2.8: Стародавній Рим I
- Page ID
- 41836
Стародавній Рим
Юлій Цезар, Колізей і народження християнства—всі дороги ведуть до Риму.
753 Р. ДО Н.Е. - 410 Р.Е.
Керівництво для початківців: Стародавній Рим
Римське мистецтво охоплює майже 1000 років і три континенти від Європи до Африки та Азії.
753 Р. ДО Н.Е. - 410 Р.Е.
Міфічне заснування Римської республіки, як передбачається, сталося в 509 році до н.е., коли останній етруський цар був повалений. Підйом Августа до влади в 27 році до н.е. сигналізував про кінець Римської республіки і утворення імперії. Боги та релігії з інших частин імперії пробралися до столиці Риму, включаючи єгипетську богиню Ісіду, перський бог Мітрас, і в кінцевому підсумку - християнство.
Вступ до Стародавнього Риму
Від республіки до імперії
Легенда свідчить, що Рим був заснований у 753 році до н.е. Ромулом, його першим царем. У 509 році до н.е. Рим став республікою, якою керував Сенат (заможні землевласники і старійшини) і римський народ. Протягом 450 років республіки Рим підкорив решту Італії, а потім розширився на Францію, Іспанію, Туреччину, Північну Африку та Грецію.
Рим став дуже грецьким під впливом або «еллінізованим», а місто наповнилося грецькою архітектурою, літературою, статуями, настінними розписами, мозаїкою, керамікою і склом. Але з грецької культури прийшло грецьке золото, і генерали і сенатори боролися за це нове багатство. Республіка розвалилася в громадянській війні і почалася Римська імперія.
У 31 році до н.е. Октавіан, усиновлений син Юлія Цезаря, переміг Клеопатру і Марка Антонія в Actium. Це і довело останню громадянську війну республіки до кінця. Хоча багато хто сподівався на те, що республіку вдасться відновити, незабаром з'ясувалося, що формується новий політичний лад: імператор став осередком імперії і її народу. Хоча, в теорії, Август (як став відомий Октавіан) був лише першим громадянином і правив за згодою Сенату, він фактично був верховною владою імперії. Як імператор він міг передати свої повноваження спадкоємцю, який він декретував і був королем у всьому, крім імені.
Імперія, як її тепер можна було б назвати, користувалася незрівнянним процвітанням, оскільки мережа міст бурхлила, а товари, люди та ідеї вільно переміщалися сушею і морем. Багато шедеврів, пов'язаних з римським мистецтвом, такі як мозаїки і настінні розписи Помпей, золотий і срібний посуд, а також скло, в тому числі Портлендська ваза, були створені в цей період. Імперія відкрила економічну та соціальну революцію, яка змінила обличчя римського світу: служіння імперії та імператору, а не лише народження та соціальний статус, стало ключем до просування.
Наступні імператори, такі як Тиберій і Клавдій, розширили територію Риму. За часів імператора Траяна, наприкінці першого століття н.е., Римська імперія, що налічує близько п'ятдесяти мільйонів жителів, охопила все Середземне море, Великобританію, більшу частину північної та центральної Європи та Близького Сходу.
Величезна імперія
Починаючи з Августа в 27 році до н.е., імператори правили протягом п'ятисот років. Вони розширили територію Риму і приблизно на 200 н.е., їх величезна імперія простяглася від Сирії до Іспанії та від Британії до Єгипту. Мережі доріг з'єднували багаті і жваві міста, наповнені красивими громадськими будівлями. Спільна греко-римська культура пов'язувала людей, товари та ідеї.
Імперська система Римської імперії сильно залежала від особистості і становища самого імператора. Правління слабких або непопулярних імператорів часто закінчувалися кровопролиттям в Римі і хаосом по всій імперії в цілому. У третьому столітті н.е. самому існуванню імперії загрожувало поєднання економічної кризи, слабких і короткочасних імператорів і узурпаторів (і жорстоких громадянських воєн між їх суперниками підтримуючих армій) і масового проникнення варварів на римську територію.
Відносна стабільність була відновлена в четвертому столітті н.е., завдяки поділу імперії імператора Діоклетіана. Імперія була розділена на східну і західну половини, а потім на більш легко керовані одиниці. Хоча деякі пізніше імператори, такі як Костянтин, правили всією імперією, поділ між сходом і заходом став більш помітним з плином часу. Фінансовий тиск, міський занепад, недоплачені війська і, отже, перенапружені кордони - все це, нарешті, спричинило крах західної імперії під хвилями вторгнень варварів на початку п'ятого століття н.е. останній західний імператор, Ромул Август, був скинутий у 476 році н.е., хоча імперія на сході, зосереджена на Візантії (Константинополі), тривала аж до п'ятнадцятого століття.
© Опікуни Британського музею
Вступ до давньоримського мистецтва
З землями Греції, Єгипту і за його межами Стародавній Рим був плавильним котлом культур.
Римське мистецтво: коли і де
Римське мистецтво - це дуже широка тема, яка охоплює майже 1000 років і три континенти, від Європи до Африки та Азії. Перше римське мистецтво може датуватися 509 до н.е., з легендарним заснуванням Римської республіки, і тривало до 330 н.е. (або набагато довше, якщо включити візантійське мистецтво). Римське мистецтво також охоплює широкий спектр засобів масової інформації, включаючи мармур, живопис, мозаїку, дорогоцінні камені, срібні та бронзові роботи та теракоти, лише деякі з них. Місто Рим було плавильним котлом, і римляни не мали жодних труднощів щодо адаптації художніх впливів від інших середземноморських культур, які оточували і передували їм. З цієї причини прийнято бачити грецькі, етруські та єгипетські впливи протягом усього римського мистецтва. Це не означає, що все римське мистецтво є похідним, і одним із викликів для фахівців є визначення того, що таке «Роман» у римському мистецтві.
Грецьке мистецтво, безумовно, мало потужний вплив на римську практику; римський поет Горацій хвацько сказав, що «Греція, полонена, взяла в полон свого дикого переможця», тобто Рим (хоча і завоював Грецію) адаптував більшу частину культурної та мистецької спадщини Греції (а також імпортувала багато її найвідоміших творів ). Це також правда, що багато римлян замовляли версії відомих грецьких творів попередніх століть; саме тому ми часто маємо мармурові версії втрачених грецьких бронз, таких як Doryphoros від Polykleitos.
Римляни не вірили, як ми це робимо сьогодні, що мати копію художнього твору має меншу цінність, ніж мати оригінал. Копії, однак, були частіше варіаціями, а не прямими копіями, і в них були внесені невеликі зміни. Варіації можна було зробити з гумором, взявши серйозний і похмурий елемент грецького мистецтва і повернувши його на голову. Так, наприклад, хвацько жахлива елліністична скульптура сатира Марсьяса був перетворений в римській їдальні на ручку ножа (в даний час в Національному археологічному музеї в Перуджі). Ніж був тією самою стихією, яку б використовували для того, щоб злітати бідного сатира, демонструючи не тільки знання господаря грецької міфології і важливої статуї, а й темне почуття гумору. Від прямого звіту греків до утилітарного та гумористичного предмета розкоші римського ентузіаста Марсьяс здійснив цілком подорож. Але римський художник не просто копіював. Він також адаптувався свідомо і блискуче. Саме ця здатність адаптуватися, перетворювати, поєднувати елементи і додавати нотку гумору робить римське мистецтво римським.
Республіканський Рим
Міфічне заснування Римської республіки, як передбачається, сталося в 509 році до н.е., коли останній етруський цар, Тарквіній Супербус, був повалений. У республіканський період римлянами керувалися щорічно виборні магістрати, причому два консула були найважливішими серед них, і Сенат, який був правлячим органом держави. Врешті-решт система зламалася і громадянські війни послідували між 100 і 42 до н.е. війни були нарешті доведені до кінця, коли Октавіан (пізніше називається Августом) переміг Марка Антонія в битві при Actium в 31 до н.е.
У республіканський період на службі державі вироблялося мистецтво, зображуючи публічні жертви або святкування переможних військових походів (як Пам'ятник Емілію Павлу в Дельфах). Портретна зйомка звеличувала комунальні цілі республіки; наполеглива праця, вік, мудрість, будучи лідером громади і солдатом. Покровителі вирішили представити себе облисінням головами, великими носами та зайвими зморшками, демонструючи, що вони провели своє життя, працюючи на Республіку як зразкові громадяни, виставляючи набуту мудрість кожною борозною брови. Ми зараз називаємо цей портретний стиль верістичним, посилаючись на гіпернатуралістичні риси, які підкреслюють кожен недолік, створюючи портрети особистостей з індивідуальністю і сутністю.
Імператорський Рим
Прихід Августа до влади в Римі сигналізував про кінець Римської республіки і становлення імператорського правління. Римське мистецтво тепер було поставлено на службу аграндізації правителя і його сім'ї. Він також мав на меті вказувати на зрушення в керівництві. Основні періоди в імператорському римському мистецтві названі на честь окремих правителів або великих династій, це:
Хуліо-Клавдіан (14-68 н.е.)
Флавіан (69-98 н.е.)
Траніч (98-117 н.е.)
Адріанічна (117-138 рр. н.е.)
Антоніна (138-193 н.е.)
Северан (193-235 рр. н.е.)
Солдат-імператор (235-284 н.е.)
Тетрархічний (284-312 н.е.)
Константиніан (307-337 рр. н.е.)
Імператорське мистецтво часто прислухалося до класичного мистецтва минулого. «Класичний», або «Класицизація», коли використовується у посиланні на римське мистецтво, широко відноситься до впливів грецького мистецтва з класичного та елліністичного періодів (480-31 до н.е.). Класифікація елементів включають плавні лінії, елегантні драпірування, ідеалізовані оголені тіла, високонатуралістичні форми і збалансовані пропорції, які греки вдосконалили протягом століть практики.
Август і династія Юліо-Клавдіїв особливо любили адаптувати класичні елементи в своє мистецтво. Август Примапорта був зроблений наприкінці життя Августа, але він представлений як юнацький, ідеалізований і разюче красивий, як молодий спортсмен; всі ознаки класичного мистецтва. Імператор Адріан був відомий як філхелін, або любитель всього грецького. Сам імператор почав займатися грецькою «філософською бородою» в своєму офіційному портреті, нечуваному до цього часу. Декор на його бурхливій віллі в Тіволі включав мозаїчні копії відомих грецьких картин, таких як Битва кентаврів і Дикі звірі легендарного давньогрецького художника Зексіса.
Пізніше імператорське мистецтво відійшло від більш ранніх класичних впливів, а северанське мистецтво сигналізує про перехід до мистецтва пізньої античності. Характеристики мистецтва пізнього античного мистецтва включають фронтальність, жорсткість пози та драпірування, глибоко просвердлені лінії, менший натуралізм, присідання пропорції та відсутність індивідуалізму. Важливі цифри часто трохи більше або розміщуються над рештою натовпу для позначення важливості.
У рельєфних панно з Арки Септимія Северу з Лепчіса Магна, Септимій Северус і його сини, Каракалла і Гета їздять на колісниці, виділяючи їх з інакше рівномірного моря повторюваних фігур, всі носять однакову стилізовану і плоску драпірування. У фігурах мало варіацій або індивідуалізму, і всі вони жорсткі і різьблені з глибокими, повними лініями. Є легкість читання твору; Септимій розташований в центрі міста, між синами і трохи вище; всі інші фігури спрямовують погляд глядача на нього.
Константинійське мистецтво продовжувало інтегрувати елементи пізньої античності, які були введені в северанський період, але зараз вони розвиваються ще далі. Наприклад, на оратіо рельєфному панно на Арці Костянтина фігури ще більш приземкуваті, фронтально орієнтовані, схожі один на одного, і явна відсутність натуралізму. Знову ж таки, послання має на меті зрозуміти без вагань: Костянтин при владі.
Хто робив римське мистецтво?
Ми не знаємо багато про те, хто робив римське мистецтво. Художники, безумовно, існували в давнину, але ми знаємо про них дуже мало, особливо в римський період, через відсутність документальних доказів, таких як контракти чи листи. Які докази ми маємо, наприклад, Природна історія Плінія Старшого, приділяє мало уваги сучасним художникам і часто зосереджується більше на грецьких художників минулого. Як результат, науковці не посилаються на конкретних художників, а вважають їх загалом, як багато в чому анонімну групу.
Що вони зробили?
Римське мистецтво охоплює приватне мистецтво, створене для римських будинків, а також мистецтво у публічній сфері. Елітний римський будинок надав можливість власнику продемонструвати своє багатство, смак та освіту своїм відвідувачам, утриманцям та клієнтам. Оскільки римські будинки регулярно відвідували і мали бути переглянуті, їх прикраса мала першорядне значення. Настінні картини, мозаїки та скульптурні дисплеї були органічно інтегровані з невеликими предметами розкоші, такими як бронзові статуетки та срібні чаші. Тематика варіювалася від бюстів важливих предків до міфологічних та історичних сцен, натюрмортів та ландшафтів - все це для створення ідеї ерудованого покровителя, зануреного в культуру.
Коли римляни померли, вони залишили після себе образи, які ідентифікували їх як окремих осіб. Похоронні образи часто підкреслювали унікальні фізичні риси або торгівлю, партнерів або улюблених божеств. Римське похоронне мистецтво охоплює кілька засобів масової інформації та всі періоди та регіони. Він включав портретні бюсти, настінні рельєфи, встановлені в гробниці робочої групи (як у Остії), і елітні декоровані гробниці (як Via delle Tombe в Помпеях). Крім того, тут були розписані портрети Файюма, розміщені на муміях і саркофагах. Оскільки смерть торкнулася всіх рівнів суспільства - чоловіків і жінок, імператорів, еліт та вільних—похоронне мистецтво зафіксувало різноманітний досвід різних народів, які жили в Римській імперії.
Громадська сфера наповнена роботами на замовлення імператорів, такими як портрети імператорської сім'ї або лазні, прикрашені копіями важливих класичних статуй. Є також пам'ятні твори, такі як тріумфальні арки та колони, які виконували як дидактичну, так і святкову функцію. Арки і колони (як Арка Тита або Колона Траяна), позначали перемоги, зображували війну, описували військове життя. Вони також виявили чужі землі і ворогів держави. Вони також могли б зобразити успіхи імператора у внутрішній і зовнішній політиці, а не у війні, такі як Арка Траяна в Беневенто. Релігійне мистецтво також входить до цієї категорії, наприклад, культові статуї, розміщені в римських храмах, які стояли за божеств, які вони представляли, як Венера чи Юпітер. Боги та релігії з інших частин імперії також пробралися до столиці Риму, включаючи єгипетську богиню Ісіду, перський бог Мітрас і, зрештою, християнство. Кожна з цих релігій принесла свої унікальні набори образів, щоб інформувати належне поклоніння та навчати послідовників своєї секти.
Це може бути важко точно визначити, що є римським про римське мистецтво, але це здатність адаптуватися, прийняти і унікально поєднувати впливи протягом століть практики, що зробило римське мистецтво відмінним.
Додаткові ресурси:
Кларк, Джон Р. Мистецтво в житті звичайних римлян: візуальне представлення та неелітні глядачі в Італії, 100 до н.е. 315. Лос-Анджелес: Університет Каліфорнії Преса, 2003.
Кляйнер, Фред С. Історія римського мистецтва. Белмонт: Томсон Уодсворт, 2007.
Рамаж, Ненсі Х. та Ендрю Рамаж. Римське мистецтво: Ромул Костянтину. П'яте видання. Нью-Джерсі: Прентіс Холл, Inc., 2008.
Стюарт, Пітер. Внутрішня історія римського мистецтва. Нью-Йорк: Кембриджський університетський прес, 2008.
Занкер, Пол. Римське мистецтво. Лос-Анджелес: Музей Джона Пола Гетті, 2010.
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Стародавній Рим
by Д-Р БЕРНАРД ФРИШЕР та Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Літайте над реконструкцією одного з найбільших міст історії, щоб випробувати Рим, як це знали римляни. Ця реконструкція заснована на двох десятиліттях досліджень і залученні десятків фахівців.
Відео\(\PageIndex{1}\):
Щоб дізнатися більше про архітектуру, побачену в цьому відео, перейдіть за посиланням:
Арка Костянтина:
Арка Тита
Базиліка Максенція і Костянтина
Римський форум
Імператорська Фора
Форум і колона Траяна
Пантеон
Колізей
Щоб дізнатись більше про Rome Reborn, відвідайте
https://www.romereborn.org/
Доповідачі: Доктор Берні Фрішер та доктор Стівен Цукер
Проект між SmartHistory та Rome Reborn - з доктором Бернардом Фрішером
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Історія Риму в чотирьох обличчях в The Met
by Д-Р ДЖЕФФРІ А. БЕККЕР і Д-Р БЕТ ХАРРІС
Реалізм, ідеальна краса та військова міць — досліджують еволюцію римських портретів та політичних образів.
Додаткові ресурси:
Мармуровий портрет імператора Каракалли в Музеї Метрополітен
Мармуровий портрет бюста імператора Гая, відомого як Калігула в Метрополітен-музеї
Damnatio Memoriae - римські санкції проти пам'яті
Якщо римський уряд засуджував правителя, то його портрети часто гинули разом з ним.
Ми знаємо, що римські імператори часто піднімалися до статусу богів після їх смерті. Однак так само, як і багатьом було дано протилежне лікування - офіційно стерте з пам'яті.
засуджуючи пам'ять
Damnatio memoriae - це термін, який ми використовуємо для опису римського явища, в якому уряд засуджував пам'ять про людину, яку розглядали як тирана, зрадника чи іншого ворога державі. Зображення таких засуджених діячів були б знищені, їх імена стерті з написів, а якби приречений був імператором або іншим урядовим чиновником, навіть його закони могли бути скасовані. Монети із зображенням імператора, який мав прокляту пам'ять, будуть відкликані або скасовані. У деяких випадках місце проживання засудженого могло бути зрівнято або іншим чином знищено. \(^{[1]}\)
Це було більше, ніж форма випадкового, політично мотивованого вандалізму, здійсненого незадоволеними особами, оскільки засудження вимагало схвалення Сенату, а наслідки офіційного доносу можна було побачити далеко від Риму. Існує багато прикладів damnatio memoriae протягом всієї історії Римської республіки та імперії. Цілих 26 імператорів через правління Костянтина були засуджені свої спогади; навпаки, близько 25 імператорів обожнювали після їх смерті. Прокляте явище пам'яті, однак, не є унікальним для римського світу. Єгипетські фараони Хатшепсут і Ехнатон також мали багато своїх зображень, пам'ятників і написів, знищених політичними опонентами або релігійними пуристами. \(^{[2]}\)
Це спрацювало?
Екземпляри damnatio memoriae не завжди були повністю успішними в знищенні пам'яті індивіда. Серед імператорів, які постраждали від damnatio memoriae, є деякі з найвідоміших діячів римської історії, включаючи Гая (він же Калігула) та Нерона. Популярність цих людей приходить до нас не тільки з текстів, написаних протягом їхнього життя і пізніше, але і від образів, які пережили негайне насильство damnatio memoriae, а потім століття нехтування.
Наприклад, один мармуровий портрет зберігає не тільки зображення Калігули, а й сліди фарби, інформуючи нас про існування цього засудженого імператора, а також про поліхромію стародавньої скульптури. У давнину ці типи зображень вважалися дуже потужними і тісно пов'язаними з особистістю особи, яку вони представляли.
Маленькі голови, велика репутація
Калігула був першим імператором, який після смерті цілеспрямовано знищив його зображення. Неможливо знати, скільки портретів з бронзи або інших дорогоцінних металів було розплавлено, але на ряді мармурових портретів видно сліди перерізання або просто демонтажу та утилізації. Процедури майстерні офіційних імператорських портретів диктували, що багато повнометражних статуй в камені повинні були бути створені в двох творах. Тож голови Калігули, як і ті, що зараз у Віллі Гетті та Художній галереї Єльського університету (вище), могли бути досить легко відірвані від тіл і відкинуті убік, а портретна голова нового імператора швидко замінить образливого.
Повнорозмірна цілісна статуя максимуса понтифика (головний державний священик, титул якого тримає імператор) від Веллеї, однак, мабуть, піддалася своєрідній скульптурній переробці. Обличчя наступника Калігули Клавдія виглядає досить невеликим порівняно з головою та рештою тіла—припускаючи деяким вченим, що воно було вирубане з портрета Калігули.
Рельєфи канселерії: Нерва замінює Доміціана
Подібне повторне різання видно на наборі рельєфів, знайдених у Римі і зараз розміщених у музеях Ватикану (нижче). Так звані Cancelleria Reliefs показують міфологічні та алегоричні фігури, які відзначають членів династії Флавіїв за свої військові успіхи.
В одному Доміціан відправляється з Риму на військову кампанію, відкриту з міста Вікторією, Марсом і Мінервою, а також уособленням Сенату і римського народу. І все ж голова на вершині величного тунічного тіла імператора не є головою Доміціана. Натомість це Нерва, який змінив Доміціана після його вбивства і подальшого damnatio memoriae. Як і у статуї великого понтифіка Клавдія від Веллеї, обличчя Нерви занадто мале для рельєфу і навіть виглядає комічним порівняно з божественностями, що оточують його. \(^{[3]}\)Мабуть скульптура була вирізана.
Трохи більш елегантні рішення для damnatio memoriae могли бути виконані в металевій скульптурі. Обличчя бронзового кінного портрета Доміціана (нижче) було відпилено та замінено на обличчя його наступника Нерви. Результат набагато менше дратує, ніж на рельєфі Cancelleria, оскільки бронзова «маска» була зроблена в тому ж масштабі, що і решта статуї, і з'єднання в основному непомітне.
Каракалла знімає образ Гети
Мабуть, найяскравіші та поширені приклади damnatio memoriae походять від правління Каракалли, члена династії Северан, який правив з 211-217 н.е. він спочатку був співімператором зі своїм молодшим братом Гета, але після декількох місяців чвари між братів і сестер, Каракалла був убитий Гета. За цією смертю швидко послідувала damnatio memoriae, в якій стало тяжким правопорушенням навіть говорити ім'я молодшого співімператора.
У Римі образ Гети був ліквідований з рельєфів на Арці Аргентарії. Не було зроблено жодної спроби елегантного вирізання, як у Рельєфах Канселерії; на панелі, на якій зображено Септимій Северус та Юлія Домна (батьки Каракалли та Гети), які жертвували біля вівтаря, кадуцей плаває над порожнім простором, де, мабуть, стояла Гета. \(^{[4]}\)Навіть зображення дружини та тестя Гети були вирізані з панелей Арки Аргентарії, оскільки вони теж зазнали damnatio memoriae. Імена всіх засуджених осіб були стерті з арки і замінені новими написами на честь Каракалли.
Стирання пам'яті у часі та просторі
Пофарбоване панно, знайдене в Єгипті, демонструє дуже довгий досяжність римської помсти при прийнятті damnatio memoriae. На панелі зображена сім'я Северана: Юлія Домна носить важкі перлинні сережки та намиста; Волосся і борода Септимія відтіняють сірим кольором; а виділення в очах усіх фігур додають реалістичної якості. Хлопчаче обличчя Каракалли - намальоване, коли він був лише спадкоємцем престолу - виходить зліва від глядача. Поруч з ним кругове стирання в фарбі, де колись з'явилася Гета. Це видалення є драматичним при розгляді процедур damnatio memoriae. Хтось у провінції Єгипет, далеко від центру Імперії, був звинувачений у стиранні образу дитини - дитини, яка виросла співімператором, лише для того, щоб бути вбитим власним братом. Тиранія Каракалли і ретельність damnatio memoriae означали, що практично жоден образ ворогів імператора, незалежно від того, наскільки малим або застарілим, не уникне руйнування.
Damnatio memoriae продовжився в римському світі через четверте століття н.е., як видно в спотворених портретах суперника Костянтина Максенція. Оскільки християнство стало офіційним у римському світі, вандалізм імперських портретів продовжувався, але з більшою мірою релігійний схил, ніж політичний. Той факт, що римські портрети були видалені, пошкоджені або знищені через різкі зміни репутації суб'єктів, є безпомилковим свідченням того, що подібні образи — це більше, ніж просто «картини». Портрет може нести значення протягом десятиліть і століть - будь то римський імператор, комуністичний лідер, як Йосип Сталін, диктатор, як Саддам Хусейн, або генерали конфедерації в Сполучених Штатах.
Примітки:
- Нерона Domus Aurea (Золотий будинок) в центрі Риму був врешті-решт заповнений і побудований його наступниками в династії Флавіанів, але це не було систематичним знищенням. Насправді, є докази, що Веспасіан жив у суперечливій віллі, перш ніж він та його сини повернули землю з приватної садиби Нерона назад на публіку.
- Наступник Хатшепсут, Тутмос III, наказав її образи, картуші та пам'ятники знищити, оскільки вона розглядалася як узурпатор його трону. Ехнатон, який ненадовго приніс монотеїзм в Єгипет, зазнав свого роду damnatio memoriae тими, хто захоплено повернувся до багатобожництва після своєї смерті.
- У перевороті de grâce для Cancelleria рельєфи, вони, здається, ніколи не були відображені, замість цього викинуті на цвинтарі республіканського періоду після того, як Нерва помер лише через п'ятнадцять місяців свого правління. Династія Флавіїв закінчилася, і було б занадто складно переробити портрет Нерви в Траян.
- Схоже, ліва рука Юлії Домни була вирізана в просторі, де колись було тіло Гети; в оригінальному форматі вона, ймовірно, тримала кадуцей.
Додаткові ресурси:
Нарис римської портретної скульптури з Музею Метрополітен Хайльбрунн Хронологія історії мистецтва
Сара Бонд, «Стирання обличчя історії», The New York Times, 14 травня 2011
С.Бундрік і Е. Варнер, Від Калігули до Костянтина: Тиранія та трансформація в римському портреті (Музей Майкла Карлоса, 2001).
Гаррієт I. Квітка, Мистецтво забуття: ганьба та забуття в римській політичній культурі (University of North Carolina Press, 2006).
Ерік Варнер, Понівечення та трансформація: Damnatio Memoriae та римський імперський портрет (E.J. Brill, 2004).
Римські похоронні ритуали і соціальний статус: Гробниця Амітернум і гробниця Хатерії
Смерть, пам'ять та похоронні ритуали - монументальні гробниці вишикували вулиці, що ведуть до давньоримських міст.
Сказати, що стародавні римляни багато думали про похоронний ритуал і посмертне поминання, - це заниження. Рясні текстові докази фіксують складні, перформативні ритуали навколо смерті та поховання в Стародавньому Римі, тоді як значні витрати на візуальне поминання - складні гробниці, похоронні портрети - визначали римську моргову культуру.
Кладовища та гробниці вишикували позаміські дороги по всьому римському світу, так що простий акт виходу або в'їзду в місто привів до негайного та прямого контакту зі світом мертвих. Насправді римське похоронне мистецтво не було маргіналізовано в римській візуальній культурі, а було її невід'ємною частиною і є одним з найбільших збережених доказів римського мистецтва.
Багато помітних похоронних пам'ятників залишаються, які вшановують життя елітних римлян, але члени інших соціальних верств також подбали про те, щоб залишити тривалу спадщину, і справді, похоронне мистецтво є єдиною категорією мистецтва, яка документує життя тих, хто поза елітою. У Стародавньому Римі існували великі можливості для економічної мобільності, і коли люди нижчих класів - колишні раби (ліберті) або члени рабської сім'ї - заробляли гроші, вони часто хотіли відзначити свій успіх, ввівши в експлуатацію гробницю або могилу маркер, який задокументував їх підйом до багатства. Два приклади збережених похоронних пам'ятників ілюструють деякі з цих тенденцій, забезпечуючи вікно в римську похоронну культуру та мистецтво, пов'язане з вільними чоловіками та жінками, тобто людьми, які були колишніми рабами.
Гробниця амітернума
Перший приклад - це похоронний рельєф кінця першого століття до н.е. від Amiternum (вище), розташований в нині регіоні Абруццо Італії. Один рельєф зображує людину якогось наслідку і показує єдину існуючу сцену в римському мистецтві помпи або похоронної процесії, яку чудово описав історик Полібій (Історія 6.53-4). Римські похорони часто були складними справами, які починалися в будинку і завершилися надгробкою. Після смерті драматичні прояви жалоби виконували домочадці сім'ї покійного. Такі траурні ритуали включали плач, побиття грудей, а іноді і самокалічення — витягування волосся і розривання щік. Потім труп покійного був вимитий, помазаний і виведений на похоронному ліжку в будинку, перш ніж в кінцевому підсумку перевезти до гробниці або місця кремації на складній пиві в процесії, відомій як помпа.
Для елітних римлян помпа була динамічним виступом, що визначається менше урочистістю, а більше багатовимірним виконанням, покликаним відображати та зміцнювати політичний та соціальний статус. У цих видовищах була представлена не тільки ядерна та розширена біологічна сім'я, але й клієнти, нинішні раби, колишні раби, наймані скорботи, які платили, щоб плакати і співати digges, і музиканти, які грають на рогах, флейтах і трубах. Зокрема, для елітних римських чоловіків процесія завершилася Форумом публічною промовою, на якій взяли участь члени сім'ї чоловіків, які носили б маски предків із зображенням померлих родичів чоловічої статі.
У рельєфі від Amiternum сцена помпи показує чоловічу фігуру, яка спирається на складну похоронну кушетку і транспортується вісьмома підносцями (вище). Хоча фігура мертва, фігура все ще дуже жива - нахилена вгору на лівому боці і спирається головою на ліву руку. По обидва боки центральної сцени розташовані всі елементи похоронного кортежу. На правій трубі гравці, з роговими повітродувками і трубачем на плаваючій лінії землі вище. Безпосередньо праворуч від померлого знаходяться дві жінки, можливо, найняті скорботні, одна хапається за волосся, а інша піднятими руками. Швидше за все це головні скорботники—вдова і діти—які йдуть ззаду, ліворуч від померлого.
Частковий напис, знайдений біля рельєфу, говорить про те, що гробниця була замовлена людиною, чия сім'я раніше була рабського походження. Стилістично рельєф демонструє багато формальних характеристик, характерних для мистецтва «вільників», категорії мистецтва на замовлення колишніх рабів (або нащадків рабів) і той, який значною мірою відкинув класифікацію атрибутів елітного римського мистецтва. Мистецтво, замовлене вільними чоловіками та жінками, як правило, демонструє диспропорцію, ієрархії масштабу, руйнування простору або неоднозначні просторові відносини та жестичне використання лінії. У предметному мистецтві вільних чоловіків характерна гостра спрямованість на самопрезентацію, конкретно вираження соціальної мобільності.
Рельєф помпи був частиною ансамблю рельєфів, з яких два залишаються - швидше за все, вставлений у тканину більшого комплексу гробниць, який більше не виживає. Інший рельєф (вище) зображує сцену гладіаторських боїв, тип зображення, який іноді зустрічається на похоронних пам'ятках і зазвичай розуміється як посилання на громадську громаду померлих. Надання ігор чи видовищ громадськості очікувалося від магістратів та державних службовців, і такі дії були б гідні біографічного вшанування. Хоча з рабських сімей, вільнонароджені чоловіки могли і дійсно піднялися на такі посади. Розглянуті разом два рельєфи є взаємно інформативними - показуючи, з одного боку, видовище для публіки, а з іншого - видовище його смерті. Як свідчать багато стародавніх авторів, кількість фігур в похоронній процесії безпосередньо корелювало з сприйнятою важливістю покійного. Хоча покровитель пам'ятника Амітернум не був членом еліти, патриціанського класу, він, безумовно, хотів передати свою важливість, вибравши два гострі зображення для документування його біографічної спадщини - у записуванні громадської доброти протягом життя та вираженні статусу в смерті.
Гробниця Хатерії
Ще одна гробниця з впізнаваним ритуалом похоронного ритуалу - це Хатерії, побудована навколо 100 н.е. виявлена по частинам в Римі з кінця 1800-х років, оригінальна форма і макет гробниці невідомі, але амбіції її прикраси та розповіді масштабу очевидні з серії рельєфів і портретних бюстів які залишаються.
Побудована сім'єю будівельників, могила одночасно документує смерть сімейного матріарха і святкує джерело багатства сім'ї. Хоча два бюсти залишаються чоловічої та жіночої статі, саме жінка з'являється кілька разів у візуальній програмі рельєфів гробниці. На сцені смерті вона з'являється на похоронному ліжку в атріумі будинку (вгорі), оточеному запаленими факелами, флейтою біля ніг, а діти в жалобі б'ють скрині. Нижче ліжка знаходяться три фігури, які носять пілеус, шапку свободи, яку носили знову звільнені раби. Це посилання на ліберальність і людяність матрони повторюється як тут з фігурою, що читає її останню волю і заповіт поруч з нею, так і в іншій вставці, в якій показаний покійний робить її волю.
Глядач бачить збіг часу, розглядаючи померлого як живим, так і мертвим. На рельєфі вище вона показана в ретроспективному портреті, що лежить на дивані з дітьми, які грають внизу. Під цією віньєткою (внизу) розташовується грандіозний храм-усипальниця з портретом померлої на фронтоні і портретами її дітей з боків. Перед гробницею знаходиться кран з біговим колесом, який, на думку більшості вчених, є посиланням на будівельний бізнес сім'ї.
Haterii, ймовірно, були залучені до важливих будівельних проектів під час правління флавійських імператорів (69-96 CE), і ще одне полегшення з гробниці, ймовірно, документує деякі з їх великих проектів в Римі, включаючи амфітеатр Флавія (пізніше відомий як Колізей) і Арка Тита.
Незалежно від того, чи всі рельєфи спочатку складали послідовність розповіді чи ні, є дискусійним, але те, що повідомляється, - це значні витрати на цю гробницю та біографічні засоби, за допомогою яких вона була створена. Хоч і накопичивши значні багатства, сім'я Хатерій, тим не менш, мала рабське походження.
Тлумачення
І рельєф Амітернум, і гробниця Хатерії були замовлені покровителями поза римським елітарним суспільством, що мало величезний вплив на стиль та розповідний зміст пам'ятників. Похоронне мистецтво на замовлення римської еліти майже ніколи не посилалося на комерцію чи джерела багатства, хоча це було рушійною метою для похоронного мистецтва вільників. Так само елітні пам'ятники не документують обряди смерті, хоча еліти, безумовно, дотримувалися їх. Рельєф Амітернум та гробниця Хатерії, однак, покладаються на розповідну взаємодію між ритуалом смерті та біографією. Для цих покровителів, як і для багатьох вільнихчоловіків і жінок, їх заключні місця відпочинку надавали ідеальну можливість для документування дотримання ритуалів і, що ще важливіше, документування їх успіху в житті і комерції.
Додаткові ресурси:
Джон Бодель, «Смерть на дисплеї: дивлячись на римські похорони», у «Мистецтво стародавнього видовища», під редакцією Беттіна Бергманн та Крістін Кондолеон, стор. 259-281 (Нью-Хейвен: Єльський університетський прес, 1999).
Діана Фавро та Крістофер Йохансон, «Смерть в русі: похоронні ходи на Римському форумі», Журнал Товариства істориків архітектури 69.1, 2010, стор. 12-37.
Гаррієт I. Квітка, маски предків та аристократична влада в римській культурі (Оксфорд: Oxford University Press, 1996).
Валері Надія, Смерть у Стародавньому Римі: Вихідна книга (Лондон: Рутледж, 2007).
Елеонора Ліч, «Вільні люди і безсмертя в гробниці Хатерії» в «Мистецтві громадян, солдатів і волівників у римському світі» під редакцією Е.Д'Амбра та Г. Метро, 1-18. (Оксфорд: Археопрес, 2006).
Тойнбі, Смерть і поховання в римському світі (Ітака: Корнельська університетська преса, 1971).
Початківці керівництва по римській архітектурі
Вступ до давньоримської архітектури
Римська архітектура була несхожа ні на що раніше. Перси, єгиптяни, греки та етруски мали монументальну архітектуру. Велич їхніх будівель, правда, було в значній мірі зовнішнім. Будівлі були спроектовані таким чином, щоб бути вражаючими, якщо дивитися ззовні, тому що їх архітектори всі повинні були покладатися на будівництво в системі після і перемичок, а це означає, що вони використовували дві вертикальні стовпи, як колони, з горизонтальним блоком, відомим як перемичка, покладена рівно через вершину. Хорошим прикладом є цей давньогрецький храм в Пестумі, Італія.
Оскільки перемички важкі, внутрішні простори будівель могли бути обмежені лише в розмірах. Значна частина внутрішнього простору повинна була бути присвячена підтримці великих навантажень.
Римська архітектура принципово відрізнялася від цієї традиції через відкриття, експериментів і експлуатації бетону, арок і склепінь (хорошим прикладом цього є Пантеон, c. 125 н.е.). Завдяки цим нововведенням, з першого століття н.е. римляни змогли створити внутрішні приміщення, які раніше були нечуваними. Римляни все частіше переймалися формуванням внутрішнього простору, а не наповненням його конструктивними опорами. В результаті внутрішня частина римських будівель була настільки ж вражаючою, як і їх екстер'єри.
Матеріали, методи та інновації
Задовго до того, як бетон з'явився на будівельній сцені в Римі, римляни використовували вулканічний камінь родом з Італії під назвою туфа для будівництва своїх будівель. Хоча туф ніколи не виходив з ужитку, травертин почав використовуватися в кінці 2 століття до н.е., оскільки він був більш міцним. Також його брудно-білий колір зробив його прийнятним замінником мармуру.
Мармур повільно ловили в Римі в республіканський період, оскільки це розглядалося як екстравагантність, але після правління Августа (31 до н.е. - 14 н.е.) мармур став досить модним. Август хвацько стверджував у своєму похоронному написі, відомому як Res Gestae, що він «знайшов Рим містом цегли і залишив його містом мармуру», посилаючись на його амбітні будівельні кампанії.
Римський бетон (opus caementicium), був розроблений на початку II ст. до н.е. Використання розчину як сполучної речовини в ясеневій кладці не було новим у стародавньому світі; розчин представляв собою поєднання піску, вапна і води в належних пропорціях. Основним внеском римляни внесли в рецепт розчину було введення вулканічного італійського піску (також відомого як «pozzolana»). Римські будівельники, які використовували пуццолана, а не звичайний пісок, помітили, що їх розчин був неймовірно міцним і довговічним. Він також мав можливість встановлювати під водою. Цегла та плитка були зазвичай оштукатурені над бетоном, оскільки він не вважався дуже красивим сам по собі, але структурні можливості бетону були набагато важливішими. Винахід opus caementicium ініціював римську архітектурну революцію, дозволивши будівельникам бути набагато креативніше зі своїми проектами. Оскільки бетон приймає форму форми або каркаса, в який він заливається, будівлі стали приймати все більш текучі і креативні форми.
Римляни також використовували можливості, надані архітекторам інновацією справжньої арки (на відміну від карбюраторної арки, де камені покладені так, що вони трохи рухаються до центру, коли вони рухаються вище). Справжня арка складається з клиноподібних блоків (зазвичай з міцного каменю), званих вуссуарами, з ключовим каменем у центрі, який утримує їх на місці. У істинній арці вага переноситься з одного вуссуара вниз на інший, з верхньої частини арки на рівень землі, створюючи міцний будівельний інструмент. Справжні арки можуть охоплювати більші відстані, ніж проста стійка-перемичка. Використання бетону в поєднанні з використанням справжніх арок дозволило будувати склепіння і куполи, створюючи експансивні і захоплюючі дух внутрішні простори.
Римські архітектори
Ми мало знаємо про римських архітекторів. Мало хто окремі архітектори нам відомі тому, що присвячувальні написи, які з'являються на готових будинках, зазвичай вшановують пам'ять людини, який здав в експлуатацію і оплатив споруду. Ми знаємо, що архітектори прийшли з усіх верств суспільства, від вільних людей аж до імператора Адріана, і вони відповідали за всі аспекти побудови проекту. Архітектор проектував будівлю і виступав як інженер; він буде виконувати функції підрядника та керівника і намагатиметься зберегти проект в рамках бюджету.
Типи будівель
Римські міста, як правило, були зосереджені на форумі (велика відкрита площа, оточена важливими будівлями), який був громадянським, релігійним та економічним серцем міста. Саме на міському форумі розташовувалися великі храми (наприклад, Капітолійський храм, присвячений Юпітеру, Юноні і Мінерві), а також інші важливі святині. Також корисними в плані форуму були базиліка (юридичний суд) та інші офіційні місця зустрічей для міської ради, такі як будівля курії. Досить часто навколо галасливого форуму виникали міські м'ясні, рибні та овочеві ринки. Навколо форуму, облицювання вулиць міста, обрамлення шлюзів та маркування переходів стояла сполучна архітектура міста: портики, колонади, арки та фонтани, які прикрашали римське місто та вітали стомлених мандрівників до міста. Помпеї, Італія є відмінним прикладом міста з добре збереженим форумом.
Римляни мали широкий спектр житла. Заможні могли володіти будинком (домусом) у місті, а також заміським фермерським будинком (віллою), тоді як менш щасливі жили в багатоповерхових житлових будинках під назвою insulae. Будинок Діани в Остії, портове місто Риму, з кінця 2-го століття CE є чудовим прикладом острова. Навіть у смерті римляни виявили необхідність споруджувати грандіозні будівлі для вшанування пам'яті та розміщення їхніх останків, як Еврізас Бейкер, чия складна могила все ще стоїть біля Порта-Маджоре в Римі.
Римляни будували акведуки по всьому своєму володінню і вводили воду в міста, які вони будували та окупували, підвищуючи санітарні умови. Готовий запас води також дозволив баням стати стандартними рисами римських міст, від Тимгада, Алжиру до Бата, Англія. Здоровий римський спосіб життя також включав поїздки в гімназію. Досить часто, в імператорський період, великі гімназії-банні комплекси будувалися і фінансувалися державою, такі як Терми Каракалли, які включали бігові доріжки, сади і бібліотеки.
Розваги дуже різноманітні на будь-який смак в Римі, що зумовило необхідність зведення багатьох типів споруд. Існували театри грецького стилю для п'єс, а також менші, більш інтимні будівлі одеонів, як у Помпеях, які були спеціально розроблені для музичних вистав. Римляни також будували амфітеатри - еліптичні закриті приміщення, такі як колозей - які використовувалися для гладіаторських боїв або битв між людьми та тваринами. Римляни також побудували цирк у багатьох своїх містах. Цирки, такі як той, що в Лепчіс Магна, Лівія, були місцем для мешканців, щоб спостерігати за перегонами на колісницях.
Римляни продовжували вдосконалювати свої навички будівництва мостів та прокладання доріг, дозволяючи їм перетинати річки та яри та долати великі відстані, щоб розширити свою імперію та краще контролювати її. Від мосту в Алькантарі, Іспанія, до асфальтованих доріг в Петрі, Йорданія, римляни ефективно переміщали повідомлення, гроші та війська.
республіканський період
Республіканська римська архітектура була під впливом етрусків, які були ранніми королями Риму; етрусків, в свою чергу, вплинула грецька архітектура. Храм Юпітера на Капітолійському пагорбі в Римі, розпочатий наприкінці 6 століття до н.е., несе всі ознаки етруської архітектури. Храм був зведений з місцевого туфу на високому подіумі, і що найбільш характерно - це його фронтальність. Ганок дуже глибокий, і відвідувач повинен підходити лише з однієї точки доступу, а не ходити навколо, як це було прийнято в грецьких храмах. Також унікальним було наявність трьох підвалів, або культових кімнат. Храм Юпітера залишався впливовим у проектуванні храму протягом більшої частини республіканського періоду.
Спираючись на такі глибокі та багаті традиції, не означало, що римські архітектори не бажають пробувати нове. В кінці республіканського періоду архітектори почали експериментувати з бетоном, випробовуючи його здатність бачити, як матеріал може дозволити їм будувати в великих масштабах.
Святилище Фортуна Примігенія в сучасній Палестрині складається з двох комплексів, верхнього і нижнього. Верхній комплекс побудований на схилі пагорба і терасований, так само, як елліністичне святилище, з пандусами та сходами, що ведуть з терас до невеликого театру та храму Толоса на вершині. Вся сполука хитромудро сплетена разом, щоб маніпулювати досвідом відвідувача зору, денним світлом та наближенням до самого святилища. Більше не залежать від архітектури після та перемичок, будівельники використовували бетон, щоб зробити велику систему критих пандусів, великих терас, магазинів та склепінь бочок.
Імператорський період
Імператор Нерон почав будувати свій сумнозвісний Domus Aurea, або Золотий будинок, після великої пожежі прокотилася через Рим в 64 CE і знищила більшу частину центру міста. Знищення дозволило Неро взяти на себе цінну нерухомість для власного будівельного проекту; величезна нова вілла. Хоча вибір не був у суспільних інтересах, бажання Неро жити в грандіозній моді підштовхнуло архітектурну революцію в Римі. Архітектори, Северус і Целер, відомі (завдяки римському історику Тациту), і вони побудували грандіозний палац, укомплектований дворами, їдальнями, колонадами і фонтанами. Вони також широко використовували бетон, включаючи склепіння стовбурів і куполів по всьому комплексу. Що робить Золотий будинок унікальним в римській архітектурі, так це те, що Северус і Селер використовували бетон новими і захоплюючими способами; замість того, щоб використовувати матеріал тільки для його структурних цілей, архітектори почали експериментувати з бетоном в естетичних режимах, наприклад, щоб зробити великі купольні простори.
Нерон, можливо, почав нову тенденцію до більшої та кращої конкретної архітектури, але римські архітектори та імператори, які їх підтримували, взяли цю тенденцію і підштовхнули її до її найбільшого потенціалу. Колізей Веспасіана, ринки Траяна, Терми Каракалли та базиліка Максенція - лише деякі з найбільш вражаючих споруд, які вийшли з архітектурної революції в Римі. Римська архітектура не була повністю складена з бетону, однак. Деякі будівлі, які були зроблені з мармуру, прислухалися до тверезої, класичної краси грецької архітектури, як Форум Траяна. Бетонні конструкції і мармурові будівлі стояли пліч-о-пліч в Римі, демонструючи, що римляни цінували архітектурну історію Середземномор'я так само, як і власне нововведення. Зрештою, римська архітектура - це переважна історія успіху експериментів і прагнення досягти чогось нового.
Додаткові ресурси:
Джеймс Андерсон-молодший, Римська архітектура та суспільство (Балтімор: Університетська преса Джона Хопкінса, 2002).
Діана Кляйнер, Римська архітектура: Візуальний посібник (Kindle) (Нью-Хейвен: Преса Єльського університету, 2014).
Вільям Дж. Макдональд, Архітектура Римської імперії, vol. I: Вступне дослідження (Нью-Хейвен: Єльський університетський прес, 1982).
Френк Сір, Римська архітектура (Ітака: Корнельська університетська преса, 1983).
Дж.Б. Уорд-Перкінс, Римська імперська архітектура (Нью-Хейвен: Єльський університетський прес, 1992).
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Італо-римські будівельні техніки
Будівельні техніки являють собою важливий засіб, за допомогою якого можна вивчати і розуміти стародавні споруди. Техніка будівництва, обрана для даного проекту, може опосередковано надати велику кількість інформації про саму будівлю, з точки зору допомоги археологам та мистецтвознавцям зрозуміти масштаб, обсяг, витрати та техніку, поряд з іншими, більш естетичними міркуваннями. Техніка будівництва також може інформувати хронологію будови і може вказувати, в деяких випадках, інші економічні фактори, засновані на використовуваних будівельних матеріалах. Обговорені тут методи кладки охоплюють широкий хронологічний діапазон від другого тисячоліття до н.е. до пізньої античності.
Мегалітичні техніки
З другого тисячоліття до н.е. і далі техніки мегалітичної архітектури використовувалися в Італії та на острові Сардинія. Як випливає з назви, такі прийоми передбачали використання великих необроблених (або грубо оброблених) каменів для створення стін і споруд. Такі стіни, як правило, будуються в техніці сухого каменю, що означає, що для з'єднання каменів не використовуються зв'язуючі речовини, а щільне прилягання та сама тяжкість покладаються, щоб утримувати камені на місці. Такі прийоми часто згадуються під загальним заголовком «Циклопічна кладка», що свідчить про велику основну масу використовуваних каменів.
На Сардинії характерні вежі споруди, відомі як нураги, побудовані протягом другого та першого тисячоліть до н.е. використовували мегалітичні методи, включаючи будівництво склепінь кронштейнів. У півострівній Італії характерний стиль багатокутної кладки виник у другій половині першого тисячоліття до н.е., Часто використовуваний для будівництва оборонних стін, підпірних стін та терас, цей тип мегалітичної архітектури передбачав характерний багатокутний малюнок.
Цегляна кладка ясеня (opus quadratum)
Ясенева або кубовидна кладка (вирізані, квадратні камені), іменована римлянами opus quadratum, являє собою важливий прогрес у технології будівництва. В Італії широке застосування ясеневої кладки відбувається з шостого століття до н.е. У Римі це прийняття відповідало помітному збільшенню монументальних будівельних проектів у пізній архаїчний період. Спочатку римляни використовували локально доступний тип туфо, відомий як cappellaccio. Хоча престижний матеріал, його загальна низька якість призвела до того, що римляни прагнули інших джерел чудового туфо - нове джерело туфо стало доступним після того, як Рим звільнив етруське місто Вейі в 396 році до н.е.
Яшлярна кладка, як правило, використовується в першу чергу там, де підстилаюча порода м'якша і легше формується, наприклад, плато туфо, на яких сидить місто Рим та багато її етруських сусідів. Цегляна кладка ясеня поетапно використовується в монументальних будівельних проектах. Помітні приклади в місті Римі включають так звані «сервіанські стіни», що оточують місто Рим, і наприкінці шостого століття до н.е. подіум Храму Юппітера Оптимуса Максима. Хоча ашлярні методи ніколи не зникнуть повністю, поява римського бетону (opus caementicium) протягом другого століття до н.е. прийшов запропонувати більшу гнучкість і міцність, ніж ясенева кладка могла б.
Опус цементіум («цементні роботи»)
«Римський бетон» описує категорію будівельної технології, яка передбачає використання бетону. Бетон визначається як важкий, міцний будівельний матеріал, виготовлений із суміші піску, вапна, води та включень (caementa), таких як камінь, гравій або теракота. Його можна розкладати або розливати у форми або рамки; при застиганні він утворює каменеподібну масу. У хронологічному плані, давньоримське використання бетону простягається від десь у другому столітті до н.е. до пізньої античності (і далі). У цьому хронологічному проміжку технологія бетону змінювалася та розвивалася з часом, щоб ми могли спостерігати відмінності, які стосуються як функції, так і естетики.
Основна концепція римських бетонних стін полягає у створенні бетонного ядра, яке потім облицьовується каменем або цеглою і, можливо, ще більше облицьовується ліпниною, фарбою або полірованим кам'яним шпоном. Римський бетон міцний, практичний і функціональний — він сам по собі рідко вважається естетично красивим, але його універсальність і несучий потенціал сприяли будівництву багатьох найвідоміших будівель римської античності. Тріо Domus Aurea of Nero, амфітеатр Флавіан і Пантеон ніколи не могли б бути реалізовані без інноваційного використання технології бетонного будівництва.
Римський бетон чудово міцний і довговічний - навіть в археологічних контекстах бетон примітний своєю довговічністю. Поки римляни не винайшли бетон як такий, вони вдосконалили власний варіант бетону за допомогою доповнень до його формули. Вулканічний пісок, відомий як pozzolana (або «пісок ями»), був прихильний римським будівельникам для змішування бетону. Коли пуццолана, яка містить велику кількість як оксиду алюмінію (іноді його називають глиноземом), так і кремнезему, додавали до розчину, водостійкі властивості розчину збільшувалися. Цей гідравлічний бетон тоді був ідеальним для використання в будівництві причалів, хвилерізів та пілонів мостів, серед інших споруд.
Типологія
Римський архітектурний письменник Вітрувій (перше століття до н.е.) надає ретельний виклад будівельних прийомів у своєму 10-книжковому трактаті De architectura («Про архітектуру»). У більшості випадків сучасні вчені продовжують використовувати латинську термінологію, яку використовує Вітрувій. У цих типологічних категоріях латинський термін opus означає «робота або техніка».
Opus incertum («нерегулярна робота») - це рання конкретна техніка, яка виникла протягом більш раннього другого століття до н.е. і продовжувала використовуватися до середини першого століття до н.е., поступово відмовившись на користь opus reticulatum. Opus incertum може бути ідентифікований на основі його використання випадково розміщених шматочків туфу або каменю розміром з кулак, які поміщаються в ядро opus caementicium.
Opus reticulatum («сітчаста робота») - це техніка, яка використовує ромбоподібні шматки туфу, відомі як кубілія, які розміщуються в ядрі бетону. Отриманий візерунок плоских кінців цих блоків утворює сітчастий візерунок, який дає свою назву техніці. Opus reticulatum став популярним на початку першого століття до н.е. він врешті-решт буде витіснений opus latericium.
Opus latericium («цегляна кладка») описує техніку кладки, яка використовує курси викладеної цегли, які використовуються для облицювання серцевини стіни opus caementicium. Це переважна техніка в римсько-імперський період. Цегла, в свою чергу, часто покривається ліпниною або іншою формою облицювання стін.
Opus mixtum («змішана робота») - це техніка, яка поєднує opus reticulatum з opus latericium. Останній зазвичай зустрічається на краях стіни. Це техніка, найбільш поширена в адріанічний період в середині другого століття н.е.
Opus vittatum або o pus listatum - це пізніша римська бетонна техніка, яка прийнята на початку четвертого століття н.е. ця техніка чергувала горизонтальні курси туфу з чергуванням курсів цегли. Цей прийом особливо проявляється в будівельних проектах Костянтина I.
Додаткові ресурси:
Жан П'єр Адам, Римське будівництво: матеріали і техніки (пер. Ентоні Метьюз) (Блумінгтон: Університетська преса Індіани, 1994).
Ларрі Ф. Болл, Domus Aurea та римська архітектурна революція (Нью-Йорк: Кембриджський університетський прес, 2003).
Маріон Блейк, Давньоримське будівництво в Італії від доісторичного періоду до Августа. (Вашингтон, округ Колумбія: Інститут Карнегі у Вашингтоні, 1947).
Маріон Е. Блейк, Будівництво в Італії від Тіберія через Флавіан. (Вашингтон, округ Колумбія: Інститут Карнегі у Вашингтоні, 1959).
Brandon та співавт., Будівництво для вічності: історія та технологія римської інженерії бетону в морі (Оксфорд: Oxbow, 2014).
П'єр Грос, l'Architecture ромен: du de`but du IIie siecle av. J.-C. ala fin du Haut-Empire. 1, Пам'ятники публіки (Париж: Пікар, 1996).
Кайролі Фульвіо Джуліані, «Еділізія нель антічіта» (Рим: НІС, 1990).
Лінн Ланкастер, Бетонне склепінчасте будівництво в імперському Римі: інновації в контексті (Кембридж: Cambridge University Press, 2005).
Лінн Ланкастер, Інноваційні склепіння в архітектурі Римської імперії: 1-4 століття н.е. (Кембридж: Cambridge University Press, 2015).
Джузеппе Луглі, La tecnica edilizia romana con particolare riguardo a Рома е Лаціо 2 v. (Рим: Г. Барді, 1957).
Девід Маколей, Місто: історія римського планування та будівництва (Бостон: Компанія Houghton Mifflin, 1974).
Вільям Макдональд, Архітектура Римської імперії (Нью-Хейвен: Єльський університетський прес, 1965).
Вільям Макдональд, Пантеон: дизайн, значення та потомство (Кембридж: Преса Гарвардського університету, 1976).
Кармело Г. Малакріно, Побудова стародавнього світу: архітектурні прийоми греків і римлян (Лос-Анджелес: Музей Дж.Пола Гетті, 2010).
Естер Бойсе ван Деман, «Методи визначення дати римських конкретних пам'ятників», Американський журнал археології, Vol. 16, № 2 (Apr. - Jun., 1912), стор. 230-251.
Джон Брайан Уорд-Перкінс, Римська імперська архітектура (Нью-Хейвен: Єльський університетський прес, 1992).
Римська Вітчизняна архітектура: Домус
Домус був більше, ніж резиденцією, він також був заявою соціальної та політичної влади.
Вступ
Розуміння архітектури римського будинку вимагає більше, ніж просто оцінити назви різних частин споруди, так як сам будинок був важливою частиною динаміки повсякденного життя і соціально-економіки римського світу. Тип будинку називають domus (латинською мовою «будинок») означає споруду, призначену або для ядерної або розширеної сім'ї та розташована в місті чи місті. Домус як загальний архітектурний тип є довгожителем в римському світі, хоча певний розвиток архітектурної форми все ж відбувається. Хоча місця Помпеї та Геркуланума забезпечують найкращі збережені докази архітектури domus, ця типологія була широко поширена в римському світі.
Макет
Хоча не існує «стандартного» будинку, можна обговорити основні особливості загального прикладу, маючи на увазі, що варіація присутня в кожному маніфестному прикладі цього типу будівлі. Стародавній архітектурний письменник Вітрувій надає велику кількість інформації про потенційні конфігурації архітектури domus, зокрема головну кімнату будинку, яка була відома як атріум (№ 3 на схемі вище).
У класичному плануванні римського домусу атріум служив осередком всього плану будинку. Як основна кімната в громадській частині будинку (pars urbana), атріум був центром соціально-політичного життя будинку. Чоловічий керівник домашнього господарства (paterfamilias) приймав своїх клієнтів у робочі дні в атріумі, і в цьому випадку він функціонував як свого роду зал очікування для ділових зустрічей. Ці клієнти входили в атріум з кранів (№ 1 на схемі вище), вузький вхідний прохід, який спілкувався з вулицею. Цей дверний отвір буде спостерігати, у заможніших будинках, швейцар (янітор). Враховуючи, що атріум був кімнатою, де запрошені гості та клієнти чекали і проводили час, це була також кімната, на якій власник будинку щедрим увагою та коштами, щоб переконатися, що кімната була добре обладнана прикрасами. У кутку кімнати може бути присутня домашня святиня (лараріум), а похоронні маски померлих предків сім'ї можуть зберігатися в невеликих шафах в атріумі. Спілкуватися з атріумом можуть бути ліжкові камери (cubicula - no. 8 на схемі вище), бічні кімнати або крила (alae - № 7 на схемі вище), і кабінет патерфамілій, відомий як таблін (№ 5 на схемі вище). Таблінум, часто в задній частині атріуму, як правило, являє собою квадратну камеру, яка була б обладнана атрибутикою патерфамілій та його ділових інтересів. Це може включати письмовий стіл, а також приклади міцних коробок, як це видно в деяких контекстах у Помпеях.
види передсердь
Облаштування атріуму може прийняти ряд можливих конфігурацій, як детально розповів Вітрувій (De architectura 6.3). Серед цих типологій були тосканський атріум (atrium Tuscanicum), тетрастиль атріум (atrium tetrastylum) та коринфський атріум (atrium Corinthium). Тосканська форма не мала колон, що вимагало, щоб крокви несли вагу стелі. Як тетрастиль, так і коринфський типи мали колони в центрі; коринфські передсердя, як правило, мали більше колон, які також були вищими.
Усі три ці типології мали центральний отвір у даху (compluvium) та відповідний басейн (impluvium —no. 4 на схемі вище), встановлений у підлозі. Комплувіум дозволяв світлу, свіже повітря та дощ потрапляти в атріум; імфлувіум був необхідний для захоплення будь-якої дощової води та направлення її в підземний резервуар. Потім воду можна було використовувати в побутових цілях.
Поза атріумом та табліном лежала більш приватна частина (pars rustica) будинку, яка часто була зосереджена навколо відкритого двору, відомого як перистиль (№ 11 на схемі вище). Pars rustica, як правило, буде заборонено для бізнес-клієнтів і служив центром сімейного життя будинку. Центральна частина перистилю буде відкрита для неба і може бути місцем декоративного саду, фонтанів, художніх робіт або функціонального городу (або поєднання цих елементів). Розміри і розташування перистайл варіюються зовсім небагато в залежності від розмірів самого будинку.
Спілкуватися з перистилем будуть функціональні кімнати, такі як кухня (culina —no. 9 на схемі вище), спальні (cubicula —№ 8 на схемі вище), рабські квартали, вбиральні та лазні в деяких випадках, і всі важливі їдальні ( триклиній — №6 на схемі вище). Триклініум буде кімнатою, яка використовується для складних обідів, на які запрошуватимуться гості. Званий обід включав набагато більше, ніж пити та їсти, однак, оскільки розваги, обговорення та філософські діалоги часто були в меню на вечір. Запрошені на звану вечерю будуть близькі друзі, сім'я та партнери патерфамілій. Трикліній часто був би майстерно прикрашений настінними розписами та переносними творами мистецтва. Гості на званому обіді влаштовувалися за певною формулою, яка давала привілейовані місця особам вищого рангу.
Хронологія і розвиток
Жодна архітектурна форма ніколи не статична, і domus не є винятком з цього правила. Архітектурні форми розвиваються і змінюються з часом, адаптуючись і реагуючи на зміни потреб, звичаїв і функцій. Хронологія архітектури domus є спірною, особливо дискусія про витоки та ранні впливи форми.
Багато стародавніх середземноморських будинків демонструють таку ж схильність, як римський атріумний будинок - схильність до плану, який зосереджений на центральному дворі. Римляни, можливо, черпали архітектурне натхнення у етрусків, а також у греків. По правді кажучи, навряд чи існував єдиний потік впливу, скоріше римська архітектура реагує на потоки впливу, які пронизують Середземне море.
До другого і першого століть до н.е. Домус став досить добре встановленим, і саме до цього періоду датується більшість будинків, відомих з Помпеї та Геркуланума. За часів республіки система соціальних мереж, яку ми називаємо «відносинами покровитель-клієнт», була не тільки активною, але й важливою для римської політики та бізнесу. Ця організаційна схема змінювалася в міру розвитку політичної системи Риму.
З приходом імператорського правління наприкінці першого століття до н.е. імператор став універсальним покровителем, а клієнтура республіканського сорту менше покладалася на свої старі традиції. Плани будинків, можливо, змінилися у відповідь на ці соціальні зміни. Одним з чітких елементів є деакцентування атріуму як ключової кімнати будинку. Такі приклади, як багатофазний Будинок Амура та Психеї в Остії (2-4 століття н.е.), демонструють, що атріум врешті-решт поступається місцем більшим і видатним їдальням та дворам, обладнаним витонченими фонтанами.
Додаткові ресурси:
Римське житло на Хайльбруннському музеї мистецтва Метрополітен Хронологія історії мистецтва
Жан-П'єр Адам, Римське будівництво: Матеріали і техніки, пров. Ентоні Метьюз (Блумінгтон IN: Індіана університетська преса, 1994).
Пенелопа Еллісон, «Взаємозв'язок між оздобленням стін та кімнатним типом у помпейських будинках: тематичне дослідження Casa della Caccia Antica,» Журнал римської археології 5 (1992), стор. 235-49.
Пенелопа Еллісон, Помпейські домогосподарства. Аналіз матеріальної культури (Лос-Анджелес: Інститут археології Котсена, Каліфорнійський університет, Лос-Анджелес, 2004). (онлайн компаньйон)
Беттіна Бергманн, «Римський дім як театр пам'яті: Будинок трагічного поета в Помпеях», Художній бюлетень 76.2 (1994) 225-256.
К.Ф. Бруун, «Зниклі будинки: деякі занедбані будинки та інші обителі в Римі», Арктос 32 (1998), стор. 87-108.
Джон Кларк, Будинки Римської Італії, 100 до н.C.-250: ритуал, простір та прикраса (Берклі: Каліфорнійський університет, 1991).
Кулі та М.Г.Л. Кулі, Помпеї та Геркуланум: джерельна книга, друге видання. (Лондон і Нью-Йорк: Рутледж, 2014).
Пітер Конноллі, Помпеї (Оксфорд: Оксфордська університетська преса, 1990).
Кейт Купер, «Домашні господарства уважно спостерігаються: видимість, експозиція та приватна влада в римському домусі», Минуле та сьогодення 197 (2007), стор. 3-33.
Євген Дуєр, «Помпейський будинок атріуму в теорії та практиці» в Е.К. Газда, ред., Римське мистецтво в приватній сфері: нові перспективи архітектури та декору Домус, Вілла та Інсула (Анн-Арбор: Університет Мічигану Прес, 1991), стор. 25-48.
Керол Маттуш, Помпеї та Римська вілла: мистецтво та культура навколо Неаполітанської затоки (Вашингтон, округ Колумбія: Національна галерея мистецтв, 2008.)
Август Мау, Помпеї: його життя та мистецтво (Вашингтон, округ Колумбія: Макграт, 1973).
Д. Маццолені, У Паппалардо та Л. Романо, Домус: Настінний живопис в Римському будинку (Лос-Анджелес: Музей J Paul Getty, 2005).
Олександр Маккей, Будинки, Вілли та Палаци в римському світі (Ітака Нью-Йорк: Корнеллський університет Прес, 1975).
G.P.R Métraux, «Стародавнє житло: Оікос і Домус в Греції та Римі», Журнал Товариства істориків архітектури 58 (1999), стор. 392-405.
Сальваторе Наппо, Помпеї: путівник по стародавньому місту (Нью-Йорк: Barnes & Noble Books, 1998).
Ендрю Уоллес-Хадріл, «Розвиток будинку Кампанії», Джей Джей Доббінс і П.У. Фосс, ред., Світ Помпеї (Лондон і Нью-Йорк: Routledge, 2007) 279-91.
Ендрю Уоллес-Хадріл, «Переосмислення римського атріумного будинку» в Р. Лоуренс і А. Уоллес-Хадрілл, ред., Вітчизняний простір у римському світі: Помпеї та за його межами (Портсмут: Журнал римської археології, 1997).
Ендрю Уоллес-Хадріл, «Соціальна структура римського дому», Документи Британської школи в Римі 56 (1988), стор. 43—97.
Ендрю Уоллес-Хадрілл, Будинки та суспільство в Помпеях та Геркуланумі (Прінстон: Принстонська університетська преса, 1996).
Ендрю Уоллес-Хадріл, Геркуланум: минуле і майбутнє (Лондон: Френсіс Лінкольн Лімітед, 2011).
Тімоті Пітер Уайзман, «Consicui postes tectaque digna degna deo: Публічний образ аристократичних будинків у пізній республіці та ранній імперії» in L'Urbs: Espace Urbain et histoire (1er siècle av. J.C.-III Серцевий карта. J.C.) (Рим: Еколь Франсез де Рим, 1987) 393-413.
Пол Занкер, Помпеї: Публічне та приватне життя, транс. Д.Л. Шнайдер (Кембридж, месс.: Гарвардський університетський прес, 1998).
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Римська вітчизняна архітектура: вілла
Щоб уникнути спеки та тиску міста, найбагатші римські сім'ї відступили до своїх заміських будинків.
Знайомий, але загадковий
Вілла, на її обличчі, здається, найпростіша з римських побутових будівель, щоб зрозуміти - врешті-решт, ми продовжуємо використовувати латинський термін «вілла», щоб викликати розкішний відпочинок в країні або на березі моря.
Ми знаходимо докази давньоримської вілли як в археологічних залишках, так і в стародавніх текстах. Узяті разом це, здавалося б, припускає досить рівномірний і монолітний корпус архітектури, в той час як реальність є, по суті, чимось зовсім іншим. У деякому роді римська вілла є загадкою. Особливо це актуально на більш ранніх етапах розвитку типу, де питання походження та впливу залишаються гарячими дискусіями. Як тип будівлі, вілла встигає одночасно здаватися миттєво зрозумілою і цілком загадковою.
Історія
Найраніші приклади будівель, згрупованих у цю категорію, іноді називають терміном вілла рустика (заміська вілла), в основному скромні фермерські будинки в Італії. Ці сільські структури, як правило, пов'язані з сільським господарством або виноградарством (виноградом) в невеликих масштабах. Форма вілли - і сам термін - потім привласнюється і застосовується до цілого ряду структур, які зберігаються як у республіканському, так і імперському періодах, продовжуючи в пізній античності. Одна річ, яку всі вілли, як правило, мають спільне, - це їх позаміська обстановка - вілла - це не міська структура, а скоріше сільська. Таким чином, найчастіше ми знаходимо їх в сільських, заміських або прибережних умовах. В ідеологічному плані країна (рус) забезпечила полегшення від суєтного тиску міста (урбів), і таким чином вілла стала асоціюватися (і залишається пов'язаною) з сільськими відпочинками.
За словами Плінія-Старшого, вілла urbana була розташована в легкій відстані від міста, тоді як вілла Рустіка була постійною заміською садибою, укомплектованою рабами та наглядачем (vilicus). Вілла Рустіка пов'язана з сільськогосподарським виробництвом, а комплекс вілл може містити обладнання та обладнання для переробки сільськогосподарської продукції, зокрема переробки винограду для виготовлення вина та переробки оливок для виробництва оливкової олії. Навіть розкішні вілли часто мали парс рустику, робочу або продуктивну частину будівлі. Латинські автори, такі як Като Старший і Варро, навіть робили і дотримувалися суворих рекомендацій, заснованих на аграрній ідеології, щодо того, як ці сільські вілли повинні бути побудовані, призначені та керовані.
Типологія будівлі
Важко визначити єдину, єдину типологію для римських вілл, так само, як це важко зробити для римського будинку (domus). У загальних рисах ідеальна вілла внутрішньо розділена на дві зони: міська зона для насолоди життям (pars urbana) і виробнича зона (pars rustica). Як і у випадку з архітектурою domus, вілли часто зосереджуються всередині дворів та атріумних просторів. Елітні вілли, як правило, розкидаються справами, з безліччю кімнат для розваг і їдальні, крім спеціалізованих приміщень, включаючи ванни з підігрівом (balnea).
Республіканські вілли
Вілли, побудовані в Італії в період, що тягнеться з п'ятого по друге століття до н.е. можна розділити на кілька угруповань, виходячи з їх будівельної типології. Однією типологією з найменшою кількістю відомих прикладів є розкішна вілла, яка черпає свій вплив з традиції палацових аристократичних сполук архаїчного періоду в центральній Італії, таких як комплекс в Poggio Civitate (Мурло) та «палац» в Acquarossa (поблизу Вітербо). Ці аристократичні сполуки, можливо, надихнули римських республіканських аристократів будувати подібні аристократичні особняки для своїх розширених сімей як демонстрація їх соціального та економічного впливу. Інші республіканські періоди «дачі», як правило, невеликі і пов'язані з сільськогосподарським виробництвом в невеликих масштабах. Традиційно вони асоціюються з відкритим небом, але закритим двором, який служить координаційним центром.
Середина першого століття до н.е. вілла Volusii Saturnini на Лукус Feroniae (ліворуч) є хорошим прикладом розкішної вілли, побудованої пізно республіканськими новими грошима. Це також демонструє закономірність, яку дотримуватимуться багато елітних вілл під час імперського періоду, стаючи все більш розкішними. У плані ми бачимо великий перистиль (сад, оточений колонами) і менший атріум (відкритий двір) і десятки кімнат від кожного.
Стародавні письменники, такі як Като Старший (римський сенатор, який народився в кінці 3 століття до н.е.), Варро (вчений і письменник з першого століття CE) і Columella (який писав про сільське господарство в першому столітті CE) теоретизували, що архітектура вілл розвивалася з часом, з так званим» Columellan» вілла є найскладнішою і витонченою. Хоча вчені більше не приймають цю еволюційну схему, цікаво, що ці стародавні автори були зосереджені на віллах та їх культурі і що вони цінували зміни з часом. Хоча археологічні останки не несуть і не доводять цю теорію архітектурного розвитку, усвідомлення вілли та її ролі в римській ідеології є важливою концепцією сама по собі.
Вілли Імперіал
З імперського періоду нам пощастило мати докази широкого спектру архітектури вілл, розподілених по всій Римській імперії. У провінціях Римської імперії прийняття класичної архітектури вілл, здається, служить знаком прийняття римського способу життя - еліти прагнуть продемонструвати свою урбаність, живучи у віллах. Прикладом такого прийняття є так званий римський палац Фішборн в Чичестері на півдні Англії, який, ймовірно, був резиденцією римського клієнта-короля Когідубна.
Ряд вілл, зруйнованих 79 CE виверження гори Везувій демонструють ключові риси розкішної вілли. У Boscoreale пізня республіканська вілла Публія Фанніуса Синістора (c. 50-40 B.CE) добре відома своїми вишуканими настінними розписами другого стилю (нижче).
У Оплонтіс (сучасна Торре-Аннунціата, Італія) так звана вілла А (іноді її називають Villa Poppaea) демонструє приморську віллу (вілла maritima). Це грандіозна вілла для задоволення, з безліччю добре обладнаних кімнат для відпочинку та прийому гостей.
На периферії самого Риму ми знаходимо ряд вілл, пов'язаних з імператорським будинком. Це в основному вілли категорії villa urbana, включаючи такі приклади, як вілла Лівії в Prima Porta, яка належала Лівії, дружині імператора Августа. Вілла Prima Porta - приватний імператорський відступ - славиться їдальнею з садовою тематикою та портретною статуєю Августа з Прима Порта.
Інші імператори також будували б свої власні заміські вілли. Гідна відзначити в цій категорії вілла Адріана в Тіволі, розташована на схід від Риму. Серія пізніших елітних вілл (переважно на південь від Риму), таких як вілла Максенція на Віа Аппіа та Вілла Квінтіліі, показують нам, що вілла продовжувала бути не тільки заявкою статусу в більш пізній римський період, але й зберегла свою роль як відступ від переповненої плутанини міста.
Пізній Роман
У пізній античності римська вілла продовжувала розвиватися. Так звана Villa Romana del Casale недалеко від площі Пьяцца Армеріна, Сицилія, була побудована на початку четвертого століття CE і може похвалитися однією з найскладніших програм римських мозаїк, збережених від стародавнього світу.
Вілла Казале, ймовірно, була центром великого сільськогосподарського маєтку (latifundium), і його розкішні прикраси настійно вказують на елітний статус її власників. Вілла має три сектори, які зосереджені на центральному перистилі. Схоже, що комплекс був побудований як одночасний проект. Його мозаїчні прикраси багаті та складні, з темами, які варіюються від природних та геометричних сцен, до жанрових сцен, до мисливських сцен, а також сцени, витягнуті з греко-римської міфології. Такі вілли, як Villa Casale, домінували в сільському ландшафті та його економіці, займаючись різними виробничими видами діяльності від сільського господарства до видобутку корисних копалин.
Римські сільські вілли залишалися помітними рисами в постримських ландшафтах, в деяких випадках стаючи центрами чернечого життя, а в інших стаючи центрами емергентних сіл в період Середньовіччя.
Додаткові ресурси:
Цифрова вілла Адріана
ЮНЕСКО: Вілла Романа дель Казале (включає відео)
Ідея та винахід вілли на Хайльбруннському музеї мистецтва Метрополітен Хронологія історії мистецтва
Джеффрі А. Беккер і Нікола Терренато. ред. Римські республіканські вілли: архітектура, контекст та ідеологія (Енн-Арбор: Університет Мічигану, 2012).
Беттіна Бергманн, «Мистецтво та природа на віллі в Оплонтісі», у Т. А. Макгінн, Помпейські борделі, давня історія Помпеї, дзеркала та таємниці, мистецтво та природа в Оплонтісі та Геркуланум «Базиліка» (Журнал римської археології Доповнення 47) (Портсмут РІ: Журнал римської археології Римська археологія, 2002), с. 87-120.
Андреа Карандіні, Андреїна Річчі та Марієтта Де Вос, Філософіана, Вілла Пьяцца Армеріна: образ римського аристократа за часів Костянтина (Палермо: С.Ф. Флакковіо, 1982).
Йеспер Карлсен, Вілічі та римські менеджери нерухомості до 284 AD, частина 284 (Рим: «L'Erma» di Bretschneider, 1995).
Джон Кларк, Будинки Римської Італії, 100 до н.C.-250: ритуал, простір та прикраса (Берклі: Каліфорнійський університет, 1991)
Айлвін Коттон, Пізня республіканська вілла в Посто Франколізе (Лондон: Британська школа в Римі, 1979).
Ейлвін Коттон і Гай П. Р. Метро, Вілла Сан-Рокко у Франколізі (Лондон: Британська школа в Римі, 1985).
П'єр де ла Руфінієр-дю-Прей, Вілли Пліній від античності до нащадків (Чикаго: Університет Чикаго, 1994).
Стівен Дайсон, Римська сільська місцевість (Duckworth дебати в археології) (Лондон: Duckworth, 2003).
Ріккардо Франкович та Річард Ходжес, Вілла в село: Трансформація римської сільської місцевості (Duckworth дебати в археології) (Лондон: Duckworth, 2003).
Вільгельміна Яшемський та Е.Б. Макдугалл, Давньоримські сади (Вашингтон, округ Колумбія: Опікуни Дамбартон Оукс Гарвардського університету, 1981).
Вінсент Джолівет, Субурбіум II: il suburbio di Roma dalla fine dell'etaмонархіка алла насчіта дель система делле віль (V-II secolo a.c.) (Рим: Еколь Франсез де Рим, 2009).
Ксав'є Лафон, Вілла Марітіма: дослідники сюр ле вілли littorales de l'Italie ромен: IIIe siecle av. J.C.-IIIe siecel ap. J.-C (Рим: Еколь Франсез де Рим, 2001).
Рей Лоуренс та Ендрю Уоллес-Хадрілл, ред., Вітчизняний простір у римському світі: Помпеї та за його межами (Портсмут РІ: Журнал римської археології, 1997).
Рей Лоуренс, Роман Помпеї: простір і суспільство (Лондон: Рутледж, 1994).
Елеонора Ліч, Риторика простору: літературні та художні репрезентації пейзажу в Республіканському та Августанському Римі (Princeton: Princeton University Press, 1988).
Елеонора Ліч, Соціальне життя живопису в Стародавньому Римі та на Неаполітанській затоці (Кембридж: Cambridge University Press, 2004).
Вільям Макдональд та Джон Пінто, Вілла Адріана та її спадщина (Нью-Хейвен: Єльський університетський прес, 1995).
Анналіза Марцано, Римські вілли в Центральній Італії: соціальна та економічна історія (Лейден: Е.Дж. Брілл, 2007).
Олександр Маккей, Будинки, вілли та палаци в римському світі (Ітака, Нью-Йорк: Корнеллський університет Преса, 1975).
Ліза Неветт, Вітчизняний простір у класичній античності (Нью-Йорк: Кембриджська університетська преса, 2010).
Джон Персіваль, Римська вілла: історичне введення 2-е видання. (Берклі: Каліфорнійський університет преси, 1981).
Джейн Кларк Рідер, Вілла Лівії і Галлінас Альбас. Дослідження у віллі та саду Аугустана (Провіденс РІ: Центр археології та мистецтва Старого Світу, 2001).
Люсія Роміцці, Віль d'otium dell'Italia Антика: (II сек. a.c. — I сек. d.c.) (Неаполь: Італійське наукове видання, 2001).
Дж. Сміт, Римські вілли: дослідження соціальної структури (Лондон: Routledge, 1997).
Уолтер М. Відріг, Маршалл Дж. Беккер, і Джоанн Фрід, «Loc. Тор Белла Монака: розкопки на древній через Габіну; другий попередній звіт,» Повідомлення дельї scavi di antichita37 (1983) pp. 141-182.
Вальтер М. Відріг, Віа Габіна Вілли: сайти 10, 11 і 13 (Х'юстон: Університет Райса, 2009). Онлайн компаньйон
Роджер Джон Ентоні Вілсон, Пьяцца Армеріна (Остін, Техас: Університет Техасу, 1983).
Римська вітчизняна архітектура: острова
Римляни славляться ширяють пам'ятками, але, можливо, вони повинні бути більш відомі своїми висотними квартирами.
У перекладі з латинської мови insula (plural insulae) означає «острів», і термін був пов'язаний з багатоповерховими житловими будинками римського світу, імовірно з тих пір, як вони піднялися як острови з побудованого ландшафту міста. Острови давньоримських міст забезпечували житлом основну частину міського населення. Плебси, визначені як звичайні люди нижчого або середнього класу статусу, як правило, мешкають на ізолах. Під час розквіту меркантильного міста Остія в гирлі річки Тибр (менш ніж за 20 миль від Риму) будівельний бум спричинив багато таких утеплювачів, зробивши Остію містом висотних квартир, явищем міського будівництва, яке не проявилося б знову до промислової революції.
Історія
Стосовно історії 191 року до н.е., історик Ліві зазначає, що два ручних воли піднялися по сходах багатоповерхової будівлі, опинившись на черепичному даху (Livy 36.37). Хоча це може здатися прохідним коментарем, він нагадує нам, що навіть у другому столітті до н.е. Рим був вертикальним містом у тому сенсі, що будівлі з кількома рівнями вже будувалися. Страбон (5.3.7), коментуючи Рим за часів Августа, згадує про будівельний бум там і про необхідність регулювання будівництва, в тому числі висоти будівель. Архітектурний письменник Вітрувій (De architectura 2.8.17) висловлює досить оптимістичний погляд на утеплювачі, спостерігаючи, що досягнення в технології будівництва сприяли будівництву цих видатних житлових приміщень. Інші стародавні автори, в тому числі Сенека і Діодор, менш позитивно ставилися до інсулах, розглядаючи їх як галасливі і убогі.
Серед вчених існує деяка дискусія щодо того, як саме ми повинні розуміти та визначити термін insula. Джерело четвертого століття CE, відомий як Регіональний каталог, стверджує, що в місті Рим було 44 850 островів і 1781 domus в 315 CE Гленн Стор зауважує, що якщо ці цифри представляють окремі будівлі, четверте століття CE Рим мав понад 45 000 незалежні структури. Розуміння значення терміна insula, отже, має очевидні наслідки для розуміння населення та організації стародавнього міста Риму. Вчені обговорювали, як слід інтерпретувати цей термін. Джеймс Пакер стверджує, що insula означає висотну будівлю, яка могла б займати цілий блок або бути частиною більшої споруди.
У цій реконструкції більша будівля повинна була бути поділена на менші одиниці. Це середні і cenaculum, терміни для підрозділів багатоквартирного будинку. Їх специфічне значення залишається дещо клопітким, але збережені записи дійсно свідчать про те, що багатоквартирні будинки поділялися з юридичних причин, а також для оцінки орендної плати. Джеймс Пакер оцінює серединну площу римської квартири в 239 квадратних метрів.
Типологія
Житловий будинок істотно відрізняється від таунхауса (domus). Домус по суті є житлом для однієї, розширеної сімейної одиниці, тоді як житловий будинок містить кілька одиниць. Розташування римського житлового будинку зверху вниз було зворотним тому, що істинно в двадцять першому столітті: у римському світі найкращі квартири були розташовані на рівні землі, тоді як нижчі якості (і більш убогі) одиниці повинні були бути знайдені на верхніх поверхах будівлі. Існує чимало варіацій в плані організації самих конструкцій. Часто вся конструкція зосереджується на відкритому дворі, який також служить світлим колодязем для нижніх поверхів. Простори, що виходять на саму вулицю, часто використовувалися для меркантильних функцій.
Портове місто Остія надає найкращі докази для римського житлового будинку. Остія була заснована як римська колонія протягом третього століття до н.е. її розташування в гирлі річки Тибр було важливим як з торгових, так і з стратегічних причин. Протягом другого століття н.е. його економіка і населення бум, як і населення міста Риму. В результаті місто стає свідком інтенсивного сплеску будівельної діяльності, включаючи будівництво численних утеплювачів.
Caseggiato del Serapide показує приклад блоку з магазинами на рівні землі, тоді як сходи ведуть до квартир на верхніх поверхах. У дворі містилася культова кімната з ліпнистим рельєфом бога Серапіса.
Так звані садові будинки (Case a Giardino) є прикладом розкішних квартир другого та третього століття CE, які згодом були перетворені в комерційне використання. Ця споруда спочатку стояла на чотирьох поверхах (висота c. 17.70 метрів або 60 римських футів за Стівенсом) і мала 16 одиниць на першому поверсі. Центральною архітектурною особливістю є садовий двір в центрі споруди, з якою спілкувалися квартири.
Оригінальні прогулянки
Житловий будинок демонструє прагматизм та інновації римських архітекторів, які використали свої технічні знання з бетону (opus caementicium). Такі міста, як Рим та Остія, незвичайні в стародавньому світі - їх велике та зосереджене населення вимагало рішень, таких як житловий будинок. Ці споруди, незважаючи на вітрувіанський ентузіазм, не обійшлися без своїх небезпек і недоліків. Оскільки пожежа була частою небезпекою в стародавньому місті, висотна квартира була особливо ризикованою, особливо для тих, хто проживав на верхніх поверхах. Умови життя в деяких випадках, можливо, були менш ідеальними, а також. Інсула як архітектурний тип демонструє різноманітність римської архітектури і надає ще один набір важливих даних про римську побутову забудову.
Додаткові ресурси:
Остія: Місто-гавань Стародавнього Риму
Римське житло на Хайльбруннському музеї мистецтва Метрополітен Хронологія історії мистецтва
Гвідо Кальца, Скаві ді Остія, 1: Загальна топографія (Рим: Лібрерія делло Стато, 1953).
Ріна Черві, «Еволюція архітектоніки delle cosidette Справа в Джардіно та Остія» в Л.Кілічі та Сан-Кілічі-Гіглі (ред.), Чітта де монументи nell'Italia Antica, (Atlante tematico di topografia Antica 7), (Рим: «L» Erma» di Bretschneider, 1988), стор. 1-156.
Філіппо Коареллі, Рим та околиці: археологічний путівник, транс. Джей Клаусс і доктор П. Гармон (Берклі: Каліфорнійський університет преси, 2007).
Альфред Фрейзер, «Режими дизайну європейського двору перед середньовічним монастирем», Gesta, vol. 12, no. 1/2 (1973), стор. 1-12.
Брюс Фрієр, орендодавці та орендарі в Імперському Римі (Прінстон, Нью-Джерсі: Princeton University Press, 1980).
Брюс Фрієр, «Ринок оренди в ранньому імперському Римі», Журнал римських студій, Том 67 (1977), с. 27-37.
Германсен, «Медіанум і римська квартира», Фенікс, вип. 24, № 4 (Зима, 1970), с. 342-347.
Рассел Мейггс, Роман Остія, 2-е видання. (Оксфорд: Кларендон Прес, 1973).
Джеймс Пакер, «Житло та населення в імператорській Остії та Римі», Журнал римських студій, вип. 57, ні. 1/2 (1967), стор. 80-95.
Джеймс Пакер, Острови Імператорської Остії (Спогади Американської академії в Римі, т. 31) (Рим: Американська академія в Римі, 1971).
Карло Паволіні, Остія (Барі: Латерца, 2006).
Джон Стембо, Давньоримське місто (Балтімор: Університетська преса Джона Хопкінса, 1988).
Саскія Стівенс, «Реконструкція садових будинків в Остії. Дослідження водопостачання та висоти будівлі», BabeSch 80 (2005), с. 113-123.
Glenn R. Storey, «Регіони типу Insulae 2: Архітектурні/житлові одиниці в Римі,» Американський журнал археології, vol. 106, no. 3 (Липень, 2002), стор. 411-434.
Glenn R. Storey, «Значення «Insula» в римській житловій термінології,» Спогади Американської академії в Римі, т. 49 (2004), стор. 47-84.
Керол Мартін Уоттс і Дональд Дж. Уоттс, «Геометричне упорядкування садових будинків в Остії», Журнал Товариства істориків архітектури, вип. 46, № 3 (вересень, 1987), с. 265-276.
Форум Романум (Римський форум)
Відео\(\PageIndex{3}\)
Серце Стародавнього Риму, Форум Романум був монументальним центром релігійного, політичного та соціального життя.
У своїй п'єсі Curculio, латинський драматург Плаутус пропонує, мабуть, один з найбільш повних і проникливих описів Форуму Романум коли-небудь написаний (ll. 466-482). У своєму резюме Плаут дає читачеві відчуття, що на форумі можна знайти майже будь-яку людину - від злочинців і хастлерів до політиків і повій. Його короткий зміст нагадує, що в місті Римі Форум Романум був ключовим політичним, ритуальним та громадянським центром. Розташований у долині, що розділяє Капітолійські та Палатинські пагорби, Форум розвивався з найдавніших часів і залишався у використанні після можливого занепаду міста; протягом цього періоду часу форум став свідком зростання та можливого скорочення міста та її імперії. Археологічні залишки самого Форуму Романум продовжують надавати важливе уявлення про фази та процеси, пов'язані з урбанізмом та монументальністю в Стародавньому Римі.
Найдавніша історія: від некрополя до громадянського простору
Розташований верхи на річці Тибр, місце Риму відзначений своїми низькими пагорбами, які розділені глибоко вирізаними долинами. Вершини пагорбів стали центром поселення, починаючи з раннього залізного століття; розвиток поселення продовжувався протягом першого тисячоліття до н.е., з традиційним римським рахунком, що місто сама була заснована в 753 році до н.е. (Livy 1.6)
Традиційний фундаментний оповідь стверджує, що одним з перших актів Ромула, однойменного засновника міста, було встановлення фортифікаційної стіни навколо Палатинського пагорба, місця його нового поселення. Капітолійський пагорб, навпроти Палатину, виник як міська цитадель (аркс) та місце поліадичного культу Юпітера Оптимуса Максимуса, серед інших (поліадичний: головний громадянський культ стародавнього міста, похідний від грецького слова «поліс»).
Популяції залізного віку використовували болотисту долину, що розділяє Палатинські та Капітолійські пагорби, як некрополь (велике стародавнє кладовище), але зростаюче поселення архаїчного Риму потребувало комунального простору, і долина була перепрофільована з некрополя на корисний простір. Це вимагало декількох перетворень, як людської діяльності, так і природного середовища. Похоронну діяльність довелося перенести в інше місце; з цієї причини головний ділянку некрополя змістився на дальню сторону пагорба Есквілін.
Вирішення проблем сезонних дощів і повеней виявилося більш складним завданням - долина вимагала проекту звалища, а також будівництва дренажного каналу для управління стоячою водою. Оскільки річка Тибр, як правило, регулярно залишала свої береги, долина була схильна до значних повеней, оскільки низьке сідло землі, відоме як Велабрум, з'єднує долину форуму з річковою зоною. Як показали дослідження керна, проведені Альбертом J. Ammerman, навмисний проект сміттєзвалища відклав заливку в долині форуму з метою створення придатних, сухих рівнів протягом шостого століття до н.е. екскаватори ХХ століття, включаючи Джакомо Боні і Ейнар Gjerstad, виявили важливі залишки залізного віку поховання, які передували створення форуму долини як громадянського простору; зокрема некрополь в районі, відомому як гробу вздовж Сакра Віа («Священний шлях,» головна священна процесійна дорога міста) була широко вивчена і опублікована. Дослідження самих поховань та шаблонів, яких вони дотримувались, дозволили археологам зрозуміти не лише похоронні звичаї, але й соціальну динаміку під час протоміських фаз Риму.
Ця велика інвестиція у створення громадянського простору та організацію праці також дає важливу інформацію про соціально-економічну структуру раннього Риму (Livy 1.59.9). Дренажний канал врешті-решт мав склепінчасте покриття і був відомий як Cloaca Maxima або «Великий дренаж». Одним із чітких результатів цих громадянських інвестицій стало створення корисного простору, який став громадським фокусом для діяльності у багатьох сферах, особливо політичних та сакральних функцій.
Храми і священні споруди
З раннього республіканського періоду форум простір бачив будівництво ключових храмів. Одним з найбільш видатних ранніх храмів є Храм Сатурна (часто вважається найранішим з храмів в Forum Romanum), перша ітерація якого датується c. 498 до н.е. храм був присвячений Сатурну, богу сільського господарства, і розміщувала державну скарбницю. Храм був відбудований в 42 до н.е. і знову після 283 CE Інший ранній республіканський храм є Храм Росток (він же храм Кастора і Поллукс), який був завершений в 484 до н.е. і був присвячений Близнюкам, які допомагали римлянам в битві при озері Regillus в 496 до н.е. кілька етапів будівництва. Віа Сакра проходила вздовж площі форуму на шляху до Капітолійського пагорба і храму Юпітера Оптимуса Максима. Цей священний маршрут використовувався для певних церемоній державного рівня, особливо святкування ритуалу перемоги, відомого як римський тріумф.
Дві інші ранні, священні будівлі важливо відзначити. Це Регія або «царський будинок» і Храм Вести, обидва розташовані на низхідному схилі Палатинського пагорба поблизу точки, де він досягає краю власне Римського форуму. Обидва ці священні будівлі досить давні і мали багато фаз будівництва, що ускладнює уточнення хронології найраніших етапів. Регія служила церемоніальним домом для короля - пізніше перейшовши у власність pontifex maximus (головне священство державного рівня) після того, як царі були вигнані - і складалася з нерегулярно спланованого набору кімнат, що оточують внутрішній двір. Фаза шостого століття до н.е. була прикрашена розписними табличками архітектурної теракоти, чітко вказуючи як елітні функції, так і інвестиції. Через дорогу знаходився Храм Вести, орієнтований на материнські елементи архаїчної держави, а також охороняв культ Вести і священний, вічний вогнище римського народу. І Регія, і Храм Вести розвивалися від сирих структур на ранніх етапах до кам'яної архітектури на більш пізніх етапах. Сім'я Северана провела остаточну значну реставрацію Храму Вести в 191 році н.е.
Приміщення для зустрічей
Важливі місця для зустрічей політичних органів виникли на північно-західній стороні форуму, а саме пара комплексів, відомих як Курія та Комітіум. Курія служила домом ради римського сенату, хоча Сенат міг скликати в будь-якому відкритому просторі (тобто простір, ритуально розмежований римськими священиками). Курія виникла, можливо, в сьомому столітті до н.е., хоча про її ранніх фазах відомо мало. Уціліла курія - це імперська перебудова пізньої республіканської фази, відомої як курія Юлія, оскільки Юлій Цезар був її архітектурним покровителем. Comitium був багаторівневим простором, який лежав перед курією, який служив місцем для зустрічей під відкритим небом для громадських зборів. Мало від Комітіуму залишилося і сьогодні, але це був ключовий архітектурний комплекс для політичних і священних подій за часів Римської республіки.
Від республіки до імперії
Протягом четвертого і третього століть до н.е. форум Романум, безумовно, продовжував розвиватися, але матеріальні залишки великомасштабної архітектури виявилися невловимими, і таким чином наше розуміння простору в ті століття менш ясне, ніж в інші періоди. Одним із середніх республіканських розробок є продовження розробки Ростри, платформи, з якої оратори виступали б з тими, хто зібрався на площі форуму. Цей пам'ятник продовжував би розвиватися з часом і отримав свою назву від луків (ростр) переможених ворожих військових кораблів, які були встановлені на його фасаді.
Пізніше друге і перше століття до н.е., Пізній республіканський період, став свідком багатьох змін у місті і в Римському форумі. Успіхи Риму та її зростаючої імперії протягом другого і першого століть до н.е. призвели до великої монументальної споруди в місті, в тому числі і в самому Форумі Романум. Саме під час цієї пізньої республіканської фази Рим став столичним центром, оснащеним монументальною архітектурою, яка могла б конкурувати з - якщо не затемненням - з іноземними державами, які Рим приручив під час Пунічних воєн, і тих, хто проти елліністичних царств Східного Середземномор'я. Зокрема, римляни встановили традицію спорудження пам'ятників пам'яті відомих людей, які досягли великих успіхів у військовій та громадській кар'єрі. Першим з них був Columna Rostrata, який ознаменував морську перемогу Кайя Дуілія в морській битві при Мілах в 260 до н.е. римський інтерес до монументальних, пам'ятних пам'ятників, тепер називають тріумфальними арками, незабаром послідує. Перший з них, арка Фабіана (fornix Fabianus), був присвячений на Сакра Віа до східного кінця Форуму Романум в 121 до н.е., в честь військових перемог (і сім'ї) Quintus Fabius Allobrogicus (Цицерон про Планк. 17). Поки пам'ятник Фабіану більше не існує, його будівництво створило традицію (і традиційну форму) офіційних пам'ятних та почесних пам'яток у контексті римського публічного мистецтва.
Базиліка
У другому столітті до н.е. було створено та впроваджено унікальний римський тип будівлі, базиліку. Базиліка була стовпчастим залом, який часто мав багатоцільове використання - від юридичних судів до торгівлі до розваг. Римські планувальники прийшли віддавати перевагу їм для облицювання довгих сторін відкритих квадратів, таким чином, не відрізняється від грецького стоа. Джерела стверджують, що базиліка Порча (c. 184 до н.е.) була першою базилікою, побудованою в Римі, хоча ніяких слідів від неї не залишається. Базиліка Порча служила офісом для трибун плебса. Інші, більш складні базиліки незабаром будуть побудовані, включаючи знамениту базиліку Емілія, вперше побудований в 179 до н.е., і реконструйований з c. 55 до 34 B.CE як базиліка Paulli. Відновлена знову після пожежі в 14 до н.е., знаменита базиліка була визнана Плінієм Старшим одним з трьох найкрасивіших пам'ятників Риму (Plin. ПН (36.102.5)
Імператорський період
Поява принципата Августа (27 до н.е. — 14 CE) призвело до доповнення та реконструкції Форуму Романум. З обожненням Юлія Цезаря, прийомного батька Августа, на краю площі форуму (15 на схемі нижче) був побудований храм, присвячений культу Цезаря (templum divi Iulii).
Август відновив існуючі будівлі, завершив незавершені проекти та додав пам'ятні проекти, щоб відсвяткувати власні досягнення та досягнення членів своєї родини. У цій останній групі помітні Арка Августа (#16 вище) та Портик Кайя та Луція. Перша була тріумфальною аркою, яка святкувала значні військові та дипломатичні звершення імператора, а друга вшановувала онуків імператора.
Август також слідував за Юлієм Цезарем у створенні ще одного нового простору форуму за межами Форуму Романум, який був названий Форумом Августа. (присвячений у 2 році до н.е.). Ці нові Імператорські форуми в деяких випадках надавали додатковий простір і, в свою чергу, відсунули увагу від Форуму Романуму.
У імператорський період сам Форум Романум бачив лише спорадичне нове будівництво, хоча утримання існуючих споруд забезпечило б нагальне і постійне зобов'язання. Трохи за межами форуму належного другого століття CE храм Антоніна Пія та його дружини Фаустіни був побудований в 141 CE (а потім модифікований у 161 CE після смерті імператора).
Прийшовши до влади наприкінці другого століття н.е., сім'я Северан спорудила тріумфальну арку з тріумфальною бухтою в пам'ять про перемоги імператора Септимія Севера (царював 193-211 рр. н.е.) на північно-західному куті площі форуму. Третє століття CE побачив відновлення споруд і пам'ятників, які були пошкоджені пожежею, в тому числі відновлення Курії Юлії імператором Діоклетіаном в кінці третього століття CE після пожежі в 283 CE.
Зниження
Зниження імперських статків неминуче призвело до занепаду міст в Римі. Після северанських і тетрархічних будівельних програм третього століття н.е. і константинських інвестицій на початку четвертого століття н.е., форум і його околиці почали занепадати і занепадати. Костянтин I офіційно переїхав адміністративний центр римського світу до Константинополя в 330 році н.е. і Феодосій I придушив всі «язичницькі» релігії і наказав храми назавжди закрити в 394 н.е. ці зміни, в поєднанні зі зниженням населення, прописали поступову загибель просторів, як Форум Романум. Римські пам'ятники були канібалізовані для будівельних матеріалів, а відкриті, невикористані простори були перероблені - іноді як спеціальні житла та інші часи для відкладання сміття та заповнення. Таким чином, форум повільно поступався свої сакро-громадянські функції більш мирським проблемам, таким як пастбище - насправді він врешті-решт став відомий як «Кампо Вакчіно» (поле корови).
Краса руїн
Пам'ятник, який вважається остаточною стародавньою спорудою, зведеною в Forum Romanum, - це переорієнтована монументальна колона, встановлена на місці імператором Фокасом в серпні 608 CE Анонімний маршрут Ейнсідельна, написаний у восьмому столітті CE, згадує загальний стан занепаду на форумі. Сильний землетрус у 847 році н.е. завдав значної шкоди залишилися римським пам'ятникам на форумі та в його околицях. За часів середньовіччя стародавні споруди забезпечували багаторазовими будівельними матеріалами, а також багаторазовими фундаментами, для середньовічних споруд
Самі руїни надавали нескінченне натхнення для художників, у тому числі художників, подібних Каналетто, які зацікавилися романтизмом руїн стародавнього міста, а також для картографів та граверів, таких як Г. Б. Піранезі та Г. Васі, серед інших, які створили види руїн. себе і відновлювали плани стародавнього міста.
Тлумачення
Форум Романум, незважаючи на відносно невеликий простір, був центральним для функції та ідентичності міста Риму (і ширшої Римської імперії). Форум Романум зіграв ключову роль у створенні комунального координаційного центру, до якого могли б тяжіти різні члени різноманітної соціально-економічної спільноти. У цьому централізованому просторі можна було проводити та спостерігати обряди спільноти, які служили більшій меті групової єдності, а еліти могли зміцнювати соціальну ієрархію через показ монументального мистецтва та архітектури. Ці пристрої, які могли б створити і постійно підсилювати не тільки почуття приналежності до громади, але й існуючу соціальну ієрархію, мали життєво важливе значення в архаїчних державах. Навіть коли Forum Romanum змінювався з часом, він залишався важливим простором. Після того, як ряд імператорів вирішили побудувати нові форумові комплекси (Імператорські фори), що примикають до Римського форуму, він зберіг своє символічне значення, особливо враховуючи, що, як народ, стародавні римляни були неймовірно віддані родовим практикам і традиціям.
Повторне відкриття та розкопки
Багато пам'ятників Форуму Романум, поряд з древніми окупаційними рівнями, поступово зникли з поля зору. Систематичні дослідження і дослідження почалися при археологу Карло Феа, який почав розчищати територію біля Арки Септимія Севера в 1803 році. Дослідження тривало протягом дев'ятнадцятого та двадцятого століть, серед яких видатні вчені, серед яких Родольфо Ланчіані, Джакомо Боні, Ейнар Джерстад та Андреа Карандіні, серед інших, провідні великі кампанії. Навчання та розкопки, а також надзвичайно важливий обов'язок збереження - продовжуються в Форумі Романум сьогодні. Основна частина форуму доступна відвідувачам, які мають можливість випробувати один з великих документів міської археології.
Додаткові ресурси:
Аммерман, «Про витоки роману форуму», Американський журнал археології vol. 94, no. 4, 1990, pp. 627-45.
А.Дж. Аммерман, «Комітіум в Римі з самого початку». Американський журнал археології, т. 100, ні. 1, 1996. стор. 121-36.
П. Карафа, Il comizio di Roma dalle origini all'etadi Augusto (Рим: «L'Erma» ді Бречнайдер, 1998).
Карандіні та П. Карафа, ред., Атланте ді Рома антика: біографія е ritratti делла citta, 2 v. (Мілан: Електа, 2012).
Кларидж, Рим: Археологічний путівник 2-е изд. (Оксфорд: Преса Оксфордського університету, 2010).
Ф. Коареллі, Іль форо романо, 2 ст. (Рим: Едізіоні Квазар, 1983-1992).
F. Coarelli, Рим і околиці: Археологічний путівник, транс. Джеймс Джей Клаусс і Даніель П. Гармон (Берклі: Університет Каліфорнії, 2007).
Є.Гьєрстад, Ранній Рим, 7 ст. (Лунд: C.W.K. Gleerup, 1953-1973).
Хюльсен та Дж.Б. Картер, Римський форум: його історія та пам'ятники, 2-е видання. (Рим: Стехерт, 1906).
Р.Краутхаймер, Рим, профіль міста, 312-1308 (Прінстон: Принстонська університетська преса, 1980).
Р.Краутхаймер, Три християнські столиці: топографія та політика (Берклі: Каліфорнійський університет, 1983).
Г. Lugli, Фонти і топографічні ветерани Turbis Romane pertinentes. Колігендос атке Едендос Куравіт Йозеф Луглі, 8 v. (Рим: Університет Роми, Інститут топографії, 1952-1965).
Луглі, Римський форум і Палатин (Рим: Барді, 1961).
Платнер і Т. Ешбі, Топографічний словник Стародавнього Риму (Оксфорд: Clarendon Press, 1929).
Річардсон-молодший, Новий топографічний словник Стародавнього Риму (Балтімор: Університетська преса Джона Хопкінса, 1992).
Дж. Сьюелл, Формування римського урбанізму, 338-200 до н.е.: між сучасним іноземним впливом та римською традицією (Журнал римської археології Додаткова серія; 79), (Портсмут RI: Журнал римської археології, 2010).
Дж. Стембо, Давньоримське місто (Балтімор: Університетська преса Джона Хопкінса, 1988).
Е.М. Штейнбі, ред., Лексикон Топографічний Урбіс Роме, 6 в. (Рим: Едізіоні Квазар, 1993-2000).
Д.Уоткін, Римський форум (Кембридж, месс.: Преса Гарвардського університету, 2009).
А. Ziołkowski, Сакра Віа: двадцять років після (Журнал юридичної папірології, Додаток; 3), (Варшава: Fundacja im. Рафала Таубеншлаг, 2004).
Цифровий римський форум (UCLA)
Римський форум і Палатинський пагорб
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Імператорські форуми
Ці вражаючі громадські комплекси були побудовані для зміцнення політичного послання імператорської родини.
Протягом століть Римський форум (Forum Romanum) був громадянським, юридичним та соціальним серцем стародавнього міста Риму, місцем, де громадські будівлі, священні будівлі та пам'ятники можна було знайти та захоплюватися. Починаючи з першого століття до н.е., почала створюватися нова серія громадських просторів, також названих fora (fora є формою множини латинського іменника форуму). Ці форуми (називаються імператорськими форумами, оскільки вони були побудовані римськими імператорами під час римського імперського періоду) в кінцевому підсумку налічували п'ять і були важливими громадськими просторами, які покладалися на візуальний потенціал монументального мистецтва та архітектури для підкріплювати ідеологічні повідомлення.
Топографія і хронологія
Імператорські форуми розташовані в районі, обмеженому на південному заході Капітолійським пагорбом, на північному сході пагорбом Квірінал і тягнуться до пагорба Есквілін на схід. Фори спочатку були побудовані між c. 54 B.CE і 113 CE, з триваючими доповненнями, реставраціями та модифікаціями через пізню античність. У середні віки форуми були просторами, повторно використовуваними для будівельних матеріалів, житла, промисловості та поховань. Поступово ці простори зникали з поля зору, поховані під середньовічним і сучасним містом Римом. Масова кампанія розкопок в ХХ столітті за наказом фашистського диктатора Беніто Муссоліні повернула до перегляду великі площі форумів. Постійні археологічні дослідження продовжують виявляти додаткові елементи форумів та надавати додаткові дані, що дозволяють їх контекстуалізувати.
Форум Юлія Цезаря
Форум Юлія Цезаря (також відомий як Форум Юлій або Форум Цезаріс) був першим з імператорських комплексів форуму, який був побудований. Помпей Великий, політичний суперник Цезаря, присвятив монументальний театр і портик комплекс в кампусі Martius в 55 до н.е. і це, можливо, підштовхнуло амбіції Цезаря побудувати новий форум комплекс.
Проект Цезаря вимагав придбання землі на фланзі Капітолійського пагорба, і йому допомагали в цьому на початку політичні союзники, включаючи Цицерона, з початковою землею, придбаною вартістю шістдесят мільйонів сестерцес (Cic. і ст. 4.16.9). Додаткове придбання землі, можливо, збільшило загальну вартість до ста мільйонів сестерсів (Suetonius Divus Iulius 26; Пліній Старший Природнича історія 36.103). Будівництво форуму Цезаря призвело до значної реорганізації північно-західного куточка Форуму Романум.
Форум Цезаря приймає форму прямокутника розміром 160 на 75 м Центральним елементом комплексу став Храм Венери Генетрікс, присвячений богині, яку Цезар святкував як свого далекого предка. Восьмистильний храм (вісім колон по всьому фасаду) був виконаний з твердого мармуру і сидів на високому подіумі. Довгі сторони площі форуму, фланкуючи храм, розміщувалися два поверхи кімнат, які, можливо, виконували політичні та/або меркантильні функції. Комплекс був присвячений під час урочистостей навколо торжества Цезаря у вересні 46 року до н.е.
Форум Августа
Форум Августа (відомий як Форум Augustum або Форум Augusti) слідував за Форумом Цезаря як другий з імперських форумів. У битві при Філіппі в 42 до н.е., Август поклявся храм Марсу в обмін на допомогу в помститися за убитого Цезаря (Suet. Серпня 29.2), але храм і форум комплекс не буде присвячений до 2 до н.е. (Res Gestae 21). Форум Августа надав додатковий простір для засідання юридичних судів і був побудований на землі, придбаної Августом.
Візуальна програма на Форумі Августа складна. Архітектурна скульптура, що прикрашає Храм Марса Ультора, вставляє Августа в родину Юліан (генс Юлія), зображуючи Августа в контексті божеств (Марс, Венера і Амур) і обожнюваного смертника—Юлія Цезаря (дівус Юлій). Фланкуючи храм в екседрае (напівкруглі, заглиблені ділянки за колонадами ліворуч і праворуч від храму) портиків представляли собою скульптурні групи, що зображували як Ромула, так і Енея, з'єднуючи таким чином Августа з двома легендарними засновниками Риму (Овід Фасті 5.549-570).
Для завершення розповідного циклу статуї відомих римлян республіканського періоду прикрашали горище портиків. Ці знамениті чоловіки (summi viri) зображувалися поряд з невеликими, вписаними табличками (тітулі), що несуть свої політичні та військові досягнення. Таким чином Август зобразив себе ідеальною людиною, яка керувала Римською державою; він був пов'язаний з божественним витоком Риму і він представляв спадкоємність з його республіканською традицією. Це потужне візуальне оповідання являє собою важливе раннє використання публічного мистецтва для передачі ідеологічних повідомлень у західному світі.
Наступні імператори продовжували докладати про Форум Августа. Імператор Тіберій додав дві арки в 19 н.е. покликані вшанувати німецькі перемоги Друса і Германіка (Tacitus Annales 2.64; CIL 6.911), а імператор Адріан відновив форум комплекс у другому столітті. Пліній Старший вважав Форум Августа одним з трьох найкрасивіших пам'яток міста Риму (Пліній Старший Природознавство 36.102.5).
Храм Пачіс/Форум Веспасіана
Наступний імператорський форум, який буде побудований, був замовлений імператором Веспасіаном після придушення Великого єврейського повстання, яке тривало від 66 до 73 CE Веспасіан прийшов до влади після громадянського хаосу в 69 році н.е. і разом зі своїм старшим сином, Титам, придушив повстання і звільнив місто Єрусалим. Влітку 71 року н.е. Веспасіан і Тит спільно відсвяткували в Римі щедрий тріумф — стародавній ритуал святкування значущих військових перемог. Одним з ключових принципів нової адміністрації Веспасіана стала реставрація міста, в тому числі будівництво нових будівель і пам'ятників. Він присвятив форум комплекс, в якому розміщувався храм, присвячений миру (Pax) в 71 CE, завершивши його 75 CE (Флавій Йосип Єврейська війна 7.5.7). Цей інноваційний комплекс був визнаний одним з найкрасивіших пам'яток Риму Плінієм Старшим і розміщував не тільки значні трофеї з Єрусалиму, але й шедеври грецького мистецтва, які раніше були накопичені імператором Нероном.
Храм Миру (Templum Pacis) виділяється серед імператорських форумів своїм інноваційним архітектурним дизайном. Замість того, щоб мати центральний храм, що сидить на видатному подіумі, комплекс Templum Pacis складається з квадратного портика (розміри 110 х 135 м) з самим храмом, встановленим у східній стороні портика, оточений допоміжними кімнатами. Це залишило саму площу відкритою для встановлення декоративних водних об'єктів та насаджень, які видно як археологічно, так і на фрагментах северанського мармурового плану міста Риму (forma urbis Romae), який був встановлений у форумі в третьому столітті н.е. фрагменти плану Северана надають цінну інформацію про дизайн цього архітектурного комплексу і змусили вчених припустити, що натхненням для його дизайну, можливо, був великий ринок (macellum magnum) міста, який, ймовірно, був зруйнований у Великій пожежі Риму в 64 році н.е. особливо важливо відзначити, що це публічний простір і що щедрість Веспасіана надала населенню Риму доступ не тільки до красивої, монументальної площі, але і до мистецтва і трофеїв військової перемоги (включаючи трофеї з Храму в Єрусалимі).
Форум Транзиторій
Форум Транзиторій, також іменований Форумом Нерви, був розпочато Доміціаном, молодшим сином Веспасіана. Неповний на момент вбивства Доміціана в 96 CE, комплекс був завершений Нервою в 97 CE Це вузький форум комплекс, який примикає як Форум Августа, так і Templum Pacis і обмежений цими раніше існуючими структурами (розміри: 131 х 45 метрів); а також Argiletum, a вулиця, яка пробігла довжину форуму. Храм Форуму Транзиторію був священним для Мінерви, яка була покровителем божественності Доміціана, а архітектурна скульптура, яка прикрашала портики, містила образи, пов'язані з Мінервою, і сцени з приватного життя жінок.
Форум Траяна
Форум Траяна (Forum Traiani), фінальний імперський форум, був одночасно найбільшим і найщедрішим. Відкритий в 112 році н.е., архітектурний комплекс спирався на нав'язування архітектурних і скульптурних особливостей, щоб прославляти досягнення і принципа імператора Траяна. Складний форум комплекс має величезну площу, розміром 200 х 120 метрів. Відкрита площа форуму оточений портиками, які містять exedrae та точку уваги глядача до основної структури, масивної базиліки Ульпія. За інноваційний дизайн відповідав архітектор Аполлодор Дамаський. На західній стороні базиліки знаходився ще один двір, оточений двома бібліотеками (одна грецька і одна латинська), що містила монументальну почесну колону, відому сьогодні як Колона Траяна.
Колона Траяна, відкрита в 113 році н.е., є головною особливістю Форуму Траяна і є, власне, шедевром римського мистецтва. Колона несе гвинтовий фриз історичного рельєфу, який забезпечує мальовничу розповідь про події воєн Траяна в Дачії (101—102 і 105—106 н.е.), кульмінацією якої стала смерть ворожого полководця Дечебала. Колона висотою 38 метрів, а її фриз обертається навколо валу колони 23 рази, загальною довжиною приблизно 190 метрів. Вирізаний у барельєфі вишуканий фриз ретельно розповідає про кампанії Траяна, і його рівень деталізації просто вражає.
Фриз колони може черпати натхнення в більш ранньому римському тріумфальному мистецтві, традиція якого схилялася зображати сцени з зарубіжних походів і тим самим прославляти звершення полководця і його воїнів. Протягом усього Форуму Траяна тема військової перемоги та її святкування пронизана монументальними декоративними програмами.
Коли Траян помер в 117 CE, джерела повідомляють нам, що римський сенат дозволив спеціальний розподіл, за допомогою якого кремовані останки Траяна можуть бути відкладені в підставі колони і що храм його культу (Templum Divi Traiani et Plotinae) був доданий до комплексу форуму між 125 і 138 CE (Історія Августа - Адріан 19,9). Постійною точкою наукової суперечки є позиція і зовнішній вигляд цього плану. Традиційні реконструкції сприяють вільно стоїть храм у західному кінці форуму, тоді як більш пізні реконструкції замість цього сприяють святині, розташованої проти західної екзедри Форуму Августа. Поточні археологічні польові роботи можуть ще пролити світло на цю спірну топографічну дискусію.
Тлумачення
Імператорські форуми представляють важливі архітектурні ландшафти в місті Римі. Вони демонструють ефективність публічного мистецтва та архітектури щодо створення колективної ідентичності та передачі чітких меседжів, які поширюють та зміцнюють ідеологію. Сила і досягнення Римської держави, не кажучи вже про її стабільність, є ключовими темами будь-якої такої програми формування повідомлень. Не варто також недооцінювати психологічний вплив цих грандіозних, ширяють, заколотих комплексів, заснованих навколо масивних відкритих площ, на умах і переживаннях міських жителів (багато з яких жили в переповненому убогості). Імперські форуми демонструють, що в механізмах римського урбанізму громадянська архітектура відіграє вирішальну роль. Про цю ефективність нам нагадує старовинний приклад, який, мабуть, нічим не відрізняється від реакції сучасного відвідувача на місто Рим. Імператор Констанцій II, відвідавши Рим в середині четвертого століття н.е., був вражений Форумом Траяна, чимось він вважав «унікальним під небом будівництвом» (Ammianus Marcellinus 16.10.15).
Додаткові ресурси:
Андерсон, Історична топографія Імператорської Фори (Колекція Latomus; 182) (Брюссель: Латомус, 1984).
Сан-Байані та ін., Крипта Бальбі-Форі імперіалі: урбана археологія в Ромі е інтервенті ді ресторан nell'anno дель Гранде Джубілео (Рим: Каппа, 2000).
Карандіні та П. Карафа, ред., Атланте ді Рома антика: біографія е ritratti делла città 2 v. (Мілан: Електа, 2012).
Кларидж, Рим: Археологічний путівник 2-е изд. (Оксфорд: Преса Оксфордського університету, 2010).
Ф. Коареллі та ін., Колона Траяна (Рим: Коломбо, 2000).
Даруолл-Сміт, Імператори та архітектура: дослідження Флавійського Риму (Колекція Latomus; 231) (Брюссель: Латомус, 1996).
Гейгер, Перший зал слави: дослідження статуй в Форумі Августум (Лейден: Е.Дж. Брілл, 2008).
Е. Ла Рокка, І Форі Імперіалі (Рим: ENEL, 1995).
Т. Джей Люс, «Ліві, Август і Форум Августум.» в Між республікою та імперією, за ред. К. Раафлауб, К. і М., other, стор. 123-38 (Берклі: Каліфорнійський університет преси, 1990).
Р. Менегіні, «Храм Діві Траяні», Бюлетень делла Комісія Археологічна Комунале ді Рома 97 (1996) стор. 47-55.
Р. Менегіні і Р.С. Валензані, Скаві деї Форі Імперіали: il Форо ді Аугусто: l'area centrale (Рим: «L'Erma» ді Bretschneider, 2010).
Дж. Пакер, Форум Траяна в Римі: вивчення пам'ятників 2 v. (Берклі: Каліфорнійський університет преси, 1997).
Дж. Пакер, «Форум Траяна знову: Колона і храм у генеральному плані, що приписується Аполлодору (?) ,» Журнал римської археології 7:274-6.
Платнер і Т. Ешбі, Топографічний словник Стародавнього Риму (Оксфорд: Clarendon Press, 1929).
Річардсон-молодший, Новий топографічний словник Стародавнього Риму (Балтімор: Університетська преса Джона Хопкінса, 1992).
Ульріх, «Юлій Цезар і створення форуму Юліум», Американський журнал археології 97. 1:49-80.
Л. Унгаро, Музей Дей Форі Імперіалі-ней-меркаті ді Траяно (Мілан: Електа, 2007).
Mercati di Traiano Museo dei Fori Imperiali (Ринки Траяна та Музей Імператорської Фори)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Римське мистецтво, археологія і музеї
Копання крізь час
DR. DARIUS ARYA та Д-Р БЕТ ХАРРІС
Бруд і детрит забудовувалися в Римі протягом століть - місто зараз знаходиться набагато вище рівня стародавніх вулиць.
Відео\(\PageIndex{4}\)
Вилучення розграбованих старожитностей висвітлює те, що музеї хочуть приховати
Понад 20 000 дорогоцінних предметів мистецтва було вилучено під час рейду на світанку — що це може розповісти нам про красу, крадіжку та музей?
4 липня 2018 року Європол і Відділ італійських карабінерів з охорони культурної спадщини оголосили кульмінацію «Операції Деметра». Це кримінальне розслідування, що відстежує мережу сицилійських археологічних мародерів та міжнародних торговців, призвело до набігів на світанку на 40 будинків у 4 країнах та арешту або затримання 23 осіб, а також захоплення близько 20 000 розкрадених об'єктів на суму приблизно 40 мільйонів євро (приблизно 46,6 доларів США). мільйон).
Мистецтво, фотографія та негласні повідомлення
Прес-реліз Європолу супроводжувався непідписаною фотографією красивої натуралістичної мармурової портретної голови, імовірно, однієї з робіт, захоплених під час рейдів. На портреті зображений молодий безбородатий чоловік, який носить покривало над потилицею. Фігура має виступаючий, ямочки підборіддя, і дуже маленькі вуха, але ознак індивідуалізації тут мало.
Виходячи з його схожості з іншими роботами, портрет можна правдоподібно ідентифікувати як юнака римської імператорської сім'ї з початку I століття н.е. скульптор вміло фіксував в камені вигляд м'якої, юнацької шкіри, оскільки вона тягнеться над вилицями і тягнеться на розі рот Ніс і ліва щока пошкоджені, але в іншому випадку шматок, здається, знаходиться в надзвичайно прекрасному стані. Це було б центральним елементом стародавньої галереї будь-якого музею в світі сьогодні.
Голова має багато спільного з іншими римськими імперськими портретами, але фотографія Європолу унікальна. Зображення зовсім не те, як ми звикли бачити представлену старовинну скульптуру. Фотографія музею та художнього ринку зазвичай має такі твори на тлі безшовного муслінового. Фон може бути чорним або сірим або, для невеликої спеції, він може вицвітати від чорного до сірого або від темно-сірого до світлого. Нейтральний колір, відсутність лінії горизонту та будь-якої представницької деталі, крім самого єдиного об'єкта, працюють разом, щоб розташувати шматок у потойбічному царстві, далекому від будь-якого фактичного конкретного фізичного місця. Непростір цих офіційних фотографій доповнює музейну риторику універсальності. Ця риторика ґрунтується на філософії мистецтва, яка сходить до Іммануїла Канта.
Музеї та контексти
Неявно в своїй архітектурі та явно в своїх етикетках художні музеї обрамляють свої холдинги як прояви творчості, генія, істини та краси - нібито універсальних і позачасових людських цінностей. Це робить інсталяцію об'єктів у музеї, часто віддалених від конкретної культури та обстановки, для якої вони були створені, і де вони все ще можуть мати дуже різні значення, здаються безпроблемними і навіть природними.
Іноді риторика універсальності набуває більш буквального і прагматичного значення, як тоді, коли самопроголошені «універсальні музеї» претендують на право володіти - і зберігати - об'єкти з будь-якого куточка земної кулі, незалежно від сумнівних обставин, за якими вони могли їх придбати. Дві концепції універсальності, звичайно, взаємно підсилюють; а сірі вакуумні фотографії запису є невід'ємною частиною цього ідеологічного апарату.
Фото прес-релізу Європолу - це антитеза сірих вакуумних зображень. Він кишить деталями, які закріплюють старовинний портрет у дуже особливому і дуже мирському царстві. Найбільш вражаючими з цих деталей є два тапочки, частково помітні по нижньому краю по обидва боки голови. Це повинні бути прослизані ноги самого фотографа, коли він стояв над мармуровою головою і спрямовував свою камеру на підлогу.
Голова лежить на тому, що схоже на приємний перський килим, але наш фотограф був, мабуть, не турбував безлад навколо нього: ручка, металевий затискач якої вловлює світло у верхньому лівому куті зображення; два шматки побитих дерев'яних меблів; те, що здається прикрашеною, але зламаною позолоченою штукатуркою фоторамка; і синє в'язане ковдру. Не потрібно було б багато, щоб виштовхнути весь цей детрит з кадру фотографії, але наш оператор не потурбувався. Він також, мабуть, не міг турбувати, перш ніж знімати зображення, щоб вимкнути телевізор, синє світіння якого висвітлює правильну праву сторону портрета.
Ці деталі не тільки вкорінюють образ у конкретній земній обстановці; вони також вводять концепт-арт світу інсайдерів, як правило, боляче ховатися від широкої громадськості: неминуче безладне людське агентство, що стоїть за видаленням та переміщенням творів мистецтва чи культурних об'єктів зі своїх оригінальний контекст до кінцевого призначення на дисплеї галереї. Європол не оприлюднив жодної інформації про саму фотографію, і не виключено, що її зробив один із слідчих. Послизькі ноги, однак, припускають іншого актора, когось, хто володіє розграбованою головою у власному будинку.
Стирання історій, стирання минулого
З інших випадків розграбованих старожитностей ми знаємо, що посередники часто фотографували свої товари після отримання їх від томбароли (грабіжників), які викопали їх із землі. Фотографії були використані для покупки штук навколо потенційним покупцям. Можливо, ця фотографія повинна була послужити основою для переговорів щодо ціни між посередником та дилером, роль якого в цій мережі полягала в контрабанді шматків з Італії до Мюнхена, де, як стверджують слідчі, їм були поставлені фальшиві папери походження та продані на аукціоні. Без сумніву, це відмивання спричинило за собою нову фотографію.
Фотографія Європолу є різким нагадуванням про те, що багато хто з тих полірованих мармурових шедеврів на їх прожекторних музейних постаментах колись були просто сирими товарами на підлозі захаращеної вітальні шахрая. Алхімія зазвичай ретельно прихована від очей; музеї роблять все можливе, щоб утримати нашу увагу подалі від чоловіків за завісою.
У своїх силах розкрити більш глибокі істини про музейні предмети, фотографія Європолу нагадує знаменитий образ тих колонізаторів, що розмножуються, членів Британської каральної експедиції, які сиділи на вершині їх грабежу в Беніні в 1897 році. Це зображення «до», яке слід поєднати із зображеннями «після» лута, як на фотографіях запису, так і в красивій модерністській сітці в нових африканських галереях Сейнсбері Британського музею.
Той факт, що ці «раніше» фотографії все ще мають силу шокувати роками, а то й десятиліттями, після того, як дебати про «деколонізацію музею» набули широкого поширення, а розграбування старожитностей широко визнано бичем, показує, наскільки ґрунтовно ми були обумовлені музейною риторикою краси і універсальність. Правда полягає в тому, що маршрут до галереї часто потворний, побудований на злочинності, грубої сили та брехні. Коли ми побачимо цю реальність, ми не повинні відволікатися.
Цей нарис вперше з'явився в Гіпералергії (використовується з дозволу).
Додаткові ресурси:
Пітер Уотсон і Сесілія Тодескіні. Змова Медічі: Незаконна подорож розграбованих старожитностей - від розкрадачів гробниць Італії до найбільших музеїв світу (Нью-Йорк: Громадські справи, 2007).
Повідомлення Європолу про операцію «Деметра»
Читати далі про Операція «Деметра» в Artnet
Більше інформації про операцію «Деметра» від ARCA
Читайте про кампанію з повернення розграбованих Бенінських бронз до Нігерії в Artnet
Мародерство, колекціонування та експонування: бронзи Bubon
доктора Елізабет Марлоу та доктора Стівена Цукера
Звідки беруться предмети в музеях? Вивчіть напругу між колекторами і збереження знань.
Відео\(\PageIndex{6}\): Бронзова статуя оголеної чоловічої фігури, грецької чи римської, елліністичної чи імператорської, близько 200 р. До н.е. — близько 200 р. н.е. (Метрополітен-музей). Доповідачі: Доктор Елізабет Марлоу та доктор Стівен Цукер ARCHES: Освіта серії культурної спадщини під загрозою
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Помпеї
Помпеї, вступ
Помпеї, який колись називали «Містом мертвих», дає дивовижне відчуття повсякденного римського життя.
Зберігся під вулканічним
Помпеї можуть бути відомими сьогодні, коли мільйони туристів відвідують щороку, але в стародавньому світі Це був просто ринок та торгове місто, що спеціалізується на приправі на основі риби (називається гарум); інші місця в Неаполітанській затоці були набагато більш відомі як розкішні місця відпочинку.
Помпеї був зруйнований виверженням гори Везувій (вулкан біля Неаполітанської затоки) в 79 році н.е. зробивши місто одним з найбільш збережених зразків римського міста, і туристи сьогодні дивуються відчуття прогулянки по справжньому стародавньому місту.
Хоча вулкан забрав тисячі життів і зробив регіон непридатним для життя протягом століть, шари вулканічного попелу зберегли Помпеї таким чином, що не має аналогів на інших давньоримських місцях. Збереглися не тільки чудові храми та вілли міста, але й однокімнатні майстерні, могили громадян нижчого класу та скромні ресторани на винос, які відвідують hoi polloi. Органічні матеріали, такі як їжа, одяг та дерево, частіше зберігаються в сусідньому Геркуланумі через відмінності у вулканічних матеріалах, що охоплюють два міста. І так, Помпеї, це «місто смерті» насправді розповідає нам більше про повсякденне життя в Італії першого століття, ніж навіть сам Рим.
Не завжди Роман
Помпеї, однак, не завжди були римським містом. До середини шостого століття до н.е. як етруски, так і греки оселилися в цій області, але їх конкретний внесок у заснування Помпеї як міста в даний час погано вивчені, оскільки археологічні дослідження ранніх етапів міста були дефіцитними. Доричний храм у Трикутному форумі Помпеї, тим не менш, передбачає сильнішу грецьку, ніж етруську присутність.
V і 4 століття до н.е. в Помпеях були часом панування самнітів - корінного народу південно-центральної Італії, який говорив осканською мовою. Їх поселення зайняло те, що зараз є південно-західним кутом Помпеї, ділянкою, стратегічно розміщеною в гирлі річки Сарно біля Неаполітанської затоки. До середини 4-го століття плавильний горщик культур у цьому регіоні досяг точки кипіння, коли грецькі, самнітські та римські жителі вступали в конфлікт.
Протягом 3-го століття до н.е. Помпеї був одним з багатьох італійських міст, які прийшли до панування римлян. Ця зміна влади поставила Помпеї на шлях до процвітання, і багато великих, нових, громадських будівель були побудовані в кінці 3 століття і в 2-му. Це був час, коли Форум набув свого загального сліду, а великі будинки з високим статусом замінили простіші.
Помпеї стає римським
Роки 91-88 до н.е. були драматичними для Помпеї, оскільки він брав участь у повстанні проти Риму (Соціальні війни). Програвши цю битву союзних міст проти столиці, римський генерал Сулла заново заснував місто як належну римську колонію і поселив ветеранів своєї армії в Помпеях. Існуючі жителі Помпеї, мабуть, обурювалися цим кроком, але коли нові громадські будівлі, включаючи Амфітеатр, були побудовані для задоволення потреб і бажань нових жителів, це обурення, можливо, полегшилося. Пізніше період ранньої Римської імперії (c. 27 B.C.E.-69 CE) був процвітаючим для Помпей; великі, розкішні будинки, а також імпортні товари з усього Середземномор'я з'являються в цей час.
План міста та його основні особливості
Переважна більшість будівель, видимих в Помпеях сьогодні, відносяться до римського періоду, але деякі більш ранні риси залишаються. Ядро міста в 6 столітті до н.е. було розташоване на плато з видом на річку Сарно на південно-західному куті того, що стало остаточною «версією» Помпеї, і було організовано навколо святилищ, присвячених Аполлону та Мінерві (або, можливо, Гераклу). Це раннє місто мало стіни і приблизно сітчастий план вулиць.
Оскільки Помпеї зростали в розмірах і чисельності населення, міські стіни були розширені, з воротами на кінцях основних доріг. Потихеньку, в основному сільськогосподарські угіддя всередині стін були побудовані з будинками, місцями виробництва, ринками та іншими міськими зручностями. Вулиці схід-захід (відомі сьогодні своїми сучасними назвами через делла Фортуна, via di Nola, via dell'Abbondanza) та північ-південь (через Stabiana, via di Mercurio) лягли основою для створення ізоляцій (міських кварталів), більшість з яких, як правило, прямокутні і містять суміш побутові, комерційні та промислові будівлі.
Форум, «театральний район», амфітеатр і лазні
Стародавньоримські міста майже ніколи не були районовані або планувалися для конкретних заходів. Однак є дві основні райони Помпеї, які були вільно організовані навколо загальної функції. Форум, на південно-західному куті міста, був місцем різних служб і споруд, і його можна було вважати своєрідним «центром міста» для Помпеї.
Крім того, своєрідний «розважальний район» в південно-центральній частині Помпеї включав два театри - один під відкритим небом, інший менший і критий. У цих театрах можна було побачити вистави, почути музичні вистави, можливо, проводити громадські чи громадські збори. Ці розваги кардинально відрізняються від тих, що насолоджувалися в амфітеатрі в Помпеях.
Побудований більш ніж за 150 років до Колізею в Римі, об'єкт Помпеї є першим відомим римським амфітеатром, де гладіатори билися один з одним або полювали на диких тварин як видовище. Підраховано, що в амфітеатрі Помпеї можуть розміститися від 10 000-15 000 людей. Фреска з будинку в Помпеях коротко ілюструє spectacula (зона відпочинку) та арену (ігрова поверхня), а також веларій (сонцезахисний відтінок) амфітеатру.
Як і в Римі, Помпеї також мали громадські заклади для купання. Щонайменше п'ять громадських лазень (і десятки приватних в будинках) надали не просто місце для очищення, а й можливості для соціальної взаємодії та фізичних вправ. Комунальне купання було звичаєм для римлян середнього та вищого класу; чоловіки особливо проводили обід у лазнях, насолоджуючись басейнами з підігрівом, парними, холодними зануреннями, масажами, іграми з м'ячем тощо, у компанії своїх однолітків та оточений прекрасним оздобленням мозаїкою, ліпниною та ін. скульптура.
І Стабійські, і Форумські лазні спочатку були побудовані на державні кошти, що вказує на те, наскільки такі заклади вважалися необхідними для жителів Помпеї. Збережені написи, однак, вказують на те, що заможний громадянин міг би внести фінансування для доповнення (або оновлення) ванн, як у випадку з великим мармуровим фонтаном у кальдарії (водогрійній кімнаті) бань Форуму.
Акведук живив як приватні, так і громадські лазні, хоча багато жителів Помпеї покладалися на дощову воду або рясні колодязі в місті для постачання своєї води. Високий стан збереження в Помпеях забезпечує вид на водопостачання міста, з акведука, через розподільний центр у високій північній частині міста, через водонапірні вежі та громадські фонтани, а також у приватні будинки за допомогою теракотових та свинцевих труб. Найрозкішніші будинки Помпеї мали фонтани, прикрашені мозаїкою, морськими черепашками, скульптурою і навіть фресками.
Форум
Релігійний, політичний і комерційний центр будь-якого римського міста був його форумом. Своєрідний центр міста існував на ранніх етапах Помпеї на південно-західному куті, але форум отримав лише монументальну форму та оздоблення у 2 столітті до н.е. у той час, храм Юпітера (врешті-решт Капітолій), Мацеллум (ринок) та базиліка (юридичний суд) були побудовані та відкриті Площа форуму була вимощена каменем. Статуї видатних помпеїв, громадянських благодійників та імператорської родини стояли під колоннадами форуму та на відкритих майданчиках площі, а також у двох будівлах, присвячених поклонінню божественним імператорам - Імператорському культовому будівлі та Святилище Августа (ці статуї зараз повністю втрачені. , Економте на своїх підставах).
Релігійне життя в Помпеях
Форум надав широкі можливості громадянам Помпеї поклонятися своїм різним богам, а також божевільним членам імператорської сім'ї. Храми Аполлона і Венери стояли безпосередньо за межами форуму і представляють як ранні (6 століття до н.е.), так і пізніше (після 80 до н.е.) історичні періоди будівництва відповідно. Менші храми по всій Помпеї шанували Юпітера, Асклепія і Мінерву (в грецькому храмі на Трикутному форумі). Ще більш скромні святині стояли на важливому перехресті і всередині передсердь приватних будинків. Ці ларарії, присвячені кілька таємничим божествам-хранителям під назвою Ларес, були прикрашені картинами і отримували невеликі оботні підношення.
Невеликий, але вражаючий храм єгипетської богині Ісіди стоїть якраз на північ від Великого театру. Культ Ісіди був введений в Італію ще в 2 столітті до н.е. і був, мабуть, дуже популярний в Помпеях, на що вказують розкішні розписні ліпні прикраси дільничних стін, четвертий стиль настінні картини, мармурова статуя самої Ісіди (зараз в археологічному музеї Неаполя), і рясні знахідки оботних підношень, деякі з яких були завезені з Єгипту.
Смерть і поховання
Через обставини його руйнування Помпеї часто заохочує жахливий інтерес до тих, хто загинув у місті під час виверження Везувію 79 н.е.. Проте протягом століть громадяни Помпеї урочисто вшановували пам'ять своїх загиблих іноді витонченими гробницями та дорогими могильними товарами. Багаторічні традиції серед стародавніх середземноморських культур, як правило, забороняли поховання в мурах міста, і Помпеї слідували цій традиції. Дороги, що ведуть від різних міських воріт, викладені з обох боків гробницями - деякі були для окремих поховань, а інші були призначені для багаторазового розміщення (як правило, нижчих класів або звільнених рабів). Найпрестижніші поховання можна визнати як за їх формами, так і за місцем розташування безпосередньо біля міських воріт, де їх могло побачити якомога більше перехожих.
Не було стандартної форми для римських гробниць, а помпейські похоронні пам'ятники могли бути прикрашені статуями загиблих, псевдоавтобіографічною рельєфною скульптурою, настінним розписом і навіть функціональними особливостями, такими як лавки. Багаторазові «домові гробниці», популярні в минулому столітті існування Помпеї, містили кремовані останки різних членів однієї сім'ї або соціальної групи. Ці недорогі гробниці мали короткі написи про померлих осіб, а невеликі ніші тримали кам'яні, керамічні або скляні попелясті урни.
Музей під відкритим небом
На момент руйнування міста в Помпеях проживало приблизно 15 000 чоловік. Цілих 2,000 загинули в попелі та токсичних газах виверження Везувію в 79 CE Сьогодні місто є музеєм під відкритим небом, присвяченим досвіду прогулянки давньоримським містом. І хоча будинки та настінні розписи з останньої фази Помпеї - це те, що приваблює найбільше відвідувачів, варто відзначити складну соціальну та будівельну історію міста, а також міську інфраструктуру.
Відео\(\PageIndex{7}\): Реконструкція будинку Цецилія Ікунда з Лундського університету
Додаткові ресурси:
Повторне відкриття Помпеї та інших міст Везувію
Виверження гори Везувій в 79 році н.е. зруйнувало і багато в чому поховало міста Помпеї і Геркуланум та інші місця на півдні Італії під попелом і скелею. Повторне відкриття цих місць в сучасну епоху настільки ж захоплююче, як і самі міста, і дає вікно в історію як історії мистецтва, так і археології.
Виверження гори Везувій в 79 році н.е. зруйнувало і багато в чому поховало міста Помпеї і Геркуланум та інші місця на півдні Італії під попелом і скелею. Повторне відкриття цих місць в сучасну епоху настільки ж захоплююче, як і самі міста, і дає вікно в історію як історії мистецтва, так і археології.
Помпеї сьогодні
Сьогодні сайт Помпеї відкритий для туристів з усього світу. Основні проекти з обстеження, розкопок та збереження контролюються італійськими та американськими університетами, а також університетами Великобританії, Швеції та Японії. В даний час основною проблемою Помпеї є охорона природи - чиновники повинні мати справу з перетином посиленого туризму, погіршенням будівель до іноді небезпечного стану та скороченням фінансування археологічних та мистецьких історичних пам'яток. 250-річна історія розкопання Помпеї, Геркуланума та інших місць, зруйнованих Везувієм у 79 році CE, завжди була одним із зміщення пріоритетів та методологій, але завжди визнання особливого статусу цієї археологічної зони.
Приховані століттями?
Популярне розуміння безпосередніх наслідків виверження гори. Везувій полягає в тому, що Помпеї, Геркуланум та такі місця, як Оплонтіс та Стабія, лежали поховані під попелом та вулканічним матеріалом - повністю захищені від втручання людини, непорушеними та прихованими століттями. Археологічні та геологічні дані, однак, вказують на те, що незабаром після виверження були рятувальні операції (див., наприклад, тунелі, прориті через Будинок Менандера) і що деякі частини цих міст залишалися видимими протягом деякого часу (форумова колонада в Помпеях не була повністю покрита). Протягом середньовіччя Помпеї були повністю безлюдними, але місцеві жителі називали цей район La Cività («поселення»), можливо, інформований народною пам'яттю про існування міста.
Розкопки починаються
Хоча вчені епохи Відродження, мабуть, знали про Помпеї та його знищення через різні стародавні письмові джерела, перший «археолог» у цьому районі був, мабуть, не вражений своїми відкриттями. З 1594-1600 років архітектор Доменіко Фонтана працював над новими спорудами в цьому районі і випадково розкопав ряд настінних розписів, написів та архітектурних блоків під час риття каналу. Ніхто не займався подальшими дослідженнями протягом майже півтора століття, незважаючи на загальний інтерес до античності та рудиментарної археології в той час.
У вісімнадцятому столітті відбулися перші масштабні розкопки в цьому регіоні, мотивовані бажанням збирати твори стародавнього мистецтва стільки ж, скільки науковою цікавістю до минулого. Подальші випадкові відкриття на початку десятиліть 1700-х років спонукали Карла VII, короля Іспанії, Неаполя та Сицилії, доручити обстеження району Геркуланума.
Офіційні розкопки почалися в жовтні 1738 року під наглядом Рокка Хоакіна де Алькуб'єра, військового інженера, який провів тунель через практично скам'янілий вулканічний матеріал динамітом, щоб знайти останки Геркуланума більш ніж на 20 метрів під поверхнею. Цей небезпечний твір (обвал тунелю і токсичні гази були постійною загрозою), дали настінні розписи, скульптури в натуральну величину як з бронзи, так і з мармуру, і папірусні сувої з Вілли Папірусів. Багато з цих відновлених робіт пішли на прикрасу палацу короля. Археологія ще перебувала в зародковому стані як практична галузь дослідження в цей час, і часто більше стосувалася «полювання за скарбами», ніж ретельних досліджень або документації.
Швейцарський інженер Карл Якоб Вебер взяв на себе розкопки Геркуланума з де Алькуб'єра в 1750 році і приніс на місце більш обережні методи. Практики Вебера по запису знахідкиплям важливих об'єктів в трьох вимірах і складання детальних планів архітектурних останків заклали основи незамінних процедур сучасної археології. Де Алькуб'єр змістив свою увагу на Помпеї, які щойно були (повторно) відкриті в 1748 році. Серед ранніх розкопок були амфітеатр і напис, що підтверджує назву міста: REI PUBLICAE POMPEIANORUM. Знахідки з Геркуланума та Помпеї зростають експоненціально, король Карл відкрив Королівську академію в Неаполі в 1755 році, присвячену відображенню місць та публікації значних відкриттів.
Нові галузі археології та історії мистецтва та будівля королівської колекції
Сфера історії мистецтва виникла одночасно з цими ранніми розкопками, і природно такі місця, як Помпеї та Геркуланум, представляли великий інтерес для людини, яка придумала термін «історія мистецтва» - німецький вчений Йоахім Вінкельман. Його доповіді про знахідки з цієї місцевості розвіяли полум'я європейського запалу до класичної старовини (Стародавня Греція і Рим), а мандрівники Grand Tour з Британії та інших країн обіграли шлях до Помпеї і Геркуланума в кінці 18 століття.
Хоча Вінкельман був найбільше стурбований класифікацією грецької та римської скульптури, він також був гостро зацікавлений у новій галузі археології: він знав достатньо цієї науки, щоб критикувати секретність та агресивні методи де Алькуб'єра, дія, яка фактично заборонила Вінкельману Помпеї.
Це було насправді бажання короля Чарльза (і його наступника Фердинанда) до прекрасних артефактів, які закрили більшу частину розкопок стороннім вченим, причому більшість важливих знахідок потрапляли безпосередньо в приватну королівську колекцію. Король також прийняв закони, що забороняють вивезення старожитностей з Неаполітанського королівства. Навіть публікація монументального Le antichità di Ercolano esposte (Старожитності Геркулануму, 1757-92 ) була жорстко контрольована, а ілюстровані томи були лише вибірково представлені іншим європейським монархів самим королем.
Збереження та доступ
З приходом Франческо ла Веги на посаду директора розкопок в Помпеях в 1780 році збереження будівель і артефактів стало пріоритетом. Франческо та його брат П'єтро після нього прибрали цінні артефакти в новий музей Неаполя, де вони приєдналися до інших експонатів з королівської колекції. Франческо ла Вега також прийняв занепокоєння Вебера щодо запису тривимірних контекстів, і саме під його керівництвом були розкриті Трикутний форум, Храм Ісіди та театральний район. Однак, як і багато археологів в Помпеях, Ла Вега боролася зі значним конфліктом: прагненням зберегти рідкісні стародавні настінні розписи in situ, зберігаючи сайт як особливу можливість для відвідування давньоримського міста, стіни і дахи якого все ще стояли. Картини та будівлі були залишені відкритими як для відвідувачів, голодних скарбів, так і для стихій, що призвело до природного та техногенного погіршення в Помпеях.
Мабуть, жоден археолог не мав такого значного впливу на дослідження Помпеї, як Джузеппе Фіореллі. Він був наглядачем Помпеї протягом дванадцяти років (1863-1875) під час надзвичайно патріотичного моменту після об'єднання Італії в 1860 році, коли археологічна спадщина країни була величезним предметом гордості. Фіореллі не досяг своєї мети розкрити все місто - лише близько третини Помпей було розкопано, але він виконав інші важливі завдання і приніс нові методи на місце.
Відкриття сайту відвідувачам і перший вхід платний
Фіореллі систематично організовував ділянку, розділивши його на дев'ять регіонів і забезпечивши систему «адрес» для утеплювачів (міських кварталів) і дверних прорізів. У різкому зрушенні від обмежувального підходу 18 століття до туризму в Помпеях, Фіореллі відкрив сайт для відвідувачів з усього світу, і він також ввів перший вступний внесок. Його вичерпні звіти про розкопки тримали вчених в курсі подій на цьому місці.
Фіореллі найвідоміший за використання методів лиття гіпсу, що дозволило своєрідне збереження інакше ефемерних археологічних знахідок, таких як дерево та людські останки. Заливаючи штукатурку в порожнечі в попелі, залишені розкладеним органічним матеріалом, зліпки Фіореллі надали форму таким речам, як дерев'яні двері, віконні рами, меблі, і, звичайно, жертви виверження гори. Везувій. Зліпки людських останків - включаючи дорослих і дітей, не кажучи вже про домашню собаку - нагадують відвідувачам донині, що великий дар археології Помпеї обійшовся величезною ціною (цілих 2000 людей втратили життя).
Археологічні розслідування тривають—як міжнародний проект
Наприкінці 19 століття розвідка Помпеї та Геркуланума стала більш міжнародним проектом. Британський дипломат сер Вільям Гамільтон вже опублікував дослідження вулканічної активності та розписував гончарні вироби з регіону наприкінці 18 століття. Німецькі вчені 1800-х років вивчали написи (Теодор Моммсен), окреслили план міста (Генріх Ніссен), створили типології настінного живопису (Вольфганг Гельбіг). Ретельна класифікація серпня Мау «Чотири стилі помпейських фресок», опублікованих у 1882 році, залишається основою для досліджень настінного живопису і сьогодні. Наприкінці 19 століття також відбулися розкопки та реставрація двох найефектніших будинків Помпеї - Будинок Веттій та Будинок Срібного весілля.
Помпеї в 20 столітті: перерви з археологічними роботами і бомбардуваннями
20 століття продовжувало бути дуже продуктивним часом у Помпеях для італійських археологів, хоча робота була перервана світовими подіями. Вітторіо Спінаццола (режисер, 1911-1923) відкрив масову кампанію розкопок вздовж Віа делл'Аббонданца. Його робота не тільки розкрила важливі резиденції, такі як Будинок Октавія Квартіо, але й сприяла нашому розумінню верхніх поверхів помпейських будівель. Робота Спінаццоли була перервана початком Першої світової війни, і він був змушений піти зі своєї посади фашистським урядом Італії. Амедео Майурі був директором розкопок з 1923-1962 і курирував відкриття Вілли таємниць і Будинку Менандера.
Хоча роботи були знову зупинені в Помпеях під час Другої світової війни, Майурі вдалося розширити розкопки до такої міри, яка спостерігається сьогодні: було розкрито близько двох третин до трьох чвертей кінцевої фази міста. Майурі також займався доримськими Помпеями, відкриваючи розкопки під останнім шаром; він також взяв на себе великі реставраційні та консерваційні роботи.
Страшний момент для Помпеї стався в 1943 році, коли союзники скинули на місце понад 150 бомб, вважаючи, що німці ховали серед руїн солдатів і боєприпаси. Хоча б одна бомба впала на території музею, знищивши деякі з більш цікавих артефактів, виявлених на той час.
Проте, завдяки зусиллям численних археологів і дослідників, які протягом останніх трьох століть працювали над розкриттям останків Помпеї і Геркуланума, сьогодні ми можемо знову пройтися вулицями цих захоплюючих давньоримських міст.
Додаткові ресурси:
Історія виверження з Британського музею
Доктор Даміан Робінсон, «Елітний будинок та комерційне життя вздовж Віа делл'Аббонданза»
Д-р Джон Джей Доббінс, «Громадський простір та через dell'Abbondanza»
Археологічні райони Помпеї, Геркуланум і Торре-Аннунціата (ЮНЕСКО)
Настінний живопис
Картини з давнини рідко виживають, але завдяки виверженню гори Везувій і збереженню Помпеї і Геркуланума ми можемо побачити те, що бачили римляни.
c. 200 р. До н.е. - 79 н.е.
Римські стилі настінного живопису
Гора Везувій поховала Помпеї два тисячоліття тому, створивши часову капсулу еволюції римського живопису.
Чому Помпеї?
Картини з давнини рідко виживають — фарба, врешті-решт, є набагато менш міцним середовищем, ніж кам'яна або бронзова скульптура. Але саме завдяки давньоримському місту Помпеї ми можемо простежити історію римського настінного живопису. Все місто було поховано у вулканічному попелі в 79 році н.е. коли вивергався вулкан на горі Везувій, таким чином зберігаючи насичені кольори на картині в будинках і пам'ятниках там протягом тисяч років до їх повторного відкриття. Ці картини являють собою безперервну послідовність двовікових доказів. І саме завдяки Августу Мау, німецькому вченому дев'ятнадцятого століття, ми маємо класифікацію чотирьох стилів помпейського настінного живопису.
Чотири стилі, які Мау спостерігав у Помпеях, не були унікальними для міста і їх можна спостерігати в інших місцях, як Рим і навіть у провінціях, але Помпеї та навколишні міста, поховані Везувієм, містять найбільше безперервне джерело доказів за цей період. Римські настінні розписи в Помпеях, які Мау класифікували, були справжніми фресками (або буонною фрескою), що означає, що пігмент наносили на вологу штукатурку, фіксуючи пігмент на стіні. Незважаючи на цю довговічну техніку, живопис все ще є крихким середовищем і, колись піддаючись впливу світла та повітря, може значно вицвітати, тому картини, виявлені в Помпеях, справді були рідкісною знахідкою.
На картині, що збереглися в Помпеях, Мау бачив чотири різних стилю. Перші два були популярні в республіканський період (який закінчився в 27 році до н.е.) і виросли з грецьких художніх напрямків (Рим нещодавно завоював Грецію). Другі два фасону увійшли в моду в імператорський період. Його хронологічний опис стилістичної прогресії з тих пір був оскаржений вченими, але вони в цілому підтверджують логіку підходу Мау, з деякими уточненнями та теоретичними доповненнями. Крім відстеження того, як стилі еволюціонували один з одного, категорії Мау зосереджувалися на тому, як художник розділив стіну і використовував фарбу, колір, зображення та форму - або обійняти, або протидіяти - плоску поверхню стіни.
Перший помпейський стиль
Мау назвав перший стиль «стилем інкрустації» і вважав, що його витоки лежали в елліністичному періоді - у 3 столітті до н.е. в Олександрії. Перший стиль характеризується барвистими, печворковими стінами з яскраво пофарбованого штучного мармуру. Кожен прямокутник розписного «мармуру» з'єднувався ліпниною, що додало тривимірного ефекту. У храмах та інших офіційних будівлах римляни використовували дорогий імпортний мармур в різних кольорах для прикраси стін.
Звичайні римляни не могли собі дозволити такі витрати, тому прикрашали свої будинки розписними імітаціями розкішного жовтого, фіолетового і рожевого мармуру. Художники стали настільки майстерними в імітації певних мармуру, що великі прямокутні плити були винесені на стіну мармуром і прожилками, як справжні шматки каменю. Чудові приклади Першого Помпейського стилю можна знайти в Будинку Фавна і Будинку Саллюста, обидва з яких ще можна відвідати в Помпеях.
Другий помпейський стиль
Другий стиль, який Мау назвав «Архітектурним стилем», вперше був помічений у Помпеях близько 80 до н.е. (хоча він розвивався раніше в Римі) і був в моді до кінця першого століття до н.е. Другий Помпейський стиль розвинувся з першого стилю і включав в себе елементи першого, такі як блоки зі штучного мармуру уздовж основи стін.
У той час як Перший стиль охопив площинність стіни, Другий стиль намагався обдурити глядача повірити, що вони дивляться через вікно, малюючи ілюзіоністичні образи. Як випливає з назви Мау для другого стилю, архітектурні елементи керують картинами, створюючи фантастичні зображення, наповнені колонами, будівлями та стоями.
В одному з найвідоміших прикладів Другого стилю, спальні П.Фанніуса Синістора (нині реконструйована в Метрополітен-музеї), художник використовує кілька точок зникнення. Цей прийом зміщує перспективу по всьому приміщенню, від балконів до фонтанів і вздовж колонад на далеку відстань, але око відвідувача безперервно рухається по всій кімнаті, ледве в змозі зареєструвати, що він або вона залишився міститься в невеликій кімнаті.
Діонісійські картини з Вілли таємниць Помпеї також включені до Другого стилю через їх ілюзіоністичні аспекти. Цифри є прикладами мегалографії, грецького терміна, що позначає картини в натуральну величину. Той факт, що фігури мають такий же розмір, як і глядачі, що входять в кімнату, а також те, як розписані фігури сидять перед колонами, що розділяють простір, покликані припустити, що дія, що відбувається, оточує глядача.
Третій Помпейський стиль
Третій стиль, або «Багато прикрашений стиль» Мау, з'явився на початку 1 століття CE і був популярний приблизно до 50 CE Третій стиль охопив плоску поверхню стіни завдяки використанню широких однотонних площин кольору, таких як чорний або темно-червоний, перемежований хвилинними, хитромудрими деталями.
Третій стиль все ще був архітектурним, але замість того, щоб реалізовувати правдоподібні архітектурні елементи, які глядачі побачать у своєму повсякденному світі (і які б функціонували в інженерному сенсі), Третій стиль включав фантастичні та стилізовані колони та фронтони, які могли існувати лише в уявному простір пофарбованої стіни. Римський архітектор Вітрувій, звичайно, не був прихильником живопису «Третього стилю», і він критикував картини за те, що вони представляють чудовиська, а не реальні речі, «наприклад, очерет ставлять на місце колон, рифлені придатки з фігурними листям і волютами, замість фронтонів, підтримують канделябри. зображення святинь, а на вершині їх фронтонів численні ніжні стебла і спіралі, що ростуть від коренів і мають людські фігури безглуздо сидять на них...» (Vitr.De arch.VII.5.3) У центрі стін часто є дуже маленькі віньєтки, такі як крижово-ідилічні пейзажі, які є буколічними сценами сільської місцевості з худобою, пастухами, храмами, святинями та пагорбами.
Третій стиль також бачив введення єгипетських тем і образів, включаючи сцени Нілу, а також єгипетських божеств і мотивів.
Четвертий Помпейський стиль
Четвертий стиль, що Мау називає «хитромудрим стилем», став популярним в середині першого століття CE і розглядається в Помпеях до руйнування міста в 79 CE його можна найкраще описати як поєднання трьох стилів, які прийшли раніше. Штучні мармурові блоки уздовж основи стін, як і в Першому стилі, обрамляють натуралістичні архітектурні сцени з Другого стилю, які в свою чергу поєднуються з великими плоскими площинами кольору і стрункими архітектурними деталями з Третього стилю. Четвертий стиль також включає в себе фотографії на центральній панелі, хоча в набагато більшому масштабі, ніж у третьому стилі, і з набагато ширшим діапазоном тем, включаючи міфологічні, жанрові, пейзажні та натюрмортні образи. Описуючи те, що ми зараз називаємо Четвертим стилем, Пліній Старший сказав, що його розробив досить ексцентричний, хоча і талановитий художник на ім'я Фамул, який прикрасив знаменитий Золотий палац Нерона. (Pl.nh XXXV.120) Деякі з кращих прикладів четвертого стилю живопису походять з Будинку Веттій, який також можна відвідати в Помпеях сьогодні.
Пост-помпейська живопис: Що буде далі?
Август Мау веде нас до Помпеї та знайдених там картин, але як щодо римського живопису після 79 року н.е.? Римляни продовжували малювати свої будинки та монументальну архітектуру, але немає п'ятого чи шостого стилю, а пізніше римський живопис називали пастишем того, що було раніше, просто поєднуючи елементи більш ранніх стилів. Християнські катакомби забезпечують чудовий запис живопису в пізній античності, поєднуючи римські прийоми та християнську тематику унікальними способами.
Додаткові ресурси:
Римський живопис на Хайльбруннській хронології історії мистецтва
Джоанна Беррі, Повні Помпеї (Лондон: Темза і Гудзон, 2013).
Джон Р Кларк, Будинки Римської Італії, 100 до н.C.-250: Ритуал, простір та прикраса. (Лос-Анджелес: Каліфорнійський університет преси, 1991).
Роджер Лінг. Римська живопис (Нью-Йорк: Кембриджська університетська преса, 1991).
Серпень травень. Помпеї: його життя і мистецтво. Переклад Френсіса Келсі. (Нью-Йорк: Компанія Макміллана, 1902). (Доступно на Kindle)
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Розписний сад, вілла Лівії
доктор Стівен Цукер і Д-р БЕТ ХАРРІС
Крок в приголомшливий розписаний сад, який дає уявлення про флору і фауну Стародавнього Риму.
До зображених видів рослин належать: сосна парасолька, дуб, червона ялина, айва, гранат, мирт, олеандр, фінікова пальма, полуниця, лавр, калина, дуб, самшит, кипарис, плющ, акантус, троянда, мак, хризантема, ромашка, папороть, фіалка та ірис.
Додаткові ресурси:
Римський живопис на Хайльбруннській хронології історії мистецтва
Лінда Фаррар, Давньоримські сади (Страуд: Sutton Publishing Ltd., 1998).
Роджер Лінг, Римський живопис (Кембридж: Кембриджська університетська преса, 1991).
Донателла Маццолені та Умберто Паппалардо, Домус: Настінний живопис у Римському будинку (Лос-Анджелес: Публікації Getty Trust, 2005).
Умберто Паппалардо, Пишність римського настінного живопису (Лос-Анджелес: Публікації Getty Trust, 2009).
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Натюрморт з персиками
Гостинність була ключовою в Стародавньому Римі, і цей настінний розпис показує подарунки, які гості, можливо, отримали.
Подарунки господині
Коли я росла, моя (власне, південна) мама завжди наполягала на тому, щоб я приносила подарунок господині батькам мого друга, коли ночувала в їхньому будинку. Типовий підліток, я думав, що вона дратує старомодною. Ця картина, Натюрморт з персиками та водою Jar r, доводить, що вона була старомодною... справді старомодною. Виявляється, практика вручення подарунків господині сходить до стародавніх греків; хоча в давнину подарунки дарував господар, а не гість. Ця невелика фреска є прикладом того, як римляни грали в гру господині і як цю щедрість захопили давньоримські художники.
Будинок оконі, Геркуланум
Археологи виявили натюрморт з персиками та водяною банкою в Будинку оленів в Геркуланумі, колись заможному приморському місті на Неаполітанській затоці всього в декількох милах на північ від Помпеї. Як і Помпеї, Геркуланум був зруйнований виверженням прилеглої гори. Везувій 24 серпня 79 року до н.е. Будинок оленів, названий на честь двох скульптур оленів (або чоловічих оленів), знайдених у своєму перистильовому саду, був одним з найфантастичніших будинків у місті, орієнтованих на повне використання панорамного виду на море Геркуланума. Археологи вважають, що будинок був у власності заможного купця Граниуса Веруса з тих пір, як його штамп був виявлений на буханці хліба, дивовижно збереженому вулканічним попелом, розкопаним в будинку. (Штампування хліба було звичайною практикою, оскільки римські будинки, на відміну від більшості сучасних будинків, не мали приватних печей. Печі були небезпечними і гарячими, тому більшість римлян вийняли хліб на випічку після приготування тіста вдома. Ви штампували свій батон, щоб він не змішувався в духовках або не претендував хтось інший.)
Ми не можемо бути впевнені, що сім'я Граній були оригінальними будівельниками будинку (ймовірно, під час правління імператора Клавдія, з 41-54 CE), але вони, здається, здійснили капітальний ремонт незадовго до гори. Везувій вивергався. У роки, що безпосередньо передували руйнуванню Геркуланума, всі 25 кімнат у Будинку оленів були відремонтовані та відремонтовані в новітньому стилі живопису - Четвертому стилі; лише старий атріум з його історичними фресками залишився недоторканим як знак історичного значення будинку. Отже, хоча будинок виживає сьогодні лише як руїна, коли сім'я Граній прокинулася в той доленосний ранок у 79 CE, вони відчули б будинок, чудовий зі свіжопофарбованими стінами та барвистими мозаїчними підлогами, фонтани тераси, що заповнюють простори звуком води, що струмує, і сади, що наповнюються будинок з вавами солодкого аромату, що переноситься морським повітрям. Шкода, що день закінчився не так красиво.
Натюрморт з персиками та баночкою з водою був однією невеликою частиною декоративної схеми цього будинку, яка не повинна бути помічена ізольовано. Вона входила в серію не менше десяти грубо квадратних натюрмортних композицій, пофарбованих разом в ряд, розділяючи декоративні кордони. Ця серія картин представляє різноманітні фрукти, ракоподібні, рибу, птицю, м'ясо, овочі та посудини для пиття, поставлені на нейтральному коричневому тлі, іноді зі сходинкою, полицею або настінною нішею, на якій художник розмістив експозицію.
Натюрморт з персиками та водою Jar має п'ять недозрілих персиків (один лише ледве сформований), їх гілка каскадом з полиці та скляна банка з водою на передньому плані. Один з персиків витягнули з гілки і розкусили, виявивши червонувату яму і білу м'якоть, які різко контрастують з його жовто-зеленою шкіркою. Скляна банка показує здатність художника реєструвати відразу два типи прозорості: прозору скляну посудину і прозору рідину, яку вона містить. Хоча покровитель, можливо, хотів, щоб скло, серед найдорожчих предметів розкоші в Римській Італії, було включено як показ їхнього багатства, художник перетворив його на можливість продемонструвати свою майстерність у зображенні цих візуально складних атрибутів у перспективі.
Ксенія (гостинність)
Натюрморт з персиками та баночкою з водою, як і невеликі сцени, що супроводжували його, відноситься до категорії натюрмортів, відомих як ксенія, малюючи на грецькому слові «гостьова дружба» або гостинність. Ксенія (гостинність) була показана гостям, які були далеко від дому, розмістивши їх і подарувавши їм засоби, щоб бути зручними (ліжко, їжа, ванна тощо). Це було не просто питання ввічливості, але вважалося релігійним зобов'язанням для греків - ідея збереглася як в гомерівському епосі, так і в міфології. Греки вважали, що Зевс Ксеніос, роль Зевса як захисника гостей, блукав у маскуванні з мандрівниками, випробовуючи здатність господарів бути щедрими і толерантними. Хоча відданість, з якою греки переслідували якість ксенії, римляни не відповідали, римляни тим не менш пишалися своєю здатністю надавати гостинність гостям, особливо тим, чию соціальну прихильність вони хотіли заробити (ті, хто був більш багатим і соціально важливе). Ксенія, для римлян, більше ставилася до прояву гостинності заради зовнішності, ніж релігійної відданості.
Маленькі картини Ксенії в Будинку ополченців не є незвичайними; багато багатих будинків, особливо будинків і вілл, розташованих уздовж узбережжя, де відвідувачі з Риму можуть захотіти подорожувати, щоб уникнути літньої спеки (або політичних потрясінь), були обладнані спеціальними гостьовими приміщеннями. Картини Ксенії часто зустрічаються в цих кімнатах, оголошуючи цим гостям, що вони будуть щедрими найкращими продуктами харчування та сервісним одягом, перебуваючи в будинку. Давньоримський архітектор Вітрувій запропонував ксенії включати, зокрема, «птицю, яйце, овочі та інші продукти країни» як спосіб підкреслити досвід виходу з міста та в сільську місцевість (de Architectura VI.7.4). Ксенія в Будинку ополченців, як Вітрувію, можливо, сподобалася, представляє фрукти та рибу (відомі як спеціальності області) разом зі стандартним тарифом.
Ксенія картини або мозаїки також з'являються в більш громадських місцях будинків, де клієнти (люди, які залежать від бізнесу домовласника) і менш заможні відвідувачі можуть бачити їх. У цих випадках ксенія говорила про багатство сім'ї та рівень щедрості, який вони могли дозволити собі показати тим, кому пощастило бути запрошеними (навіть якщо глядачі не належать до тієї обраної групи). Я підозрюю, що моя мама мала іншу ідею, коли надсилала мені подарунки господині: більше вибачення за будь-які неприємності, які я можу отримати, ніж прояв багатства та соціального значення. Тим не менш, її наполягання на тому, щоб я представляю собі подарунок господині в руці, демонструє, що показ наших найкращих та влучних гостей з витонченістю ніколи не виходило з моди.
Додаткові ресурси:
Римський живопис на Хайльбруннській хронології історії мистецтва
Джоанна Беррі, Повні Помпеї (Лондон: Темза і Гудзон, 2013).
Роджер Лінг, Римський живопис (Кембридж: Кембриджська університетська преса, 1991).
Донателла Маццолені та Умберто Паппалардо, Домус: Настінний живопис у Римському будинку (Лос-Анджелес: Публікації Getty Trust, 2005).
Умберто Паппалардо, Пишність римського настінного живопису (Лос-Анджелес: Публікації Getty Trust, 2009).
Помпеї: Будинок Веттій
Похований виверженням вулкана дві тисячі років тому, цей римський будинок був втіленням багатства і стилю.
Стародавнє місто може бути і тихим зараз, його життя закінчилася фантастичним катаклізмом майже дві тисячі років тому, але залишки будинків, прикрас, предметів повсякденного життя шепотіли нам про життя стародавніх людей, які населяли Помпеї до виверження Везувій. Зокрема, вітчизняні простори пропонують багатий ресурс для вивчення стародавніх життів, які в деяких випадках різко закінчилися. Помпеї процвітали до моменту його руйнування, і вивчаючи перерване життя, ми приходимо до важливих уявлень про те, як це було жити в римському Середземномор'ї.
Огляд
Будинок Веттії або Casa dei Vettii (VI xv,1) - це римський таунхаус (domus), розташований в зруйнованому стародавньому місті Помпеї, Італія. Виверження вулкана знищило Помпеї в 79 році н.е., зберігши таким чином надзвичайні археологічні залишки римського міста, як це було в момент його катаклізмічного руйнування. Ці останки є майже безпрецедентним ресурсом для вивчення римського світу.
Архітектура будинку
Починаючи з епохи Відродження інтересу до всього класичного, історики архітектури та археологи вже кілька сотень років обговорюють форму і функцію давньоримських будинків. Інтерес до вітчизняної архітектурної форми ще більше підживлювався повторним відкриттям, в середині вісімнадцятого століття, Помпеї, Геркуланума та інших зруйнованих Везувієм ділянок.
Будинок - це, звичайно, житло, але це також етап, на якому виконувалися ритуали повсякденного життя та соціальної ієрархії. За часів Римської республіки (з п'ятого по перше століття до н.е.) рейтинг аристократичних сімей (патриціїв) використовував вітчизняну демонстрацію як спосіб зміцнення соціального становища та як спосіб просування власних статків, а також їхніх утриманців та клієнтів (клієнтів), всередині громади. Оскільки республіканське суспільство діяло на основі цих відносин покровитель-клієнт, домус відігравав ключову роль у зміцненні соціальної ієрархії, оскільки покровитель (патрон) отримував своїх клієнтів (clientes) в атріумі Цей домен кожен робочий день. Під час відвідування з покровителем кожен клієнт отримував би погляд на побутове багатство покровителя, тим самим застосовуючи неявний тиск на покровителя, щоб гарантувати, що його будинок був зі смаком і модним.
Система покровитель-клієнт оберталася навколо асиметричних соціальних відносин, завдяки яким клієнти нижчого рейтингу були пов'язані зі своїми покровителями якостями довіри (fides) та dutility (pietas). Керується родовим звичаєм (mos maiorum), клієнти шукали б підтримки та прихильності від покровителя; у свою чергу покровитель забезпечував захист, підтримку та благодійність, спільно відомий як патроциніум. Ця система дещо змінилася до часів братів Веттія і незрозуміло, наскільки система покровитель-клієнт враховувалася в їхньому житті або у власній побутовій сфері.
У своєму трактаті про римську архітектуру перший століття до н.е. автор Вітрувій окреслює ключові елементи, пропорції та естетику римського будинку, створюючи те, що розглядалося як канонічна рекомендація для вітчизняної архітектури того періоду. Вітрувіанський канон (або стандарт) пропонує цілий ряд планів, наголошуючи на тому, що організація внутрішнього простору була важливою в римській архітектурній теорії (De Architectura 6.3.3-6). Хоча план римського домусу відображає канонічні аспекти, описані Вітрувієм, ми також бачимо величезні варіації з модифікаціями та ремоделюванням, здійсненими з часом.
План типового будинку (domus) має кілька ключових архітектурних елементів. Як правило, вводиться з вулиці через вузький дверний проріз (fauces), великий централізований зал прийому (атріум) оточений крилами (alae) і часто обмежений спальнями (cubicula). Офіс глави домогосподарства (paterfamilias), відомий як tablinum, пов'язує громадську частину будинку (pars urbana) з приватною частиною будинку (pars rustica). Ця остання область часто зосереджена на відкритому колонаді дворику (перистилій) і служить центром сімейного життя, з кухнею (куліна), їдальнею (триклін або оекус), а часто невеликим садом ( хортус). Багато будинків також мали другий рівень, який, можливо, містив додаткові спальні місця та, можливо, зберігання.
Розкопки та ідентифікація
Будинок Веттій був розкопаний між кінцем 1894 і початком 1896 року. Експонати, які були відновлені, дозволили ідентифікувати передбачуваних власників будинку, Аулуса Веттія Конвіва та його брата Аулуса Веттія Рестітута. Обидва чоловіки були ідентифіковані як колишні раби або вільники (liberti). Веттій піднявся на деяку популярність; Conviva був августалісом - найвищим громадянським офісом, для якого вільний чоловік мав би право. У будівництві та оздобленні свого будинку брати проявляють розум, який не рідкість серед новобагатих. Два сейфи (арка - по суті закриваються ящики для зберігання цінностей) - конкретні ознаки багатства - були поміщені на видному місці у великому атріумі, щоб відвідувачі обов'язково помітили їх.
Скриньки в парі з картиною бога Приапа в тамбурі служать для підкреслення багатства братів Веттій. Ця картина, на якій зображений Приап зважує власний фалос проти мішка грошей, може представляти соціально-економічні амбіції Веттій і, можливо, вказує на те, що ці амбіції відрізнялися від амбіцій високопоставлених сімей громадян. Це цікаво, якщо врахувати, що досягнення статусу augustalis, ймовірно, вказує на те, що Conviva зробила велику пожертву на проект громадських робіт у Помпеях.
план будинку
Будинок Веттій займає площу приблизно 1100 квадратних метрів. Будівництво будинку і його прикраси відносяться до завершального періоду окупації Помпеї і тому дає важливі докази естетики міста напередодні його руйнування.
Будинок був побудований на вершині залишків більш раннього будинку, який зберігся, частково, у вигляді крил (алей) і дверного отвору. План Будинку Веттій має два великих центральних зали (передсердя) і, значно, не вистачає офісного приміщення (таблінуму). Вхід до будинку був отриманий зі сходу через тамбур, який давав доступ до більшого атріуму. Обкладений каменем басейн для збору дощової води (impluvium) лежить в центрі атріуму. Цей більший атріум безпосередньо сполучається з перистилем (відкритий двір, оточений рифленими доричними колонами) за допомогою набору складних дверей. Менший атріум був у центрі уваги службової частини будинку, тоді як перистиль та його добре обладнані кімнати призначалися для розваг та їдальні.
Настінні розписи
Декоративна схема Будинку Веттій дає важливе свідчення тенденцій вітчизняного оздоблення в останні роки окупації Помпеї. Оскільки Помпеї зазнали великого землетрусу в 62 CE, що спричинило значні руйнування, хронологія настінних розписів та інших прикрас у Будинку Веттій була темою дебатів з моменту відкриття будинку.
Більшість мистецтвознавців вказують на декоративну схему будинку як представника ключового перехідного етапу, між Третім та Четвертим стилями Помпейського настінного живопису. Деякі вчені вважають його одним з кращих зразків Четвертого стилю в Помпеях. Пол Занкер розглядає настінні картини четвертого стилю як імітації вищих форм мистецтва, вважаючи, що обрані картини мають на меті перетворити кімнати в картинні галереї (pinacothecae).
Атріум багато прикрашений, як і номери, що виходять на перистиль. Два з них були в процесі фарбування під час руйнування, тоді як інші три багато призначені з четвертим стилем настінного живопису. Найбільша з них, їдальня, оформлена панно червоного і чорного кольору з виключно тонким мотивом еротів або путті (міфологічних крилатих богів, пов'язаних з любов'ю), що займаються різними заняттями (зображення нижче). Картини центральних панелей, які, швидше за все, були встановлені в стіни, не збереглися. В цілому схема розпису стін в будинку Веттій передбачає спробу перспективного оформлення інтер'єру з боку господарів.
Загалом докази, представлені Будинком Веттії, пропонують ключові уявлення про вітчизняну архітектуру та внутрішнє оздоблення в останні дні міста Помпеї. Сам будинок є архітектурно значущим не тільки завдяки своїм розмірам, але й через свідчення, які він дає про важливі зміни, які відбувалися в проектуванні римських будинків протягом третьої чверті першого століття н.е.
Додаткові ресурси:
Римський живопис на Хайльбруннській хронології історії мистецтва
Арчер, В.К. 1990. «Картини в алеях Casa dei Vettii і визначення Четвертого помпейського стилю». Американський журнал археології 94. 1:95-123.
Бергманн, Б.1994. «Римський дім як театр пам'яті: Будинок трагічного поета в Помпеях». Художній вісник 76. 2:225-256.
Кларк, Дж. Р. 1991. Будинки Римської Італії, 100 до н.е. - 250 р.: ритуал, простір та прикраса. Берклі: Університет Каліфорнії Преса.
Лінг, Р. 1991. Римський живопис. Кембридж: Кембриджський університетський прес.
Річардсон-молодший Л. 1988 Р. Помпеї: Архітектурна історія. Балтімор: Університетська преса Джона Хопкінса.
Сьюелл, Дж. 2010. Формування римського урбанізму, 338-200 рр. До н.е.: між сучасним іноземним впливом та римською традицією. (Журнал римської археології Додаткова серія; 79). Портсмут Р.І.: Журнал римської археології.
Сольяно, А. 1898 р. «Ла Каса дей Ветті в Помпеї». Пам'ятники Античі 8:234-387.
Тревелян, Р. 1976. Тінь Везувію: Помпеї 79 р. н.е. Лондон: Товариство Фоліо.
Уоллес-Едрилл, А. 1988. «Соціальна структура римського дому». Документи Британської школи в Римі 56:43 —97.
Уоллес-Едрилл, А. 1996. Будинки та суспільство в Помпеях і Геркуланумі. Принстон: Преса Прінстонського університету.
Занкер, С. 1998. Помпеї: суспільне та приватне життя. Транс. Шнайдер Д.Л. Кембридж, месс.: Преса Гарвардського університету.
SmartHistory образи для викладання та навчання:
Діонісійський фриз, Вілла таємниць, Помпеї
by Д-Р БЕТ ХАРРІС і Д-Р СТІВЕН ЦУКЕР
Стоячи поза державною релігією, культи таємниць - це інтригуюча головоломка. Чи має мистецтво відповідь?
Відео\(\PageIndex{9}\): Дионісійський культовий цикл (?) , Вілла таємниць, перед 79 CE, фреска, Помпеї
Додаткові ресурси:
Римський живопис на Хайльбруннській хронології історії мистецтва
Мері Борода, Джон Норт, і Симон Прайс, Релігії Риму, 2 тт. (Кембридж: Кембриджська університетська преса, 1998)
Джоанна Беррі, Повні Помпеї (Лондон: Темза і Гудзон, 2013).
Роджер Лінг, Римський живопис (Кембридж: Кембриджська університетська преса, 1991).
Донателла Маццолені та Умберто Паппалардо, Домус: Настінний живопис у Римському будинку (Лос-Анджелес: Публікації Getty Trust, 2005).
Умберто Паппалардо, Пишність римського настінного живопису (Лос-Анджелес: Публікації Getty Trust, 2009).
SmartHistory образи для викладання та навчання:
