. є найбільш видатним мешканцем гробниці. Варбата поховали в монументальному кам'яному саркофазі з латинським написом (див. Нижче). Інші члени сім'ї займають інші частини гробниці, у багатьох випадках з написами, що ідентифікують людей та складають графік їх публічної кар'єри.
Коли гробниця зіткнулася з важливою проїжджою частиною, вона мала складний фасад на пізніх етапах. Цей фасад, ймовірно, датується 150 р. До н.е. або пізніше, коли сім'я відремонтувала та розширила гробницю. Окрім архітектурних елементів фасаду, гробницю прикрашала фреска із зображенням процесійної сцени - можливо, відомих членів Корнеліївського Scipiones.
Саркофаг Варбата
Scipio Barbatus був відкладено в майстерно вирізаний саркофаг (сьогодні оригінал знаходиться в музеях Ватикану - зображення нижче, а гіпсова пов'язка знаходиться на місці - зображення тут). Фасад саркофага прикрашений доричним фризом, а кришку прикрашають спіральні сувої (дивіться відео про класичні ордени). Він включав складну латинську епітафію, яка була модифікована в давнину, з деяким попереднім текстом стирається. Сципії завжди прагнули підтримувати родинні зв'язки та підтримувати своє походження будь-якою ціною. Збережений текст епітафії Барбата фіксує громадянські кар'єрні досягнення (Барбат служив консулом, цензором та еділом) та військові досягнення. В останній категорії Варбат був відомий в Римі третього століття до н.е. війни з самнітами; епітафія розповідає читачеві, що він захопив Тауразію і Цісауну в Samnium, крім підпорядкування регіону Луканія (Corpus Inscriptionum Latinarum VI, 1285).
Висновок
Могила Сципіона - важливий пам'ятник, який демонструє римські методи використання зображень для посилення та статусу проекту. Конкуренція за збереження соціального рангу та положення була жорстокою, і в останній день члени родини сердолікових (gens Cornelia) дійсно торгували іменами та репутацією своїх більш відомих предків, оскільки вони самі боролися за тягу в бурхливий період наприкінці. Римської республіки.
Нижче представлена фотосфера Google, на якій зображений пізній республіканський колумбарій (для зберігання похоронних урн), що примикає до Гробниці Сципіона, яка використовувалася для кремаційних поховань і разом з елітною Гробницею Сципіона була розташована в межах великого некрополя, розташованого вздовж Віа Аппія, що виходить з міста Рим з півдня:
Додаткові ресурси:
Римські похоронні ритуали (нарис розумної історії)
Філіппо Коареллі, Іль сеполькро дельї Сципіоні в Ромі (Рим: Фрателлі Паломбі, 1988).
Філіппо Коареллі, Рим та околиці: археологічний путівник, транс. Джей Клаусс і Д. Гармон (Берклі: Каліфорнійський університет преси, 2007).
Янош Федак, Монументальні гробниці елліністичної епохи: дослідження обраних гробниць від докласичної до ранньої імперської епохи (Торонто: Університет Торонто Прес, 1990).
Квітка Гаррієт, маски предків та аристократична влада в римській культурі (Оксфорд: Clarendon Press, 1996).
Пітер Дж. Холлідей, Витоки римської історичної пам'яті в образотворчому мистецтві (Кембридж: Cambridge University Press, 2002).
Ендрю Уоллес-Хадріл, «Житло мертвих: гробниця як будинок у Римській Італії», в Л.Брінк та Д. Вшанування пам'яті мертвих. Тексти та артефакти в контексті (Берлін, Нью-Йорк: де Грюйтер) 39-77.
Veristic чоловічий портрет
доктор БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
З віком приходить досвід, і скульптори в Римській республіці підкреслюють старшості—бородавки і все інше.
Відео\(\PageIndex{3}\): Верістичний чоловічий портрет (схожий на голову римського патриція), початок I століття до н.е., мармур, натуральна величина (Музеї Ватикану, Рим)
Додаткові ресурси:
Римська портретна скульптура: стилістичний цикл на Хайльбруннській хронології історії мистецтва
Дж.Джексон, «Верізм і портрет предків», Греція та Рим 34.1 (1987) :32-47.
Клейнер, Римська скульптура (Нью-Хейвен: Єльський університетський прес, 1994).
Ріхтер, «Походження веризму в римських портретах», Журнал романських студій 45.1-2 (1955) :39-46.
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Голова римського патриція
На перший погляд зморшкуваті і беззубий, з обвислими щеками обличчя римського аристократа дивиться на нас через століття. В естетичній мові Пізньої Римської республіки фізичні риси цього портретного зображення покликані передати серйозність розуму (гравітас) та чесноти (virtus) публічної кар'єри, демонструючи спосіб, яким суб'єкт буквально носить знаків його починань. Хоча ця репрезентативна стратегія може здатися незвичайною в постмодерністському світі, у спадаючі дні Римської Республіки вона була ефективним засобом конкуренції на все більш складній соціально-політичній арені.
портрет
Ця портретна голова, тепер розміщена в Палаццо Торлонія в Римі, Італія, походить від Otricoli (стародавній Ocriculum) і датується серединою першого століття до н.е. ім'я особи, зображеної в даний час невідомо, але портрет є потужним зображенням чоловічого аристократа з зачепленим носом і сильним вилиці. Фігура фронтальна, без натяку на динамізм чи емоції — це відрізняє портрет від деяких його ближніх сучасників. Портретна голова характеризується глибокими зморшками, борозданим бровом і, як правило, появою в'ялої, запалої шкіри - все це свідчить про верїстичний стиль римського портрету.
Веризм
Веризм можна визначити як свого роду гіперреалізм у скульптурі, де природні особливості предмета перебільшені, часто до абсурду. Що стосується римського республіканського портрету, чоловіки середнього віку приймають верїстичні тенденції у своєму портреті до такої міри, що вони, здається, надзвичайно старі та доглядають. На цю стилістичну тенденцію впливають як традиції родових уяв, так і глибока повага до сім'ї, традицій та походження. Уяви були по суті масками смерті відомих предків, які зберігалися і відображалися сім'єю. У випадку аристократичних сімей ці воскові маски використовувалися на наступних похорон, щоб актор міг зобразити померлих предків у своєрідному сімейному параді (Polybius History 6.53.54). Культ предків, в свою чергу, вплинув на глибокий зв'язок з сім'єю. Для пізніх республіканських політиків без будь-яких відомих предків (група, відома як «нові чоловіки» або «гоміни нові») потреба була ще більш гострою - і віршизм їхав на допомогу. Прийняття такого суворого та вишуканого візажу було тактикою надання сімейної гравітації сім'ям, які не мали, і таким чином (сподіваємось) збільшити шанси на успіх аристократа як у політиці, так і в бізнесі. Цей жартівливий для позиції дуже сильно характеризував сцену в Римі в спадні дні Римської республіки та голови Отріколі є нагадуванням про те, що громадський імідж відігравав важливу роль у тому, що було бурхливим часом в римській історії.
Додаткові ресурси:
Римська портретна скульптура: стилістичний цикл на Хайльбруннській хронології історії мистецтва
Кокейн, переживає старість у Стародавньому Римі (Лондон: Routledge, 2003).
Квітка, Маски предків і аристократична влада в Римській Республіці (Оксфорд: Clarendon Press, 1996).
Е.Груен, Культура та національна ідентичність у республіканському Римі (Ітака: Корнеллський університетський прес, 1992).
Дж.Джексон, «Верізм і портрет предків», Греція та Рим 34.1 (1987) :32-47.
Клейнер, Римська скульптура (Нью-Хейвен: Єльський університетський прес, 1994).
М.Папіні, Античі вольті делла Республіка: la ritrattistica в Італії центральний тра IV і II secolo a.c. 2 v. (Рим: «L'Erma» ді Бретчнайдер, 2004).
Ріхтер, «Походження веризму в римських портретах», Журнал романських студій 45.1-2 (1955) :39-46.
Таннер, «Портрети, влада і заступництво в пізній Римській республіці», Журнал романських студій 90 (2000), с. 18-50.
«Портретний бюст чоловіка [Роман]» в Музеї Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва
Рання імперія
З Августом починається Римська імперія, і так само 200-річний період миру і стабільності відомий як Пакс Романа.
27 До н.е. - 117 н.е.
Август з Примапорта
by ЮЛІЯ ФІШЕР
Ніщо не було важливішим для римського імператора, ніж його образ.
Відео\(\PageIndex{4}\): Август з Примапорта, 1 століття н.е. (Музеї Ватикану)
Август і сила образів
Сьогодні політики дуже ретельно замислюються над тим, як їх будуть фотографувати. Подумайте про всі рекламні ролики та друковані оголошення, які ми бомбардуємо кожним виборчим сезоном. Ці зображення багато розповідають нам про кандидата, включаючи те, що вони виступають та які програми просувають. Точно так само римське мистецтво тісно перепліталося з політикою і пропагандою. Особливо це стосується портретів Августа, першого імператора Римської імперії; Август посилався на силу образів, щоб донести свою ідеологію.
Август з Примапорта
Одним з найвідоміших портретів Августа є так званий Август Примапортський 20 року до н.е. (скульптура отримала свою назву від міста в Італії, де вона була знайдена в 1863 році). На перший погляд ця статуя може здатися просто схожою на портрет Августа як оратора і генерала, але ця скульптура також багато повідомляє про владу та ідеологію імператора. Насправді на цьому портреті Август показує себе як великого військового переможця і стійкого прихильника римської релігії. Статуя також віщує 200-річний період миру, який ініціював Август, названий Паксом Романа.
Згадуючи про Золотий вік Стародавньої Греції
У цій мармуровій окремій скульптурі Август стоїть в позі контраппосто (розслаблена поза, де одна нога несе вагу). Імператор носить військові регалії, а права рука витягнута, демонструючи, що імператор звертається до своїх військ. Ми відразу відчуваємо владу імператора як вождя армії і військового завойовника.
Заглиблюючись далі в композицію статуї Primaporta, очевидна виразна схожість з Doryphoros Поліклейтоса, класичної грецької скульптури п'ятого століття до н.е. Обидва мають аналогічну позицію контраппосто, і обидва ідеалізовані. Тобто і Август, і Косоносій зображуються як юнацькі та бездоганні особистості: вони досконалі. Римляни часто моделювали своє мистецтво на грецьких попередників. Це важливо, тому що Август по суті зображує себе ідеальним тілом грецького спортсмена: він молодий і мужній, незважаючи на те, що він був середнього віку на момент введення в експлуатацію скульптури. Крім того, моделюючи статую Примапорта на такій знаковій грецькій скульптурі, створеній під час розпалу впливу та сили Афін, Август з'єднує себе із Золотим століттям тієї попередньої цивілізації.
Амур і дельфін
Поки повідомлення Августа Примапорти зрозуміле: він відмінний оратор і військовий переможець з юнацьким і ідеальним тілом грецького спортсмена. Це все, що є в цій скульптурі? Однозначно ні! Скульптура містить ще більше символіки. По-перше, на правій нозі Августа знаходиться фігура амура, що катається на дельфіні.
Дельфін став символом великої морської перемоги Августа над Марком Антонієм і Клеопатрою в битві при Актіумі в 31 році до н.е., завоювання, яке зробило Августа єдиним правителем Імперії. Амур верхи на дельфіна посилає ще одне послання: що Август походить від богів. Амур - син Венери, римської богині любові. Юлій Цезар, прийомний батько Августа, стверджував, що зійшов з Венери і тому Август також розділив цей зв'язок з богами.
Нагрудний знак
Нарешті, Август носить кірасу, або нагрудний знак, який покритий фігурами, які повідомляють додаткові пропагандистські повідомлення. Вчені дискутують щодо ідентифікації кожної з цих фігур, але основний сенс зрозумілий: Август має богів на своєму боці, він є міжнародним військовим переможцем, і він є приносцем Пакса Романа, миру, який охоплює всі землі Римської імперії.
У центральній зоні кіраси знаходяться дві фігури, римська і парфянська. Праворуч ворог Парфян повертає військові стандарти. Це пряме посилання на міжнародну дипломатичну перемогу Августа в 20 році до н.е., коли ці стандарти були остаточно повернуті Риму після попередньої битви.
Оточують цю центральну зону боги і уособлення. На вершині знаходяться Соль і Келус, боги сонця і неба відповідно. З боків нагрудного знака розташовані жіночі уособлення країн, завойованих Августом. Ці боги і уособлення відносяться до Пакс Романа. Повідомлення полягає в тому, що сонце буде світити на всі регіони Римської імперії, приносячи мир і процвітання всім громадянам. І звичайно, Август - це той, хто відповідає за це достаток по всій Імперії.
Під жіночими уособленнями знаходяться Аполлон і Діана, два основних божества в римському пантеоні; очевидно, Августа віддають перевагу цим важливим божествам, і їх поява тут демонструє, що імператор підтримує традиційну римську релігію. У самому низу кіраси знаходиться Теллус, земна богиня, яка колисує двох немовлят і тримає рог достатку. Теллус є додатковим натяком на Pax Romana, оскільки вона є символом родючості зі своїми здоровими дітьми та переповненим рогом достатку.
Не просто портрет
Август Примапортський - один із способів, яким стародавні використовували мистецтво в пропагандистських цілях. Загалом, ця статуя є не просто портретом імператора, вона виражає зв'язок Августа з минулим, його роль як військового переможця, його зв'язок з богами та його роль як приносця римського миру.
Додаткові ресурси:
Переглянути цю роботу в музеях Ватикану
Клейнер, Римська скульптура (Нью-Хейвен: Єльський університетський прес, 1994).
Паоло Ліверані, Август з Prima Porta: Звіт про поліхромію (2011) про проект цифрової скульптури
Джон Полліні, Від республіки до імперії: риторика, релігія та влада у візуальній культурі Стародавнього Риму (Норман: Університет Оклахоми, 2012).
Пол Занкер, Сила образів в епоху Августа (Енн-Арбор: Університет Мічигану Преса, 1990).
Суетоній, Життя Дванадцяти Цезарів на Персеї Цифрова бібліотека
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Ара Пачіс
Кажуть, що Август знайшов Рим містом цегли і залишив його містом з мармуру - цей вівтар символізує його золотий вік.
Відео\(\PageIndex{5}\): Ara Pacis Augustae (Вівтар Августанського миру), 9 р. До н.е. (Музей Ара Пачіс, Рим, Італія)
Римська державна релігія в мікросвіті
Урочистості римської державної релігії були пронизані традиціями і ритуальною символікою. Священні жертви богам, консультації зі священиками та божественниками, ритуальні формули, спільне бенкетування - все це практики, спрямовані на зміцнення та підтримку соціальної згуртованості та спілкування влади. Можливо, можна стверджувати, що Ara Pacis Augustae—Вівтар Августанського миру - представляє в розкішному, величному мікросвіті практики римської державної релігії таким чином, що одночасно елегантний і прагматичний.
Поклявся 4 липня 13 до н.е., і присвячений 30 січня 9 року до н.е., пам'ятник гордо стояв в кампусі Martius в Римі (рівній площі між кількома пагорбами Риму і рікою Тибр). Він був суміжним з архітектурними комплексами, які культивували і з гордістю демонстрували повідомлення про владу, легітимність і придатність їх покровителя—імператора Августа. Зараз розкопаний, відреставрований та знову зібраний у витонченому сучасному павільйоні, розробленому архітектором Річардом Мейєром (2006), Ара Пачіс продовжує надихати та кидати виклик нам, коли ми думаємо про Стародавній Рим.
Сам Август обговорює Ara Pacis у своїх епіграфічних мемуарах, Res Gestae Divi Augusti («Діяння Божественного Августа»), який був оприлюднений після його смерті в 14 CE Август стверджує: «Коли я повернувся до Риму з Іспанії та Галлії, успішно здійснивши вчинки в тих провінції... сенат проголосував за освячення вівтаря серпня Миру в кампусі Martius... на якому він наказав магістратам і священикам і вестальним дівам приносити щорічні жертви» (серпня RG 12).
Вівтар під відкритим небом для жертвопринесення
Ара Пацис - це найпростіший вівтар під відкритим небом для кровної жертви, пов'язаної з римською державною релігією. Ритуал забою і підношення тварин в римській релігії був рутинним, і такі обряди зазвичай відбувалися на відкритому повітрі. Розміщення Ara Pacis в кампусі Martius (Марсове поле) вздовж Віа Лата (тепер Via del Corso) розмістило його недалеко від інших ключових пам'ятників Августа, зокрема Horologium Augusti (гігантський сонячний годинник) і Мавзолей Августа.
Значення топографічного розміщення було б цілком очевидним для древніх римлян. Цей комплекс пам'ятників Августа зробив чітке твердження про фізичну трансформацію Августа міського ландшафту Риму. Відданість досить абстрактному поняттю миру (pax) значуща тим, що Август рекламує той факт, що він відновив мир Римській державі після тривалого періоду внутрішніх і зовнішніх потрясінь.
Сам вівтар (ара) сидить у монументальному кам'яному екрані, який був розроблений з барельєфною (низькою рельєфною) скульптурою, з панелями, що поєднуються, утворюючи програмну міфо-історичну розповідь про Августа та його адміністрацію, а також про глибоке коріння Риму. Вівтарний корпус приблизно квадратний, тоді як сам вівтар сидить на піднятому подіумі, який доступний через вузькі сходи.
Зовнішній екран — професійні сцени
Процесійні сцени займають північний і південний фланги вівтарного екрану. Урочисті фігури, все належним чином одягнені під обряд державної релігії, протікають в напрямку самого вівтаря, готового брати участь в ритуалі. Цифри всі просуваються на захід. Привід зображений, здавалося б, святкування миру (Пакса), який Август відновив Римській імперії. Крім того, в процесіях видно чотири основні групи людей: (1) ліктори (офіційні охоронці магістратів), (2) священики з великої колегії Риму, (3) члени імператорського домогосподарства, включаючи жінок і дітей, і (4) обслуговуючий персонал. Було багато наукової дискусії, зосередженої на двох з трьох неримських дітей, які зображені.
Північний процесійний фриз, що складається з священиків і членів імператорського домогосподарства, складається з 46 фігур. Представлені священицькі коледжі (релігійні об'єднання) включають Septemviri epulones («сім чоловіків для жертовних банкетів» - вони влаштовували громадські бенкети, пов'язані зі священними святами), члени яких тут несуть коробку пахощів (зображення вище) та quindecimviri sacris faciundis («п'ятнадцять чоловіків для здійснення священних дій» — їх головним обов'язком було охороняти і консультуватися з сибілійськими книгами (оракулярними текстами) на прохання Сенату). Члени імператорської сім'ї, в тому числі Октавія Мала, слідують позаду.
Велика частина сучасної реставрації була зроблена на північній стіні, багато голів сильно відновлені або замінені. На південній стіні зовнішнього екрану зображений Август і його найближча сім'я. Ідентифікація окремих фігур стала джерелом великої наукової дискусії. Тут зображені Август (пошкоджений, він з'являється в крайньому лівому куті на зображенні вище) і Маркус Агріппа (друг, зять і лейтенант Августу, він з'являється, з капюшоном, зображення нижче), разом з іншими членами імператорського будинку. Всі присутні одягнені в парадне вбрання, відповідне державній жертві. Присутність державних священиків, відомих як полум'я (фламіни), ще більше вказує на урочистість нагоди.
Біговий рослинний фриз проходить паралельно процесійним фризам на нижньому регістрі. Цей рослинний фриз підкреслює родючість і достаток земель, явну користь життя в мирний час.
Міфологічні панелі
Супроводжують процесійні фризи чотири міфологічні панелі, які прикрашають вівтарний екран з його більш коротких сторін. Кожна з цих панелей зображує окрему сцену:
- сцена бородатого чоловіка робить жертву (нижче)
- сцена сидить жіночої богині серед родючості Італії (також нижче)
- фрагментарна сцена з Ромулом і Ремом в гроті Люперкаль (де ці два міфічні засновники Риму були висмоктані вовчицею)
- і фрагментарна панель із зображенням Роми (уособлення Риму) як сидячої богині.
З початку двадцятого століття основною інтерпретацією панелі жертвопринесення (вище) було те, що на сцені зображений троянський герой Еней, який прибуває в Італію і робить жертву Юноні. Недавнє повторне тлумачення, запропоноване Павлом Рехаком, натомість стверджує, що бородатий чоловік - це не Еней, а Нума Помпілій, другий король Риму. У теорії Рехака Нума, відомий як мирний правитель і засновник римської релігії, забезпечує противагу войовничому Ромулу на протилежній панелі.
На краще збереженому панно східної стіни зображена сидяча жіноча фігура (вгорі), яка по-різному трактувалася як Теллус (Земля), Італія (Італія), Пакс (Мир), а також Венера. На панно зображена сцена людської родючості і природного достатку. Двоє немовлят сідають на коліна сидить самки, потягнувши за неї драпірування. Оточують центральну самку природне достаток земель, а флангові її - уособлення сухопутного і морського бризу. Загалом, незалежно від того, чи береться богиня як Теллус або Пакс, тема підкреслена гармонія та достаток Італії, тема, що займає центральне місце в посланні Августа про відновлену мирну державу для римського народу - Пакс Романа.
Вівтар
Сам вівтар (внизу) знаходиться всередині скульптурної дільничної стіни. Він обрамлений скульптурними архітектурними молдингами з присідаючими грифонами, увінченими воротами, що фланкують вівтар. Вівтар був функціональною частиною пам'ятника, місцем, де богам будуть представлені жертви крові та/або цілопалення.
Наслідки і тлумачення
Наслідки Ara Pacis є далекосяжними. Спочатку розташований вздовж Via Lata (нині Рим Via del Corso), вівтар є частиною монументального архітектурного перетворення кампусу Мартія Риму, здійсненого Августом та його сім'єю. Спочатку макіяж мав династичний тон, з мавзолеєм Августа біля річки. Посвячення Horologium (сонячний годинник) Августа і Ara Pacis, Augustan макіяж служив потужним, візуальне нагадування про успіх Августа народу Риму. Вибір святкувати мир і супутній процвітання в чомусь розривається з традицією явно тріумфальних пам'ятників, які рекламують успіхи у війні і здобуті на полі бою перемоги. Відстоюючи мир - принаймні під виглядом громадських пам'ятників - Август сприяв потужній та ефективній кампанії формування політичних повідомлень.
Повторне відкриття
Перші фрагменти Ara Pacis виникли в 1568 році під римським палаццо Чігі біля базиліки Сан-Лоренцо в Лучіна. Ці початкові фрагменти були розпорошені серед різних музеїв, включаючи Віллу Медічі, музеї Ватикану, Лувр та Уффіці. Лише в 1859 році з'явилися подальші фрагменти Ара Пацис. Німецький мистецтвознавець Фрідріх фон Дун з Гейдельберзького університету приписують відкриття, що фрагменти відповідали вівтарю, згаданому в Рес Гестае Августа. Хоча фон Дун дійшов такого висновку до 1881 року, розкопки не були відновлені до 1903 року, в цей час загальна кількість відновлених фрагментів досягло 53, після чого розкопки знову були зупинені через складні умови. Роботи на майданчику знову почалися в лютому 1937 року, коли була використана передова технологія заморозки приблизно 70 кубометрів грунту, щоб дозволити видобуток решти фрагментів. Ця розкопка була санкціонована наказом італійського уряду Беніто Муссоліні та його запланованим ювілеєм у 1938 році, який був покликаний відзначити 2,000-річчя від дня народження Августа.
Муссоліні і Август
Відродження слави Стародавнього Риму було центральним елементом пропаганди фашистського режиму в Італії протягом 1930-х років. Сам Беніто Муссоліні культивував зв'язок з персонажем Августа і стверджував, що його дії були спрямовані на подальшу спадкоємність Римської імперії. Мистецтво, архітектура та іконографія зіграли ключову роль у цьому пропагандистському «відродженні». Після пошуку 1937 року додаткових фрагментів вівтаря Муссоліні направив архітектору Вітторіо Балліо Морпурго побудувати вольєр для відреставрованого вівтаря, що примикає до руїн Мавзолею Августа біля річки Тибр, створивши ключовий комплекс для фашистської пропаганди. Нещодавно побудовані фашистські палаци, що несуть фашистську пропаганду, флангують простір під назвою «Пьяцца Аугусто Імператоре» («Площа імператора Августа»). Знаменитий Res Gestae Divi Augusti («Діяння Божественного Августа») був заново створений на стіні павільйону вівтаря. Супутній ефект мав на меті змусити глядача пов'язати досягнення Муссоліні з досягненнями самого Августа.
Ара Пасіс і Річард Мейєр
Фірма архітектора Річарда Мейєра займалася розробкою та виконанням нового та вдосконаленого павільйону для розміщення Ара Пасіс та інтеграції вівтаря із запланованою пішохідною зоною, що оточує сусідній Мавзолей Августа.
Між 1995 і присвячення нового павільйону в 2006 році Мейєр створив модерністський павільйон, який капіталізує на скляних завісах стін, надаючи відвідувачам вид на річку Тибр і мавзолей, поки вони карусаються в музейному просторі, зосередженому на самому вівтарі. Павільйон Мейєра не був добре сприйнятий, деякі критики негайно панорамують його, а деякі італійські політики заявляють, що його слід демонтувати. Музей також став жертвою цілеспрямованого вандалізму.
стійка монументальність
Ara Pacis Augustae продовжує залучати нас і розпалювати суперечки. Як пам'ятник, який є продуктом ретельно побудованої ідеологічної програми, він сильно заряджений соціокультурною енергією, яка говорить нам про впорядкування римського світу та його суспільства — самого римського всесвіту.
Август мав сильний інтерес до перебудови римського світу (з ним як єдиним лідером), але повинен був бути обережним щодо того, наскільки радикальними ці зміни здаються римському населенню. Хоча він переміг ворогів, як іноземних, так і внутрішніх, він був стурбований тим, що його сприймають як занадто авторитарних - він не хотів позначено як короля (рекса), побоюючись, що це буде занадто багато для римського народу, щоб прийняти. Отже, схема Августа передбачала декларацію про те, що республіканський уряд Риму був «відновлений» Августом, і він назвав себе провідним громадянином республіки (князів). Ці політичні та ідеологічні мотиви потім впливають і керують створенням його програми монументального мистецтва та архітектури. Ці монументальні форми, яскравим прикладом яких є Ара Пачіс, служили як для створення, так і для зміцнення цих послань Августану.
Історія про Ара Пачіс стає ще складнішою, оскільки це артефакт, який тоді був поміщений на службу ідеям в сучасну епоху. Це призводить до того, що його ідентичність неможлива, суміш класицизму та фашизму та модернізму - все це важко інтерпретувати в постмодерністській реальності. Важливо, щоб
o Пам'ятайте, що скульптурні рельєфи були створені в першу чергу, щоб їх було легко читається, щоб глядач міг зрозуміти послання Августа та його кола без необхідності читати складні тексти. Август став першопрохідцем використання таких ідеологічних повідомлень, які покладалися на чітку іконографію, щоб донести їх повідомлення. Дуже багато було поставлено на карту для Августа, і здається, в силу історії, що політичний вибір, який він зробив, виявився розсудливим. Повідомлення Пакс Романа, про відреставровану державу та Августа як провідного громадянина республіканців, є частиною ефективного та ретельно побудованого шпону. Якою була «Пакс Романа»?
Додаткові ресурси:
Рома Sparita Фотоархів (італійська)
Музей Ара Пачіса/Річард Мейєр & Партнери Архітектори
Девід Кастріота, The Ara Pacis Augustae та образи достатку в пізньому грецькому та ранньоримському імперському мистецтві (Princeton: Princeton University Press, 1995).
Діана Конлін, Художники Ara Pacis: процес еллінізації римської рельєфної скульптури (Чапел-Хілл: Університет Північної Кароліни, 1997).
Ненсі де Груммонд, «Пакс Августа і Horae на Ara Pacis Augustae», Американський журнал археології 94.4 (1990) pp. 663—677.
Карл Галінскі, Культура Августана: інтерпретаційне вступ (Прінстон: Принстонська університетська преса, 1996).
Карл Галинкі, Кембриджський супутник епохи Августа (Кембридж: Кембриджська університетська преса, 2005).
Пітер Геслін, «Август, Доміціан і так званий Хорологіум Августі», Журнал римських студій, 97 (2007), стор. 1-20.
Холлідей, «Час, історія та ритуал на Ara Pacis Augustae», Мистецький бюлетень 72.4 (грудень 1990), с. 542—557.
Пол Джейкобс і Діана Конлін, Campus Martius: поле Марса в житті Стародавнього Риму (Кембридж: Cambridge University Press, 2015).
Діана Е.Е. Клейнер, Римська скульптура (Нью-Хейвен: Єльський університетський прес, 1994).
Герхард Коппель, «Велика мальовнича традиція римського історичного представлення за часів ранньої імперії», Aufstieg und Niedergang der römischen Welt II.12.1 (1982), стор. 507-535.
Герхард Коеппель, «Роль образотворчих моделей у створенні історичного рельєфу в епоху Августа», в Епоху Августа, під редакцією Р.Вінкса (Провіденс, Р.І.: Центр археології та мистецтва Старого Світу, Університет Брауна; Лувен-ла-Нев, Бельгія: Інститут Supérieur d'Archéologie de d'Istoire de l'Archéologie de d'Archéoire de l'Archéoire de l'Archeoire de l'Art
Пол Рехак, «Еней чи Нума? Переосмислення значення Ara Pacis Augustae», Художній бюлетень 83.2 (Червень 2001), с. 190-208.
Пол Рехак, Імперіум і Космос. Август і Північний кампус Марцій, під редакцією Джона Г. молодшого. (Медісон, Вісконсин: Університет Вісконсіна Преса, 2006).
Алан Райдинг, «Новий дім Річарда Мейєра для Ара Пачіс, римський скарб, відкриває» Нью-Йорк Таймс Квітень 24, 2006.
Джон Сібрук, «Римська реновація», Нью-Йорк, 2 травня 2005 р. 56-65.
Дж. Зівекінг, «Zur Ara Pacis», Яхрешефт де Естеррейчиський археологічний інститут 10 (1907).
Катерина Селесор, «Римські останки», Архітектурний огляд, 219.1307 (2006), стор. 18-19.
М.Дж. Strazzulla, «Війна і мир: житло Ara Pacis у вічному місті», Американський журнал археології 113.2 (2009) стор. 1-10.
Стефан Вайнсток, «Пакс і «Ара Пацис», «Журнал римських студій 50.1-2 (1960) стор. 44—58.
Рольф Вінкс, Епоха Августа: міждисциплінарна конференція відбулася в Університеті Брауна, квітень 30-2 травня 1982 (Провіденс, Р.І.: Центр археології та мистецтва Старого Світу, Університет Брауна; Лувен-ла-Нев, Бельгія: Інститут Supérieur d'Archéologie de d'Histoire de l'Art, College Ерасм, 1985).
Пол Занкер, Сила образів в епоху Августа, транс. Д. Шнайдер (Енн-Арбор: Університет Мічигану Преса, 1987).
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Джемма Августеа
by ЮЛІЯ ФІШЕР
Верхній регістр, Діоскуриди, Джемма Аугустея, 9 — 12 н.е., 19 х 23 см, двошаровий сардонікс із золотом, позолочене срібло (Художньо-історичний музей Відня)
Коли ви думаєте про римське мистецтво, Колізей і руїни Римського форуму відразу приходять на розум. Ви також можете подумати про всю публічну скульптуру, яка прикрашала Стародавній Рим, наприклад портрет Августа з Примапорти (зліва) або Ара Пачіс Августа. Ці громадські твори мистецтва функціонували як політична пропаганда і рекламували всім римлянам звершення імператора. У публічному мистецтві Август хотів сприяти тому, що він був військовим переможцем, що він приніс мир Римській імперії, і що він був пов'язаний з богами.
Приватне мистецтво
Але імператор також замовив невеликі приватні твори мистецтва, такі як дорогоцінні камені та камеї. На відміну від мистецтва в публічній сфері, приватне мистецтво не було б помічено великою аудиторією. Натомість лише деякі вибрані були б надані доступ. Якщо вам пощастило бути запрошеним на звану вечерю в палаці імператора, він може показати свою колекцію дорогоцінних каменів або показати свої великі імператорські камеї. Однак, незважаючи на те, що приватне мистецтво не бачили б більшість римських громадян, повідомлення, що містяться в цих творах, функціонували б так само, як і їхні публічні колеги. Тож якби ви були на тій званій вечері з Августом, і він показав вам велику камею, ця камея рекламувала б військові перемоги імператора, його роль як приношення миру та його зв'язок з богами.
Камеї були популярним середовищем у приватному мистецтві Римської імперії. У той час як камеї вперше з'явилися в елліністичний період, вони стали наймоднішими при римлян. Зазвичай камеї виготовлялися з коричневого каменю, який мав смуги або шари білого кольору, наприклад сардонікс. Потім цей шаруватий камінь був вирізаний таким чином, що фігури виділялися білим рельєфом, а фон залишався темною частиною каменю. Більшість камеї були невеликими і функціонували як підвіски або кільця. Але є кілька прикладів набагато більших камей, які були спеціально замовлені імператором і членами його імператорського кола, найвідомішим прикладом є Джемма Аугустеа.
Джемма Августеа
Джемма Аугустеа розділена на два регістри, які наповнені фігурами та іконографією. Верхній реєстр містить три історичні постаті і безліч божеств і уособлень. Наші очі відразу тяжіють до центру верхнього регістра і двох великих інтронізованих фігур, Рома (уособлення міста Риму) і імператора Августа.
Рома оточений військовою атрибутикою, а Август тримає скіпетр, символ його права на правління і його ролі лідера Римської імперії. Біля його ніг - орел, символ бога Юпітера і тому ми швидко усвідомлюємо, що Август має тісні зв'язки з богами. Август зображується як героїчна напівоголена, конвенція, як правило, зарезервована для божеств. Август не тільки стверджує, що має зв'язки з богами, він стверджує, що він також схожий на Бога.
Дві інші історичні постаті супроводжують Августа у верхньому реєстрі. У крайньому лівому куті знаходиться Тіберій, який в кінцевому підсумку досягне Августа на троні. Праворуч від Тиберія, що стоїть перед колісницею, знаходиться молодий Германік, ще один член сім'ї Августа і потенційний спадкоємець престолу. Очевидно, що Джемма Августеа робить династичне послання Августа зрозумілим: він сподівається, що Тіберій або Германік вдасться йому після того, як він помре.
Серед трьох історичних фігур верхнього реєстру перемежовуються божества та уособлення. Безпосередньо за Тиберієм знаходиться крилата Перемога. Позаду Августа стоїть Ойкумене, уособлення цивілізованого світу, який ставить на голову імператора корону civica (громадянську корону). У Римській імперії було великою честю бути нагородженим громадянською короною, оскільки вона була дана лише тому, хто врятував римських громадян від ворога (і Август, безумовно, зробив саме це, врятувавши римлян від громадянської війни). Океан, уособлення океанів, сидить на крайньому правому куті. Нарешті, Tellus Italiae, богиня матері-землі та уособлення Італії, сидить зі своїми двома пухкими дітьми і тримає рог достатку.
Пакс Романа
Що означає верхній регістр з його групуванням смертних, божеств та уособлень? Словом, все хвалить Августа. Імператор висловлює своє панування по всій Римській імперії і своє найбільше звершення, умиротворення римського світу, що призвело до родючості і процвітання. Мир і панування Августа пошириться не тільки по всьому місту Риму (представлений богинею Ромою), але і на всю Італію (представлена Tellus Italiae) і по всьому цивілізованому світу (символізується Ойкумене). А що стосується Тиберія та Германіка, потенційних спадкоємців Августа, або продовжать мир і процвітання, встановлені Августом.
Нижній регістр значно менше верхнього, але він, тим не менш, має безліч фігур у двох своїх сценах, обидві з яких показують полонених варварів і переможців римлян. Зліва римські солдати піднімають трофей, а деградовані і принижені варвари сидять біля ніг. Праворуч знаходиться аналогічна сцена, причому варварів приносять в підпорядкування римські солдати. Хоча верхній реєстр зосереджений на мирі, нижній реєстр представляє війни, які встановили та підтримували мир у всій Римській імперії.
Тож, незважаючи на те, що Джемма Аугустеа є твором приватного мистецтва, камея тим не менш пропонує політичне повідомлення і, таким чином, служить меті, подібній до публічного мистецтва. Джемма проголосила найбільше досягнення Августа, Пакс Романа, його військові перемоги, його зв'язки з богами та його богоподібний статус, і його надії на династичну спадкоємність.
Додаткові ресурси:
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Мистецтво різьблення дорогоцінних каменів
Спостерігайте, як сучасний художник гравіює дорогоцінний камінь, використовуючи прийоми древніх.
Відео\(\PageIndex{6}\): Відео з музею Джона Пола Гетті
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Підготовка до жертвопринесення
Жертва тварин відігравала важливу роль в давньоримській релігії, але що було задіяно в підготовці?
Жертва тварини
На сцені зображена група з чотирьох самців і бик, який готується до жертви. Бик, обшитий дрібним деревом, включаючи його фронталії у формі пелти - є передбачуваною жертвою. Один супроводжуючий (a tibicen) забезпечує музику, граючи на флейті (великогомілкової кістки), двоє інших тримають бика, а четвертий, можливо, чиновник, який буде проводити церемонію. Остання фігура, одягнена в тогу, стоїть на крайньому лівому куті глядача, дивлячись в бік жерців, що жертвують.
Громадські жертви, такі як зображений на цьому рельєфі, зіграли головну роль у римській державній релігії. Сама жертва тварин виконувала безліч функцій, головна серед яких шанування божественності, про яку йдеться, але також забезпечуючи контекст, в якому ритуальне спільне бенкетування може відбутися після події. Ці комунальні бенкети забезпечували цінним харчуванням мешканців міста та служили для зміцнення зв'язків громад у локусі святилища.
Сцена встановлена на скульптурному тлі, на якому зображений коринфський храм (ліворуч) та будівлю distyle (праворуч), яка має дві еолові капітелі, що фланкують подвійні двері; цей останній фасад прикрашений лавровою гірляндою.
Фронтон храму (див. Зображення нижче) включає в себе зображення різного римського ритуального обладнання, включаючи аспергіллум (для окроплення священної води), simpulum (ритуальний ківш для либацій), lituus (вигнута паличка релігійної чиновник (відомий як авгур), і верхівка (капелюх полум'я). Такий фон служить не тільки для розміщення головної сцени, але й для додання реалізму та контекстуалізації цих заходів, як вони відбувалися в межах міста Рим.
Коли ми уважно дивимося, важливо мати на увазі, що рельєф був сильно відновлений - реставратори мистецтва додали елементи, щоб замінити ті, що були втрачені. Архівні записи свідчать про те, що реставрації були проведені скульптором Егідіо Моретті в 1635 році, коли рельєф входив до колекції Асдрубале Маттея. Основними відновленими елементами є голови двох жертовних жерців, а також борода тогатного людини. Також відновлені руки і флейта музиканта, права частина фронталії бика, морда бика та піднята рука священика найближчого до бика. Ці реставрації повинні розглядатися як гіпотезні.
Хронологія
Цей фрагментарний історичний рельєф походить з Риму, але, на жаль, не вистачає безпечної знахідки (рельєф був у володінні сім'ї Маттеї, коли він був придбаний Лувром у 1884 році). Такі об'єкти, як цей, який давно був видалений з археологічного контексту, неймовірно складні на сьогоднішній день.
Виходячи з порівняльного стилістичного аналізу, рельєф був датований деякими вченими до початку правління Адріана (117-138 н.е.), грунтуючись на його передбачуваній схожості з так званим адвентусовим рельєфом Адріана (нині в Капітолійських музеях). Якщо це читання є правильним, установкою для рельєфу є привокзальна площа Храму Згоди (храм на Римському форумі), хоча це завдання засноване на недокументованому враженні, що місце знаходження рельєфу було в або поблизу Форуму Траяна. Це важливе нагадування про те, що стилістичні знайомства суб'єктивні і часто неточні.
Альтернативний і більш переконливий аргумент, який просував Г.Коеппель, закликав до більш раннього датування рельєфу. Коппель стверджував, що найбільш влучним стилістичним порівнянням є фрагмент рельєфу від Ara Pietatis Augustae (Вівтар Августуанського благочестя, пам'ятник Юліо-Клавдіана з Римського кампуса Мартія, зображення вище), який би розмістив дату рельєфу Лувру або на завершення правління Клавдія (41-54 н.е.), або на початку правління Нерона (54-68 н.е.). Коппель грунтував свій аргумент на зіставленні архітектурного фону, видимого в обох рельєфах, а також на стилізації голови бика в обох рельєфах.
Маріо Тореллі стверджує, що будівлі на тлі рельєфу Лувру слід ідентифікувати як будинок Гнея Домітія Аенобарбуса (батька імператора Нерона), праворуч, а зліва - Aedes Penatium, храм колись знаходився на Велії в Римі.
Контекст: історичне мистецтво
Зрозуміло, що створення історичних форм мистецтва, тобто тих, які спрямовані на інкапсуляцію та документування реальних подій у постійному середовищі, виділяється ключовим досягненням у величезному корпусі римського мистецтва. Як медіум, історична рельєфна скульптура визначає публічне мистецтво римського імперського періоду. Ці рельєфи, найчастіше ретельно складені і добре виконані, захоплюють римський інтерес до докладним зображенням реальних подій, що відбулися. Одним з чітких результатів створення такого корпусу скульптури є створення (і підкріплення) комунальних спогадів, які служили не тільки нагадуванням людським учасникам і свідкам про побачене, але і служити згуртованим агентом, зв'язуючи між собою складові члени з тілом співтовариство.
Святковий елемент рельєфів такого типу нагадує глядачам про комунальні ритуали (в яких деякі з них цілком могли брати участь), які відбувалися в місті Римі на регулярній основі, проявляючи взаємозв'язок між державним ритуалом і міським населенням. Ці рельєфи також виконують дидактичну функцію, захоплюючи знімки, свого роду, щоб відобразити традиції, звичаї та іконографію римської культури. За своєю гіпердеталізованою природою вони є не тільки прекрасними артефактами, які слід споглядати сьогодні, але вони також кодують важливі документальні докази, які допомагають у нашому розумінні деталей великих і малих, пов'язаних з римською цивілізацією.
Додаткові ресурси:
Грецькі, етруські та римські старожитності в Луврі
Клейнер, Римська скульптура (Нью-Хейвен: Єльський університетський прес, 1994).
G.M. Koeppel, «Велика живописна традиція римського історичного представлення за часів ранньої імперії», Aufstieg und Niedergang der römischen Welt II.12.1 (1982), стор. 507-535.
Г.М. Коеппель, «Офіційні державні рельєфи міста Риму в імперську епоху: бібліографія», Aufstieg und Niedergang der römischen Welt II.12.1 (1982), стор. 477-506.
Г.М. Коеппель, «Історичні рельєфи кайзерзейта I: Стадтреміш Denkmäler unbekannter Bauzugehörigkeit aus aus aus augusteischer und julisch-claudischer Zeit» Боннер Jahrbücher 183 (1983), с. 61-144.
Г.М. Коеппель, «Роль образотворчих моделей у створенні історичного рельєфу в епоху Августа», в Епоха Августа, під редакцією Р.Вінкса (Провіденс Р.І.: Центр археології та мистецтва Старого Світу, Університет Брауна, 1985), стор. 89-106.
Роджер і К. Жируар, Римське мистецтво з Лувру (Hudson Hills Press, 2009).
Риберг І.С., Обряди державної релігії в римському мистецтві (Рим: Американська академія в Римі, 1955).
Тореллі, Типологія та структура римських історичних рельєфів (лекції Томаса Спенсера Джерома) (Енн-Арбор: Університет Мічигану, 1982).
Портрет Веспасіана
У Стародавньому Римі офіційні портрети були надзвичайно важливим способом для імператорів достукатися до своїх підданих, і їх публічний образ визначався ними. Як показують сотні збережених імператорських статуй, існувало лише три способи, якими імператор міг бути офіційно представлений: у бойовому вбранні генерала; у тозі, римському державному цивільному костюмі; або ню, уподібнену богу. Ці стилі потужно і ефектно викликали роль імператора як головнокомандувача, магістрату або священика, і, нарешті, як остаточне втілення божественного провидіння.
Портрет імператора: солдат і дотепність
Цей натуралістичний портрет імператора Веспасіана (панував 69-79 н.е.) чітко показує вирівняний колір обличчя цього загартованого в бою імператора, а також цікаве «напружене вираження», яке римський письменник Суетоніус сказав, що він мав у всі часи. Втрата носа характерна для пошкоджень, які часто зазнають стародавні статуї, або через навмисне каліцтво, або через падіння або скидання з їх основи.
Веспасіан народився в римському місті Рієті (Рієті), приблизно за сорок миль (шістдесят п'ять кілометрів) на північний захід від Риму в Сабінських пагорбах. Веспасіан відзначився у військових походах до Британії і пізніше став довіреним помічником імператора Нерона. Разом з одним зі своїх синів, Тітом, Веспасіан завоював Іудею в 75 році н.е. і святкував пишним тріумфальним ходом по Риму. Частина події, зокрема відображення семирозгалуженого свічника або «Менори» з Храму в Єрусалимі, показано на Арці Тита, в Римі (вище). Виручені кошти від завоювання Юдеї забезпечили кошти на будівництво Колізею та інших відомих будівель в Римі.
Веспасіан був відомий своєю кмітливістю, а також своїми військовими навичками. Коли під час однієї зі своїх спроб збільшити скарбницю, Веспасіан підняв податок на публічні пісуари. Тит скаржився, що це нижче імператорської гідності. Кажуть, що Веспасіан простягнув жменю монет з нового податку і сказав: «Тепер вони пахнуть по-іншому?» Навіть на смертному ложі дотепність Веспасіана не пустила його. Він, можливо, пародіював ідею обожнення імператорів, коли сказав: «О, дорогий, я думаю, що стаю богом».
Римські портретні скульптури
Портретні скульптури - одне з великих спадщин римського мистецтва. Бюсти і статуї, що зображують чоловіків, жінок і дітей з більшості лав суспільства, були встановлені в будинках, гробницях і громадських будівля по всій Римській імперії. Скульптури імператорів і магістратів часто вважалися уособленням особистої влади, тоді як багато портретів, що представляють приватних громадян, призначалися як меморіали загиблим.
Пропоновані показання:
Уокер, грецький і римський портрети (Лондон, Британський музей преси, 1995).
Уокер, Римське мистецтво (Лондон, 1991).
Б.Левік, Веспасіан (Рутледж, 1999).
Ця робота в Британському музеї
© Опікуни Британського музею
Колізей
by Д-Р БЕРНАРД ФРИШЕР та Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Відео\(\PageIndex{7}\): Колізей (амфітеатр Флавіїв, або Амфітеатр Флавіум), c. 70-80 н.е., Рим, відео ARCHES
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Арка Тита
В кінці римського тріумфу переможений генерал був убитий. Потерпілого марширували під цією тріумфальною аркою.
Відео\(\PageIndex{8}\): Рельєфна панель з трофеями Єрусалиму, що привозяться в Рим, Арка Тита, Рим, після 81 CE, мармур, 7'10» висотою
Римський тріумф
Римський тріумф був давньою бойовою традицією - парадом настільки буйним, що його символічна кульмінація включала катапультування переможного генерала (тріумфатора) до квазібожественного статусу на один п'янкий день. Римляни відзначили його статус, фарбуючи обличчя в червоний колір за допомогою мінерального пігменту кіновару (обличчя Юпітера, як кажуть, має той самий рум'яний відтінок).
Римляни простежували традиції торжества ще до власних починань. Легендарний засновник Риму, Ромул, першим відсвяткував обряд, коли він переміг і вбив Акрона, царя Каеніни.
Перемога в Юдеї
Влітку 71 року н.е. римський імператор Веспасіан і Тит, його старший син, придушили небезпечне повстання в римській провінції Іудея і повернулися до Риму, щоб відсвяткувати це велике звершення. Не тільки це, але династія Флавіїв (Веспасіан і його два сини Тита і Доміціана) вдалося завоювати трон протягом року 69 CE - час кривавих громадянських потрясінь, відомий як «Рік чотирьох імператорів».
Багато чого було поставлено на карту для Веспасіана і Тита, обох відносних політичних новачків з сімейної лінії (Флавій), який не був особливо прославленим. Честь тріумфу була надана їм спільно, і видовище (як описано Флавієм Йосифом у своєму тексті, відомому як Єврейська війна) конкурувало з усім, що Рим коли-небудь бачив раніше: трофеї, в'язні, образливі наративи в достатку. Все це мало на меті трепетити глядачів і перевезти глядачів на поля битв війни на сході. Але ритуал тріумфу, його парад - навіть напівбожественний статус, який надавав тріумфатору - був ефемерним. З цієї причини пізніше будівництво постійних пам'ятників (як Арка Тита) послужило вплинути на міський ландшафт (і колективну пам'ять жителів міста), який тривав набагато довше, ніж події самого дня.
Традиція тріумфальних пам'ятників пов'язує флавійцев з традиціями Римської республіки. Ранні пам'ятники включали колони — наприклад, колону розколу (columna rostrata) Кайя Дуілія (близько 260 р. До н.е.) - і ранній тріумфальний прототип арки, відомий як форнікс Фабіан, зведений в Римському форумі Q Fabius Allobrogicus в 121 до н.е. імператор Август продовжив використання тріумфальної арки, хоча він реструктурував інститут самого тріумфу. Оскільки флавійці були відносними новачками римської структури влади, їм потрібно було стільки легітимізації, скільки вони могли знайти, і, таким чином, участь у перевірених часом традиціях тріумфу та його фондових пам'ятників мала великий сенс.
Топографія і тріумф
Арка Тита знаходиться в Summa Sacra Via, найвищій точці Сакра Віа, Римський «Священний шлях», який служив його головною процесійною вулицею. Крім того, Арка Тита командує ключовою точкою вздовж тріумфального маршруту (через Тріумфальний) - той, який візуально пов'язує долину Флавійського амфітеатру (відомого нам як Колізей) з долиною Римського форуму та Капітолійський пагорб за його межами. Багато тріумфальних парадів проходили цим маршрутом протягом багатьох століть, тому вибір місця постійного тріумфального пам'ятника верхи по маршруту був не випадковим, а, скоріше, свідомо нагадував той факт, що торжество як ритуал одночасно створив і зміцнював колективну пам'ять для римлян. Ця арка, побудована як почесний пам'ятник, вшанувала Тита посмертно і була проектом, виконаним його молодшим братом і імператорським наступником Доміціаном (імператором, 81-96 рр. н.е.). Ще одна арка, присвячена Титу, тріумфальна за своєю природою, була розташована в долині Цирку Максимуса, але ця арка збереглася лише у вигляді розкиданих скульптурних фрагментів та середньовічної транскрипції її дарчого напису. Недавні археологічні розкопки (2015 р.) в Цирку Максимус виявили раніше невідомі залишки цієї «загубленої» арки, включаючи елементи її фундаментів.
Напис на горищі
Збереглася давня горищний напис (вище) фіксує освячення пам'ятника Титу. Враховуючи, що Тита ідентифікується як обожнюваний (дівус), ми дізнаємося, що завершення пам'ятника може відбутися лише після смерті Тита у вересні 81 року н.е.
Текст горищного напису говорить:
СЕНАТ ПРОТИ
POPVLV SQVE · РОМАН ПРОТИ
ДІВО · ТІТО · ДІВІ · ВЕСПАСІАНІ · Ф (ІЛІО)
ВЕСПАСІАНО · AVGVSTO (CIL 6.945)
Сенат і римський народ (присвячують це) обожнюваному Титу Веспасіану Августу, сину обожнюваного Веспасіана
Напис робить посвяту публічною, здійсненою з боку Сенату та римського народу (Senatus Populusque Romanus), і нагадує глядачам зв'язок Тита з його подібним обожнюваним батьком Веспасіаном, який помер у 79 році н.е. ця посвята є прикладом проникливої влади політика з боку імператора Доміціана - Він був занадто молодий, щоб взяти участь у військовій славі, якою користувалися його батько і брат. Можливо, він прагнув погрітися в цілому сприятливою громадською думкою, якою вони користувалися, оскільки сам здійснював перехід до влади.
рельєфна скульптура
Два панельних рельєфу обрамляють єдиний прохід арки, а третій прикрашає склепіння (рельєф склепіння вище). Тема флангових рельєфів спирається на 71 CE тріумф Веспасіана і Тита, зображуючи ключові тріумфальні епізоди після падіння Єрусалиму. В одній сцені (нижче) римляни несуть трофеї з Храму в Єрусалимі, включаючи Менору, священні труби і хлібний стіл. Останні дослідження показали, що ці предмети були пофарбовані жовтою охрою.
Тріумфальна панель навпроти зображує Тита в тріумфальній колісниці з чотирма кіньми (квадрига), за якою уважно стежить богиня Перемоги (Вікторія), якій передують офіційні обслуговуючі особи, відомі як ліктори, і супроводжуються символічними зображеннями ( genii) Сенату, римського народу та Вірту (мужня чеснота) (нижче).
Оскільки тріумфальний парад пройшов би через те саме місце, на якому була побудована арка, ці образи служать потужними викликами колективних спогадів, якими ділиться і утримується римським народом. Зображення в рельєфах перегукується з буйним парадом, описаним Флавієм Йосифом. Програма флавійської архітектури значною мірою трансформувала фізичний ландшафт Риму; ця програма була рясніла візуальними сигналами та нагадуваннями про Флавійський успіх, всі з яких випливали і зосереджувалися навколо великого тріумфу на кульмінації єврейської війни.
Відновлення і поточний стан
Протягом одинадцятого століття арка була включена в фортецю, побудовану сім'єю Франжипані в Римі, що призвело до пошкодження панельних рельєфів, які все ще видно сьогодні. У 1821 році, під час понтифікату Папи Пія VII, Джузеппе Валадье взявся за серйозну реставрацію збереженого споруди. Для того, щоб визначити ті ділянки, які були відновлені, Валадье використовував травертин на відміну від оригінального мармуру. Західна сторона горища отримала новий напис на момент цієї реставрації. Знаменитий розпис арки Каналетто дає уявлення про стан пам'ятника до реставрації Валадьє.
Вплив
Арка Тита здавна стала джерелом художнього натхнення. Леон Баттіста Альберті був натхненний його формою, коли він спроектував фасад базиліки Сант-Андреа в Мантуї, Італія, після 1472 року. Арка Тита надихнула багато сучасних пам'ятних арок, зокрема Тріумфальна арка в Парижі (1806), Арка Стенфорда Уайта в парку Вашингтон-сквер у Нью-Йорку (1892), Національна меморіальна арка США у Національному історичному парку Веллі Фордж, розроблена Полом Філіпом Кретом (1917) та Едвардом Ворота Індії Лютьєнса в Нью-Делі (1921).
Додаткові ресурси:
Проект цифрової реставрації Арки Тита
Забарвлення в неспокійну історію відомої римської арки
Мері Борода, Римський тріумф (Кембридж, месс.: Белкнап, 2009).
Бойл і В.Дж. Домінік, Флавіан Рим: культура, зображення, текст (Лейден: Е.Дж. Брілл, 2003).
Ф.Коареллі, Дівус Веспасіан. Іль Бімілленаріо дей Флаві (Мілан: Електа, 2009)
Даруолл-Сміт, Імператори та архітектура: дослідження Флавійського Риму (Latomus, 1996).
Едмондсон, С.Мейсон, і Дж. Б. Рівз, Флавій Йосиф і Флавіан Рим (Нью-Йорк: Оксфордський університет Прес, 2005).
Росс Холлоуей, «Деякі зауваження на арці Тита, » Антична класика 56 (1987) стор. 183-191.
М.Пфаннер, Дер Тітусбоген (Майнц: П. фон Заберн, 1983).
Л. Роман, «Бойові і місто Рим». Журнал романських студій 100 (2010) с. 1-30.
Верснель, Тріумф: розслідування походження, розвитку та значення римського тріумфу (Лейден: Е.Дж. Брілл, 1970).
Л.Ярден, Трофеї Єрусалиму на арці Тита: повторне розслідування (Стокгольм: Svenska Institutet i Rom; Гетеборг: дистриб'ютор, P. Åströms, 1991).
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Трофеї Єрусалиму, Арка Тита
доктор Стівен Файн і Д-Р БЕТ ХАРРІС
Імператор Тит розграбував храм в Єрусалимі і розграбував його найсвятіші скарби.
Відео\(\PageIndex{8}\): Рельєфна панель з трофеями Єрусалиму, що привозяться в Рим, Арка Тита, Рим, після 81 CE, мармур, 7'10» висотою
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Срібний шекель Другого єврейського повстання
Ця срібна монета показує, як в акті непокори римському пануванню єврейське населення в провінції Іудея надмірно вражало портрети імператора Адріана з власною символікою.
Повстання проти Риму
Єрусалим був зруйнований римськими військами в 70 році н.е. і римська влада завадила євреям відновити свій храм, який був центром їх релігійної та культурної ідентичності. Крім того, Адріан вирішив знову заснувати Єрусалим як римську колонію на ім'я Елія Капітоліна
Ці та інші заходи, такі як заборона обрізання, спонукали євреїв піднятися проти Риму під своїм харизматичним лідером Саймоном Бар Кохба, передбачуваним ім'ям, що означає «Син зірки» (посилання на його божественну претензію на лідерство). Римські війська були захоплені зненацька і зазнали великих жертв.
Повстанці встановили своє власне правління на території, яку вони утримували, і Бар Кохба отримав титул «князь Ізраїлю» (nsy' Ysr'l). Окрім надмірно вражаючих римських монет, як цей, вони карбували свої власні з дуже символічними та глибоко емоційними мотивами, що стосуються зруйнованого Єрусалимського храму та пов'язаних з ним ритуалів. Була оголошена нова ера «Спокути» або «Свободи Ізраїлю». Документи, датовані «Роками один до чотирьох», збереглися і охоплюють період з березня/квітня 132 року н.е. до часу, коли римляни знову встановили контроль восени 135 н.е.
© Опікуни Британського музею
Портрет Бюст Флавійська жінка (Бюст Фонсеки)
by Д-Р ЕЛІЗАБЕТ МАРЛОУ, Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР та ДОКТОР БЕТ ХАРРІС
Цей делікатний жіночий портрет те, що ми думаємо? Візьміть участь в обговоренні шедевра, про який ми мало знаємо.
Частина 1:
Відео\(\PageIndex{9}\): Портрет Бюст Флавійської жінки (Бюст Фонсеки), з Риму, початок II століття н.е., мармур, 63 см (Капітолійські музеї), частина 1 з 2Спікери: Доктор Стівен Цукер і доктор Бет Харріс
Частина 2:
Відео\(\PageIndex{10}\): Портрет Бюст Флавійської жінки (бюст Фонсеки), початок 2 століття н.е., мармур, 63 дюйми заввишки (Капітолійський музей, Рим), частина 2 з 2
Доповідачі: Доктор Елізабет Марлоу та доктор Бет Харріс
Додаткові ресурси:
Елізабет Марлоу, Shaky Ground: контекст, знавство та історія римського мистецтва (Bloomsbury Academic, 2013)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Форум та ринки Траяна
Траян доручив своєму архітектору перенести цілий пагорб, щоб звільнити місце для цього екстравагантного громадського простору.
Відео\(\PageIndex{11}\): Аполлодор Дамаський, Форум Траяна, присвячений 112 CE, Рим
Відео\(\PageIndex{12}\): Аполлодор Дамаський, ринки Траяна, 112 CE, Рим
Імператор, який варто святкувати
Маркус Ульпій Траян, тепер зазвичай називають Траяном, панував як імператор Риму з 98 до 117 CE військовий, Траян народився зі змішаних запасів - частина італійська, частина латиноамериканська - в генах Ульпія (Ульпійська сім'я) в римській провінції Іспанія Baetica (сучасна Іспанія) і насолоджувався кар'єрою, яка катапультувала його до вершин популярності, заробивши йому стійку репутацію «хорошого імператора».
Малюнок\(\PageIndex{90}\): Мармуровий бюст Траяна, c. 108-117 н.е., висота 68,5 см (Британський музей) (фото: Кріс Строп, CC BY-NC-ND 2.0)
Траян був першим в черзі прийомних імператорів, які уклали з Марком Аврелієм. Ці імператори були обрані для «роботи» не на основі родоводів, а на їх придатності до правління; більшість з них були виховані з цією роллю на увазі з юності. Цей період часто розглядається як пік процвітання і стабільності Римської імперії. Стародавні римляни настільки любили Траяна, що офіційно дарували йому епітетичний титул optimus princeps або «кращий первісник». Можна з упевненістю сказати, що римляни відчували, що Траяна варто відсвяткувати - і святкувати його вони зробили. Масивний архітектурний комплекс, який називають Форумом Траяна (лат. Forum Traiani або, рідше, Forum Ulpium), був присвячений кар'єрі Траяна і, зокрема, його великим військовим успіхам у війні проти Дачії (нині Румунія).
Унікальний під небесами
Форум Траяна був завершальним і найбільшим римським комплексом так званих «імператорських форумів», названих принаймні одним стародавнім письменником як «споруда унікальна під небесами» (Ам. Березень 16.10.15). Фора - це латинська множина forum— означає громадську, міську площу для громадянського та ритуального бізнесу. Серія імператорських форумів, починаючи з Юлія Цезаря, була побудована поруч з більш раннім Римським форумом низкою імператорів. Форум Траяна був відкритий в 112 році н.е., хоча будівництво, можливо, не було завершено, і був розроблений відомим архітектором Аполлодором з Дамаска.
Малюнок\(\PageIndex{91}\): Вид з ринків Траяна залишки східної екзедри і східного портика головної площі Форуму Траяна, дивлячись в бік базиліки Ульпія (у верхньому лівому куті) (фото, CC BY-SA 3.0)
Форум Траяна елегантний — він рясніє ознаками архітектури та декору найвищого рівня. Всі споруди, крім двох бібліотек (які були побудовані з цегли), були побудовані з каменю. Існує безліч екзотичних, імпортного мармуру та багато статуй, включаючи позолочені приклади. Форум складався з головної площі (розміром c. 200 х 120 метрів), яка була оточена портиками (розширеною, критою колонадою), а також екзедрами (напівкруглими, заглибленими просторами) зі східної (вище) та західної сторін.
Спірним елементом реконструкції форумового комплексу є храм, присвячений обожнюваному Траяну (покійного імператора оголосили богом). Традиційні реконструкції розміщують цей храм за колоною, хоча недавня реконструкція, яку підтримує доктор Роберто Менегіні, не погоджується з цією здогадкою, натомість вважаючи за краще розмістити святиню обожнюваного Траяна на південному кінці форуму, що примикає до підпірної стіни сусіднього Форуму Августа. Вчені продовжують обговорювати характер і положення цього храму.
Головною спорудою в центрі форуму є масивна Базиліка Ульпія, а біля неї стояли дві бібліотеки, які фланкували Колона Траяна, почесний пам'ятник, що несе складну програму скульптурного рельєфу.
Викладені білим мармуром: Площа форуму (Площа Форі)
Головна площа форуму колись була величезним простором, екранованим архітектурою з усіх боків і викладеним білим мармуром. Кілька рядів дерев, а можливо, і ряди статуй, йшли паралельно портикам. Вхід на форумну площу здійснювався з півдня, шляхом тріумфальної арки, увінчаної статуєю Траяна, що катається на тріумфальній колісниці. Хоча сама арка вже не збереглася, вона зображена на монеті, випущеній c. 112-115 н.е. (нижче).
Площа форуму (116 х 95 метрів) має головну бойову тему, нагадуючи глядачам та відвідувачам, що форум був побудований за рахунок виручки (manubiae) успішних військових кампаній Траяна проти даків (101—102, 105—106 н.е.). Портики були прикрашені скульптурними і військовими стандартами (офіційні емблеми легіонів), як описував стародавній автор Аул Геллій: «По всьому даху колонад форуму Траяна розміщені позолочені статуї коней і зображення військових стандартів, а під ним знаходиться написано Ex manubiis [з трофеїв війни]...» (горищні ночі 13.25.1).
Декоративна програма також включала статуї захоплених дакійських в'язнів (зліва) і, здається, статуї відомих римських державних діячів і генералів, які були встановлені в міжколонних просторах портиків.
У центрі Форумської площі стояла бронзова кінна статуя Траяна, Екуса Траяні. Поки сама статуя не виживає, нагода візиту до Риму Констанція II (в 357 році н.е.) зберігає згадку про знаменитого кінного спорту: «Тож він [Констанцій II] відмовився від усієї надії спробувати що-небудь подібне, і заявив, що він буде і може наслідувати просто коня Траяна, який стоїть в посередині двору з імператором на спині». (Ammianus Marcellinus 16.10.15) Ми також бачимо кінну статую, зображену на срібному денарії, ураженому в Римі c. 112-114/5 CE (нижче).
Масивна Базиліка Ульпія
Як архітектурний тип, базиліка однозначно римська і служила різним громадянським і юридичним цілям. Звичка планувальників з першого століття до н.е. і далі полягала в тому, щоб воліли використовувати базиліку як обрамляючий пристрій, щоб він спілкувався з флангами площі форуму. Ми бачимо це у багатьох випадках, хоча з деякими варіаціями. У випадку Форуму Траяна масивна і монументальна базиліка Ульпія побудована на північному краю відкритого двору. Таким чином, він служить для бісекції комплексу, з портичним двором, що лежить на сході, і бібліотеками та колоною Траяна на заході.
Базиліка масивна - її загальна довжина становить близько 169 метрів, а внутрішній неф - 25 метрів в ширину. Це апсидальний з обох кінців, з піднятим центральним поверхом, а головний зал має подвійне оточення колон (загалом 96), які, ймовірно, були з білого або жовтого мармуру, в коринфському порядку. Базиліка також славилася в давнину своєю позолоченою бронзовою черепицею, як прокоментував Павсаній, який зауважив, що будівлю «варто побачити не тільки за загальною красою, але особливо для даху з бронзи» (Опис Греції 5.12.6).
Ринки Траяна (присвячений c. 110 н.е.)
Поруч з Форумом Траяна знаходиться окремий архітектурний комплекс, віднесений Траяну, який прийнято називати ринками Траяна. Цей багаторівневий комерційний комплекс був побудований проти флангу пагорба Квіринал, який для цієї мети довелося розкопати. Комплекс ринків бере свій план з східного півциклу Форуму Траяна. Руїни ринків сьогодні зберігають 170 кімнат, а комплекс займає простір приблизно 110 на 150 метрів; його стіни стояли на 35 метрів над рівнем тротуару Форуму Траяна. Оригінальне розширення важко встановити, частково виходячи з подальшого повторного використання та будівництва в середньовічний період (і пізніше). Археолог Коррадо Річчі (1858-1934) розчистив руїни в ХХ столітті, але самі ринки отримали порівняно менше уваги, ніж сусідній форум.
Великий, склепінчастий ринковий зал (вгорі) - це амбітний і блискучий дизайн, як і решта комплексу, що відображає навички дизайнера/архітектора, який виконав проект. Середньовічна вежа міліції (Torre delle Milizie) (12 століття) і нині знесений монастир Санта-Катеріна-Маньяполі використовували частини структури будівель ринку.
Архітектор — Аполлодор Дамаський
Аполлодор Дамаський був військовим інженером і архітектором, який діяв протягом першої чверті другого століття н.е. він супроводжував імператора Траяна в його походах в Дачію і славиться будівництвом моста через річку Дунай, який був описаний стародавніми авторами і зображений у мистецтві. Рельєф від Колона Траяна зображує міст на задньому плані (див. Нижче). Побудований в 105 році н.е., сегментний арочний міст був першим через нижній Дунай і дозволив римським солдатам легко перетнути річку. Аполлодор, якого описують як «майстра-будівельник всієї роботи», приписують проект (Прокопій, Будівлі, 4.6.11-14; тр. Г.Б. Дьюінг). Після повернення з дакійських воєн, Аполлодор, як вважають, був архітектором проекту, який створив Форум і Колона Траяна, а також сусідні ринки. Текстова традиція зберігається Касієм Діо, який має Аполлодор біг проти (і страчений) Адріана, наступника Траяна, хоча незрозуміло, чи слід надавати довіру цій історії (Кассій Діо, Римська історія, 69.4; тр. Кері).
Значення «споруди унікального під небесами»
Форум Траяна заслужив велику похвалу в античності - і він був центром наукового дослідження, можливо, з 1536 року, коли папа Павло III наказав перший розчищення області навколо основи Колона Траяна. Потім Павло III захистив саму колону в 1546 році, призначивши доглядача доглядати за нею. У сімнадцятому та вісімнадцятому століттях різні художники та архітектори виготовляли візуалізації та плани форуму та його пам'ятників. Серед найвідоміших з них - Дозіо (бл. 1569) та Етьєн дю Перак (1575). З точки зору громадської архітектури в Імператорському Римі комплекс Форум Траяна є вінцем досягнення в його величезній монументальності. Виконання його вишуканого та елегантного дизайну перевершило всіх попередників у комплексі форумних просторів міста. Цінність величезних громадських просторів у місті Римі не можна недооцінювати. Для середньостатистичних жителів міста, які звикли до вузьких, тьмяних, переповнених вулицями, ширяючий, блискучий відкритий простір форуму, обмежений продуманою архітектурою та скульптурою, мав би потужний психологічний ефект. Той факт, що пам'ятники прославляли шанованого вождя, також послужило створенню і зміцненню важливих ідеологічних послань серед римлян. Загалом роль громадської архітектури в римському місті та римської свідомості є важливим нагадуванням про те, як римляни використовували побудований простір для встановлення та увічнення повідомлень про ідентичність та ідеологію.
Міцні руїни, в даному випадку очищені спочатку розкопками, спонсоровані фашистським режимом Беніто Муссоліні, стоять як міцні, так і суворі нагадування про ці римські реалії. Сучасні глядачі все ще витягують і підкріплюють ідеї про ідентичність, засновані на огляді та відвідуванні руїн. Навіть з цими руїнами ми все ще йдемо з ідеєю про велич Траяна та його бойові досягнення. Тоді ми можемо судити, що архітектурна програма має великий успіх - настільки успішним, що багато наших власних громадських пам'яток все ще діють на основі конвенцій, встановлених в давнину.
Додаткові ресурси:
Форум Траяна, Rome Reborn (Доктор Бернард Фрішер)
Андерсон, Історична топографія Імператорської Фори (Брюссель: Латомус, 1984).
Шено, «Статуї сенаторів на форумі Траяна та Римського форуму пізньої античності», Журнал римських студій, вип. 102 (2012), с. 103-132.
П. Грос, l'Architecture ромен дю дебют дю 3e siècle пр. J.-C. à la fin дю Верхня імперія 1. Менше пам'ятників публіки (Париж: Пікар, 1996).
Ланкастер, «Будівництво ринків Траяна», Американський журнал археології 102.2 (Квітень 1998), с. 283-308.
Ланкастер, «Будівництво ринків Траяна 2: Процес будівництва», Американський журнал археології 104.4 (жовтень 2000), с. 755-785.
Р. Леоне та ін. Форі імперіалі: знесення е скаві: фотографія, 1924-1940 (Мілан: Електа, 2007).
Макдональд, Архітектура Римської імперії 2 тт. (Нью-Хейвен: Преса Єльського університету, 1982-1986).
Менегіні, Л.Месса та Л.Унгаро, Іль форо ді Траяно (Рим: Фрателлі Паломбі, 1990).
Р. Менегіні, Il Foro e i Mercati ді Траіано: Рим (Рим: Інститут поліграфічного інституту Zecca dello Stato, 1995).
Дж. Пакер, К.Л. Саррінг, і Р.М. Шелдон, «Нові розкопки на форумі Траяна», Американський журнал археології 87.2 (Квітень 1983), стор. 165-172.
Дж. Пакер, «Західна бібліотека на форумі Траяна: архітектурні проблеми та деякі рішення», In Eius virtutis studiosi: класичні та посткласичні дослідження пам'яті Френка Едварда Брауна (1908-1988) (Дослідження історії мистецтва, Том 43, симпозіумні документи XXII), під редакцією Скотт і Р.Т. Скотт, 420-444 рр. (Вашингтон, округ Колумбія: Національна галерея мистецтв, 1993).
Дж. Пакер, «Форум Траяна знову: Колона і Храм Траяна в генеральному плані приписується Аполлодору (?) ,» Журнал римської археології 7 (січень 1994) стор. 163-182.
Дж. Пакер, «Звіт з Риму: Імператорська Фора, ретроспектива», Американський журнал археології 101.2 (квітень 1997), стор. 307-330.
J.E. Packer, Форум Траяна в Римі: вивчення пам'яток. 2 v. (Берклі: Університет Каліфорнії, 1997).
J.E. Packer, Форум Траяна в Римі: коротко вивчення пам'яток (Берклі: Університет Каліфорнії, 2001).
Дж. Пакер і Дж. Бурге, «Templum Divi Traiani Parthici et Plotinae: дебати з R. Meneghini,» Журнал римської археології (січень 2003) стор. 103-136.
Платнер, С.Б. і Т. Ешбі. 1929 рік. «Форум Траяні». У топографічному словнику Стародавнього Риму (Оксфорд: Clarendon Press) (Проект Персей)
Л.Унгаро та ін. Музей імператорських форумів на ринку Траяна (Мілан: Електа, 2007).
П. фон Бланкенгаген, «Імператорські форуми», Журнал Товариства істориків архітектури 13.4 (Грудень, 1954), стор. 21-26.
А. Уггері, базиліка Делла Вільпія-нель-Форо траіано: Історія де Крістауразіоне agli amanti делле античіта романе (Рим, 1830) (перегляд онлайн через Арахіна)
Ваелкенс, «З фригійського кар'єру: походження статуй дакійських в'язнів на форумі Траяна в Римі», Американський журнал археології 89.4 (Жовтень 1985) pp. 641-653.
Г. Вайтман, «Імператорські форуми Риму: деякі дизайнерські міркування», Журнал Товариства істориків архітектури 56.1 (березень 1997) с. 64-88.
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Колона Траяна
Траян розширив Римську імперію найбільшою мірою, святкуючи свої перемоги цією монументальною колоною.
Відео\(\PageIndex{13}\): Колона Траяна, Каррарський мармур, завершена 113 н.е., Рим. Присвячується імператору Траяну (Marcus Ulpius Nerva Traianus b. 53, d. 117 н.е.) на честь його перемоги над Дачією (нині Румунія) 101-02 і 105-06 н.е.
Тріумф
Тріумф був буйним військовим ритуалом, який відзначали римляни протягом століть - щоразу, коли їх командир здобув вражаючу перемогу. У призначений день (або дні) місто буде переповнене натовпами, конкурсами, трофеями, в'язнями, зображеннями та сувенірами чужих земель - але потім, так само швидко, як і почалося, славний бунт закінчився. Видовища і відгомони слави довірили пам'яті тих, хто був свідком події. Чи був парад і його гігантська загальноміська партія достатньо, щоб вшанувати славні вчинки армій Риму? Або слід прийняти більш постійну форму поминання? Будучи прагматиками, римляни заручилися обома засобами поминання — ефемерним і постійним. Колона Траяна (присвячена в травні 113 н.е.) може бути вінцевим прикладом вродженої потреби вшанувати - у більш постійній формі - історичні справи, які домінують у психіці римського мистецтва та художників.
Повернення з Дачії—100 днів святкувань
Імператор Траян, який панував з 98 - 117 н.е., воював низку кампаній, відомих як Дакійські війни. Дачія (сучасна Румунія), римляни розглядали як клопітний сусід, а даки представляли загрозу для провінції Мезія, вздовж дунайського кордону. Крім того, Дачія була багата природними ресурсами (включаючи золото), які були привабливими для римлян. Перша кампанія побачила Траяна поразку дакійського лідера Децебала в 101 році н.е., після чого даки шукали умови у римлян. Відновлені дакійські бойові дії призвели до другої дакійської війни, яка завершилася в 106 CE Перемога Траяна була істотною - він оголосив більше 100 днів офіційних урочистостей і римляни експлуатували природні багатства Дачії, в той час як включення Дачія як імперська провінція.
Після першої дакійської війни Траян заслужив почесний епітет «Dacicus Maximus» (найбільший дакійський), а пам'ятник перемоги відомий як Тропей Траяни (Трофей Траяна) був побудований в Civitas Tropaensium (сучасний Адамклісі, Румунія). Монети, випущені під час правління Траяна (як на зображенні вище) зображували переможену Дачію.
Іконографія і тематика
Іконографічна схема колони ілюструє війни Траяна в Дачії. Нижня половина колони відповідає першій дакійській війні (c. 101-102 н.е.), тоді як верхня половина зображує другу дакійську війну (c. 105-106 н.е.). Перша подія оповідання показує римських солдатів, що марширують до Дачії, в той час як остаточна послідовність подій зображує самогубство ворожого лідера, Децебала, і зачистка дакійських в'язнів римлянами.
Виконання фриза скрупульозне, а досягнутий рівень деталізації вражає. Поки колона не несе в собі нанесену фарбу зараз, багато вчених вважають, що фриз спочатку був пофарбований. Скульптори подбали про те, щоб забезпечити налаштування для сцен, включаючи природні фони та змішані перспективи, щоб запропонувати максимальний рівень деталізації. Іноді кілька перспектив очевидні в рамках однієї сцени. Загальна, об'єднуюча тема - це римські військові кампанії в Дачії, але деталі розкривають додаткові, більш тонкі сюжетні нитки.
Однією з чітких тем є торжество цивілізації (представленої римлянами) над її антитезою, варварським державою (представленим тут даками). Римляни впорядковані і рівномірні, даки менше. Римляни чисто поголені, даки кошлаті. Римляни уникають гетри, даки носять легінси (як це робили всі хороші варвари - принаймні ті, що зображені римлянами).
У фризі часто зустрічаються бойові сцени. Детальний рендеринг забезпечує майже незрівнянний візуальний ресурс для вивчення іконографії римських військових, а також для вивчення фактичного спорядження, зброї та тактики. Існує також чітка етнічна типізація, оскільки римських солдатів не можна плутати для дакійських солдатів, і навпаки.
Глядач також бачить, як римська армія виконує інші справи, не воюючи. Одним з помітних напрямків діяльності є будівництво. У численних сценах бійців можна побачити, як будують і зміцнюють табори. Усі зображені римські споруди є твердими, регулярними та добре спроектованими - різко контрастують зі скромними будівлями даківського світу. Римська пропаганда на роботі.
Імператор Траян займає видне місце у фризі. Кожен раз, коли він з'являється, його позиція командує, і іконографічна спрямованість на його персону з'ясовується. Ми бачимо Траяна в різних сценаріях, включаючи звернення до своїх військ (ad locutio) і виконання жертвоприношень. Те, що фігури в сценах орієнтовані на фігуру імператора, допомагає привернути до нього увагу глядача.
Підстава колони в кінцевому підсумку послужило усипальницею праху Траяна. Він помер під час повернення з іноземних кампаній в 117 CE і отримав цю незвичайну честь, відповідно до оцінки римського народу, який вважав його optimus princeps або «найкращим першим громадянином».
Технічні характеристики колони і конструкції
Сама колона виготовлена з дрібнозернистого мармуру Луна і стоїть на висоті 38,4 метра (c. 98 футів) на висоті п'єдесталу. Вал колони складається з 19 барабанів з мармуру розміром c. 3,7 метра (11 футів) в діаметрі, вагою в цілому c. 1110 тонн. Самий верхній барабан важить близько 53 тонн. На оглядовий майданчик на вершині колони ведуть гвинтові сходи з 185 ступенів. Гвинтовий скульптурний фриз має довжину 190 метрів (c. 625 футів) і 23 рази обертається навколо колони. Всього 2662 фігури з'являються у 155 сценах фриза, а сам Траян фігурував у 58 сценах.
Будівництво Колона Траяна було складним заходом архітектурного проектування та інжинірингу. Як реконструював Лінн Ланкастер, виконання самої колони було величезним інженерним завданням, яке вимагало складних підйомних пристроїв і, без сумніву, ретельного планування для успішного виконання. Матеріали доводилося купувати і транспортувати до Риму, деякі на великі відстані. Маючи відповідну технологію, адептні римські архітектори могли здійснити проект. Успішне завершення колони демонструє складні завдання, які могли успішно виконати римські архітектори.
Значення і вплив
Колона Траяна може бути контекстуалізована в довгій лінії римських пам'ятників перемоги, деякі з яких шанували конкретні військові перемоги і, таким чином, можуть називатися «тріумфальними пам'ятками», а інші, які, як правило, шанують громадську кар'єру і, таким чином, є «почесними пам'ятками». Серед найбільш ранніх прикладів таких постійних пам'ятників в Римі - колона рострата (колона рострата), яка була зведена на честь морської перемоги, що відзначається Кайєм Дуілієм після битви при Мілах в 260 році до н.е. (ця колона не збереглася). У республіканський період розвивалася багата традиція святкових пам'яток, найбільш відома через блуди (почесні арки) і тріумфальні арки. Ця традиція була продовжена в імператорський період, причому як тріумфальні, так і почесні арки були зведені в Римі і в провінціях.
Ідея почесної колони була перенесена іншими переможними лідерами - як в стародавні, так і в сучасні епохи. У римському світі безпосередньо, похідні пам'ятники, які черпають натхнення з колони Траяна, включають Колона Марка Аврелія (c. 193 CE) на площі Колонни Риму, а також такі пам'ятники, як нині втрачена Колона Аркадія (c. 401 CE) та Колона Юстиніана в Константинополі (c. 543 CE). Ідея оповідного фриза, застосованого до колони Траяна, виявилася впливовою і в цих інших інстанціях.
Почесні або тріумфальні колони, натхненні Траяном, також були створені на честь останніх перемог. Колона на честь адмірала Гораціо Нельсона на Трафальгарській площі Лондона (c. 1843) спирається на римську традицію, яка включала колону Траяна разом з більш ранніми, республіканськими пам'ятниками, такими як columna rostrata of Caius Duilius. Колона, присвячена Наполеону I, зведена на Вандомській площі в Парижі (c. 1810) та пам'ятник Вашингтону Балтімор, штат Меріленд (1829), були безпосередньо натхненні колоною Траяна.
Додаткові ресурси:
Колона Траяна в Римі, від професора Р.Ульріха, Дартмутський коледж
Національне географічне товариство — Колона Траяна
М.Бекманн, «Колонні Кок (h) lides» Траяна і Марка Аврелія, Фенікс 56.3/4 (Осінь — Зима, 2002) с. 348-357.
Коареллі та ін., Колона Траяна (Рим: Німецький археологічний інститут, 2000).
Каррі, «Щоденник війни ширяє над Римом», National Geographic (2015)
Девіс Г.А., «Топографія і Траянська колона». Журнал романських студій 10 (1920), с. 1-28.
Девіс, «Перша дакійська війна Траяна», Журнал римських студій 7 (1917), стор. 74-97.
Девіс, «Політика увічнення: Колона Траяна та мистецтво поминання», Американський журнал археології 101.1 (1997), стор. 41-65.
М. Хеніг, ред., Архітектура та архітектурна скульптура в Римській імперії (Оксфорд: Комітет археології Оксфордського університету: розповсюджується книгами Oxbow, 1990).
Гьольшер, Мова образів у римському мистецтві, перекладені А. Снодграсс та Аннемарі Кюнцль-Снодграсс (Кембридж: Кембриджський університетський прес, 2004).
Н.Кампен, «Дивлячись на стать: колона Траяна та римського історичного рельєфу», Домна Стентон та Ебігейл Стюарт, ред. Фемінізм в академії (Анн-Арбор 1995), с. 46-73.
Г.М. Коеппель, «Офіційні державні рельєфи міста Риму в імператорську епоху. Бібліографія,» Ауфстіг унд Нідерганг дер Ремішен Велт II,12,1 (1982), с. 477-506.
Коппель Г.М., «Історичні рельєфи кайзерзейта VIII, Фрі дер Траянссауле в Римі, Тейл 1: Дер-Ерсте Дакіше криг, Сенен I-LXXVIII,» Боннер Ярбюхер (1991) 191, стор. 135-197.
Коппель Г.М., «Історичні рельєфи кайзерзейта IX, Фрі дер Траянссауле в Римі, Тейль 2: Цвайт Дакіше криг, Сенен LXXXIX-CLV,» Боннер Ярбюхер 192 (1992), с. 61-121.
Г.М. Коеппель, «Колона Траяна: оповідна техніка та образ імператора», у Мудреця та імператора: Плутарх, грецька інтелігенція та римська влада за часів Траяна (98-117 рр. н.е.) , під редакцією Філіпа Стадтера та Люка Ван дер Стокта (Левен: Левенська університетська преса, 2002), стор. 245-258.
Лінн Ланкастер, «Будівництво колони Траяна», Американський журнал археології, 103.3 (Липень 1999) стор. 419-439.
Ла-Рокка, «Храм Traiani et columna cochlis», Міттейлунген де Німецький археологічний інститут Römische Abteilung 111 (2004), стор. 193-238.
Ф.Леппер і С.Фрере, Колонка Траяна: Нове видання плит Цихорія (Глостер Великобританія: Алан Саттон, 1988).
Маффей С.М., 1995. «Форум Траяні: Колумна», у Лексикон Топографічний Urbis Romae, том 2, під редакцією Е.М.Штейнбі (Рим: Квазар, 1995), стор. 356-9.
C. G. Малакрино, «Зображення та розповіді. La Colonna Traiana e le sue сцена ді кантьєр», в Storia e narazione. Реторика, пам'ять, зображення під редакцією Г.Гідареллі та К.Г. Малакріно (Мілан: Мондадорі, 2005), стор. 101-34.
А. Мау, «Die Inschrift der Trajanssäule», Міттейлунген де Німецький археологічний інститут, Рьоміш Абтейлунг 22 (1907), стор. 187-97. [доступний через Google Книги].
J.E. Packer, «Форум Траяна знову: Колона і Храм Траяна в генеральному плані приписується в Аполлодорі (?) ,» Журнал римської археології 7 (1994), с. 163-82.
Річмонд і М.Хассалл, Армія Траяна на колоні Траяна (Лондон: Британська школа в Римі, 1982).
Л.Россі і Дж.М.К. Тойнбі, Колона Траяна і Дакіанські війни (Ітака: Корнеллський університетський прес, 1971).
Е., Того Лосось, «Завоювання Траяна Дачії», угоди та праці Американської філологічної асоціації 67 (1936), стор. 83-105.
С.Сеттіс та ін., Ла-Колонна Траяна (Турин: Г. Ейнауді, 1988).
Стюарт-Джонс, «Історична інтерпретація рельєфів колони Траяна», Документи Британської школи в Римі 5 (1910), стор. 433-59.
Вольфрам Тілл, «Цивілізація в стадії будівництва: зображення архітектури на колоні Траяна», Американський журнал археології 114.1 (січень 2010), стор. 27-43.
М.Вілсон Джонс, «Сто футів і спіральні сходи: проектування колони Траяна», Журнал римської археології 6 (1993) 23-38.
М. Вілсон Джонс, «Колонка Траяна», глава 8 «Принципи римської архітектури» (Нью-Хейвен: Єльський університет Преса, 2000) стор. 161-176.
SmartHistory образи для викладання та навчання:
