Skip to main content
LibreTexts - Ukrayinska

11.13: Сезанн, Кошик яблук

  1. Last updated
  2. Save as PDF
  • Page ID
    39345

    • \( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

    В епоху Давида натюрморт вважався найменш важливим предметом. Тільки самі незначні художники набридли те, що тоді розглядалося як самий суто декоративний і тривіальний вид живопису. Ієрархія предметів склалася приблизно так: найважливіше - історичні та релігійні теми (часто дуже великі масштаби); важливе—портретна (зазвичай помірного масштабу), менш важлива—пейзаж і жанр (теми спільного життя, як правило, скромного масштабу); найменш важливий—натюрморт (малий).

    Було одне значне історичне виняток. У сімнадцятому столітті в Північній Європі і особливо в Нідерландах розквітав натюрморт. Але цей період був коротким і мало вплинув у Франції, крім творчості Шардена. То чому Сезанн так часто звертався до цієї дискредитуваної теми? Власне, саме той факт, що натюрморт був настільки запущений, що, здається, привернув до нього Сезанна. Настільки застаріла іконографія (символічні форми і згадки) в натюрморті, що цей досить безнадійний предмет був звільнений практично від усіх умовностей. Тут був предмет, який пропонував надзвичайну свободу, чистий аркуш, який дав Сезанну можливість винаходити сенс, не обмежений традицією. До речі, Сезанн майже в поодинці відродить тему натюрморту і він зробив його важливим предметом для Пікассо, Матісса та інших у ХХ столітті.

    Кошик яблук лежить на боці на лівому тлі картини. Деякі яблука вилилися з кошика на білу тканину перед кошиком. Пляшка і тарілка хліба стоїть поруч з кошиком на задньому плані.
    Малюнок\(\PageIndex{1}\). Поль Сезанн, Кошик яблук, полотно, олія, 1893 (Художній інститут Чикаго)

    Зображення вище виглядає досить простим, пляшка вина, кошик з фруктами, перекинутими, щоб виставити щедрості фруктів всередині, тарілка того, що, можливо, складені печиво або рулони, і скатертина як зібрані, так і драпіровані. Нічого примітного, по крайней мере, до тих пір, поки не почне помічати дивні помилки в малюванні. Подивіться, наприклад, на рядки, які представляють близький і дальній край таблиці. Я пам'ятаю мого старого учня, у класі кілька років тому, дивлячись на це і кричав: «Я б ніколи не найняв його як тесляра!» Те, що вона помітила, було дивним кроком лінії, яку ми очікуємо бути прямою.

    Але це ще не все, що не так. Стіл здається занадто круто нахиленим зліва, настільки, що фрукт загрожує небезпекою скотитися з нього. Крім того, пляшка виглядає підпитку, а печиво дійсно дуже дивне. Печиво, укладене нижче верхнього шару, здається, ніби вони розглядаються збоку, але в той же момент два зверху, здається, спливають вгору, ніби ми дивимося на них вниз. Це ключ до розуміння питань, які ми піднімали щодо фотографій Сезанна досі.

    Як і Едуар Мане, у якого він так багато запозичив, Сезанна спонукали переосмислити цінність різних ілюзіоністичних прийомів, які він успадкував від майстрів епох Відродження та бароко. Частково це було пов'язано зі зростаючим впливом фотографії та її трансформацією сучасного представлення. У той час як Клод Моне запозичив з камери фрагментацію часу, Сезанн, коли-небудь суперечив Моне, бачив це механізоване сегментування часу як штучне і суперечить сприйняттю людського ока. До епохи Сезанна камера розбила час на крихітні фрагменти, як це роблять сучасні камери, які можна легко встановити так, щоб затвор був відкритий для світла лише 1/1000 секунди.

    Сезанн ще більше просунув цю різницю між баченням камери та людським зором. Він міркував, що ті ж питання стосуються ілюзіонізму старих майстрів, Рафаеля, Леонардо, Караваджо тощо, наприклад, подумайте про те, як працює лінійна перспектива. Починаючи з раннього Відродження, конструювання ілюзії простору вимагало, щоб художник залишався замороженим в одній точці простору, щоб підтримувати послідовний спад серед усіх відступаючих ортогоналів. Ця застигла точка огляду належить як художнику, так і глядачеві. Але чи є це повний опис переживання людського зору? Натюрморт Сезанна говорить про те, що це не так.

    Якби художник епохи Відродження поставив собі за мету візуалізувати предмети натюрморту Сезанна (не те, що вони б, зауважте), цей художник поставив би себе в певну точку перед столом і доклав великих зусиль, щоб надати колекцію настільних предметів лише з цієї оригінальної точки зору. Кожна лінія ортоганолу залишатиметься постійною (і прямою). Але це явно не те, що Сезанн мав на увазі. Його перспективи здаються змішаними. Коли ми вперше уважно дивимося, може здатися, ніби він просто не зміг малювати, але якщо ви витратите більше часу, вам може здатися, що Сезанн насправді малює ретельно, хоча за новим набором правил.

    Здавалося б, простий, турбота Сезанна щодо представлення справжнього досвіду зору мала величезні наслідки для візуальної культури ХХ століття. Сезанн зрозумів, що на відміну від досить простого і статичного ренесансного бачення простору, люди насправді бачать у більш складній моді, ми бачимо як час, так і простір. Іншими словами, ми рухаємося так, як бачимо. У сучасних умовах можна сказати, що людське бачення менше схоже на заморожене бачення нерухомої камери і більше схоже на безперервне бачення відеокамери. Також Сезанн зіткнувся з додатковою проблемою, статичним характером полотна.

    Так вельми орієнтовно він почав цілеспрямоване руйнування єдиного образу. Дозвольте навести вам приклад. Подивіться ще раз на печиво, або що б вони не були, укладені на тарілку у верхньому правому куті. Чи можливо, що м'які розбіжності, які ми відзначили, є результатом подання двох дещо різних точок зору? Це не великі розриви, а скоріше, вони припускають обережне і орієнтовне відкриття. Це так, ніби Сезанн просто зобразив нижнє печиво, коли він дивився на них, а потім, як він дивився трохи вниз на верхнє печиво після перенесення його ваги на передню ногу. Крім того, я не впевнений, що він пишався цими перервами, які дозволяють більш ніж одну перспективу. Подивіться, наприклад, на точки, де таблиця повинна зламатися, щоб висловити ці численні перспективи, і ви помітите, що кожен з них прихований від поля зору. Проте, роблячи це, Сезанн змінив напрямок живопису.

    Сезанн ще більше просуває ці питання у своїй картині 1895 року «Натюрморт з гіпсовим амуром» (у галереї Courtauld, Лондон). Тут відкриття Сезанна входять у сферу декартової філософії.

    Дописувачі

    Контент з ліцензією CC, раніше ділився