2.2: Афроамериканці в кіно

Last updated
Save as PDF

Page ID: 54127

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

Представництво у вигаданому світі означає суспільне існування.

Відсутність означає символічне знищення.

Подумайте про ці дві лінії на мить. Вони були написані Джорджем Гербнером, професором спілкування, в 1976 році, приблизно в той же час Лора Малві писала про Чоловічий погляд. Майже через 50 років ми все ще багато чуємо про «представництво» в ЗМІ, особливо кіно і телебачення. Але що це насправді означає? І чому ми все ще говоримо про це?

На самому базовому рівні це заклик до більшої етнічної та гендерної різноманітності персонажів, яких ми бачимо в кіно. Здається розумним. Але чи дійсно важливо, кого ми бачимо на екрані?

Якщо ви читали так далеко, то ви знаєте, що останній біт - це питання хитрість. Звичайно, це має значення. Але давайте обговоримо, чому це важливо. І починається з твердження Гербнера, що «представництво у вигаданому світі означає суспільне існування». Це смілива претензія. Це теж буває правдою. І для багатьох з вас ця правда перевірялася знову і знову з тих пір, як ви вперше поклали очі на рухомі фотографії.

Ідея тут полягає в тому, що коли ви бачите себе в кіно, тобто коли ви бачите персонажів кіно та телебачення, які схожі на вас, розмовляєте, як ви, живете, як ви, це підтверджує ваше місце у світі. Це запевняє вас, що ви насправді існуєте і маєте певну роль у суспільстві. І це починається в дуже молодому віці, часто до того, як ви сформували чіткі уявлення про світ поза вашим власним домом та родиною. Бачити себе представленим у вигаданому світі кіно вказує (означає) ваше соціальне існування задовго до того, як ви маєте можливість застосувати ці знання на практиці. Як тільки ви це зробите, це буде продовжувати формувати ці знання та цю практику (див. Попередній розділ про те, як працює гегемонія).

Тепер уявіть, що ви ніколи не бачите нікого на екрані у фільмі чи телебаченні, який схожий на вас, говорить як ви або живе, як ви. Або якщо ви це зробите, ці персонажі відводяться до другорядних, негативно стереотипних ролей. Для деяких з вас це не важко уявити. Можливо, ви жінка (знову ж таки, див. попередню главу), або, можливо, ви людина кольору, або, можливо, і те й інше. Для інших вас, можливо, це допоможе. Пам'ятаєте Е.Т. позаземного (1982)? Це був великий хіт у 80-х. Ось версія, яка була відредагована, щоб показати кожне слово, сказане людиною кольору у фільмі:

Мініатюра вбудованого елемента «Кожне слово, яке вимовляє людина кольору в «E T «»

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/рухомі картинки/? p=368

Шу. Це не зайняло багато часу.

Як щодо щелепи (1975):

Мініатюра вбудованого елемента «Кожне слово, яке вимовляє людина кольору в «Щелепах»»

Гаразд, так що це було не справедливо, не було людей кольору в JAWS.

Як щодо чогось трохи більш сучасного? Ось версія Гаррі Поттера і Таємної палати (2002), також відредагована лише до слів, вимовлених людиною кольору:

Мініатюра вбудованого елемента «Кожне слово, яке вимовляє людина кольору в «Гаррі Поттер і Таємна палата"»

Принаймні, вони зробили краще, ніж E.T., Я міг зробити це цілий день. (Але я не буду, тому що Ділан Маррон вже має). Справа в тому, що якщо ви не білий (і не чоловік), ви, ймовірно, провели ті самі роки становлення з дуже мало доказів на екрані, що ви взагалі існуєте. Він може почати відчувати себе так, ніби вас стерли. Що тобі немає місця в суспільстві. Знищений. Символічно, принаймні. Саме тому Гербнер також стверджує, що «відсутність означає символічне знищення».

Отже. Так. Представницькі питання.

І не тільки для будь-якої конкретної людини, яка може отримати вигоду від бачення себе на екрані. Якщо ми дізналися що-небудь з попереднього розділу, це те, що кіно є потужним інструментом гегемонії. З перших днів переміщення картинок до сучасної розважальної екосистеми потокового контенту, кіно і телебачення, засоби масової інформації вступили в змову в гегемонічному, патріархальному маніпулюванні змістом таким чином, що одна половина населення прийшла побачити своє підпорядкування іншою половиною як «природний порядок речей». » І якщо вона була достатньо потужною для встановлення та підтримки поколінь гендерної нерівності, як ви думаєте, що це зробило для расової та етнічної нерівності?

КУЛЬТУРНА ІСТОРІЯ РАСИ В АМЕРИЦІ

Перш ніж потрапити в уявлення кольорових людей в кіно, точніше, афроамериканців в американському кіно, нам потрібно зробити невеликий обхід культурної історії раси в Америці. Кожен, хто взяв біологію середньої школи та/або соціальні науки в останнє десятиліття, повинен знати, що «раса» не є біологічною категорією. Немає біологічної відмінності, яка корелює з нашим колективним розумінням расової різниці. Існують фенотипічні відмінності між глобальною людською популяцією, кольором очей, висотою, текстурою волосся, кольором шкіри тощо Але це фізичні вирази алельних відмінностей у нашій спільній ідентичній ДНК. Поняття раси є продуктом історії, культурно побудованої та інституційно підтвердженої як частина набагато більшої гегемонічної системи. Гегемонічна система, яка віддзеркалювала гегемонічний патріархат, тільки в цій системі не чоловіки маніпулювали змістом і цінностями, щоб підпорядкувати і контролювати жінок, а англо-європейські білі маніпулювали значенням підпорядкувати і контролювати людей кольору, і чорношкірих людей зокрема (але не виключно), для подальшого власні економічні та політичні цілі.

Тепер, все це йде назад і добре задокументовані, якщо дещо змінні, по всьому світу. Насправді, це варіативність того, як раса як концепція визначається та реалізується у просторі та через час, що є однією з ознак раси як культурного конструкту. Люди «роблять» гонки по-різному в різних культурних контекстах. У Бразилії, наприклад, раса прив'язана до соціального статусу. Ваш фенотип не змінюється, але термінологія, яка використовується для опису вашої расової категорії, може змінюватися залежно від вашого економічного, соціального чи політичного успіху (або невдачі).

У США, на відміну від Бразилії, раса приписується при народженні і не змінюється, виходячи зі складної псевдобіологічної рубрики, відомої в розмові як «правило однієї краплі». Згідно з цим так званим правилом, один далекий предок, який має зв'язки з Африкою, може «дискваліфікувати» особину від білизни. Таким чином, раса в Америці навіть насправді не пов'язана з фенотипом, а з гегемонічною ідеєю «чистоти». Гегемонічний у тому, що він представлений як «природний порядок речей», і ідея в тому, що вона не корениться в жодній біологічній реальності. Немає такого поняття, як расова чистота. Ми, колективно, склали це. А потім повісили на нього на дорогу життя. Саме тому Барак Обама був нашим першим чорношкірим президентом, незважаючи на своїх численних білих предків.

Результатом є суспільство, в якому «білизна» є нормативною, тобто це категорія за замовчуванням, щодо якої оцінюється будь-яка інша ідентичність. Це стандарт, культурно і навіть естетично. Просто подивіться на так звані стандарти краси в рекламі протягом багатьох років, які сильно схиляються до світлішої шкіри (хоча в деяких місцях це, на щастя, змінюється). Або зверніть увагу, як часто афроамериканців, наприклад, називають «небілими», але тих, кого ми ідентифікуємо як білі, майже ніколи не називають «нечорними».

Але ось в чому справа. Білизна? Це теж культурно побудовано. Це теж просто ідея. Вигадка, виготовлена історією, яку потрібно постійно зберігати та підтримувати. І ми знаємо це, тому що воно змінювалося з плином часу. Наприклад, після широкого голоду в Ірландії в середині 19 століття сотні тисяч ірландських чоловіків і жінок іммігрували до Сполучених Штатів, де їх зустріли з підозрою, упередженнями та дискримінацією... расовою дискримінацією. Вони вважалися «Іншими» від рідних народжених білих, включаючи псевдонаукові твердження про еволюційну неповноцінність. Іншими словами, ті перші кілька поколінь ірландських іммігрантів не були білими. Знадобився час для концепції білизни, щоб включити цю нову групу іммігрантів. І це стало подвійним для італійців та європейських євреїв, які слідували б на рубежі століть. Кожна хвиля новачків змушувала концепцію білизни згинатися і відповідати новим демографічним реаліям, не втрачаючи свого нормативного статусу, своєї гегемонічної сили.

І ось тут, нарешті, приходить кіно.

РАННЄ КІНО ТА УЯВЛЕННЯ ПРО ЧОРНОТУ

Це цікава річ. Ми не можемо говорити про історію кіно в Америці, не кажучи про історію раси та представництво афроамериканців. Вони глибоко переплітаються, співекспресивні в певному роді. І це тому, що раса як американська концепція є продуктом гегемонічної системи, і, як ми дізналися з останньої глави, кіно є неймовірно потужним інструментом гегемонії.

Наприклад, кінологи вказують на «Народження нації» Д.У. Гріффіта (1915) як один з перших повнометражних художніх фільмів, коли-небудь знятих, епічну драму тривалістю більше трьох годин. Це було і є знаковим досягненням в кіно, використовуючи формальні методи, які були на роки попереду свого часу, і граючи по всій країні, щоб розпродати, захопили натовпи. Насправді це був перший фільм, який коли-небудь демонструвався у Білому домі для тодішнього президента Вудро Вільсона.

Ми просто не можемо переказати історію кіно в Сполучених Штатах без згадки про Народження нації.

Є тільки одна, кричуща проблема...

Це расистський AF.

Фільм розгортається під час і після Громадянської війни і, по суті, зображує «жахливі» результати надання звільненим рабам і афроамериканцям права голосу і займати політичні посади. Чорношкірі чоловіки, зіграні білими акторами в чорномуособі, зображуються як голодних до влади насильників і вбивць, непридатних до свободи. І коли здається, що вся надія втрачена для білих жителів півдня, які страждають під «дикістю» реконструкції, хто їде на допомогу? Правильно: Ку-клукс-клан. Це герої з капюшоном, які рятують день, захищаючи білих від загрози афроамериканців, які мають сміливість хотіти... голосувати. Оригінальна назва фільму? Клансмен. Шиш.

Але майже гірше, ніж сам фільм, полягає в тому, що він був настільки популярний. Були деякі критики, на щастя, але більшість театралів, тобто більшість білих театралів, в той час з'їли його. Вони любили це. Тому що вона підтвердила сучасну, гегемонічну ідею раси в Америці. Він представив підпорядкування чорношкірих білим людям як «природний порядок речей», показуючи аудиторії небезпеку підвищення цього порядку. І, сфабрикувавши розповідь про ККК як про (білих) рятівників демократії на півдні, вона загорнула брехню в переконливу силу засобів масової інформації. Це змусило його відчувати себе правдою. І це було досить добре. Сам президент Вілсон, як повідомляється, сказав про фільм: «Це як писати історію з блискавкою!»

Тут я зазвичай включаю кліп з фільму Гріффіта. Але я не збираюся цього робити (тому що, чесно кажучи, f% @k цього хлопця). Але я покажу вам це:

Мініатюра вбудованого елемента «Чому ви не повинні дивитися народження нації (і чому ви повинні) | Брови пройшли високо»

Народження нації залишається важливим фільмом в історії американського кіно, тому що, певним чином, Вудро Вільсон мав рацію, просто не так, як він мав намір. Фільм схожий на написання історії з блискавкою, культурної історії раси в Америці та ролі кіно в увічненні гегемонічної ідеї расової нерівності.

Хочете інший приклад? Мені ні. Але я дам вам один в будь-якому випадку. Наступною великою віхою в історії кіно стало впровадження синхронізованого звуку в 1927 році. Ви пам'ятаєте. Цей знаменний фільм «Джазовий співак», який підпалив світ, довів Сем Уорнер право і зробив революцію в тому, як створювалися фільми. Ось ролик:

Мініатюра для вбудованого елемента «Mammy - Al Jolson (виступ Jazz Singer)»

О, ні.

Він?

Так... він співає чорним обличчям. Це Аль Джолсон грає сина єврейських іммігрантів, які виступають у чорному обличчі перед аншлагованою натовпом білих людей. Насправді він витрачає солідну 1/3 фільму в blackface. Білі виконавці, що носять blackface, була поширеною формою популярних розваг в той час, карикатура на афроамериканців, що сатиризують афро-американську культуру. Не дуже тонкий спосіб нагадати всім, білим і чорним, хто мав силу знущатися і сатиризувати, а хто ні (саме тому whitefice ніколи насправді не став річчю). Той факт, що використання Джолсоном blackface ніколи не згадується у фільмі, є достатнім доказом того, що політика расової нерівності настільки глибоко вкорінена в культурі, що ніхто (принаймні, жоден білий чоловік) не думав двічі про це.

Цікаво, що до 1930-х років blackface став випадати з прихильності, почасти тому, що досить афроамериканці протестували проти його використання в популярних розвагах. А почасти тому, що навіть розумні білі люди стали вважати це образливим і расистським. Але збиток був завданий. Синхронізований звук, найбільш революційний технологічний прогрес в історії кіно після самої камери, назавжди пов'язаний із образом Ела Джолсона в чорному співі «Маммі».

Отже, ми не можемо говорити про історію американського кіно, не кажучи про расу в Америці. Добре тоді, підемо туди. Крім цих двох яскравих прикладів, як ще раннє кіно представляло афроамериканців? Якщо кіно, як інструмент гегемонічного патріархату, представляло жінок або мадоннами, або повіями, чи використовувало воно також конкретні стереотипи афроамериканців, які формували спосіб сприйняття аудиторією расової різниці?

Гаразд, це ще одне хитре питання. Звичайно, це зробило.

Насправді кінологи виділили п'ять широких категорій чорних стереотипів у ранньому американському кіно (навіть якщо цих персонажів не завжди грали чорні актори). Одним із найпоширеніших із цих стереотипів було те, що Чорна людина вступала в змову з білою гегемонією. І слідча роль для чорношкірих жінок. Розмовно відомі як ролі дядька Тома і Мамі відповідно. Це були персонажі, які підтримували і навіть відзначали ідею білої переваги, раба, який, здавалося, насправді насолоджувався життям на плантації. Актор Хетті МакДеніел зіграв найвідомішу версію персонажа Маммі. Вона зіграла вірного раба Скарлет О'Хара в «Віднесені вітром» (1939), за що виграла премію «Оскар» за найкращу жіночу роль другого плану. Перший афроамериканець, який виграв «Оскар» (Це було заслужено, оскільки вона зробила величезну роботу як актор, але також здається, що Академія прагнула відсвяткувати зображення стійкого стереотипу). Найбільш відомим прикладом стереотипу дядька Тома довелося б стати виступ Джеймса Баскетта в ролі дядька Ремуса в «Пісні Півдня» Уолта Діснея (1946). Фільм настільки кричуще образливий у своєму зображенні щасливих і відданих рабів, що студія замкнула його в сховище і намагалася забути, що він коли-небудь був зроблений. Ось чому ви ніколи не побачите його на Disney+:

Мініатюра для вбудованого елемента «'Пісня півдня» не буде одним із доступних назв на Disney+ - ось чому | Новини THR»

Ще одним поширеним стереотипом був безрезультатний і ледачий простак. Уповільнена і легко обдурена, ця роль часто використовувалася як комічний рельєф, фольга для білих головних героїв для глузування. Лінкольн Перрі зіграв найвідомішу версію цього стереотипу як повторюваний персонаж Степін Фетчіт. Нерозумний дурня, якого часто виставляли рахунки як «Найледача людина у світі», Степін Фетчіт з'явився як комічне полегшення в десятках фільмів. Його популярність заробила б Перрі відмінність бути першим афроамериканським актором, який заробив мільйон доларів. Але Перрі врешті-решт відійде від акторської майстерності, розчаруючись тим, що він не може отримати рівну виставлення рахунків і платити, як його білі зірки. Деякі стверджували, що персонаж Степіна Фетчіта насправді був хитрою фігурою хитрості, тонко підриваючи білу силу у своїх фільмах. Але це важкий аргумент для підтримки, коли ви розміщуєте його в більш широкому контексті, як цей стереотип обрамляв усіх афроамериканців як ледачих і нерозумних.

Ось кліп, що викликає кринги від Judge Priest (1934) з вищезгаданим Хетті МакДеніел у класичній ролі Мамі та Лінкольном Перрі, який грає повільного Степіна Фетчіта:

Мініатюра вбудованого елемента «Уривок з «Суддя священика» (1934 р.)»

Четвертим стереотипом афроамериканців, поширеним у ранньому кіно (і літературі), був «трагічний мулат», тобто персонаж змішаної раси походження, який був неминуче приречений. Не настільки поширена, як інші, трагічна мулатка з'являлася б раз у раз, майже завжди як жіночий персонаж. Це включає народження нації, де Лідія, домогосподарка змішаної раси, стає об'єктом бажання свого білого роботодавця. Гріффіт навіть дає нам титульну картку, що описує її як «слабкість, яка полягає в тому, щоб оскаржити націю». Тут є відлуння «повії» сторони комплексу Мадонна-Повія, що характер змішаної раси представляв прямий виклик міфу про расову чистоту і тому повинен бути знищений.

Але найміцніший із п'яти стереотипів, той, який, здається, ніколи не зникав повністю, - це чорний самець як гіперчоловічий і небезпечний. Ви бачите це протягом Народження нації, не дивно, але також майже в кожному фільмі класичної епохи, що зображують чорних чоловіків як жорстоких, непередбачуваних і відверто сексуалізованих. Це була тонко завуальована проекція білого страху, підсвідоме усвідомлення власної вразливості. Усвідомлення, на певному рівні, що єдине, що утримує їх у владі, - це ідея самої влади, гегемонія ідей. Можливо, саме тому цей стереотип зайняв найдовше, щоб померти. Білий страх здається таким же міцним, як біла гегемонія. Фрейд мав би день поля з цим.

ПІДЙОМ (І ПАДІННЯ) РАННЬОГО ЧОРНОГО КІНО

Якщо Гербнер мав рацію, а представлення у світі художньої літератури означає суспільне існування, то представлення афроамериканців у ранньому кіно означало мізерне існування. Розповідь, виготовлений білою гегемонією через основний голлівудський кінотеатр, обрамляв афроамериканців як пасивних співробітників або небезпечних загроз расовому статус-кво. Але на відміну від історії жінок у кіно, де гендерна нерівність гарантувала, що жінки рідко мали можливість знімати власні фільми і, таким чином, протистояти домінуючому розповіді, існував важливий контрнаратив, створений в афроамериканській спільноті в цей час. Кілька заповзятливих афро-американських художників (і так, вони були в основному чоловіки) зрозуміли, що було багато афро-американських театралів, які не хотіли платити свої важко зароблені нікелі, щоб побачити себе приниженими і знущеними в Народження нації або Джазовий співак. Але вони все одно хотіли сходити в кіно. І вони все ще мали ті нікелі.

І ось де все стає дійсно цікавим.

Починаючи приблизно в той же час, як і народження голлівудського кіно, існувала альтернативна кіноіндустрія, Чорне кіно, вироблене афроамериканськими режисерами для афро-американської аудиторії. Відомі як «гоночні фільми», у них були власні кінозірки, власні режисери світила та власні кінобудинки, розкидані по всій території Сполучених Штатів. І оскільки все більше афроамериканців залишали південь на промислово розвинений північ у Великій міграції, створюючи центри чорношкірої культури в Нью-Йорку, Детройті та Чикаго, попит на контент, який відкидав образливі стереотипи Голлівуду, тільки виріс. До 1940-х років було 100 театрів у містах від Нью-Йорка до Лос-Анджелеса, показуючи фільми з чорними персонажами, зображеними чорними акторами (яка концепція!) які були нюансами, героїчними, трагічними, комічними та людськими.

Оскар Мішо.

Одним з найвідоміших і найуспішніших режисерів раннього Black Cinema був Оскар Мішо. Мішо створив би понад 40 фільмів за свою кар'єру, охоплюючи перехід до звуку та кидаючи виклик стереотипам, що склалися з кожним із них. Його перший фільм «Садиба» (1918) безпосередньо протистоїть трагічному стереотипу мулатів, маючи головного героя, афроамериканця, закохується і одружується з жінкою, яка «проходить» як біла, але виявляється змішаної раси. Сюжетна лінія, яка насправді святкує, а не принижує одкровення африканської спадщини у когось, хто вважається білим. Він створив власну виробничу компанію в 1919 році і випустив Within Our Gates (1920) як пряму відповідь на Народження нації Д. У цьому фільмі білий поміщик намагається згвалтувати Чорного орендаря, поки не зрозуміє, що вона є його власною біологічною дочкою. Одкровення насправді змушує його покаятися і відвернутися від своїх расистських ідей!

На жаль, Мішо був так само пов'язаний у білій гегемонії, як і всі інші в той час, інтерналізувавши деякі самі нерівності, яким він чинив опір у своїй роботі. Наприклад, багато його фільми зображували більш світлих афроамериканців як більш героїчних, освічених і розумних, ніж темношкірих персонажів. Незважаючи на той яскравий приклад гегемонічної сили білизни як нормативного ідеалу, Мішо написав, режисував і продюсував десятки фільмів, які досліджували проблеми нерівності, расових відносин, соціальної справедливості та сучасного життя і культури чорношкірих.

Є 80 хвилин, щоб вбити? Ви можете перевірити Micheaux в межах наших воріт тут:

Мініатюра вбудованого елемента «У наших воротах»

Успіх раннього Black Cinema зробив Мішо та режисерів схожими на нього впливових фігур у кінематографічному контраративі до голлівудських гротескних стереотипів. Це також принесло їм багато грошей. Настільки, насправді, що Голлівуд врешті-решт взяв на замітку. А після Другої світової війни, коли участь афроамериканців у війні почала перетворювати громадську думку проти стійкого расизму епохи Джима Кроу, голлівудські студії почали включати більше чорних персонажів, зіграних фактичними чорними акторами, намагаючись поділитися прибутками цього невикористаного ринку.

Гаразд, можливо, не «частка», більше схоже... красти.

MGM випустив кабіни в небі в 1943 році, перший мюзикл з чорним акторським складом великої студії (все ще повністю білий екіпаж), і інші студії наслідували приклад, кастинг акторів, таких як Сідні Пуатьє і Дороті Дендрідж, які були популярні серед чорно-білих глядачів. Самі персонажі все менше покладалися на втомлені, старі стереотипи, але їм на зміну прийшло нове оповідання, яке підкреслювало пасивне прийняття статус-кво. Рідко будь-яка з цих ролей була зосереджена навколо політичної участі, і вони не торкалися питань, які були найважливішими для афро-американської спільноти. Але вони, звичайно, виглядали добре, і глядачі з'їли їх.

Незабаром ці нішеві кінобудинки, що демонструють нижчі бюджетні «гоночні фільми» в афроамериканських громадах, не могли конкурувати з великими студійними кінопалацами, що демонструють великі бюджетні видовища, що показують принаймні кілька правдивих афро-американських персонажів. Звичайно, були ще деякі знайомі стереотипи, і, можливо, персонажі були менш ніж надихаючими, оскільки країна рухалася до повноцінного руху за громадянські права, але шкода була завдана бритві тонкий прибуток Black Cinema. Багато кінохаусів закрилися, і ніде показувати свої фільми, багато режисерів були витіснені з бізнесу.

ЕКСПЛУАТУВАННЯ ТА ЕПОХА ПОСТ-ЦИВІЛЬНИХ ПРАВ

Зсув у культурному ставленні до раси, який розпочався після Другої світової війни, займе ще 20 років, щоб досягти успіху в Русі за громадянські права і, врешті-решт, Закон про громадянські права 1964 року. І навіть це було можливо лише через прямі соціально-політичні дії афроамериканських лідерів, таких як Роза Паркс, Мартін Лютер Кінг-молодший та Малкольм Х. Афроамериканці, можливо, втратили власне Чорне кіно, але принаймні вони отримали юридичний захист від дискримінації.

На жаль, це все, що було. Правовий захист. Не на відміну від фемінізму першої хвилі, який забезпечив законне право голосу за жінок, але нічого не змінив культурну гендерну нерівність, Закон про громадянські права нічого не зробив, щоб змінити поширену культуру расової нерівності в Америці. Іншими словами, ви можете законодавчо заборонити дискримінацію, але ви не можете стерти упередження. Це вимагає глибокої культурної трансформації, демонтажу гегемонії. Або, принаймні, новий контрнаратив, щоб конкурувати з маніпуляціями змістом в основних ЗМІ.

І саме це сталося в 1970-х роках.

На той час багатьох афроамериканців розчарувала відсутність реальних змін на хвилі руху за громадянські права та наполегливий образ афроамериканців як пасивних, часто другорядних персонажів голлівудського кіно. Фільми, такі як Вгадай, хто приходить на вечерю (1967) про старшу білу пару, яка примирилася з афро-американським хлопцем своєї дочки. Вважається новаторським у той час, він викрив мовчазний расизм (і можливе покаяння) «доброчинних» ліберальних білих. Але це було сказано майже повністю через точку зору білих персонажів. А хлопець, якого зіграв Сідні Пуатьє, був молодим, досвідченим афроамериканським лікарем, найменш загрозливою версією «Чорного хлопця», яку можна собі уявити.

Отже, афро-американські режисери, такі як Мелвін Ван Піблз і Гордон Паркс, почали створювати власні, часто незалежно фінансуються фільми, які відновили образ чорної культури, і чорної маскулінності зокрема, як потужні, проактивні, анти-істеблішмент, і так, навіть небезпечні. Це було, певним чином, повторне привласнення голлівудського стереотипу агресивного, жорстокого Чорношкірого чоловіка, означало як провокація до культурної самозаспокоєння епохи пост-громадянських прав.

Все почалося з того, що Мелвін Ван Піблз 1971 Солодкий, Sweetback в Baadassss пісні (так, він має всі ці S). Фільм зірки Ван Піблз як успішний жиголо в Лос-Анджелесі, який опиняється не на тій стороні закону після того, як зупинити двох білих поліцейських від побиття беззахисного молодого активіста. У бігах він знаходить захист і підтримку в чорній громаді, оскільки (переважно білі) влади тероризують місто, шукаючи його. Він був малобюджетним і грубим по краях, але на ньому зображений сильний чорний чоловічий свинець, який бореться проти сил білої влади. Це було, буквально і метафорично, революційно:

Мініатюра для вбудованого елемента «Blaxploitation 101: Як чорні кінематографісти взяли на себе систему і отримали халяву»

Інші фільми в цьому ж дусі будуть слідувати, включаючи Шафт (1971) і Super Fly (1972) обидва режисер Гордон Паркс, а також десятки інших у першій половині 1970-х років. Вони були надзвичайно популярні, як всередині, так і за межами афроамериканських громад. Але не всі залишилися задоволені. Насправді саме NAACP придумав термін «блакексплуатація» як критика жанру. Вони відчували, що зображення афроамериканців у цих фільмах, особливо гіпер-чоловічих чорних чоловіків, просто відтворювало старі голлівудські стереотипи і, в свою чергу, експлуатувало афроамериканську аудиторію. Для кінематографістів це не вистачало сенсу. Їх метою було повернути цей образ і повернути його на білу гегемонію.

Але з ростом популярності фільмів зростав і їх прибуток, і з цими прибутками, приходив все більший інтерес з боку білих продюсерів і самого Голлівуду. Звучить знайомо? До кінця 1970-х років фільми стали пародією на себе, часто підкріплені білими продюсерами і режисером білих режисерів. Раптом «блакексплуатація» набула нового значення, при цьому білі режисери зменшують персонажів, які мали намір протистояти гегемонії, до тих же втомлених, старих стереотипів. До кінця 70-х років закінчилося короткочасне воскресіння Чорного Кіно у вигляді блакексплуатації.

СУЧАСНЕ ГОЛЛІВУДСЬКЕ КІНО І УЯВЛЕННЯ ПРО ЧОРНОТУ

Отже, голлівудська індустрія розваг кооптировала блекексплуатацію так само, як вона кооптировала раннє Чорне кіно, підпорядкувавши його домінуючою культурною гегемонією і позбавивши його влади як контрнаратив. І коли 70-ті роки стали 80-ми, та сама культурна машина, яка протистояла фемінізму другої хвилі з кінематографічними зображеннями героїв гіперчоловічих дій, комедіями для зміни гендерної ролі та слішерними фільмами, створила кіно, яке чинило опір реальним культурним змінам з точки зору расової рівності, підкреслюючи антиреакційний, асиміляціоністський наратив. Ця розповідь з'являється в дружині комедій, таких як Срібна смуга (1976) і Stir Crazy (1980), дії комедії, як 48 годин (1982) і смертельної зброї франшизи, яка почалася в 1992 році. У кожному з цих фільмів два персонажі, один Чорний і один білий, повинні подолати свої відмінності та працювати разом. Захоплююче повідомлення, безумовно. Але той, який часто ігнорував глибокі розбіжності у владі та можливостях між двома персонажами. Або якщо вони звертали якусь увагу на подібні питання, розіграли їх як жарт.

У чомусь це не так відрізняється від образу Чорноти, представленого в ранньому кінематографі. Ці втомлені, старі стереотипи були гротескними, але в кінцевому рахунку, вони мали на меті сприяти асиміляції (що насправді просто ще один спосіб сказати підпорядкування). Ролі дядька Тома і Мамі, вздовж персонажа Степіна Фетчіта, тримали як позитивні образи, відповідну поведінку для афроамериканців. Трагічний мулат і небезпечний чорний самець були застережливими казками. Але все це було частиною розповіді про асиміляцію, підпорядкування білій гегемонії. І коли ми рухаємося в сучасну епоху, ми можемо визначити кілька нових стереотипів, покликаних сприяти подібному порядку денному.

Одним з найбільш коментованих нових стереотипів є так званий Чарівний негр. Це повторюваний персонаж, як правило, чоловічий, часто з таємничими, надприродними силами, єдина роль якого - допомогти білому головному герою досягти своєї мети та/або уникнути якогось жахливого скрутного становища. Існує довгий список цих персонажів у популярних фільмах: Майкл Кларк Дункан у «Зеленій милі» (1999); Уілл Сміт у «Легенді про Баггера Венса» (2000); Джімон Хунсу в Америці (2002); Морган Фрімен у Всемогутньому Брюсі (2003); Семюель Джексон в Магазин єдинорогів (2019). Ці персонажі рідко мають власне внутрішнє життя, ніяких мотивацій, окрім допомоги білим персонажам. Я міг би піти в психологію, що стоїть за цим тропом, обговорити, як це проекція білого страху перед таємничим «Іншим» і привласненням їх сприйнятої сили. Але замість цього, я просто дозволю Key і Peele продемонструвати:

Мініатюра для вбудованого елемента «Key & Peele - Чарівний бій негра»

Ще один помітний сучасний стереотип - персонаж «Бандит», який, звичайно ж, є просто оновленою версією старого стереотипу раннього кіно «небезпечний чорний самець». Стереотип Thug, мабуть, найпоширеніший із нових/старих стереотипів, що з'являється у більшій кількості фільмів та телесеріалів, ніж варто згадати тут. А є й інші. Розлючена чорна жінка, визначена її невмотивованою агресією та мало іншого, Вітчизняна, по суті роль мами для сучасної епохи, і, звичайно, нахабний найкращий друг:

Мініатюра для вбудованого елемента «Коли нахабний чорний друг має достатньо | Famalam»

І, звичайно, є також наслідковий стереотип для білих головних героїв, які потрапляють у ситуації, коли вони самі можуть врятувати [вставити бідних, знедолених, помилково обвинувачених, небілого студента, домашнього робітника, засудженого тощо тут), відомого, належним чином, як Білий Спаситель. Сандра Баллок в «Сліпа сторона» (2009) - яскравий приклад. Але ви можете знайти приклади в «Допомога» (2011), «Письменники свободи» (2007), «Небезпечні уми» (1995), і список продовжується (і далі):

Мініатюра вбудованого елемента «Білий Спаситель: Трейлер фільму»

Всі ці сучасні стереотипи мають спільну роль у формуванні спільної культурної розповіді про расу в Америці. Розповідь, яка постійно підтверджує білизну як нормативну, і мається на увазі значення в будь-якому небілому «іншому», що підпорядковується (або «асимілює») цій нормі. І хоча ми спостерігаємо збільшення представництва афроамериканців у мейнстрімі кіно, кількість не завжди дорівнює якості, якщо це уявлення зводиться до нового набору стереотипів.

Це одна з причин, чому ми бачили все більш вокальну критику нагород «Оскар» та їх наполегливе виключення афроамериканських акторів з номінацій та нагород. Починаючи з 2015 року, кампанія #OscarsSoWhite закликала Кіноакадемії виправити цю невідповідність після того, як всі 20 акторських номінацій перейшли до білих акторів того року (і через рік після цього). І коли афроамериканські актори завоювали великі нагороди, часто саме за те, що грають ті самі ролі, які підтверджують білу гегемонію. Дензел Вашингтон був лише другим афроамериканцем, який виграв найкращий актор «Оскар» у 2002 році. Він виграв його не за те, що грав політичного активіста Малкольма X у Малкольме X (1992), або боксу феномену Рубіна Картера в урагані (1999), а за те, що зіграв корумпованого «головорізу» поліцейського в навчальному дні (2001). Холлі Беррі була першою афроамериканкою в історії Оскара, яка виграла найкращу актрису в тому ж році. Це було для Monstr's Ball (2001), в якому вона зіграла вдову ув'язненої камери смертників, яка має бурхливий роман з білим тюремним охоронцем її покійного чоловіка.

СУЧАСНЕ ЧОРНЕ КІНО І ПОЛІТИКА ПРЕДСТАВНИЦТВА

На щастя, історія представництва афроамериканців в кіно на цьому не закінчується. Подібно до того, як «гоночні фільми» раннього Black Cinema запропонували контрнаратив образливим стереотипам Голлівудського Золотого століття, а рух блакспелітації запропонував контрнаратив пасивному, асиміляціоністському посланню Голлівуду в 60-х і 70-х роках, новий контрнаратив з'явився в новому сучасному Чорне кіно. Або, можливо, це той самий Black Cinema, який завжди був там, на деякий час згасаючи на задній план, а потім ревуть назад, коли нам це найбільше потрібно.

Ця остання ітерація починається з незалежного кіноруху 1980-х років, коли все більше і більше кінематографістів мали доступ до більш дешевого та дешевого обладнання та змогли взяти під контроль творчий процес поза голлівудською системою. Такі режисери, як Спайк Лі, чий перший повнометражний фільм She's Gotta Have it (1986) був знятий за 12 днів всього за 175 000 доларів. Або Роберт Таунсенд, чий Hollywood Shuffle (1987) фінансувався шляхом максимізації власних кредитних карт. Або Джулі Даш, яка зробила «Дочки пилу» (1991) з фінансуванням PBS після того, як боровся більше 15 років, щоб зробити це.

Всі ці дебютні фільми запропонували вражаючу альтернативу стереотипам, прихильним Голлівуду (або у випадку з Hollywood Shuffle запропонував страшну сатиру про них), але саме Спайк Лі, зокрема, проклав шлях іншим афроамериканським режисерам. Його третій фільм «Зроби правильно» (1989), без вибачення бере на себе культурну політику раси і безпосередньо коментує питання представництва, расової нерівності, джентрифікації та жорстокості поліції. Насправді, виклик фільму білій гегемонії був настільки точним, що критики припустили, що фільм може насправді надихнути расові заворушення, ніби просто привернення уваги до нерівності призведе до насильства. Поліцію навіть відправляли на ранні покази.

Заворушень так і не сталося. Але багато молодих афроамериканських кінематографістів надихнулися. Джон Сінглтон зробив Boyz n the Hood в 1991 році, сирий, нюансований портрет підліткового життя в Південному Центральному Лос-Анджелесі. Брат Хьюза створив би загрозу II Товариство в 1993 році. Гарі Грей зробить п'ятницю в 1995 році і Set, якщо Off в 1996 році. Касі Леммонс зробить Єву Байу в 1997 році. Спайк Лі зніме ще 10 фільмів лише у 1990-х роках. А були й інші. Усі вони створюють роботу, яка перегукувалася з контрнаративами Оскара Міхо та Мелвіна Ван Піблса, нового Чорного Кіно, яке дало афроамериканській аудиторії знати, що вони теж існують. Вони також дають початківцям кінематографістам знати, що можуть приєднатися до розмови. Як ми дізналися з останнього розділу, представлення за камерою так само важливо, як і представлення перед камерою.

Результатом цього благодатного десятиліття в Чорному кіно стало нове покоління афроамериканських кінематографістів, які почали поза голлівудською системою, а потім штурмували ворота, щоб керувати деякими найвідомішими фільмами минулого десятиліття та деякими найбільшими студійними постановками в історії. Такі режисери, як Баррі Дженкінс, чий перший фільм «Медицина від меланхолії» (2008) був невеликою інтимною романтичною драмою. Його другий фільм «Місячне світло» (2016) отримав премію «Оскар» за найкращу картину. Або Ава ДюВерней, чий фільм 2012 року «Середина нізвідки» драматизував неоднакові показники ув'язнення серед чорношкірих чоловіків. Через два роки вона зробила Сельму (2014), історичну драму про марш громадянських прав від Сельми до Монтгомері в 1965 році, для Paramount Pictures. Через кілька років вона керувала фільмом Діснея на 200 мільйонів доларів США «Зморшка в часі» (2018). Або Райан Куглер, першим фільмом якого в 2013 році був Fruitvale Station, пекучий портрет останнього дня в житті Оскара Гранта, молодого, беззбройного Чорношкірого чоловіка, застреленого поліцією в Окленді в 2009 році. Його другим фільмом став Крід (2015) 40 мільйонів доларів перезавантаження франшизи Rocky, цього разу з афроамериканцем у головній ролі. Його третій фільм? Так. Це була Чорна Пантера (2018). Частина серії фільмів Marvel, Куглер курирував бюджет у розмірі понад 200 мільйонів доларів, а фільм зібрав 1,3 мільярда доларів у всьому світі (У ньому також траплялося показувати головного героя Чорного супергероя і підштовхнути не настільки тонку критику білої гегемонії).

Усі ці режисери та багато інших не лише пропонують важливу контрнаратив сучасній аудиторії, але й впливають на реальні зміни домінуючої розповіді. І зміна розповіді може означати, сподіваємось, повільний, але неухильний демонтаж гегемонії. Або, принаймні, нагадати глядачам, що афроамериканці насправді існують поза ролями, які були написані для них.

Отже. Так. Представницькі питання.

Мініатюра вбудованого елемента «Еволюція зображення чорного у фільмі»

Атрибуція відео та зображень:

Кожне слово, яке говорить людина кольору в «E T «Ділан Маррон. Стандартна ліцензія YouTube.

Кожне слово, сказане людиною кольору в «Щелепах» Ділана Маррона. Стандартна ліцензія YouTube.

Кожне слово, сказане людиною кольору в «Гаррі Поттер і таємна палата» Ділана Маррона. Стандартна ліцензія YouTube.

Чому ви не повинні спостерігати за народженням нації (і чому ви повинні) | Брови, що тримаються високо KylekallGrenbhH. Стандартна ліцензія YouTube.

Мама — Аль Джолсон (джазовий співак виступ) Xanadude192. Стандартна ліцензія YouTube.

Пісня півдня» не буде однією з доступних назв на Disney+ - ось чому | Новини THR News. Стандартна ліцензія YouTube.

Уривок з «Судді священик» (1934) шляхом показу минулого. Стандартна ліцензія YouTube.

Оскар Мішо. Зображення публічного надбання.

У межах наших воріт Бібліотека Конгресу. Стандартна ліцензія YouTube.

Blaxploitation 101: Як чорні кінематографісти взяли на себе систему і були розбиті Indietrix Film Reviews. Стандартна ліцензія YouTube.

Key & Peele - Чарівний бій негр від Comedy Central. Стандартна ліцензія YouTube.

Коли нахабний чорний друг має достатньо | Famalam BBC Three. Стандартна ліцензія YouTube.

Білий Спаситель: Трейлер фільму Пізньої ночі з Сетом Мейерсом. Стандартна ліцензія YouTube.

Еволюція чорної репрезентації у фільмі Ньюсі. Стандартна ліцензія YouTube.