1.8: Виконуючий обов'язки

Last updated
Save as PDF

Page ID: 54133

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

Це 1964 рік у Національному театрі в Лондоні. Меггі Сміт і Лоуренс Олів'є знялися в тому, що стало б легендарною постановкою Шекспірівського «Отелло». Вони були на цьому протягом декількох місяців. Щовечора Олів'є, один із чудових акторів сцени та екрана 20 століття, намагається щось дещо інше, експериментуючи, налаштовуючи, відчайдушно намагаючись це правильно.

Потім, однієї ночі, всі твори стають на свої місця, і Олів'є дає один з усіх часів великих вистав в історії театру. Меггі Сміт, його спів-зірка, кидається до своєї гримерки після цього, щоб привітати його.

Але коли вона входить, вона знаходить Олів'є одного, безконтрольно ридаючи.

«Ларрі, в чому справа?» Вона запитує. «Чому ти так засмучений? Це був найяскравіший виступ, який я коли-небудь бачив».

Олів'є дивиться вгору, все ще ридаючи, і відповідає: «Так, я знаю. І я не знаю, як я це зробив!» ^[1]

Професійні актори багато в чому схожі на професійних спортсменів. ^[2] Вони проводять все життя навчання, вдосконалюючи свою техніку, відточуючи своє тіло, щоб бути ідеальним інструментом свого ремесла. І все ж ідеальне виконання, на полі або на екрані, все ж більше, ніж сума його частин, загадкова алхімія хронометражу, як ловити блискавку в пляшку. Самі профі не завжди розуміють, як все це поєднується.

Але це не означає, що ми не можемо застосувати той самий аналітичний підхід, який ми використовували для мізансцени, кінематографії та монтажу, щоб допомогти нам зрозуміти роль акторської майстерності в кінематографічному досвіді. По крайней мере, ми можемо спробувати відрізнити «хорошу» акторську гру від «поганої» акторської майстерності. Це досить просто, насправді. Хороша акторська гра зовсім не схожа на акторську діяльність. І виявляється, це дійсно важко зробити. На щастя, ми можемо зробити набагато більше, ніж це. Ми можемо вивчити, як розвивалися стилі виконання разом з рештою кінематографічної мови за минуле століття. Ми можемо подивитися на різні школи акторської майстерності, як техніка викладається і застосовується з різних точок зору. І ми можемо подивитися на те, як акторська діяльність для кіно представляє свої унікальні виклики, а також кілька переваг.

ЕВОЛЮЦІЯ ПРОДУКТИВНОСТІ

Діяти, як професія, вже давно. Греки робили це ще в 534 році до н.е., коли Теспіс, перший у світі «актор», вийшов на сцену в Афін (саме тому ми іноді називаємо акторів теспіанами). На той час, коли Еліс Гай-Блаше обрамляла цю фею в дитячому патчі для першого в світі сюжетного фільму в 1896 році, професія вже існує більше двох тисяч років. Але весь цей накопичений досвід був зосереджений навколо живого виступу, актора на сцені перед аудиторією. Як тільки Аліса почала провертати фільм через свій кінематограф, акторська гра почала нову еволюційну лінію спуску.

Це був грубий початок.

Як і у більшості формальних елементів кіно, які ми досліджували, дія для камери повинна була розвиватися разом з кінематографічною мовою, набираючи нюансів і складності з роками. Подібно до того, як редактори навчилися приховувати зсув кута камери, скорочуючи дію, або кінематографісти навчилися переміщати камеру таким чином, щоб заглибити аудиторію в історію, актори повинні були навчитися замінювати свої стосунки живою аудиторією стосунками з камерою, завжди там, але рідко визнається. У своїх ранніх втіленнях екранні вистави мало відрізнялися від вистави на сцені. І оскільки актори звикли йти великими своїми виразами та жестами, щоб переконатися, що люди на дешевих сидіннях все ще могли читати їх виступ, вони зробили те ж саме перед камерою. Єдина проблема полягала в тому, що камера була здатна до набагато більшої близькості, ніж хтось очікував або навіть дійсно розумів. Принаймні спочатку.

Це одна з причин, чому деяким людям сьогодні важко зв'язатися з фільмами мовчазної епохи, або навіть Золотого століття Голлівуду. Вистави часто мають театральну якість для них, схильність вказувати на емоцію, спрямовану на ці дешеві місця, а не втілювати емоцію з тонкістю. Але важливо пам'ятати, що еволюція кінематографічної мови зачіпає режисерів і глядачів. Цей більш театральний стиль акторської майстерності на екрані працював для кіноглядачів у той час. Це все, що вони знали. І акторам, і глядачам потрібен був час, щоб повністю зрозуміти потужну близькість камери.

Але були винятки.

Однією з найпотужніших є виступ Рене Жанни Фальконетті в німому фільмі Карла Теодора Дрейєра 1928 року «Пристрасть Жанни д'Арк». Оригінальний крій фільму Дрейєра був втрачений десятиліттями, поки його не знайшли в шафі двірника в Норвегії в 1980-х роках. І якось це здається доцільним, оскільки виступ Фальконетті відчуває себе кінематографічною машиною часу, ніби сучасний актор якось подорожував назад до 1928 року, щоб дати виставу все життя. Допомогло, що Дрейер зрозумів, куди поставити камеру, щоб все це зафіксувати. Ось коротка сцена:

Мініатюра вбудованого елемента «Пристрасть Жанни д'Арк - чи Бог дав вам обіцянки?»

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=361

Він відчуває себе цікаво сучасним порівняно з тим, що ми зазвичай бачимо у фільмах того періоду.

Ось ще одна виняткова вистава з «Розбиті квіти» Д.У. Гріффіта (1919):

Мініатюра вбудованого елемента «Ліліан Гіш у BROKEN BLOSSOMS — Сцена шафи»

Це Ліліан Гіш в емоційній агонії, коли її образливий батько тероризує її сокирою. Її виступ був настільки автентичним у той момент, що Гріффіт зупинив сцену, переконавшись, що Гіш насправді мав нервовий зрив. Звичайно, вона була тільки акторською. Але що натуралістичний стиль був настільки незвичайним, що важко було сказати.

Звичайно, були й інші винятки, але важливо відзначити, що ці ранні приклади натуралізму в акторській майстерності не обов'язково були кращими, ніж більш поширені «театральні» вистави епохи німого і Золотого століття. Вони були просто іншим підходом до ремесла, і відповідними контексту і змісту раннього кіно. І хоча сучасна аудиторія може віддати перевагу цьому стилю, це може бути лише тому, що вони тісніше узгоджуються з сучасними підходами до ремесла. Як і ті ранні аудиторії, це все, що ми знаємо. Але менш натуралістичні вистави можуть бути настільки ж «хорошими» - емоційно резонансними та узгодженими з тематичним наміром розповіді - в контексті.

Візьмемо цей, наприклад:

Мініатюра вбудованого елемента «Джеймс Кегні розбиває грейпфрут в обличчя Мей Кларк»

Джеймс Кегні та Мей Кларк у «Громадський ворог» (1931). Обрізана доставка загартованого гангстера Кейні, жалібний коінг багатостраждальної подруги Кларка, вони акуратно потрапляють в цю категорію театральних вистав Золотого століття, не обов'язково натуралістичних, але, безумовно, узгоджується з моралістичною казкою про злочинців, які отримують свої справедливі пустелі.

Або цей:

Мініатюра вбудованого елемента «garbo: «я хочу побути один!"»

Це Грета Гарбо в Гранд Готелі (1932). Це може здатися трохи мелодраматичним за сьогоднішніми мірками, але Гарбо «Я хочу бути один...» настільки ж емоційно резонансний, як вони приходять.

ДВІ ШКОЛИ АКТОРСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ

Еволюція продуктивності в кіно потрапила в точку перегину приблизно в той час, коли Золотий вік поступився місцем Новому Голлівуду в 1960-х роках. Молоді, енергійні актори, письменники і режисери, які взяли на себе кіно в США, принаймні до блокбастерів JAWS (1975) і «Зоряних воєн» (1977), принесли з собою новий натуралістичний акторський стиль, який, як не дивно, фактично почався в авангардному театрі 1930-і та 40-х рр. Це була частина абсолютно нового підходу до перформансу, нової школи акторської майстерності, яка називається Метод Станіславського, або просто Метод коротко.

Але Класична школа акторської майстерності, з її акцентом на текст і точність виконання, була навколо принаймні з самого Теспіса. Це не збиралося просто зникати. Обидва мають власну унікальну техніку, і обидва в кінцевому підсумку мають однакову мету, щоб зробити виступ, який рухає аудиторію. Давайте подивимося на кожен з них.

КЛАСИЧНА ШКОЛА

Як я вже згадував вище, Класична школа була приблизно деякий час, ймовірно, з тих пір, як Thespis вперше вийшов на сцену, але сучасний класичний підхід корениться в британській традиції шекспірівського виконання. Тоді, як зараз, техніка значною мірою спирається на текст, сам сценарій, а не власну емоційну історію актора. Таким чином, класично підготовлений акторський виступ орієнтований на дію, піклуючись більше про те, що вони роблять на сцені, ніж те, що вони відчувають, і точний, з невеликим простором для імпровізації.

У нас найчастіше асоціюється класична акторська гра з Шекспіром, і давня традиція трактувати текст драматурга як до чогось священного і незмінного. Це ж благоговіння приносять в кіно за допомогою цієї техніки. Але це не означає, що класично підготовлений актор не може вдихнути емоційне життя в роль. Пам'ятаєте Лоуренса Олів'є з відкриття цієї глави? Ось він грає Гамлета в, як ви здогадалися, Гамлет (1948):

Мініатюра вбудованого елемента «Фільм Олів'є Гамлета (1948): Бути чи не бути солілоком»

Його виконання вірно тексту, але не без емоцій. Просто Олів'є, як і більшість класично підготовлених акторів, довіряє словам робити важкий підйом.

Але, можливо, ви хочете більш актуальний приклад класичного підходу. Як щодо цього:

Мініатюра вбудованого елемента «Invictus #3 Movie CLIP - Це час будувати нашу націю (2009) HD»

Морган Фрімен взяв на себе роль Нельсона Мандели для Invictus (2009) і підійшов до неї як класично підготовлений актор, довіряючи сценарію, щоб передати те, що найбільше важливо. За його власними словами, «Найбільшим викликом, який я мав, було звучати як він. Все інше було ніби легко, ходити, як він. У мене не було жодного порядку денного, як це було в ролі. Порядок денний включений у сценарій, і все, що мені потрібно було зробити, це вивчити мої рядки».

МЕТОД

На відміну від класичної школи акторської майстерності, метод Станіславського, або Метод Діючий, як це загальновідомо, є емоційно орієнтованим, прихильним до емоційного реалізму, іноді за рахунок того, що може бути в сценарії. Вона почалася в Росії в кінці 19 століття з театрального режисера Костянтина Станіславського, піднявши століття класичної техніки, заохочуючи своїх акторів відпустити свою хватку над текстом і довіряти власному емоційному досвіду, щоб керувати їх виконанням. Результатом став більш внутрішній, внутрішній, часто імпровізаційний підхід до акторської майстерності, не кажучи вже про більш натуралістичному стилі, і це стало повільною революцією в сценічному та екранному виконанні протягом 20 століття.

Ідеї Станіславського вперше були опубліковані англійською мовою в 1936 році в книзі «Актор готує», і вона швидко набула впливу серед молодих акторських студентів і викладачів, особливо в Нью-Йорку в 1940-х і 50-х роках. Одним з найсильніших прихильників нового «методу» став Лі Страсберг і його Груповий театр, заснований в 1930-х роках. Він продовжував керувати студією акторів у 1950-х роках, працюючи з першим урожаєм акторів та режисерів методу Станіславського, щоб прорватися до Голлівуду. До них входили такі режисери, як Елія Казан, а також такі актори, як Джеральдін Пейдж, Джоанн Вудворд, Джеймс Дін, Пол Ньюман і Марлон Брандо.

Брандо був, мабуть, найвідомішим із цих нових акторів, які потрапили на екран. Він вибухнув у популярній культурі в 1951 році як Стенлі в трамваї на ім'я бажання. Одна з його перших і найбільш визначальних ролей. Він був жорстким, мінливим, іноді жорстоким, але аудиторія бачила все це раніше. Саме його емоційна вразливість, його сира непередбачуваність застали всіх зненацька:

Мініатюра вбудованого елемента «Марлон Брандо ~ 'Hey Stella!» ~ Трамвай з назвою «Бажання»

Брандо продовжив ще одну знакову роль «На набережній» в 1954 році (яка возз'єднала його з режисером Елією Казан та багатьма іншими колегами зі студії акторів), разом з десятками інших, включаючи, врешті-решт, нові голлівудські фільми, такі як «Хрещений батько» (1972) та «Апокаліпсис зараз» (1979). Його виступи були відзначені інтенсивністю клепки, а також тенденцією до бурчання, навіть жувати жуйку, доставляючи свої лінії. Все це було на службі його прагненню до емоційної істини, втілення характеру, що все менше покладалося на фактичні слова на сторінці і все більше і більше на прихильність натуралізму. До моменту його смерті в 2004 році New York Times написав: «Простіше кажучи, в кіноакторській майстерності є до Брандо, а є після Брандо. І вони схожі на різні світи».

У наступні роки новий Метод привернув хвилю за хвилею молодих акторів, захоплених натуралізмом таких акторів, як Брандо. Аль Пачіно, Роберт ДеНіро, Саллі Філд, Енн Бенкрофт і Дастін Хоффман - лише деякі з акторів, які пройшли через студію акторів Страсберга. І це була лише одна з багатьох студій, театрів та акторських шкіл, присвячених методу Станіславського.

Оскільки все більше і більше цих молодших акторів методу увійшли до лав голлівудського кіно, вони неминуче стикалися з більш класично підготовленими акторами, які все ще домінували в індустрії. Жоден не мав багато терпіння до іншого. Одна з ранніх ролей Дастіна Хоффмана була в 1976 трилері Marathon Man. Його співзіркою став Лоранс Олів'є. Так, той хлопець. Для однієї сцени персонаж Хоффмана не спав три дні. Отже, вірний методу Станіславського, Гоффман не спав три ночі поспіль, щоб він дійсно міг відчути, як це - бути позбавленим сну. Коли він похвалився цим досягненням Олів'є на знімальному майданчику, Олів'є посміхнувся і сказав: «Чому б вам просто не спробувати діяти?»

Методика Станіславського продовжувала набирати популярність серед американських акторських шкіл в 20 столітті і залишається популярним підходом до навчання і виконання. Сьогодні існує кілька варіацій на техніку, просунутих акторськими гуру в традиціях Лі Страсберга і самого Станіславського. Сенфорд Мейснер, мабуть, найвідоміший приклад. Техніка Мейснера використовує ту ж прихильність до натуралізму, але додає новий акцент на тому, щоб бути в даний момент, діяти і реагувати замість мислення. (У цьому сенсі техніка Мейснера є гібридом між Класичною школою та Методом.) А сучасні актори, такі як Деніел Дей Льюїс, Шарліз Терон, Кейт Бланшетт, Крістіан Бейл і Хоакін Фенікс - все це приклади акторів, які в тій чи іншій формі переслідують цілі, встановлені Станіславським. Деякі з них, звичайно, хвацько приймають це прагнення до крайності, втрачаючи нездорову кількість ваги для ролі, або ніколи не порушуючи характер на або поза знімальним майданчиком під час виробництва. Далеко не всі вони називають себе «методом» акторів, термін став майже самосатиризуючим. Деякі з них навіть вважали себе «класично» підготовленими. І в чомусь це найбільший вплив Станіславського. Його метод підштовхнув усіх акторів, незалежно від їх підготовки, до більшого реалізму, до натуралізму у виконанні, який не просто представляє ідеї письменника, але втілює емоційну правду персонажа:

Мініатюра вбудованого елемента «Як Станіславський заново винайшов майстерність акторської майстерності»

АКТОРСЬКА ГРА ДЛЯ КІНО

Будь-який з перерахованих вище підходів до акторської майстерності, та й багато іншого крім того, може застосовуватися до будь-якої форми виступу, будь то на сцені або на екрані. Але що робить акторську майстерність спеціально для кіно унікальною? З одного боку, як інструмент засобів масової інформації кіно дико доступніше живого театру. А це означає, що професія буде незмінно перетинатися з популярною культурою набагато більш очевидним чином, стираючи грань між тим, щоб стати персонажем і просто стати знаменитістю. Але є і своєрідні виклики кіновиробництва, з якими актори театру ніколи не повинні протистояти, а також чіткі переваги виробництва, такі як ставлення актора до камери, і, можливо, настільки ж важливі, відносини актора з редактором. КІНОЗІРКИ І АКТОРИ «ПЕРСОНАЖА»

Якщо ви дізналися що-небудь про кіно в цих розділах досі, сподіваємось, це те, що кіно вимагає десятків, якщо не сотень професіоналів, які працюють разом, щоб створити готовий продукт. Продюсери, звукорежисери, редактори, сценаристи, не кажучи вже про рукоятках, гаферах, кейтерах, перукарів, візажистів, столярів, водіїв вантажівок, список продовжується і далі. Але скільки дизайнерів-постановників можна назвати? Редактори? А як щодо сценаристів? З усіх тих талановитих людей, які працюють за камерою, ви можете назвати кількох режисерів, але це про це.

Тепер, як щодо акторів? Скільки з них ви можете назвати?

Точно. Це, звичайно, дизайн. Індустрія розваг давно зрозуміла цінність «зірковості» і силу знаменитості продавати квитки. Ранні фанатські журнали контролювалися студіями, створюючи та підтримуючи культуру відданості кінозіркам, які населяли свої фільми, і, врешті-решт, їх телевізійні шоу. Глядачі стікалися до таких фільмів, як Касабланка (1942), Великий сон (1946) та Кі Ларго (1948), щоб побачити Хамфрі Богарта, а не Ріка Блейна, Філіпа Марлоу чи Френка МакКлауда (його персонажів у кожному).

І ця традиція продовжилася. Скільки з вас кинулися бачити Острів Затвора (2010) через Тедді Деніелса? Або Ревенант (2015) через Х'ю Гласса? Одного разу... у Голлівуді (2019) через Ріка Далтона? Швидше за все, ви бачили ці фільми, тому що Леонардо Ді Капріо зіграв кожного з цих персонажів. Гаразд, допомогло те, що їх режисували Мартін Скорсезе, Алехандро Іньяріту та Квентін Тарантіно, але побачити Лео на шатрі не зашкодило. І як би він не намагався втратити себе в кожній ролі, ми все одно бачимо Лео там на екрані. Саме тому ми заплатили вартість вхідного квитка. Зрештою, він кінозірка.

Це дилема кінозірки в екосистемі розваг. Єдине, що тримає їх зайнятими та добре оплачуваними як актор, їх знаменитість, - це те саме, що послідовно підриває всю важку роботу, яка йде у побудові правдоподібного характеру. Це також робить формальний аналіз продуктивності дещо загрожує процесом. Як розплутати харизму і магнетизм «зірки» від персонажа, якого вони грають на екрані? Іноді це означає оцінювати виступ не за власними заслугами, а тим, наскільки ми забуваємо, хто вони в реальному житті.

Звичайно, враховуючи всю дискусію вище про техніку, останнє, що хоче професійний актор, - це те, щоб хтось пам'ятав, що вони насправді є актором, поки вони знаходяться на екрані. Але є багато професіоналів, які уникають цієї проблеми, будуючи кар'єру, яка уникає уваги, граючи другорядні, часто ексцентричні персонажі, яких ми пам'ятаємо набагато легше, ніж актори, які їх грають. Ми часто називаємо їх акторами персонажів, що є своєрідним компліментом назад. Чи не всі актори повинні бути акторами «характеру»? Все-таки, не обтяжені славою, актори персонажів можуть по-справжньому втратити себе в ролі, привносячи автентичність в розповідь, підтримуючи «зірку» в її центрі. Навіть якщо все, що ми можемо сказати про них, це: «О, так, він той хлопець з цієї речі...»

Мініатюра для вбудованого елемента «Актори персонажів мають повідомлення для Голлівуду | Розважальні щотижня»

Ця відмінність між кінозірками та акторами персонажів може здатися дещо довільним. Хіба не «актори персонажів» просто актори, які не відомі (ще)? І хіба «зірки кіно» не просто актори намагаються зробити свою роботу, незважаючи на свою знаменитість? Я маю на увазі, це не їхня вина, що вони відомі. Я думаю, що обидва є правдою, але це вказує на одну з унікальних викликів акторської майстерності для кіно. На відміну від акторської майстерності для театру, кіно є частиною більшого, капіталомісткого, високотехнічного середовища. Один спектакль можна побачити мільярди людей потенційно безмежну кількість разів. І ця соціальна/економічна реальність впливає як на те, як актори підходять до роботи, так і на те, як ми підходимо до їхніх виступів.

Але це лише один із способів акторської діяльності для кіно представляє свій унікальний набір викликів для акторів. Основні реалії виробництва являють собою нескінченну низку перешкод, які акторам доводиться долати, щоб дати послідовну, правдоподібно людську виставу.

ВИКЛИКИ ВИРОБНИЦТВА

Почнемо з самої основної перешкоди, з якою повинен зіткнутися кожен на знімальному майданчику і якось подолати: час. Зазвичай це не дуже багато. Мало того, що потрібно багато часу, щоб налаштувати, виконати та демонтувати кожен постріл для кожної сцени та послідовності, загальний графік підшивається конкуруючими графіками інших постановок, що працюють довго або потребують початку вчасно зв'язуючи акторський склад та екіпаж. Найбільш безпосередній вплив цього разу крихта має на акторів надзвичайно обмежений час для репетицій. У живому театрі актори можуть мати від 4 до 6 тижнів, щоб репетирувати свої ролі. У кіно їм пощастило, якщо вони отримують день-два. Часто це означає, що «репетиції» - це справді лише перші кілька дублів кожного пострілу, розробка того, як доставити лінії, як рухатися в просторі (відомий як блокування), як грати з іншими акторами.

І якщо відсутність часу на репетицію була недостатньо поганою, більшість фільмів знімаються поза послідовністю. Тобто сцени, зняті кожен день, не слідують лінійному розповіді сценарію. Для цього є маса причин. По-перше, сцени, які повинні бути зняті вночі, повинні бути згруповані разом, щоб акторський склад і екіпаж могли отримати достатньо відпочинку між кожним «днем». А іноді виробництво має доступ лише до певного місця протягом обмеженого часу, тому всі сцени, встановлені в цьому місці, також повинні бути згруповані разом. Або, можливо, конкретний актор може бути на знімальному майданчику лише обмежений час через інші зобов'язання (див. Вище щодо часу), тому всі сцени з цим актором повинні бути згруповані разом. Чистий результат полягає в тому, що з дня на день (або ніч на ніч) актори повинні постійно переорієнтуватися на те, де вони знаходяться в історії. У театрі актори грають розповідь через все відразу, дозволяючи своїй подорожі як персонажу розігратися в режимі реального часу. У кіно актори відскакують навколо сценарію, граючи шматочки та шматочки цієї подорожі, сподіваючись, що редактор зможе знайти щось послідовне, щоб скоротити врешті-решт.

І якщо зйомка поза послідовністю була недостатньо поганою, подумайте про майже постійні перерви між кожним пострілом. На сцені, як тільки завіса піднімається, актори самі по собі, несучи історію до кінця без перерв, крім, можливо, антракту (або галасливого мобільного телефону). У кіно кожен кадр - це складна, спільна хореографія сценографії, освітлення, звукозапису та кінематографа. Для зйомки однієї простої сцени за допомогою майстер-кадру і техніки покриття потрібно не менше трьох налаштувань, часто багато інших. І кожна настройка вимагає коригування освітлення, декорування установки, розміщення камери, все це іноді може зайняти години. Не кажучи вже про те, як часто дубль переривається або непридатний для використання через проблему зі звуком, або кінематографіст, який вносить невеликі корективи. Якимось чином, через все це, актори повинні забезпечити послідовну виставу від пострілу до знімка, роблячи вигляд, що вони не на знімальному майданчику з гігантською камерою в декількох дюймах від їхнього обличчя.

Один з найкращих прикладів того, наскільки складним може бути цей процес, - це інді-шедевр Тома ДіСільо про інді-кіно, Життя в забутті (1995):

Мініатюра для вбудованого елемента «Жити в забуття (1995) - Зйомка сцени Еллен і Мами»

Отже, у вас є обмежений час репетиції, зйомки з послідовності та перерви між кожною установкою та пострілом. Все це робить акторську діяльність для кіно досить важкою. Але на додаток до всього цього, з кожною новою установкою, сцена повинна виконуватися і зніматися знову і знову, поки всі не будуть задоволені. Одна 5-хвилинна сцена в готовому фільмі, можливо, зайняла години, якщо не дні, щоб завершити актори, які повторюють сцену десятки, якщо не 100 разів, знову і знову, приносячи однакову інтенсивність та емоційну вразливість кожного разу.

Перевірте цю сцену з Девіда Фінчера Соціальна мережа (2010):

Мініатюра вбудованого елемента «Руні Мара та Джессі Айзенберг - Соціальна мережа (2010)»

Це 5-хвилинна сцена. За моїм підрахунком, є 5 установок, один майстер, два середніх постріли і два крупним планом. Фінчер трохи обдурив, використовуючи дві камери, які скоротили кількість разів, необхідних для переміщення камери, але вони все ще взяли 2 дні, щоб зняти цю сцену в 99 дублів. Це означає, що Джессі Айзенберг і Руні Мара зробили всю сцену 99 разів поспіль протягом двох днів, щоб отримати це правильно. Виснажливий!

О, і ті крупним планом, де ви бачите тільки одного актора? Іноді цей актор виконує свою сторону сцени на порожній стілець. Можливо, їхній партнер по сцені мав інше зобов'язання. Можливо, їм довелося перезняти цю сторону сцени через кілька тижнів, а інший актор не був доступний. А може, вони просто набридли і пішли. Ми ніколи не дізнаємося, але діючи одну сторону сцени нікому, хоча відносно рідко навіть у кіно, ніколи не відбудеться на сцені.

Всі ці питання були частиною кіно і викликами виробництва для акторів з самого початку. Зрештою, кіно так само покладається на технології, як і на мистецтво, тому не повинно бути сюрпризом (особливо якщо ви читали так далеко), що процес неймовірно складний з багатьма рухомими частинами. І кожне нове нововведення в технології кіно вимагало певної кількості адаптації, як для знімальної групи, так і для акторського складу.

Візьмемо, наприклад, введення звуку в 1927 році. Не тільки виробничі приміщення та театри повинні були адаптувати нову технологію, включаючи народження абсолютно нового відділу на знімальній групі, але актори повинні були додати абсолютно новий вимір у свою продуктивність. Так, вони звикли виступати на сцені, ця частина не обов'язково була новою. Але впровадження звукозаписної апаратури, часто кріпиться до їх костюма і прив'язаного до звукозапису, стало новою перешкодою для подолання в гонитві за автентичним, «природним» виконанням. Просто коли вони звикали до камери в обличчі, вони повинні були згадати, де ховався мікрофон:

Вплив нових технологій на роботу актора ніколи насправді не сповільнювався. Іноді це полегшило роботу актора, наприклад, менші мікрофони та бездротові технології, а іноді це значно ускладнювало. Збільшення комп'ютерних зображень (CGI) за останні кілька десятиліть означало, що актори часто знаходяться на звуковій сцені, оточеній яскраво-зеленими стінами, діючи сцену, яка врешті-решт відбудеться в космічному просторі або на іншій планеті або навіть просто далекому місці, до якого виробництво не могло дозволити собі подорожувати. Щоб зробити справу ще складнішою, нова технологія захоплення руху дозволяє постановкам не тільки трансформувати обстановку, але й власне тіло акторів. Перевірте, через що довелося пройти Бенедикт Камбербетч, щоб грати Смауга, дракона, що говорить в трилогії Хоббіт:

Мініатюра для вбудованого елемента «Хоббіт - Бенедикт Камбербетч як Smaug діючий! - Бенедикт Камбербетч вийшов як Smaug»

Гаразд, тож це всі проблеми, з якими стикаються актори під час роботи в кіно. А як щодо деяких переваг?

Я ГОТОВИЙ ДО МОГО КРУПНИМ ПЛАНОМ

Це одна з найвідоміших фінальних рядків в історії кіно. Бульвар Сансет, 1950, Норма Десмонд, колись великий мовчазний актор, тепер маячний затворник, ось-ось буде заарештований за вбивство сценариста. Вона звертається до преси, думаючи, що вони є знімальною групою на знімальному майданчику нової картини Сесіль Б. ДеМіль, і каже: «Добре, містер ДеМілль, я готовий до свого крупного плану».

Мініатюра для вбудованого елемента ««Добре, містер ДеМіль, я готовий до свого крупного плану» - Бульвар Сансет»

Гаразд, так що це супер моторошно. Але, Норма не дурня. Закри - потужна річ. І це одне з найважливіших не дуже секретних видів зброї для актора в кіно. Розумієте, великі актори розуміють, що найважливіші стосунки в сцені не між ними та іншими акторами, а між ними та камерою. Камера - це аудиторія, ось з ким вони грають. І на відміну від театру, де ваша близькість з акторами продиктована тим, скільки ви готові були заплатити - багаті люди отримують центр першого ряду, а решта з нас опиняються на балконі, дивлячись у верхню частину голови акторів - в кіно наша близькість з акторами продиктована тим, наскільки близько може підійти камера. Погляньте ще раз на кліпи, якими я поділився на початку цього розділу. Ліліан Гіш та її емоційний зрив у шафі, коли її батько зламує свій шлях, щоб вбити її. Або ще більш руйнівний, Фальконетті як Жанна д'Арк перехресний огляд священиків. Знімайте ці сцени широко, і у вас все ще є переконливий кіно. Виріжте крупним планом, і у вас є щось, що виходить за рамки середовища. У вас є людський зв'язок.

Давайте розглянемо ще один приклад потужності крупного плану. Це від народження, трилер 2004 року з Ніколь Кідман у головній ролі. Основний сюжет, як би дивно це не звучало, полягає в тому, що персонаж Кідман втратив любов свого життя, чоловіка, роками раніше. Потім одного разу в її квартирі з'являється молодий хлопчик, який претендує на реінкарнацію свого мертвого чоловіка. Він знає набагато більше, ніж повинен про їхнє спільне життя, і це струшує її до глибини душі. Незабаром після цього одкровення вона відправляється в оперу. Режисер, Джонатан Глейзер, вирішив знімати сцену як один довгий прийом, починаючи з широкого кадру, який рухається в крупний план. Діалогу немає. Всього дві міцні хвилини на обличчі Кідман, коли вона обробляє цю неможливу новину:

Мініатюра вбудованого елемента «Народження - Закрити сцену [4K]»

За ці дві хвилини ви бачите, як тисяча різних реакцій грає на її нескінченно виразному обличчі. Кожне посмикування її ока, кожна сльоза стримувала. Це майстер-клас з тонкості та емоційної вразливості. Тепер уявіть, що ви бачите це на сцені від 100 метрів, а тим більше на балконі. Це просто не працює. Тут актори можуть світити на екрані так, як вони ніколи не могли б на сцені.

СПІЛЬНЕ СЕРЕДОВИЩЕ

Ми часто думаємо про роль актора як про однину, одиночну. Від дії! Вирізати! актор єдиний, хто повністю контролює їх виконання. Але ця вистава є лише однією частиною набагато більшої художньої та технічної діяльності, яка вимагає співпраці між усіма учасниками та між ними. Візьмемо, наприклад, відносини актора з режисером. У продуктивній співпраці актор покладається на свого режисера, щоб зрозуміти форму завершеної розповіді, як кожен твір сприятиме єдиній естетиці, а також як різні технічні вимоги будуть виконані та додаватися до історії. Це дозволяє їм зосередитися на сцені перед ними, довіряючи, що будь-який внесок режисера є частиною цього більшого дизайну. Коли актор не довіряє своєму режисеру, результати можуть бути катастрофічними. Але коли вони це роблять, вони можуть ризикувати і робити вибір в той момент, який складається з чогось більшого, ніж будь-яка індивідуальна продуктивність.

Погляньте на те, як великий індійський режисер Сатьяджіт Рей може використовувати щось таке просте, як зоровий контакт у Великому місті (1963), щоб створити дугу оповідання для своїх персонажів:

Мініатюра вбудованого елемента «Вчимося дивитися: зоровий контакт у Великому місті Сатьяджіт Рей (відео есе)»

Від сцени до сцени, Рей, без сумніву, спрямовував своїх акторів у конкретний час їхнього зорового контакту, знаючи, що хоче використовувати це як тематичний елемент. Це, можливо, не мало ідеального сенсу на даний момент для актора в даній сцені, але вони довіряли своєму режисеру мати на увазі більшу розповідну мету.

Іноді більша мета розповіді режисера може вийти за рамки будь-якого окремого фільму. Таким же чином вони можуть сприяти певному кадру або руху камери, щоб висловити якусь об'єднуючу естетику своєї роботи, вони можуть направити своїх акторів на певний спосіб взаємодії один з одним або навколишнім середовищем. Наприклад, Джейн Кемпіон прагне ізолювати та демонструвати людський дотик у своїх фільмах та серіалах:

Мініатюра вбудованого елемента «Джейн Кемпіон - гаптична візуальність»

Відносини між актором і режисером є або повинні бути спільними. Тобто обидва мають агентство в процесі. (Хоча є деякі справді жахливі розробки в технології, які повністю видалили б це агентство від актора.) Але коли камери перестають котитися і набори демонтовані, робота актора виконана. І це редактор, який повинен просіяти через ці 99 дублів цієї однієї сцени і зрозуміти це. Це редактор, який може формувати та формувати виступ протягом часу фільму чи телевізійного епізоду, вибираючи дубль, який найкраще драматизує тему та розповідь наміри та працює з тим, що було раніше і що далі.

Це захоплюючий процес, і він може кардинально змінити сирі виступи в будь-якій сцені:

Мініатюра вбудованого елемента «9 порад щодо редагування фільмів для формування акторської вистави»

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: https://uark.pressbooks.pub/movingpictures/?p=361

Звичайно, це все робиться за узгодженням з режисером, але в цьому справа. Кінокартина - це співпраця, результат тисячі рухомих частин, побудованих та підтримуваних тисячею різних художників та техніків, які застосовували інструменти та методи, які зайняли століття, щоб еволюціонувати в кінематографічну мову, яку ми всі поділяємо, як режисери та аудиторія. І, швидше за все, буде продовжувати розвиватися, змінюватися та адаптуватися протягом століть вперед.

Отже, тепер, коли ми знаємо, як працює кіно, можливо, нам варто поглянути на те, що він намагається сказати...

Атрибуція відео та зображень:

Пристрасть Жанни д'Арк - Бог дав вам обіцянки? за критерієм збору. Стандартна ліцензія YouTube.

Ліліан Гіш в ЗЛАМАНІ ЦВІТІННЯ - Сцена шафи від veiledchamber. Стандартна ліцензія YouTube.

Джеймс Кегні розбиває грейпфрут в обличчя Мей Кларк за допомогою astique333. Стандартна ліцензія YouTube.

garbo: «Я хочу побути один!» за агорафобічною суперзіркою. Стандартна ліцензія YouTube.

Фільм «Гамлет» Олів'є (1948): Бути чи не бути солілокієм карлдалласа. Стандартна ліцензія YouTube.

Invictus #3 фільм кліп — Це час, щоб побудувати нашу націю (2009) HD від Movieclips. Стандартна ліцензія YouTube.

Марлон Брандо ~ «Гей, Стелла!» ~ Трамвай, названий Бажання від tristansladyhawk. Стандартна ліцензія YouTube.

Як Станіславський заново винайшов ремесло акторської майстерності Люкса. Стандартна ліцензія YouTube.

Актори характеру мають повідомлення для Голлівуду | Розважальні щотижневі розважальні щотижневі. Стандартна ліцензія YouTube.

Життя в забутті (1995) - Зйомка сцени Еллен і мами десь ще для чогось іншого. Стандартна ліцензія YouTube.

Руні Мара і Джессі Айзенберг — Соціальна мережа (2010) по ohsorrycharlie. Стандартна ліцензія YouTube.

Співаючі під дощем (3/8) Кліп фільм — Звуковий бар'єр (1952) HD від Movieclips. Стандартна ліцензія YouTube.

Хоббіт — Бенедикт Камбербетч як Смауг діє! — Бенедикт Камбербетч виконав як Smaug Бюлент Ілан. Стандартна ліцензія YouTube.

«Добре, містер ДеМіль, я готовий до мого крупного плану» - Бульвар Сансет Лаура Нюіс. Стандартна ліцензія YouTube.

Народження - Крупним планом сцени [4K] від New Vevo [Beta]. Стандартна ліцензія YouTube.

Навчання дивитися: зоровий контакт у Великому місті Satyajit Ray (відео есе) по Lost In The Movies. Стандартна ліцензія YouTube.

Джейн Кемпіон - тактильна візуальність від консолі Джорджия. Стандартна ліцензія YouTube.

9 порад щодо редагування фільмів, щоб сформувати акторську виставу цього хлопця. Стандартна ліцензія YouTube.

Цю історію багато разів розповідав протягом багатьох років, останнім часом актор Брайан Деннехі: https://www.npr.org/2020/04/24/843918935/remembering-tony-award-winning-character-actor-brian-dennehy
Протягом цієї глави я використовую термін «актор» для позначення як чоловічих, так і жіночих акторів. Термін «актриса», поки все ще використовується, особливо Академією Motion Picutre Arts and Sciences, вражає мене як анахронічний, особливо враховуючи історію гендерної дискримінації в галузі. Докладніше про це див. Розділ дев'ятий. ↑